Музыкально-информационное полі еволюційних процесах мистецтва

Музыкально-информационное полі еволюційних процесах искусства

Минаев Євген Анатольевич Автореферат дисертації на здобуття ученого степенидоктора искусствоведения Москва 2000.

Актуальность теми. Робота розглядали автором багато років на матеріалі практичної роботи у Міністерстві Культури СРСР й у період роботи як заступника головному редакторові музичних програм Держтелерадіо СРСР, секретаря СК Росії, та був проректора Московської державної консерваторії з питань — у зв’язку з організаційної діяльністю автора, практично яке зіштовхнеться з актуальною проблемою створення наукової концепції оптимального розвитку музичної культури у сучасних условиях.

На межі ХХІ сторіччя людство входить у нову добу розуміння і функціонування інформації. Теорія інформації стає логічного й організаційної основою сучасної культурології. У зв’язку з появою інформаційних технологій мистецтва музыкознание сидить над завданням осмислення на новий рівень функцій музики як одній з підсистем загальної інформаційної системи культуры.

Данная робота є спробу розгляду процесу розвитку музичного мистецтва як частки інформаційного поля (простору), створеного людиною і що становить інструмент адаптациогенеза людських співтовариств. Діяльність визначається нового рівня розгляду проблем музичної інформації - рівень польовий інтерпретації явищ музичної культури. Полєвой аналіз політики та полекая інтерпретація цих процесів дають нові ключові підходи до оцінці явищ сучасної культури, особливо у час техногенної глобалізації культурних процессов.

В дослідженнях того поняття інформації сполучається з поняттям інформаційного поля. Проте нові уявлення про інформацію досі не увійшли до аналітичних апарат музыковедения.

Новые ідеї теорії інформації дозволяє новому ракурсі розглянути особливу форму людського мислення та суспільної свідомості, якою є музика. Нині такий до поставленої темі становить як ніколи актуальними і виробляється протягом кілька років співдружністю дослідників, об'єднаних під егідою Громадського Інституту Міжнародної Академії Інформатизації, ініціюючого численні конференції і спеціальні видання з проблем информациологии искусства.

В останнє десятиліття висунуті ідеї розгляду інформаційних синергетических процесів як адаптациогенеза (Хакен, Пригожий, Князєва, Курдюмов, Голіцин, Петров, Горшков), поняття идеализированой інформації, як основи адаптациогенеза людських співтовариств (Цымбал),.

сформулирован одна з основних законів ідеалізованою інформаціїзакон польового стану ідеалізованої інформації (Цимбал), і, нарешті, створена цілісна теорія інформаційного поля (Вернадський, Казначеєв, Спирин, Юзвишин, Двойрин, Цимбал, Нефедов, Протопопов, Семенцов, Яшин), Проте, сучасна польова информациология рідко виводить на сферу своєї уваги музичне мистецтво. Музыкознание ж недостатньо пов’язані з. информациологией, хоч і має значні традиції зустрічі з ідеями цієї науки. Актуальність дисертації полягає у розробці міждисциплінарного простору сучасної информациологии, теорії музики та Центром музичної культурологии.

методологическая основа дисертації. Дисертація спрямовано вивчення польових явищ в музичну культуру на матеріалі даних музично-історичних і соціологічних досліджень, сучасної преси про музику і матеріалів каталогів звукозаписних фірм і нотних видавництв, і спирається на аналітичні методи исследования.

объект дослідження: цілісне інформаційне полі современой музичної культури та історичні феномени, котрі розкривають поняття музыкально-информационного поля і польових механізмів музичного мистецтва — у целом.

предмет дослідження — информационно-полевые чинники музичної культури та принципи оптимізації, самореалізації і самоідентифікації сучасних культурних процесі у тому музичних аспектах.

основная гіпотеза дослідження музыкально-информационное полі (музыкально-информационные поля всіх категорій) сприймається як стрижнева основа эмоционально-духовного адаптациогенеза людських сообществ.

задачи исследования:

— розкрити зміст, структуру і онтологічний сенс поняття «музыкально-информационное поле»;

— розглянути теоретичні основи музыкально-информационного поля була в аспекті сучасної культури на матеріалі основних відомих історичних форм побутування музичного мистецтва у соціокультурному процессе;

проанализировать методологічних проблем інформаційної саморегуляционой сутності музичного искусства;

— розробити понятийно-категориальный апарат информациологического аспекти музичного мистецтва, зокрема такі поняття, як емоція, інтонація, жанр;

— уточнити информационно-полевые механізми дії масових феноменів культуры;

— визначити стратегії та інституціональні умови інформаційних процесів музичної культуры;

— обгрунтувати онтопсихологические передумови здійснення музичного творчості як феномена адаптациогенеза людських ментальних общностей;

показать інформаційні механізми самореалізації музыкально-художественной личности;

— виявити информационно-полевые механізми породження культурних цінностей з урахуванням загального информационно-полевого аналізу феномена музики та західною музичною культуры;

— визначити перспективи сучасної соціокультурної художньої інформаційної деятельности;

— розглянути основні види сучасного музичного мистецтва и.

— музыкальной культури у їх комплексному побутування — в сучасному фольклорі, церковному співочому мистецтві, театрально-концертных жанрах і жанрах масового искусства;

учесть основні форми сучасної техногенної культури та пов’язані із нею макропроцессы музичної культури. наукова новизна дисертації состоит.

— у визначенні понять «ідеалізованою інформації», «музыкально-информационного поля» і «музично-інформаційних потоків» стосовно історичним та соціальним процесів у музичної культуре;

— з розробки теоретичних основ аналізу информационно-полевых процесів музичного искусства,.

— в коригуванні з погляду особливостей цих процесів таких понять, як емоція, інтонація, жанр;

— в цілісному аналізі з цих позицій різних видів сучасної музичної культури та явищ музыкально-культурной практики;

— в аналізі з цих позицій сучасної масової искусства;

— у нових трактуваннях техногенних основ сучасної музичної культури з погляду информационно-полевых механізмів культуры.

В роботі - проаналізовані теоретичні основи музыкально-информационного поля була в аспекті сучасної культури та на матеріалі основних відомих історичних форм побутування музичного искусства;

определены методологічних проблем інформаційної саморегуляционной сутності музичного искусства;

разработан понятийно-категориальный апарат информациологии музичної культури, в особливості такі поняття, як емоція, інтонація, музичний жанр;

— виявлено информационно-полевые механізми дії масових феноменів культуры;

показаны стратегічні параметри сучасних музично-інформаційних процесів в обществе;

— обгрунтовані онтопсихологические передумови здійснення музичного творчості як феномена адаптациогенеза людських ментальних спільностей, показані информационно-адаптационные механізми самореалізації музыкально-художественной личности;

— з урахуванням загального информационно-полевого аналізу феномена музики та Центром музичної культури проаналізовані информационно-полевые механізми породження культурних ценностей;

— намічені перспективи сучасної соціокультурної художественно-информационной деятельности;

— розглянуті основні види сучасного музичного мистецтва та західною музичною культури у їх комплексному побутування в сучасному фольклорі, церковному співочому мистецтві, театрально-концертных жанрах і жанрах масового искусства;

— враховані основні форми сучасної техногенної культури та пов’язані із нею макропроцессы музичної культуры.

практическая значимість роботи. Основні висновки дисертації дозволяють найадекватніше трактувати явища сучасної культури, найоптимальніше застосовувати ці висновки до аналізу процесуальної (буттєвої) основи музичного мистецтва — у суспільстві, стратегії і тактиці музичної культури у целом.

апробация роботи і впровадження успіхів у практику: По темі праці були зроблено доповіді російській та Міжнародних конференціях (Москва, Струг /Македонія/), публікації, зокрема. однойменної монографії. Концепція дисертації рализована в продюссерской діяльності автора. Дисертація неодноразово обговорювали Московської державної консерваторії им. П. И. Чайковскогои і було рекомендована до захисту 21 червня 2000 року в кафедрі Междициплинарных спеціалізацій музикознавців Московської державної консерваторії им. П. И. Чайковского.

СТРУКТУРА І ОБСЯГ РОБОТИ: дисертація і двох частин, вбирающих відповідно чотирьох і вісьмох глав, Введение і Укладання, Списку літератури з темі та Приложения.

ОСНОВНОЕ ЗМІСТ РАБОТЫ.

Введение

Информационно-полевые аспекти феномена музыки О можливості інформаційного підходи до деяким проблемам музичного мислення почали спілкуватися з розвитком кибенетики і теорії інформації вже у 70-ті роки XX в. (А.Моль, Р. Зарипов, І. Рудь, И. Цуккерман, Л. Дыс, М. Бонфельд). Музикознавство «неусвідомлено» зафіксувало основні закони информациологии, й це позначається теоретично музичного формоутворення і соціології музичної культури. Внесок в сучасне музыкознание у розвитку інформаційних аспектів розвитку музичного мистецтва склали роботи А. Сохора, Г. Орлова, М.Арановского. Подальший розвиток цієї проблематики що його В. Медушевский, В. Холопова, Л.Акопян.

Для розуміння феномена і процесів саморозвитку мистецтва основним представляється запропоноване і розроблене Л. Цымбалом поняття ідеалізованої інформації, що дає можливість по-новому побачити й сутнісні процеси мистецтва, творчості, культуры.

Идеализированная інформація, з визначення Цымбала, тлумачать як «закономірний сплав об'єктивного відблиски і суб'єктивного сприйняття «1. За визначенням Цымбала, живі системи у процесі самоорганізації у природі створюють своїм розумом стрункий уявлюваний світ з допомогою ідеалізованої інформації, що є основним, базовим регулятором суспільної свідомості свідомості індивідуумів. Світ идеализированой інформації створюється інформаційними потоками всіх культур протягом усього історії всього людства, розвивається за певним законам становлення, трансформації і трансляції информации.

Теория інформаційного поля включає поняття єдиного інформаційного поля ноосфери, розкриває закони, складові об'єктивні механізми дії інформаційного поля — закон збереження форми подання, закон єдності і збереження енергії інформаційного поля2.

Смежным поняттю інформаційного поля вважаємо поняття інформаційного потоку, до котрої я підійшов в 20-х роках ХХ століття А. Лосєв, сформулювавши теорію потоку свідомості на матеріалі вербального мови. Теорія Лосєва безпосередньо сполучається з польовими категоріями потоку музичної мови — як традиционно-ментальной інтонаційної і жанрової сфери, і акциональной форми побутування музыки.

Приняв за основу поняття ідеалізованої інформації, як сукупної інформації, вироблюваної людським співтовариством у свого зовнішнього й внутрішнього адаптациогенеза, необхідно всю сукупність музичного мистецтва й ширші - музичного побуту розглядати, як органічну частина загальної ідеалізованої інформації, діючої як інструмент внутрішнього адаптациогенеза людських громад та яка має певними законами розвитку. Застосування категоріального поняття ідеалізованою інформації уможливлює вироблення критеріїв цілісної оцінки творінь людської фантазії, не умещающихся в «чистих «рамках поняття мистецтва; надає підставу методики аналізу негативних інформаційних явищ і процесів, можливості нових аспектів розуміння як сучасної горизонталі, і історичної вертикалі музичного искусства.

Часть I. Теоретичні аспекти музыкально-информационного поля..

Глава 1. «Музыкально-информационное полі» як поняття і культурологічний феномен.

В контексті досліджень, що висувають нові продуктивні наукові гіпотези, можна коротко підсумовувати широко сприймалася вченими у низці наукових дисциплін висновок у тому, що є єдиною общевселенской сутністю. Простір має, по Юзвишину, информационно-сотовую хвилясту структуру: це хвилеве, резонансне, осциллирующее і що вагалося стосовно свого становища рівноваги стан электронов3. Атоми і електрони, складові інформаційні поля, роблять постійні аутоколебания. Аутоколебания забезпечують атомам і электронам надчутливість стосовно зовнішнім впливам. У результаті вони миттєво реагують на мінімальні зовнішні коливання, хоч і малу величину перевищують їхні власні аутоколебания. Які Впливають коливання негайно передаються з усього інформаційному полю. Інформаційно-хвильова природа Всесвіту забезпечує перенесення у великі відстані з однієї точки простору енергії світла, звуків і багатьох сообщений.

К гіпотезі Юзвишина примикає гіпотеза Двойрина про энергополевом стані інформації та энергополевой інформаційної голографічної природі світу і Всесвіту — вічної і єдиною духовної, фізичним і математичної сутності світобудови .

Важнейшие становища теорії інформаційного поля сформульовані поруч учених, заявили про формування нової науки биоэнерго-информатики, єдиного інформаційному полі ноосфери, його електромагнітної основі, про електромагнітних інформаційних полях в живу речовину; визначив основні закономірності існування єдиного інформаційного поля ноосфери; раскрывшим хвилясту природу біологічних полів і хвилясту природу передачі як коммуникативно-адаптационной, а й генної інформації. Дослідниками отримано визначення сучасного інформаційного поля ноосфери як «складної матеріальної субстанції, яка характеризується глобальністю, багатомірністю, комунікаційними якостями, котра многовариантностью матеріальних носіїв з величезним переважанням електромагнітного поля і динамізмом взаємних перевтілень, що розвивається одночасно з еволюційними процесами, супутніми розумної діяльності «5.

Человек — звучав мікрокосм, випромінюючий ритми (біоритми внутрішніх органів, скорочення м’язів тощо.). У працях психологів ми бачимо дослідження про електромагнітних і акустичних коливаннях органів людини, якими тонкі польові явления6. Сучасна наука розробила ряд методів і приладів, які у окремих випадках зареєструвати зміни біогенних фізичних полів і випромінювань людини, у результаті чого було науково сформульовано поняття біополя людину, як фізичного поля високого рівня інформаційного наповнення і сложности7. Відкрито існування надслабких випромінювань фотонів в усіх досліджених типів біосистем і домінування польовий форми антропогенезу — універсального социоприродного механізму колегіального (соціального) інтелекту сообщества8. Відкриття польового існування форм свідомості має першочергово значення розуміння сутностей культури та власне музики як своєрідного стрижневого польового адаптивного феномена.

Развитие биоэнергоинформациологии представлено на роботах біологів і психологів, визначив, що визначає взаємини Туреччини та розвиток всіх живих організмів, а людському суспільстві - міжособистісні і межпопуляционные відносини (К.Судаков). У людському сус-пільстві ці процеси відбуваються на основі різноманітного інформаційно-енергетичного обміну. У осмисленні цих процесів виникло новітнє визначення людини: «людина — це «енергоінформаційний істота, що з інформаційним світом динамічними энергоинформационными потоками» (А.Бойцов)10.

Идея виявлення й констатації польових механізмів буття виникала в працях багатьох дослідників (О.Шпенглер, Тейар де Шарден, І.Пригожин, И. Стенгерс). Про це говорили російські філософи М. Лоський, С. Трубецькой, Г. Шпет, Д. Панин, Л. Гумільов. Про космо-планетарном вимірі людини говорили Н. Рерих, В. Соловйов, М. Федоров, К. Ціолковський, О. Чижевський, і навіть М. Бердяєв, А. Лосєв, П. Флоренський, В. Вернадський, В.Налимов. Сучасна информациология і філософія (Нефедов, Протопопов та інших.; Г. Пурынычева) коментує і доповнює таку аргументацию.

Благодаря польовим формам свідомості, постійно малорозвинутим і дедалі ширшим, відбувається саморозвиток людського співтовариства, вдосконалюється адаптациогенез всіх уровней.

Ритмические і звукові прояви людини, створення музики як виду мистецтва становлять особливу щабель энерго-информационной еволюції свідомості, яка від польовий форми дії так і безпосередньо переходячи у польову форму развития.

Согласно висновків сучасної информациологии, популяція набуває свої особливі інформаційні топографічні властивості, певною мірою аналогічні інформаційним голографічним екранам організму. Цей «екран «формується в структурах общественно-полевого, тезаурусного свідомості, несучих функцію зберігання інформації. У музиці це — система інтонацій, жанрів, музичних мысле-форм, і навіть структури, котрі збирають громадське знання пам’ятниках мистецтва і документах музичної писемності, які у музеях, бібліотеках, фонограмм-архивах — про банках ідеалізованої информации.

Рассматривая музику у всіх її найбагатших проявах, «людини котрий музикує» (И.Земцовский) в світі, можна назвати три •потоку музичної реальності - потік акціонального біотичного музикування; потік відтвореної музикування (звукотехнологии, індустрія музики) і вероятностно-ментальный потік музичного суспільної свідомості, яка у поєднаному самої затребуваності тих чи інших ликів музики і развертывающийся у розмаїтості форм і деяких видів музикування, відтворення й споживання музыки.

Музыка і музичне мистецтво входить до сфери оперативних енергоінформаційних складових сучасного суспільства. Її побутування спирається на інфраструктури зберігання музичної інформації (ноти, книжки, давні й нові музичні рукописи; технології звукозапису, види мистецтв, пов’язані з технологіями звукозапису — кіно, театр, форми побутування і трансляції - телебачення, радіо, наукові знання про музику і жанрах мистецтва, складовою яких музика є, музика), і завдяки їм входить у довгострокові матеріальні і інформаційні складові. А для специфічно інформаційних, іманентних механізмів сукупного свідомості, зберігання музичної інформації виступає внутрішня інфраструктура жанрів і форм музичного мистецтва, що наприкінці ХХ століття зазнає значні изменения.

Создание мережі Internet фактично означає народження глобального планетарного свідомості, планетарного інтелекту. Виникла принципово нова інформаційна технологія й світ «віртуальної «.

Учитывая нові дані информациологии, необхідно позначити поняття музыкально-информационного поля. Потрібно прийняти в основі, що музыкально-информационное полі є енергетичне напруга актуализируемой інформації (носіями інформації окремими людськими особистостями — взятій з інформаційних банків: пам’яті, писемності, звукозаписних технологій; з інституційних сховищ — бібліотек, медиотек, фильмофондов, архівних фондів, тощо.,), розповсюджуваній і споживаної реципієнтами у інформаційній середовищі і котра утворює інформаційну спільність (тезаурусное єдність) реципиентов.

Глава 2. Музика у світі інформаційного феномена эмоции.

Музыка — одне із найбільш емоційних мистецтв. Це загальний стан останнім часом піддається всебічному вивченню в дослідженнях психологів, теоретиків мистецтва, музикознавців (М.Смирнов, В. Холопова, В. Морозов, В. Медушевский, И. Данова, Л. Дорфман, Л. Бочкарев, С. Мальцев та інших.), а роздуми по цій проблемі сягають засадам філософії искусства.

Термин «емоція «(emotion — хвилювання, порушення, переживання), виник у Франції початку XVII століття ». У його основі лежить значеннєвий спектр слів, у яких можна знайти корінь «mot «- «вимовлене слово », «вираз », «знак », «суть » .

Эмоция — це психо-энергетический феномен, що становить. визначальну регулятивну первоснову життєдіяльності людини. Енергія людини проявляється у формі емоційного порушення, спрямованих подолання дисбалансу у системі «людина-світ «в реакціях на довкілля. Механізм викиду емоційної енергії сформувався внаслідок адаптациогенеза людини у навколишньому середовищі, та його головне призначенняадаптація людини у середовищі масі собі подібних, тобто. коадаптация. Адаптація сприймається як енергетичний процес, чи безліч паралельних процесів, які відбуваються що природі, людині, соціумі - в усій труднощі й еволюції адаптациогенеза » .

В світлі теорії інформації та у тих тієї ролі, яку емоція грає у фундаментальних параметрах музики, поняття емоції розкривається з глибиною, в соотнесении з якої по-новому прояснюються історичні, еволюційні і сутнісні підстави самого феномена музыки.

Основополагающим для характеристики ролі емоцій в музичному мистецтві є висновок сучасної теорії свідомості про емоційному свідомості як основу знання з целом13. Емоційний пізнання представляється базовим розуміння взагалі (Л.В.Роднов, А.В.Разин)|4.

Для розуміння сутності дії створення і поширення емоції важлива теорія трансперсональности свідомості Налимова. На певних рівнях аналізу можна казати про трансперсональности емоції. Понад те, саме трансперсональность, _польове дію емоції є основним її інформаційним качеством.

Полевое дію емоції пов’язані з явищем мимезиса. наслідувальними формами поведінки як адаптационном механізмі людини у людських сообществах15. Музика, масове танцювальне дійство психологічно сприяє формуванню миметического колективного єдності, оскільки синхронні ритмодвижения, організовані хоча б найпростішими звуковими ритмо-сигналами, організують і створюють особливе психічне единство16.

Музыкально-информационное полі формує імітаційний роки поведінка і закріплює його, а эмоционально-звуковой резонанс постає як основа польовий форми свідомості. Такі висновки на сучасному науковому рівні уточнюють найдавніші становища античної естетики про мимезисе у філософії Платона або Ньютона. Основа цього наслідування, як свідчить сучасна информациология — не тим чи іншим формам життя, а эмоционально-ритмическим формам поведінки людини у обществе.

В рамках информационно-полевой теорії емоцій можна побачити, що у людських популяціях польова емоційна інформація накопичується і обробляється особливими інформаційними феноменами, найбільшим із якого є мистецтво музичне мистецтво особливо. Звідси видно така важлива роль мистецтва і що з ним інформації, регулюючої емоційні комунікації реципієнтів, емоційний контакт, емоційний резонанс, котра виховує емоційну культуру, що створює традиції як школу емоцій. У цьому стає зрозуміло, що школою емоцій стає тільки мистецтво, але й форми культуриобряд, звичаї, релігійні форми обмежень. Мистецтво ж надає їм акциональную форму польовий организации.

Музыка найбільш активно впливає форми імітаційного поведінки людей, організує кола акціонального спілкування людських співтовариств, створює резонуючі емоційні форми коммуникаций.

Миметические форми свідомості виражаються у музиці і музичному мистецтві, як найважливіші первинні, до-вербальные, до-понятийные сенси людського буття, пронизують дедалі більше складні струкуры людської свідомості. І саме основні направляючими значеннями у створенні всієї системи форм і жанрів музики, як і форм і систем людських сообществ.

Информационная теорія емоцій вінчається висновками про вищих духовних потребах людини, складових найважливішу сферу адапциогенеза популяцій і людської співтовариства загалом. З позицій цієї теорії висвітлюються основні категорії етики й естетики, і тоді стає зрозуміло, що сверхсознательная, творча діяльність людини спрямовано масштабні, сущностно-бытийные форми коадаптации. використовують весь емоційне піднесення і логико-сознательный досвід людини, досвід, вбирающий досвід соціальної і вселенської адаптації (В.Морозов, Е. Нестеренко, А. Васильева) Идеи акумулювання мистецтвом вищих значень ідеалізованої емоційної інформації отримали подальший обгрунтування на рівні дослідження та осмысления.

Эмоциональное сприйняття краси, має еволюційний значення найкоротшого шляху адаптациогенного інтуїтивного пізнання (П.Симонов, В. Медушевский).

Регулятивная функція музики має дуже складний комплекс емоцій, що з неадаптационными діями людини, формулируемые як поняття гріха. Через нього на суспільстві й у самому людському організмі існують регулятивні механізми, повертають людини у сферу позитивного поведінки (Н.Моисеева)|?.

«Культура є відтворення енергії любові» (А.Невелев)18. Цей висновок дозволяє розглядати питання адаптациогенеза у зв’язки України із інформаційним значенням у цьому музичного мистецтва, а й у найширшому — Евангелическом аспекті. Музиці найближче ставлення до емоції як розуму серця, який, за висновками сучасних філософів, і з Євангелію, представляє ядро Софійного сознания.

Важнейшая функція музики, і особливо церковного співу — мелосу, інтонаційно близького сакральним формам мистецтва, невидимому, повинна розцінюватися як вищий той час у польовий музыкально-информационной сутності мистецтва. У зв’язку з цим звертається увагу до категорію катарсису, — (очищення, сльози при сприйнятті музики) як основним критерієм цінності мистецтва, найвищу категорію польового дії музыки.

Содержание емоцій в інтонації постає информационно-звуковой першоосновою музичних смислів. При відзначається, що ні всяке інтонування емоційно в романтичному значенні цього поняття. Наприклад, «а-эмоциональное «інтонування в обрядовому інтонуванні й у найдавнішому інтонуванні відбиває власне інформаційне зміст музики — охоплення простору й свідомості що у цьому просторі свідомих істот, яких у найдавніших уявленнях належить увесь світ взагалі - включаючи звірів, рослини, духів всіх речей і явищ. Голос людини, діє як вияв його живий психічної та інтелектуальної енергії, як вияв і притягання космічної энергии19.

Звукоизвлечение поза людського голоси — інструментальнекардинально розширює можливості прояву його емоційної енергії, а історичному плані, з урахуванням технічного прогресу до нашого часузробила їх багаторазово умноженными у просторі й часі. Посил звуку у просторі постає як пізнавальна і идентифицирующая акція звукова обробка простору й його сутностей. Інформаційний тип інтонування відчуваємо у фольклорі, особливо у найдавніших його, дійшли донині, формах. Він висловлює не ту. або ту емоцію як таку, а стан спільності, власне информационно-полевое вимір свідомості людської психогруппы.

Будучи відзначеним, цього прикрого феномена дає ключем до розуміння багатьох музичних явищ, а як і деяких форм сучасного музичного мистецтва. Зокрема, внеэмоциональное прояв деяких феноменів сучасної музики (сериальная техніка, деякі різновиду рок-клипов) відбиває спроби прямого висловлювання сучасних інтелектуальних форм мислення чи інформаційної спільності психогрупп.

В сучасної системі засобів виявляються тенденції деэмоциализации музичних артефактів, наприклад, у спеціальних клиповых молодіжних каналах. Такі кліпи здійснюють найпростіші прийоми захоплення інформаційного простору не силою вищих адаптаційних — що об'єднує - ідеалізованих емоцій, а силою спрощених форм на гаданий коло реципієнтів енергією неодухотворенных емоцій. Проте, очевидно, спрощене рівня примітивізації емоційне інтонування несе руйнація польового контексту музичного мистецтва, роздрібнення атомизацию інформаційних общностей.

Особо поділяються біотичні і а-биотические форми передачі емоційної енергії. Відомо про який вплив магнітних полів — погіршенні показників неусвідомлюваної пам’яті, порушеннях в нервово-психічних проявлениях20. Це ж можна спостерігати на техногенних польових рівнях трансляції і сприйняття музики. У групі тих випадках, коли музика несе енергію високих емоцій в контактних формах комунікацій, вона створює позитивний емоційний резонанс в акциональной формі. Репродуцируясь електронними засобами, вона набуває нову звукову силу, хоч і втрачає дійову первородну силу живого речовини. При передачі а-эмоциональных енергій в переважному масиві артефактів, избирающихся ЗМІ для тиражування, формується полі емоцій негативного знака, що з агресивними, регресивними, тривожними, гнітючими спектрами емоційних полей.

В даної главі важливі норму закону про енергетичної, інформаційної, польовий адаптаційної сутності емоції; миметическом механізмі емоційного поля людських співтовариств; двох рівнях адаптациогенных емоцій — акціонального адаптациогенеза малих співтовариств, обмежених життєвими контактами чоловіки й ментального долговременого емоційного адаптациогенеза, визначального адаптациогенез масштабних людських сообществ.

Глава 3. Музична інтонація як генеруючий елемент інформаційного поля.

Теория інтонації пов’язана у нашому уявленні безпосередньо з ім'ям Б. В. Асафьева. Розробка цієї теорії становить традицію вітчизняного музикознавства (А.Лосєв, про. П. Флоренський, Г. Шпет, Б. Асафьев, Е. Орлова, М. Михайлов, Е. Назайкинский, М. Арановский, И. Земцовский, Т. Перевозский, Е. Герцман, В. Холопова, В. Жданов, И. Дотоль, С. Мальцев, Л. Березовчук, Е. Шевляков, М. Карабань Т.Чередниченко, В. Кобекин, В. Медушевский, А. Андреев). Дуже важливі роздуми по цій проблемі композиторів, і музикантів — Глінки, Мусоргського, Шаляпіна, Г. Свиридова, Е. Денисова, кількох великих діячів искусства.

А.Лосев прагнув позначити природні основи музики законах, існуючих у часі і що виражаються ідеально в структурних закономірності свідомості, що він назвав числом, котрі перебувають в ідеальних вимірах нашого (цілісного людського) сознания21.

П.Флоренский раніше Асафьева дійшов вираженню поняття інтонації, існуючої як інформаційна одиниця, думкоформа, інформаційний організм, який перебуває у людському мисленні як із дрібних генів свідомості, ієрархічне будова якого дає далі всю структуру мислення та культури. По Флоренскому, найважливішої сутністю інтонації є енергія. Такий висновок видатного математика і богослова дуже важливий для вихідних моментів теорії інтонації саме з позицій інформаційної сутності: будучи энергийной, інтонація має польову природу существования22.

Г. Шпет прозріває в мовної інтонації вокальну, віддаючи історичний пріоритет последней23.

Научная думку ХХ століття було підготовлено розвитком музичного мистецтва. З російських композиторів цю тему постає в роздумах Глінки, Мусоргського. Мусоргський дійшов ідеї інформаційної сутності інтонації, що відбиває вищі розумові впливу, «до обоготворению людського дару слова «24 (підкреслено нами). Цю бік слухових прозрінь Мусоргського сприйняв композитор Георгій Свиридов, перше місце в витоках музики ставив етос Слова в Євангельському смысле25.

Законы людського інтонування мають польові межі, де й перебувають, і відроджуються у кожну епоху, попри значні інтонаційні відмінності різних епох (Э.Денисов). На матеріалі древніх культур дослідники дійдуть висновку про контекстных значеннях інтонації (Е.Герцман)26. Поняття музичного звуку й музичного тону в историко-стилевом контексті розглядаються як головні речники історичних стилів музыки27. Про єдиному розумінні вербального мови та мови музичних текстів з позицій ймовірнісних моделей смислів каже Т. А. Перевозский в Додатку на роботу В. В. Налимова про сознании28. Ідеї польовий сутності інтонації, вероятностной природи інтонаційного поля усній традиції формулює И. Земцовский29.

Большой внесок у теорію інтонації вніс В. Медушевский, здійснивши вихід цієї теорії нового рівень пізнання — розуміння інтонацій як одухотворених звукосмысловых згустків истории.

Интонация представляє інформаційне відбиток емоції, що є невід'ємною функцією як організмів, і - внаслідок польових форм побутування — популяцій, діючих на комплементарної емоційної основі. Інтонаційне зміст музики становить імперативний феномен, створює першооснови польового єдності людських сообществ.

Звук, звучання голоси, інформація, закладена в інтонації становлять першооснову людської коадаптации. генеруючий елемент информационно-полевого свідомості. У розвинутих формах свідомості емоційний досвід фокусировался особливих формах власне музичного мислення — в інтонаційних мыслеформах, похідних від емоційних і духовних (прагнуть єднання зі світом) енергій человека.

Интонация — усвідомлений, відзначений увагою тон (послідовність тонів) в хаосі шумів, змістовно значимий ряд в інформаційно не значущих, не виділених свідомістю, як значимих, комбінацій звуков30. Цими підставах інтонації як голограми сенсу, виникла мова — складне артикуляційне і семантична звуковыражение людини. Але і, паралельно надзвичайно складним артикуляційним навичок у мові, сформувалося музыкально-интонационное артикулирование, що несе найважливішу функцію адаптації людей співтоваристві всіх етапах історичної эволюции.

Интонационность духовного буття проявляється у музиці - це «спільна категорія, співзвучна інформації та як метафора — на матеріалі живопису та скульптури — як і більш широке поняття эвритмии, коли пластичне вираз отримує музична і поетична речь.

Интонация як елемент загальності становить первинну одиницю інформаційного поля музики, жодну з найтонших мысле-форм людської свідомості, але в множині польовому рівні - людського сообщества.

Генезис інтонації - в мимезисе, в наслідувальних механізмах регулювання польових співтовариств. Індивідуальність словесної та західною музичною інтонації згладжується її миметическими функціями, умножаемостью, варіантної близькістю інтонацій епохи, стиля.

Художественные стилі - індивідуальні, епохальні (і навіть регіональні і етнічні) — є складні інтонаційні феномени, створювані в польових акциональных проявах і ті як континуальные інформаційні потоки в сукупному свідомості людських соціальних спільностей. Інформаційне полі свідомості людини та, зокрема, його особлива сфера — музыкально-информационное полі ментального рівня предощущалось в понятті «інтонаційний словник епохи «(Асафьева) чи «інтонаційний запас «(М.Михайлов).

Интонации, що нагромаджуватимуться людськими спільнотами на теренах процесі історичного поступу — це перцепционно апробовані высотно і ритмічно організовані звукопроявления — стали ефективним засобом концентрованого на людське співтовариство у плані передачі емоційної, інколи ж закодованої понятійної інформації, але переважно — у плані формування в співтовариствах загального емоційного поля і миметических форм поведінки, та був; створення одностайної поля загальної самоідентифікації, тобто. информационнного тезаурусного поля була в існуванні даного людського співтовариства (групи, племені, нації, вищі т.д.).

Полевые феномени інтонації поділяються на акциональные, які у безпосередніх людські контакти, і ментальний інтонаційний фонд, вырабатывающийся ще складних адаптаційних мысле-форм.

Звукоизвлечение поза людського голоси — інструментальнекардинально розширює можливості прояву його емоційної енергії, а історичному плані, з урахуванням технічного прогресу до нашого часузробила їх багаторазово умноженными у просторі й часі. Власне інформаційний тип інтонування є у фольклорі, у низці типів сучасного інтонування. Він висловлює стан спільності, якогось власне информационно-полевого виміру звука.

Исследователями виділяються два аспекти музичної інформаціїкомунікативний і когнітивний (Л.Березовчук). Дві основних складових музичного мистецтва, «дві глобальних концепції: ритмічна і мелодическая «(В.Холопова) — визначаються як функцією мимезиса у створенні людських співтовариств, але походять від єдиного — інформаційного (информационно-когнитивного) типу интонирования.

Акциональные контактні форми музыкально-информационного поля утворюють коло ритмоинтонаций імперативного дії, і що масштабніші маси людських спільностей, які створюються з допомогою інтонацій, тим простіше, усредненнее, стають самі інтонації. Інтонація побутової музики відбиває емоційні поля контактних співтовариств, конденсируя, трансформуючи і знову імперативно формуючи відтворення контактних акциональных спільностей людей. Своєю усредненностью, сверкоммуникативностью побутова музика императивна, це властивість її сутнісне, родове (Е.Шевляков) Польові форми загальних дійств — свята, танцювальні і танцевально-песенные форми спільностей поступово при багаторазовому повторенні стають першоосновою складання духовних ментальних єдностей. Їх масовість і міметичний характер — від народної танці до сучасного рок-концерту — не випадкове явище, а закономірне дію природи польового механізму формування людських єдностей, ощущаемое людиною на інтуїтивному рівні як необходимость.

Современная побутова інтонація стає загальної і знову починає спиратися на елементарні форми мимезиса (Э.Денисов, Т. Чередниченко).

Интонационные елементи дистантных; довгострокових. стратегічних тезаурусных польових форм музичних комунікацій, навпаки, прагнуть протягу, до повноті охоплення простору й часу й до повноті висловлювання емоційної інформації. І тому спрямовані подолання тяжіння до усреднению, уніфікації. Цими шляхах польового тезаурусного співтворчості формуються особливі феномени власне музичного свідомості - мелос, великі концепционные форми музичного мистецтва, які мають функції дистантно-временного, стратегічного адаптациогенеза, формування великих людських єдностей і єднання із безкінечними світами. свідомості. Але й музика побуту, музика малих, контактних акциональных форм дії, коли вже пройдено рівні досягнення первинного єдності, може до нескінченність, єдності із миром.

В музикознавстві дедалі більше усвідомлюється сутність мелосу, розспіву як музичного споглядання цілісності єдиного зі загальним. Творчі закономірності мелосу визначаються як звукоформы свідомості (М.Карабань, В. Кобекин). Виникає ідея про збігу структур мелического і розумового процесу " .

Выработка дистантных, тезаурусно-опосредованных форм інтонацій є складний, процес довготривалий накопичення адаптациогенной інформації, що у остаточному підсумку обертається поняття культуры.

Способ «аналізу інтонацій епохи як симптоматики загального стану психо-ментальной картини світу, зокрема, сучасної нам епохи, представляється поки що мало використаним, як у насправді може дати нові ракурси розуміння сучасної культури, вимальовується основна семантична схема музичного знака: емоція — симптом емоції, моделируемый звучанням, акустико-звуковой формою музичного знака, відтворюючої в ритмико-интонационной формі симптоми людських емоцій (С.Мальцев, В. Холопова).

Эмоционально-интонационное пізнання світу людиною через інтонацію представляє найважливішу область адаптациогенеза у «малих і великих людських співтовариствах, і це здатність людини то вдосконалюється, то якихось проявах втрачається. На певних етапах социогенеза втрачається сприйнятливість до інтонаційному і емоційного багатством проявів людини, і це втрата у минулому називалася окаменением серця. В. Медушевский називає цей симптом «иссушением слуху », також пояснюючи його иссяканием любові, як основний форми прояви енергії життя. Цізворотні процеси адаптациогенеза, разадаптации на эмоционально-интонационном рівні, помічають у визначені етапи історії, їх симптоматика відзначено й у сучасну нам эпоху.

Интонационный контекст XX століття пов’язані з важливими змінами у самій структурі музичної інтонації. Інтонація читається симптомом цієї культури. У інтонації состредоточились вираз емоцій і відбиток логіки думки. Інтонація підкорилася психологічної, мовної, культурної революції й аналітичної (авторської) детермінації. Вона поповнилася ще кількома шарами, до суперинтонации авторського піднесення музичних цитат, до интонации-символа.

Очевидны полярні розбіжності інтонаційного поля нової профессионально-композиторской музики (дистантно спрямованої) й російськомовної музики масового вживання, спрямованої створення контактних музично-інформаційних полів. Масова інтонація не виходить із певного кола типізованих обрисів, зручних масової відтворення на неелітних рівнях. У елітних жанрах інтонація постає як згусток інформації про цілих змістовних світах, але нерідко втрачає генетичні через відкликання масової интонацией.

Современный коло інтонацій у найбільш активно розповсюджуваних в массово-полевых жанрах музики — інтонація крику, хрипу, подстанывания, інфантильна інтонація, інтонація навмисною підробки — спів «несвоїм голосом », інтонація тюремного слэнга; англо-американський стиль — усе це симптоматика ментальностей сучасного суспільства. Коло сучасних інтонацій звужується; повторність — елементарний принцип формоутвореннястає переважним, не бажаючи інтонації широко він (про неї не скажеш вже: «побутові інтонації «, т.к. де вони представляють, як раніше, побутового музикування. а є продукцією санкціонованої професійними ділками мас-культури) начебто спеціально скидають із себе семантику культурних верств історії, стаючи виразниками певної «невмотивованою» спільності, діючої лише на рівні всепокрывающей усредненности.

При цьому продовжують свою дію інтонаційні сфери класичної музики — європейської і російською, джазу, ліричної радянської пісні 30−70-х років, нерідко переинтонируемой у сприйнятті сучасних виконавчих інтерпретаціях. У сучасному інтонаційному полі діє ще й православна інтонація церковного співу, романсовые інтонації, російська фольклорна і російська народна песененая інтонація в переломленні естрадних стилів, і навіть вуличних певцов.

Подавление тонкої інтонаційної природи музики, відмічуване дослідниками, призводить до найважливішим психотропним результатам: відбувається адаптациогенез масовості свідомості - нову форму адаптациогенеза — спресованность свідомості особин в масу і вплив на маси як одиницю форм сознания (П власне музичними, інтонаційними засобами. умноженными за силою впливу техногенними засобами музыки.

Радио і телебачення несуть життя інтонаційне багатомовність світу, новий Вавилон; але у побутової середовищі, у житті поза ефіру — інтонаційна середовище суспільства, всі країни, включаючи провінцію, більш единообразна. Нині вже бачити, що музична інтонація сучасних масових естрадних жанрів з і телебаченню — майже потрапляє у побут, не відтворюється на особистісному рівні. У побуті співаються пісні минулих років, що передаються через живу інтонаційну середу. У масовій свідомості залишається колискова — її й зараз співають, як колись колись, відтворюється культура живого інтонування — головним чином, що в живому інтонуванні, в застіллях й у задушевному спілкуванні переходить від чоловіка до человеку.

Таким чином, інтонація як першоелемент музичного інформаційного поля купує новому історичному етапі значно більшу вагомість й виступає перший план тоді як музичної формою у вигляді диктату спресованности часу сприйняття в акциональных жанрах музичного искусства.

Глава 4. Музичний жанр як информационно-полевая категория.

Отечественное музыкознание, завдяки трудам Б. Яворського, Б. Асаф'єва, В. Цуккермана, Л. Мазеля, А. Сохора, С. Скребкова, В. Бобровского, М. Арановского, В. Конен, М. Михайлова, И. Земцовского, О. Соколова зламала глибокі закономірності, властиві музичним жанрам. Розвитку теоретичних аспектів жанрообразования присвячені роботи Л. Березовчук, А. Климовицкого і О. Никитенко, Г. Демешко; своєрідність жанрообразования у фольклорі досліджується на роботах И.Земцовского. До останнього час до цієї проблеми зверталися А. В. Соколов, Е. Дуков, А. Андреев, Л. Акопян, Н. Бекетова, И. Бродова, Т.Кюрегян.

Начиная з 20-х років XX в. було визначено знергийная природа мислення, у зв’язку з ніж виникла ідея мыслеформы як «деякою сукупності і послідовності прийомів, «методів «здійснення «енергії «» (Г.Шпет), і у світлі такий підхід жанр стає певним енергетичним роком, мыслеформой коадаптивной идеализированой информации.

Основополагающее значення жанру виходить з його энергетически-полевой, породжує структурно-вариантной природи, що дається взнаки в акциональных польових форми і закрепляющейся в польовому тезаурусном рівні масової і індивідуального сознания.

О.В.Соколов в спеціальної монографії дав визначення музичного жанру: «жанром називається породжує закономірність виду музичної структури, відповідного певної функції - социально-практической чи художньої «32.

Порождающая модель жанру має як рисами стабільності, обумовленою «щільністю «інформації, і варіантної мобільністю, що з індивідуальним проявом творчого свідомості. У зв’язку з цієї особливістю, що відбиває родові принципи польового феномена, у своїй історичному русі жанрові системи розвиваються, як живі системирозгалужуються, взаємодіють, відтворюються з урахуванням елементарних інформаційних одиниць (ритм, інтонація, мелос) і нових історичних умовах завжди готові до метаморфоз, дифузії, переинтонированию (И.Земцовский, В. Сисаури, И. Дотоль, Л. Симуш), створення нових тезаурусных форм музичного мислення (див. роботи Л. Акопяна, Н. Бекетовой, И. Бродовой).

Понятие жанру виявляється однокорінним з визначенням «гена », невипадково несучи у собі структурно організований «ген «думки, діючий як породжує структура у творчості. Тому термін «генология «33, у значенні «жанрология «пропонується дослідниками для позначення общеэстетического аспекти жанрової теорії. Жанрова система сформованих і постійно виникаючих музичних «мыслеформ» є своєрідною художественно-генетическим кодом, перетворює соціальні імпульси в художні структуры.

В час феномен жанру має бути розглянутий з позицій теорії трансперсонального свідомості (В.Налимов, Л. Дорфман).

Степень детерминированности жанрів пов’язані з общественно-историческими передумовами їх виникнення, побутування та умовами розвитку. Ієрархія жанрів розвинена у систематизації Л. Березовчук, де жанри поділяються по миметическому принципу, що є основним информационно-полевым принципом регулятивности соціумів: миметически прості жанри, миметически складні жанри, і навіть ще складнішіаналітичні жанри, пов’язані з концептуальним авторським творчеством34.

С позицій информациологии жанрова типологія відбиває загальні інформаційні потреби чоловіки й людських польових спільностейяк-от абсолютні, вторинні і спонтанні інформаційні потреби (А.Соколов)35.

Первичные, базові - акциональные миметические жанри — танець, марш, пісня, романс — забезпечують контактні, акциональные миметические людські спільноти. Концептуальні жанри забезпечують дистантные співтовариства, розраховані довгострокове буття тезаурусной спільності людей, переходить кордону зміни поколінь. Первинні миметические жанри — пісня, танець — мають традиційне функціонування спільності (фольклор) як і містять «гени «довгострокової зв’язок між людьми та між поколіннями людей.

Жанры другого миметического рівня — опери, ораторії, симфонії, сонати — похідні від первинних, але відбивають складніший жизненно-ситуативный досвід людей, будучи складнішими феноменами, заснованими на механізмах довгострокового регулювання соціумів через передачу опосередкованої музикою складної эмоционально-адаптивной информации36.

Музыкальные жанри. в такий спосіб. є информационно-полевые феномени музичного свідомості, засновані на інформаційних потоках довгострокового існування, забезпечуючи збереження і відтворення адапташюгенной інформації на социально-полевом рівні существования.

Особо значимим представляється існування у творчому мисленні композиторів сфери вільного концептуального висловлювання, не що з жанровими моделями. У музиці авторів сучасної музики ця свобода стає модусом загальної внутрішньої рухливості, однією з фундаментальних принципів сучасного музичного мислення. Спеціальні дослідження свідчать, що божественної музики ХХ століття — це й музика авторської концепції форми, жанру, гармонії, інтонаційного мови (С.Савенко, Е. Вязкова, Л. Дьячкова, С. Курбатская, Т. Кюрегян).

Описание складних систем пов’язані з принципом величезного стискування інформації на певних степениях дії макросистем в сприйнятті (Г.Хакен. І.Пригожин. Е.Князева. С. Курдюмов). «Інформаційна щільність », феномен стискування інформації виявляється для формування жанрової системи музичного мистецтва — у її еволюції і побутування в культуре.

Выводы сучасної информациологии визначають загальне поняття інформаційного потоку (Цимбал). У деяких дослідженнях висловлювалися ідеї про хвильової та польовою структурі як жанрових утворень музикою, а й самих стилістичних циклів у історії культури (Н.Велижева, А. Дриккер). Розглядаючи у тому світлі теорію жанрів, можна побачити, кожен інший вид мистецтва є щодо автономний інформаційний потік загалом інформаційному полі культури. У той самий час ці потоки мають тенденцію до возз'єднання коїться з іншими інформаційними потоками. Найяскравіше цю тенденція у наші дні виражена в музиці - вона не має безліч сполучень коїться з іншими видами мистецтв, інтегрує у всі сфери життя (Г.Кушнер, В. Кущ, В. Медушевский).

Наука про жанрі входить, в такий спосіб, в філософські дослідження щодо засадах і формах мислення. Музичне мистецтво представляє дію ієрархії мыслеформ, що відбивають загальні форми свідомості. Сучасними мислителями дедалі більше усвідомлюється роль типізованих розумових форм (топосов) (А.Невелев); виявляється «ієрархія ейдосів (що породжують інформаційних матриць), котрі задають структурні і цільові підстави материально-множественного існування фізичних, біологічних і психічних норм «(А.Іванов). У працях сучасних філософів показується, такі уявлення «завжди імпліцитно були у значеннєвих шарах базових фізичних понять «матерія », «полі «, «інформація », «вакуум », що з науковим освоєнням найтонших несучих енергій Космосу, невіддільних від психічної діяльності «. Висуваються гіпотези у тому, що вони еволюціонують разом (чи паралельно) із людським трансперсональным свідомістю. Віддзеркалення цієї еволюції можна побачити в еволюції музичних форм, жанрів, інтонаційних мысле-форм, в тому числі нових структур свідомості, які з нової «матерії «музичного искусства.

Подтверждая становища информациологии про роль ідеалізованою інформацією розвитку соціумів, жанрові системи музики — як побутової, які забезпечують контактні, акциональные форми адаптациогенеза, і концептуальної, які забезпечують довгі константи адаптаційних форм соціумів — з’являються і діють на основі інформаційних полів та інформаційних потоків різного рівня життя та масштабу дії. Вони забезпечують консонантные відносини у культурі, визначаючи співзвуччя емоційних світів людських сообществ.

Жанровые системи музики забезпечують: а) акциональную регудятивность первинних, контактних співтовариств; б) довгострокову регулятивность складних соціумів в дистантных параметрах; в) тезаурусную регулятивность еволюційної цілісності социумов.

В історичної еволюції жанрів інформаційна «щільність «побутових жанрів надзвичайно велика — навіть за зміні національних героїв і історичних стильових норм самі жанри залишаються практично незмінними (пісня, танець), оскільки служать одним інформаційним цілям — об'єднанню первинних соціумів лише на рівні контактної миметической адаптації Жанри миметически складні, які виконують завдання довгострокової організації соціумів, містять структури складніших значень, які відтворювалися і переосмысливаемых в тривалі за часом періоди еволюції людських спільностей. Вони масштабнішим завданням вироблення і збереження адаптациогенной інформації, що її здатний запропонувати реципієнт пересічного рівня, оскільки ускладнення соціальних та інформаційних структур суспільства незрівнянно індивідууму зростає. Так з’являється рівень музыканта-художника, що пропонує соціуму індивідуально осмислену концепцію світу у соотнесении з акциональными та перспективними завданнями адаптації соціуму. У цьому світлі інформаційної теорії жанру творче мислення, дарований людині, постає в якості основи адаптациогенных процесів общества.

В сучасної техногенної культурі вироблені можливості музыкально-информационного банкирования (звукоі відеозапис), минующего складні музичні форми, створені людиною над його історію. Система музичних жанрів, які з’явились у процесі еволюції музики як фонд інформаційних одиниць зберігання адаптациогенной інформації, піддається своєрідною ревізії на функціональну необхідність як окремим реципієнтам, і людським общностям. Ці історично вироблені інформаційні структури стають малоактуальными, що у передачі масової інформації використовують у основному кошти швидкого захоплення свідомості - короткі интомационко-информационные одиниці (кліпи). Оперування такими інформаційними одиницями здійснює захоплення свідомості в короткочасних ракурсах, причому, зазвичай, не комплексом позитивних емоцій, а шляхом емоційного дисонансу. Якщо такий інформаційний принцип проводиться як загальний, порушується механізм інформаційної емоційної адаптації соціумів обмеженість розмаїття інформаційних потоків. Людина, як складовою елемент такого інформаційного поля, так само всієї повноти художньої інформації та втрачає адаптаційні здібності. Такий стан потребує серйозного осмислення для побудови стратегічного прогнозування в культуре.

Часть II. Практичні аспекти музыкально-информационного поля.

Введение

Жизнь людства в XX столітті супроводжується стрімким розвитком технологій зберігання інформації, мають глобальне культуростроительное значення. Найяскравіша здійснення технологій культури на етапі проявляється у створенні інформаційної індустрії масових комунікацій і індустрії культурного споживання (Н.Ващекин, В. Лось, А. Урсул, А. Вебер, В.Іноземцев, Ю. Солодухин). У зв’язку з цим змінюються принципи культурною політикою у державі, координування масових процесів у культурі (И.Загурский та інших.). Польові явища у культурі набувають нові сенси та значения.

Для сучасної епохи характерна зміна типу культури з массово-праздничного (И.Сидорская, Л. Зайцева), який орієнтується на контактно-полевой рівень взаємодії реципієнтів серед цінностей культури, на повседневно-индивидуальный і, отже, а-полевой тип функціонування артефактов.

Появилась нова — комп’ютерна комунікативна віртуальна реальність, сприяє новим взаємодіям чоловіки й суспільства. Комп’ютерні мережі починають зайняти позицію польового феномена сознания.

Устаревает звичне підрозділ комунікативних потоків музичного на два основних русла — розважальні та академічні жанри (А.Якупов). Уточнення цих понять пов’язують із з варіантами: музика академічна та масове; легка — серйозна; побутовапрофесійна (А.Цукер), повсякденна — надбытовая (Е.Дуков). За інших випадках нюанси цієї типології різняться як E-Musik (елітарна, серйозна) і U-Musik (нижча, розвага) (Т.Чередниченко), як folk-music і art-music, тобто фольклорна музика і музика як мистецтво (Л.Гофман).

В цих класифікаційних системах закладено відмінність жанрів короткочасного адаптациогенеза малих спільностей — розважальна музика — і музика «серйозна », «академічна „“ артистична », тобто. що з навчанням у професійних інститутах передачі традицій (в школах, «академіях ») орієнтації на цінності довгострокового адаптациогенеза.

Выдвигаются інші опозиції - автентичний — репродуктивне, биотическое — абиотическое (В.Кутырев), які стосуються культурі технологічного відтворення артефактів. У пресі постійно обговорюються проблеми культури у контексті наукомістких технологій (А.Ракитов та інших.). Ядром культури стають технологічні види мистецтвкінематограф, телебачення. З огляду на масових процесів у культурі відбуваються процеси демассификации контактних форм комунікацій, зближення усного і екранного типу комунікацій, рух до персоніфікованої культурі, переорієнтування масової культурної діяльності, зі публічних на домашні форми. У процесах, які у сучасній культурі, вирішальне значення набуває інформаційна революція: інформатизація, комп’ютеризація, медіатизація простору культури; екранна, аудіовізуальна культура (И.Сидорская, Т. Семилет).

Определяющую роль набувають технології звуковоспроизведения і масові технології культури, що змінюють звичні опозиції, оскільки технології культури — звукозапис, відеозапис, электротехнологии звуку можуть використовувати як в контактних (домашнє музикування, музикування у «малих контактних групах й у масштабних соціальних групах), і у дистантных технологіях музики, що охоплюють милионные аудиторії, але з їхнім виокремленням контактних польових структур сознания.

С погляду теорії інформаційної самоорганізації у тій музичній культурі сучасності можна визначити два рівня самоорганізації: рещшиентно-самоорганизующиеся форми і институционно-самоорганизую-щиеся (суспільно ініційовані). До реципиентно-самоорганизующимся формам ставляться традиційний фольклор, поки що існуючий в локальних реліктових проявах; міська побутова культура і все маломасштабные явища людського спілкування, засновані на спонтанних потребах життя. Інституційні форми організації культури поділяються на біотичні (храмова культура, театр, концерт, святкування) і оснащені сучасні технології, з яких музика споживається слухачем як продукт технічної манипуляции.

Очевидно, що технологічна музика кардинально змінює процеси формування живих інформаційних полів. Рівновага цих процесів має кардинальне значення для культури. Якщо живе інформаційне полі містить механізми ментального адаптациогенеза, то а-биотическое інформаційне полі створює передумови для нових форм адаптациогенеза.

Раздел 1. Інформаційне полі контактних форм музикування. Глава 1. Музыкально-информационное полі фольклора.

Пространство з давніх часів сприймається людиною через його освоєність (П.Флоренський, Ю. Зубов, Н. Сляднев, О. Пашина). Початкові елементи музыкально-информационного поля виступають як маркірування простору, подразумеваемого сакральним, захисту від злих сил.

Символическое освоєння, перекриття голосом і звуком якогось простору відбувається в ім'я здобуття права надати йому осмислені якості. Голос і звук виступають на календарних обрядах у функції оберега. захищаючи людей, худобу, культурні об'єкти від зла взагалі, від зловорожих від втручання нечистої сили, від стихійних лиха й ін. Звук наділяється функцією вигнання, витіснення чужій інформації. Галасом і криком виганяють межі культурного простору обрядовий персонаж, котрий символізує зло (ААфанасьев, Л. Ивлева).

Особая функція, приписувана в календарних обрядах інтенсивному голосу і звуку, — продукування життя — у сільськогосподарській сфері, в шлюбних обрядах.

Маркирование простору неупорядоченными звуковими инициациями важливе саме собою як первинний спосіб протистояння хаосу невідомості хаосом власних об'єднаних (учасниками обряду, ряджених) звукоизвлечений у соціальній групі. Наслідування природного хаосу і витіснення її ж організованим хаосом, нарочито декларованим об'єднаним людським співтовариством, становить важливу початкову основу протистояння ентропії створенням свого власного інформаційного поля, що становить захисний механізм, захисний шар людського бытия.

Первоэлементы узгодженого інтонування виробляються спираючись на явище резонансу, котра відчувається усіма учасниками спільного співу, у якому виникають натуральний звукоряд як результат польового спільного інтонування (Э.Алексеев М. Папуш). Виникає ієрархічний ряд явищ: резонанс емоцій, резонанс інтонацій, лад — парадигматическое і польове узагальнення спільних інтонаційних «дій «учасників виконання звуковидобування в обряді. Власне спів — саме те, що сприймається виконавцями як співє комунікативним актом, нерідко спрямованим як на присутніх слухачів, а й у когось із відсутніх, як передача інформації кудись далеко — і постає як феномен інформаційний і информационно-полевой: воно захоплює своєї емоцією і мелодійної енергією простір реальне і воображаемое38.

Пространственное вимір фольклору найбільш продуктивно виражено в обряді, соціальній та такий особливою формі обряду, яку є хороводи. У російському фольклорі, як й у фольклорі інших народів, хоровод є особливу, історично що виникла різновид спільної художньої діяльності, стимулюючу і яка створює найбільш концентровану информационно-полевую форму сознания.

Обрядовая приуроченість і форма хороводів — ходіння із широкого кола чи замкнутим формам кривих ліній розкривають нам найдавніші прояви информационно-полевого поведінки людською спільнотою, гармонизующего родинні перекази й внутри-этнические відносини. Молодіжні ігри та зовсім хороводи служили школою етикетних взаємин у суспільстві, виробляли навички соціальних відносин, були центром духовної художнього життя молоді (И.Ромодмна, Л. Мухомедшина). Вони концентрувалися і інтенсифікувалися процеси інформаційного сполуки, польового дії емоції, і свідомості, створення музыкально-информационного поля, музыкально-информационного потоку, программирующего подальшу, вже поза обряду, життєдіяльність человека.

Феномен молодіжних ігор дуже важливий під час аналізу сучасних проблем музичної культури, до таких явищ, як дискотеки і концерти рок-музики. Хай негативно їх оцінювати з погляду якості музичної продукції, мушу бачити те, що у яких задовольняється потреба польовий творчої діяльності. Проте народні ігрища представляли совершенствуемый культурою механізм її відтворення. Сучасні масові молодіжні польові контакти мають скоріш регресивні впливу проти самоорганизующимися формами народної культури. Молодіжна культура сучасності, звана у літературі «контркультурой «полягає в протистоянні традиції, і за вертикаллю — історичної і приклад духовної, і социо-возрастных розламах сучасного суспільства (И.Кузьмина, И. Салтанова, Д. Петров, Т. Бернштам, М. Топалов, Н. Солдатова).

Особое значення у зв’язку з цим має сучасне наукове освоєння фольклору. Нині завдяки більш як двовіковий традиції збирання і вивчення російській народній пісні склався інформаційний банк фольклору в друкованих, архівних нотних і фонографических джерелах. Цей фонд репрезентирует музыкально-информационное полі російської культури з плином віків — у конкретних записів — більш 300 років, а, по культурно-історичним проекціям — очевидно, за все останнє тисячоліття. Проте відтворення їх у живої культурі становить дуже невеличкий процент.

Самоорганизующиеся форми фольклорного і побутового музикування нашого часу дедалі більше піддаються впливу суспільно ініційованих форм музичної культури, причому таких її проявів, які пов’язані із традиційною музыкально-интонационным інформаційним потоком: воспроизводящиеся і які нашого часу форми музикування, зазвичай, немає ставлення до традиційної культурі не тільки давньою, але порівняно недавньої: естетика «моди «і кошти масової інформації постійно витісняють попередні мовні форми музицирования.

Сохранению спадщини фольклору присвячені багаторічні дослідження багатьох учених (Р.Матвеева, Б. Путилов, Д. Балашов, А. Мартынова, В. Гусєв, А. Мехнецов та інших.). Цією проблемі присвячуються конференції і симпозиумы40.

Поскольку музыкально-информационное полі фольклору становить найважливіші параметри цілісності громадського свідомості, зберегти його і відтворення на польових рівнях контактних акциональных форм необхідне забезпечення функціональної життєздатності культури та виживання народу як психо-энергетической цілісності. Через це суспільні інститути, покликані удається зберігати й відтворювати культуру у її стрижневих, ціннісних і самоидентифицирующихся формах — формах національного тезаурусу, повинні зберігати традиційну культурну інформацію хоча б у вторинному — інституціональному — рівні комунікацій. Хоча найважливішої основою культури є цілісна народна життя в всіх формах її самоорганізації, інституціональні і технологічні форми відтворення культури видаються нашого часу ще дуже существенными.

В справжнє час і натомість ослаблення інформаційного поля фольклорній традиції посилюються потоки чужої по интонационно-полевым параметрами, переважають процеси споживання, а чи не творчості, пасивного сприйняття, а чи не художнього відтворення активних, особистісних виконавчих форм. У цьому народна традиційна культура сприймається як природний противагу деструктивним тенденціям діяльності у культурі, оскільки традиційна культура, формуючись століттями, найповніше і адекватно відбиває стан і відтворює психофізіологічні особливості тієї чи іншої етносу. Народна культура — адаптаційний механізм, складаний століттями і що становить накопичений в століттях позитивний досвід народу — основу для виживання даного етносу, народу, нации41.

Информационное полі фольклору — як що містить систему життєвих цінностей і генетичну пам’ять культури має бути відтворено з інформаційних банків — сховищ звукозапису фольклору, нотних записів, наукової праці фахівців, відновлюють і контекст фольклорного мистецтва, філософію та естетику фольклору, як зерна живого розбудови Інформаційного поля культуры.

Глава 2. Музыкально-информационное полі храмового искусства.

За останні десятиліття суттєво змінилася політику держави щодо церков. З’явилася велика література, розкриває історію цих відносин протягом ХХ століття (Н.Зернов, В. Алексеев, МШкаровский, Н. Медведев, М. Одинцов, Е. Голубев, С. Медведко, К. Кедров). Відбулися значні акції, які висвітлюють по-новому міжконфесійні зв’язку церков, повніше усвідомлюється роль церкви в позитивних процесів у культуре42.

Вопрос про роль релігійним усвідомленням в еволюції людства — це питання глобальному адаптациогенезе. Нині формується нова наука теменология. присвячена вивченню храму й храмового мистецтва, де храм окреслюється «неотъемлемо-центральный суб'єкт цілісного буття культуры"43.

Храм висловлює ідею цілісності Миру — найпершу істинно людську інтуїцію древнього людини, інтуїцію живого порядку, протистоїть хаосу (М.Федоров, Г. Вагнер, М. Мильчик).

Певческое мистецтво православного храму, вимагає у зв’язку з цим першорядної згадки, оскільки з'єднує у собі такі стрижневі информационно-полевые феномени, як Слово і Спів у їх постійній поєднанні (П.Флоренський, М. Бражников, В. Протопопов, Г. Орлов, А. Конотоп, В. Федотов).

Храм є досконалим акустичним інструментом, вмістилищем найбільш досконалого людського звукопроявления. Воно діє і як інструмент концентрації звуку, исторгаемого людиною, і «обігрується «різними формами освоєння цього простору загальним хоровим, сольним, антифонным співом. У просторі храму створюється єдине музыкально-информационное полі, «заряджене «вищими емоціями чоловіки й всім комплексом його відчуттів Сакрального, Єдиного, Вселенського виміру Бытия.

В співочому мистецтві храму виробилося особливе ставлення до звуку, не відоме відкритим просторами — звуку одухотворенному, созерцаемому, обращеномук до вічності, противопоставленному сьогохвилинного «мирському піклуванню». Храмове спів виходить з цілісності метафізичного свідомості людини та служить відновленню духовної цілісності у соборній богослужінні. У храмовому мистецтві виробляються принципи адаптациогенеза, заснованого на максимальному по тимчасової тривалості, а ідеалі - позачасовому дії механізмів створення духовних спільностей. вічної константи благоустроения.

В звучанні духовно-музыкальных творінь композиторів храмової традиції маємо можливість споглядати глибини творчого духу, осягати сучасну музичну культуру з позицій храмового виміру культури; стягувати приростання духовності в композиторському творчості та в у житті. Наново переосмислювати основи інтонаційного і тонального мислення стародавнього світу й нового мистецтва храмового співу, вчення про ладах, про формоутворенні, гармонійних засадах музичного мистецтва (Н.Гуляницкая). З позицій православної інтонації розкриваються негативні сенси сучасної масової мистецтва (В.Медушевский).

Классическая музика є також в інформаційному полі храмового мистецтва. У соврменной культурі він відіграє роль аналогічну культовоїспрямовано «вічні» цености адаптациогенеза та значною мірою користується тими самими інтонаційними засобами, як і культова музика (Р.Поспелова). У російському мистецтві школа вокального храмого інтонування продовжувала действовагь в опері (у виконавському творчості М. Михайлова, Н. Неждановой, И. Козловского).

В російську культуру велике значення мало інформаційне полі храмового дійства, простиравшееся далеко межі самого храму: в церковних святах велику питому вагу мали хресні ходи, ходи з іконами і співом, при звучанні дзвонів, пронизуючому навколо простір. Музыкально-информационное полі таких маніфестацій дуже важливо задля становлення информационно-эмоциональной спільності народу. Фактично, це був різновид информационно-полевых ритуалів, закономірна необхідність яких виявлялася в які діяли народних ритуалів з хороводами, ходіннями із широкого кола. Таке рух людей, характерне для культур давнини, разом із співом створювало найсприятливіші для польового становлення ментальності форми людської общности.

Звук дзвонів становив реальне музыкально-информационное полі, дає почуття защищености фахівця в царині неосяжному просторі, і це бьшо як земне простір, об'єднує людей їх життєвому бутті, •а й небесне — у всій його містичної загадковості і необъятности.

В російської музиці ХХ століття склалася яскрава езотерична традиція — у творчості М. Римського-Корсакова, А. Скрябіна, С. Танєєва, С. Рахманінова, і навіть Г. Свиридова, Е. Денисова, С. Губайдулиной, Г. Уствольской, В. Сильвестрова, Р. Щедріна, Ю.Буцко. У музиці сучасних композиторів як і присутній ідея Усеєдності світу, Сверхсинтеза свідомості, яка спирається втілення духовного досвіду християнства та її індивідуального осмислення художниками ХХ століття (Р.Поспелова; .И.Мыльников). Надзвичайно важливою представляється роль церковної музики збереження «біотичної «культурної среды44.

После більш як піввікового перерви початку 80-х відбуваються суттєві зрушення в суспільній думці щодо вивчення і творчої розвитку церковно-певческого мистецтва. Захищаються дисертації, проводяться конференції і фестивалі, котрі збирають великі колективи учених, виконавців, і слухачів. Визнання широкого загалу в наші дні отримали концерти, присвячені реставрації пам’яток давньоруського співочого мистецтва, де звучать розшифровки пісень, вироблені сучасними дослідниками за корифеями вітчизняної науки — М. В. Бражниковым, В. В. Протоповым, Н.А.Герасимовой-Персидской, А. В. Конотопа та інших. Співоче мистецтво формує єдине духовне простір православної культури. Здійснюються видання, заповнюють лакуни сучасної духовної середовища Росії. Розширився коло спеціальної літератури та наукова думку у сфері помітно рушила вперед.

Для сучасного етапу розвитку музичного мистецтва характерно розширення процесів реставрації і актуалізації стилів давньоруського і нового музыкально-певческого мистецтва; спроби відтворення автентичних форм роспевов монодичного і поліфонічного стилів; використання у сучасні твори композиторської творчості інтонаційних елементів, ладових форм, мелодизма церковного співу від древніх стилів до стилістики російського православного співу кінця XIX — XX ст.; етична актуалізація давньоруського менталітету (у деяких його стилістичних компонентах). Давня музика розглядається нерідко як джерело музики сучасної: етос і музичні звучання у творах сучасних композиторів відтворюються рис стилю, навіяних пам’ятниками древньої музики. Серед авторів церковної музики Н. Ведерников, Ю. Евграфов, К. Волков, В. Калистратов, Н. Каретников, А. Кисельов, А. Микита, А. Ларин, В. Мартынов, В. Рубин, В. Пьянков і другие.

Создаются малі клиросные форми, клиросные Літургії і Цілонічні, перекладу древніх наспівів; внеклиросные форми — АЛарин, В. Мартынов, Г. Свиридова, В. Мартынов, В. Кикта, А. Шнітке, Р. Щедрин, Ю. Буцко (див.: Е. Польдяева, Т. Рожкова, И. Гуляницкая, М. Карабань).

Основное значення этоса і мелосу літургійного творчості: у формуванні психотипа усвідомлення світу — як цілісного многоединства. Староруське співоче храмове мистецтво, як і храмове дію, у цілому, несе інформацію духовного бачення, одкровення Іншого мира.

Значение храмового мистецтва Росії у всій його тисячолітньої традиції для сучасного інформаційного поля Росії, попри культурні катаклізми ХХ століття, надзвичайно великий. На філософському науковому рівні усвідомлюється, що інтеграція культового мистецтва у духовне життя сучасного російського суспільства слід поставити як загальнокультурна завдання (Н.Детков, П. Гайденко, Г. Бутиков, Т. Бакланова, И. Столяров, П.-Э.Митев, Н. Володина).

Культура церкві як можна побачити, базове тлом сучасної культури. Організація та культурна традиція церкви, прорастающая й у світські жанри музики стає основою стійкого протистояння руйнівним процесам сучасного культурного поля России.

Глава 3. Інформаційне полі музичного театра.

Театральные видовища, як відомо, виникли у минулому й описані Арістотелем, який визначив їхнього нерозривного зв’язку з новим музичним мистецтвом і з хороводними мусическими дійствами. Слід підкреслити наступність театральних дійств як від дій заспівував хороводу, а й усіх учасників хороводу танцюристів і глядачів як діючих у єдиному «мусическо-информационном «полі, що створює монолітну духовну цілісність народу. Усі информационно-полевые механізми хороводу було і багаторазово посилені давньогрецьким театром, в якому музика становила якийсь стрижень, який «нанизуються «все розділи трагедии.

Полевое дію музики та значущості слова у грецькій трагедії посилювалося спеціальної акустикою амфітеатрів, закони якому було підказані древнім грецьким архітекторам гірськими ландшафтами, де безліч народу, рівномірно розташоване на ввігнутих поверхнях амфітеатрів, перетворюватися на сферически консолідовані информационно-полевые структури людських емоційних співтовариств, що сягали високого рівня польового єдності, кульмінаційним ефектом якого було описаний Арістотелем катарсис.

Источником музичного театрального жанру служило і богослужіння, у якого визрівали драматичні форми розповісти про біблійних подіях. Створення в кінці XVI в. жанру опери означало перехід від сакральних информационых полів, створюваних у просторі храму, до інформаційної спільності людей просторі палацу, тобто. в особливому соціальному колі правлячих верств українського суспільства, ініціюючих інформаційні моделі сознания.

Основа опери — в переломленні глибинних історичних традицій, провідних своє керівництво від ритуальних форм древнього магічного синтезу пра-искусств (див. публікації Ф. Шаляпіна, І.Козловського, Б. Покровского, В. Конен, Н. Барсуковой, М. Сабининой, М. Черкашиной, В. Жданова, М. Кузнєцова, Н. Савиновой,. А. Порфирьевой, Л. Кириллиной, Л. Березовчук, Л. Никитиной, Н. Маркарян) У цьому вся жанрі прозревается його найдавніша ритуальна першооснова, що сягала польовим дійствам доісторичних епох, першим часів ініціювання інформаційних полів лідерами людських обществ.

Опера відбиває потреби товариства в жанрах, покликаних створювати й позначати ментально-структурное єдність. Цей синтетичний жанр довгий час залежав від особливого становища владних, тобто. ініціюючих інформаційне полі суспільства можновладців структур. Традиція інтерпретації оперного театру символу влади й вираженого у ній символу держави зберігалася у Росії на протязі тривалих історичних періодів. Саме стан опери відбиває особливості статусу менталітету влади, стан культурно-информационно-полевых сфер суспільства, елітних в дотехнологическую епоху масових информационых процессов.

Во всіх сформованих в опері стилях вона залишалася музичним дійством, решавшим завдання єднання, трансперсонального польового свідомості у сюжеті, у тій музичній драматургії і акциональном музичному звучанні, а й у социально-бытовом контексті, оскільки опера — це подія, яким відгукуються елітні і репрезентативні, що виробляють інформацію верстви общества.

Опера ХХ століття відрізняється надзвичайним розмаїттям як і жанровому плані, і у сенсі сюжетно-тематическом: античні міфи, притчева література, епічний роман, символико-буффонная комедія — все переломлюється в призмі «музичної фантастики », трактованої як драматичні-драматичну-драматична-драматичний-музично-драматичне міркування про универсалиях всеобщности.

Современное поняття «оперний театр «включає у собі по крайнього заходу два роду художніх явищ: сучасне оперне творчість і класичний оперний репертуар, який живе сучасної сцені. Оперні театри мають репертуар, до складу якого i сучасні твори, проте, далеко ще не той, що пропонує в сукупності сучасна оперна література: у найбільш затребуваний репертуар входять саме ті речі, які чіткіше відбивають класичні ідеї ментальних единств.

В дослідженнях останніх опера у контексті інформаційних процесів художнього мислення, що відбивають цілісність світу (В.Жданов). Опера сприймається як особливе прояв творчого прагнення людини відтворити різноманітну і цілісну картину світу у контексті переорієнтування системи цінностей театру з жизнеподобных на сутнісні, універсальні (А.С.Соколов, Н. Маркарян).

Достижения драматичного театру, літератури, живопису, кіно, телебачення та радіо змінили і жанр опери, створивши можливість тиражування, звернення до найрізноманітніших інтерпретаціям одного твори, індивідуальним формам сприйняття оперної вистави. Практично весь оперний репертуар є у каталогах музичної дискографії. Каталоги настільки об'ємні, що, очевидно, будь-яка опера то, можливо переглянута вдома; створюється культура виконавчих версій. Виник жанр оперы-телеспектакля, особливо — щодо малих та редкоисполняемых оперних творів. У фільмі-опері, в видео-записи опери видозмінюється сценічна умовність жанру (див. дослідження Т. Егоровой, А. Баевой, Э. Махровой, Е. Ногайбаевой-Блайтмэн), а головне — змінюється структура музыкально-информационного поля жанру. Опера для самотнього теле-зрителя — з погляду польовий функції жанру — це щось зовсім інше, ніж опера в театре.

Однако кореневі ознаки жанру як на живу синтетичного театрального дійства навряд чи підлягають змін: жанр опери є феномен наймогутнішого польового воздействия.

Информационное полі живої опери коїться лише у реальності, щоразу наново, щоразу новими творчими зусиллями всіх його творців, включаючи глядацьку залу. І, може бути, у цьому полягає оптимізм Культури, опірної облегченно-технологической консервації музичного події. Тільки живе спільне творчість, з-буття талантів і шанувальників створює феномен і опери, і західної культур. Зупинене у запису мить опери буває чудово, але це вже входить над живе полі культури, а його інформаційний банк, зберігає досягнення людського духу лише на рівні фіксації документа минулого, але не рівні цілісного информационно-полевого буття оперного произведения.

Существует ризик втрати слухача і глядача класичного мистецтва. Причина цього — в ослабленні довгострокових. стратегічних механізмів культури та переважання механізмів швидкого польового захоплення сознания.

Сложное існування опери у культурі сьогодення створює низку негараздів у зв’язки Польщі з її малої затребуваністю. Проте чи масовість споживання оперного жанру важлива в час, і участь владних структур суспільства на організації її інформаційного буття, а важливо верхове становище у культурі як синтезу мистецтв, що створює критериальные рівні творчості в ім'я спільностей високих смислів життя, які несуть опера (Б.Покровский, Н. Савинов). Визначальним для культури і те високе духовний зміст і польове вплив опери, яке пронизує як глядацьку залу оперного театру, а й культуру в цілому. Опера, як магніт, притягує себе кращі творчі сили громади і створює інформаційне полі стійкого, довгострокового действия.

В цьому сенсі логічний висновок необхідність институционнальных форм забезпечення розвитку опери, як одного інтегруючих явищ музичної культури — від виявлення і виховання кадрів співаків, музикантів, художників, музичного і художньої освіти загалом, виховання і мистецького освіти глядачів в цілісну систему сучасної музичної культури. Без опери, як елітного по духовному змісту синтетичного жанру историко-стратегического значення, що базується на ієрархії культури, культура знижується й втрачає енергії довгострокового стратегічного действия.

Глава 4. Інформаційне полі концерта.

Концерт, історично сформований як спеціалізована форма комунікації щодо цінностей самого музичного мистецтва, не покликаного забезпечити будь-якого ужиткового й цільового призначення, створює феномен контактного музыкально-информационного поля, присвяченого цілеспрямовано створенню ментальних спільностей в соціумах, складних ментальних форм мимезиса.

Информационно-полевые феномени концертного жанру висвітлюють внутрішні механізми дії особистісних і польових категорій культури, засвідчуючи і стверджуючи важливого значення високих цінностей, генеруючих й інші рівні культурних цінностей (див. публікації Л. Гаккеля, В. Григор'єва, В. Горностаевой, Р. Шато, Ю. Капустина, Л. Березовчук, С. Савенко).

Концерт історично склався, як спеціалізована форма комунікації щодо цінностей самого музичного мистецтва, не покликаного забезпечити будь-якого ужиткового й цільового призначення, але сосредоточивавшего спеціалізовані механізми вироблення музично-інформаційних феноменів емоційної і ментальної общености, складних ментальних форм мимезиса, миметического поведінки вищого порядку. Тривалий процес виділення музичного з сфери побутового музикування, громадського ритуалу, культу та інших форм прикладного використання музики призвів до інституалізації духовного ставлення до самостійним естетичним цінностям в надбытовй сфері «піднесеного дозвілля», до виділення і спеціалізації діяльності музикантів, і навіть концертної публіки, до утвердження та розвитку концерту як основного духовно ціннісного і соціально значимого художнього спілкування у сфері музичної жизни.

Высокое музики, функціонуюче у суспільстві, піднімає рівень духовної значимості та інших верств культури. Елітні рівні культури зосереджуються на вирощуванні всеобще-адаптационных здібностей чоловіки й створенні культурних цінностей, створюваних ним у процесі творчої деятельности.

Информационное полі концерту, генеровану музыкантами-исполнителями, належить до акциональным контактним формам музичної культури, у яких як довгострокове, і короткочасне дію на польове свідомість. З використанням творів, несучих інформацію високого духовного значення, концерт служить дієвим механізмом стратегічної коадаптации людських спільностей. З використанням ж музичної інформації первинних миметических засобів впливу, дію концертних форм визначає короткочасні інформаційні спільності. При переважання акциональных форм у культурі вона втрачає енергетичний потенціал довгострокового розвитку, наражаючись деструктивним процесам. 34.

Глава 5. Масові музичні видовища як акциональные польові феномены

К початку 60-х років ХХ століття масове свідомість визначено наукою як теоретичної даності (Е.С.Кузьмин, В. Д. Парыгин, Б. Ф. Поршнев, В. Е. Семенов, А. К. Уледов та інших.). Теоретичні і методологічні основи дослідження масової культури розроблено у працях найвизначніших філософів до. XIX-XX століття — Г. Лебона, Ф. Шлегеля, И. Ильина, М. Бердяєва, М. Вебера, О. Шпенглера, З. Фрейда, С. Московичи, С. Булгакова, А. Белого, П. Муратова, Э. Фромма, К. Юнга, Т. Адорно, Х. Арендта, А. Камю, Х. Ортега-и-Гассета, Э. Фромма, а як і під впливом ідей К. Леонтьева, Ф. Достоєвського, В. Соловьева, Б. Вышеславцева, В. Налимова та інших. Нині проблеми масової кульуры розробляють працях Е. Карцевой, А. Кукаркина, И. Куликовой, М. Овсянникова, Е. Яковлева, Ю. Капустина, А. Мигунова, В. Федотовой, Э. Баталова, Ю. Давыдова, соціальній та дослідженнях останніх (В.Рыбин, Н. Кириллов, Т. Решетникова, Н. Володина, Г. Юсифова, Л. Судас, К. Теплиц, Т. Адамьянц, Е. Дуков і др.).

Конец ХХ століття — час глобальних інформаційних процесів у сфері музичного мистецтва, котрій характерно взаємопроникнення стилістичних чорт «високого» і «зниженого», експансія чорт масових жанрів до сфери «високого» мистецтва (див. роботи А. Сохора, Д. Житомирского, О. Леонтьевой, Э. Леонтьевой, В. Конен, А. Цукера, Е. Шевлякова, А. Селицкого, Т. Чередниченко, П. Поспєлова, И. Чучайкиной, А. Парина, Р. Петрушанской і др.).

К масовим жанрам можна віднести і театральний, оперний спектакль, якщо уявлення аншлаговое і відбувається у якомусь якомусь «гигант-холле «чи подіумі древнього амфітеатру і апелює до «натуральному мистериальному простору «оперигенетично масового жанру. Концерти класичної музики філармонічних залах, в великому залі Московської консерваторії - також є феномени масового польового мистецтва, якщо концерт йде при заповненому залі, й є музичним подією, знаходить відгук слухачів. Нові святкові масові дійства, провідні своє керівництво від революційних майданних дійств і зажадав від фестивальних традицій Міністерства Культури, ініціюються і підтримуються на інституційному рівні у різних містах России.

В масових святах і уявленнях використовуються різних стилів музики — фольклор, церковна, естрадна, класична, рок-музика — у різних поєднаннях, народна і композиторська музыка46; жанрову систему масових музичних уявлень утворюють три типологічних групи явищ, складових єдине ціле з заломлення традицій культового, театрального і концертного генезиса.

Особняком стоїть таке явище сучасної масової культури, як молодіжна субкультура, функціонуюча у руслі танцювальних дискотек і концертів, проходять нерідко тримають у гігантських сучасних залах. Масові музичні святкування сьогодення є продовження традицій масових дійств колишніх епох, однак у них перевищена звична колись міра масовості, оскільки сучасної архітектури та технічних звуковідтворювальних коштів мають можливостями одноразового збирання масштабних людських множин. Польові закономірності свідомості в «століття натовпів» (Г.Лебон, С. Московичи) диктують виробництво масових дійств без ритуальної, колись дієвою, підоснови. «Третій пласт» (В.Конен) посів перше місце сучасної культуре.

Проблемы масової молодіжної культури стали найбільш пильно вивчатися з 1970;х років, як у вітчизняної культурології почалося осмислення процесів, які ведуть у західному світі до формування «масової культури» і молодіжної «контркультури «(А.Кукаркин, Ю. Давыдов, И. Роднянская, Э. Денисов, Н. Корыхалова, Э. Леонтьева, Н. Кузьмина, М. Султанова, А. Запесоцкий, Е. Зелинская, А. Костина, Д. Леонтьев, Н. Волкова, В. Сыров).

С погляду оцінки информационно-полевой ролі музичного мистецтва, масові святкування нової доби походять від особливого тяжіння людської свідомості до польовим миметическим формам комунікацій, які у масових музичних формах мистецтва. Без аналізу польових закономірностей цих явищ їх реалістичний аналіз невозможен.

Поп- (і рок-) музика з'єднує два виду інформаційних полівбиотическое і электро-звуковое, бо тут використовують як жива, і технологічна музика — використання звукозапису, звучання нових електронних інструментів, комп’ютерного конструювання звука.

Представляя собою основну форму сучасного акціонального масового искуегва, рок-музика використовує основні риси акциональности, помножені на технологічний диктат звуковий середовища в ім'я формування польових массовидных форм музичного действа.

Соединение живої і технологічного звучання уможливлює нова якість масовості споживання цих музичних артефактів у великих, які вміщали тисячні маси людей, приміщеннях. Це з'єднання обумовлює звуковий охоплення більшого простору, нового змісту музичного звуку, музичної інтонації, нові адресати та принципи творчості, нову естетику і етику масових контактів, і комунікацій щодо музичних артефактів. Ця новизна обумовлюється ще і соціально-віковим однаковістю публіки — молодіжної аудиторією масових дійств. Вікове единобразие цієї аудиторії робить її найуразливішою, і внушаемой з погляду миметического впливу массовидного польового акціонального змісту музичних артефактівна інтонаційному, артикуляционно-звуковом і жанровому рівні пропонують спектр значень, створюють середу комунікації, протиставлену традиційної еліти і замещающую ее.

В даному стилі відбувається зниження рівня жанрового і інтонаційного розмаїття музики, оборачивающееся усредненностью всіх коштів музичної виразності і зниженням критериального рівня творчості, сприйняття й поведінкового стереотипу. Композиторська творчість у цьому стилі зазнає значне зниження критеріїв музичного професіоналізму — першому плані виявляються власне музыкально-энергетические здібності людини, з величезним переважанням двигательно-моторной динаміки, другою — духовні пріоритети. Отже виробляється массовидная эмоционально-двигательная енергія, має швидке енергетичне вплив на глядацьку массу.

В масових дійствах рок-концертів відбувається створення особливо «щільною «інформаційної монолітності, що з нові форми масового адаптациогенеза: майже зовсім усувається можливість індивідуальних немиметических протистоянь загальної заорганізованості. У новій різновиду тоталітарного свідомості постає нове можливість управління масами як одиницями форм свідомості. У цьому очевидно, що що створюються таким чином польові структури масової свідомості перебувають у нижньому критичному рівні польового ефекту, оскільки нерідко трапляється прямого руйнації інформаційної спільності людей: нерідкісне явище повідомлення про масової агресивності, бійках, що виникають у такого роду масових рок-действах і після нього (див. публікації С. Щербакова, О. Мороза і др.).

Поскольку в значною мірою масові явища рок-музики пов’язані з технологіями звукотворчества (з допомогою електроінструментів і комп’ютера) і звуко-воздействия, інтонаційні сенси є безпосереднім змістом рок-музики. Інтонаційні традиції живої музики, які мають інформаційні фонди емоційного адаптациогенеза протягом усього історії людства, в рок-музиці огрубляются і стають неадекватними тонкому світу людських емоцій. Культура емоцій, подана у світової традиційної еліти і класичну музику, як значно звужується, а й підміняється типовими (клиновими) інтонаціями, пропущеними через електронні «фільтри «.

Что саме стосується жанрової основи масової музики, то ній переважають первично-миметические жанри — песня-танец, танцювальна пісня, з величезним переважанням бит-инструментального начала.

Регулирование заходи поширення таких акционалыю-ценностных феноменів у культурі вкрай утруднено у зв’язку з ринкових механізмів існування, спрямованих на можливо повний захоплення масової свідомості елементарними польовими механізмами. Тим паче його фклософско-эстетическое освоєння і культурологічна трактування мали бути зацікавленими предметами пильної аналізу дослідників, хоча б розробки формули індивідуального імунітету до цих явлениям.

Для прогнозів щодо масового рок-мистецтва необхідно вірно оцінювати його стратегічні параметри. Тотальна акциональность загрожує витіснення стратегічних цінностей культури, вкладених у довгостроковий адаптациогенез людського співтовариства. Підміна культурних цінностей стратегічного значення тотальним пануванням акциональных цінностей — основна небезпека сучасної масової музичної культуры.

Раздел II. Інформаційне полі дистантных музичних звукотехнологин.

Глава 1. Звуко (і відео-) запис і трансляція музики аспекті польових феноменів музичної культуры.

Возникновение технологій фонозапису і трансляції звуку створило передумови розвитку дистантных форм комунікацій, діючих як у часі, і у просторі. У дистантных формах комунікацій процес спілкування опосередкований технічними засобами — грамзаписью, радіо, телебаченням, магнітофонного і відеозаписом. Це має кардинальне значення для доль культури. Але, як це часто буває, усвідомлення глибинного значення змін перешкоджає саме їхній масштаб, їх глобальність, звичність і повседневность.

В історії музичного мистецтва періодизація інформаційних технологій відповідає прийнятої типології (мову, писемність, книгодрукування, електронні кошти, комп’ютерні технології - А. Соколов, А. Ракитов), якщо пам’ятати інформацію як фіксацію повідомлення: усний, невмоі ното-письменный, нотопечатный, звукозапис, електронні системи створення і трансляції звуку. Звукозапис і відеозапис представляють комунікації документального типу, подібні до друкарством, а й які від него.

С погляду информационно-полевого музичного феномена можна лише два етапу, разделяющихся за принципом характеристики самої субстанції музики як цілющої, біотичної - які діють живі, біотичні спільності та — техно-биотической, продуцируемой техногенними засобами, але яка надає впливом геть людину, як в контактних формах спілкування людей, і у дистантных, що охоплюють численні широкого людського загалу. У трансформації сучасної цивілізації від біотичних інформаційних полів до технобиотическим — електронним — проблема великого технологічного і «соціального масштаба.

Информационное полі музичних технологій є домінуючою у сучасній культурі (Е.Назайкинский, А. Волков-Ланнит, Е. Дуков, Е. Шашеро, А. Коровина, Г. Котляренко, Р. Кунафин, А. Айги, А. Шнітке, А. Варгафтик, Д. Ухов).

В цьому разі музичні технології можна підрозділити так: 1. Звукозапис і відеозапис традиційних (у сенсі) форм музикування; 2. Технології конструювання звуку: а) спроби конструювання традиційних звуко-тембров в межах відтворення традиційного людського музыкально-интонационного мови з його рівнем эмоционально-концепционных смислів; б) конструювання нетрадиційних звуко-тембров на електронних (і комп’ютерних) синтезаторах на рівнях нетрадиційної интонационности технологічного походження, висхідній до інтелектуальних формам познания.

Звукозапись, а потім і більше відеозапис масово кардинально змінюють напрям потоків культури — її рух від польових структур акциональных спільностей — до самоті особистості. Ці процеси створюють проблеми співвідношення масового і індивідуального в сприйнятті і споживанні музики, про співвідношенні у культурі елітарного й масового, індивідуального і тиражированного. У результаті зафиксированности — не «варіантності - творів виникає швидка зміна стилів споживаних артефактов.

Музыкальные технології переважно сприйняті масовим акциональным искуством, менш вимогливим до стихій тонких пластів виразності. Багато форми сучасної музики з’явилися по винайденні звукозапису й від неї. У спосіб своєї фіксації вони вибрали саме звукозапис, оскільки нові, імпровізаційні форми музики принципово не фіксуються нотної записом — їх імпровізаційна спонтанність, мелодичний, гармонійний, ритмічний мову, вариабельность твори як концертного феномена не вміщуються у сітку лінійної нотації, противляться будь-якої фіксації, крім звуковідтворюючої. Звукозапис забезпечила поп-музиці і аудиторію, і школу, виконавчі кадри, виявилася школою імпровізаційного виконавства (Е.Шашеро, А. Коровина).

Звукозапись відкриває можливість створювати нова якість фіксації художнього твори — над формі нотної записи, а актуальною формі виконавчої інтерпретації (П.Грюнберг, В. Янін); завдяки звукозапису з’являються нові рівні споживання музики. Поняття споживача використовують у позитивному сенсі, з те, що споживання — це система задоволення всієї гами людських потреб як матеріальних, і духовних (Я.Иоскевич)47.

Звукозапись може зайняти позицію музичного інструмента — інструмента ініціювання музыкально-информационного поля людських спільностейу зв’язку з тим, що музичний твір, записане на платівці, диску, аудиокассете, може служити який ініціює джерелом музыкально-информационного поля контактного виду. Твори, раніше бытовавшие у культурі як контактні акциональные форми музикування, в звукозапису стають дистантными феноменами, які у своє чергу можуть бути генеруючими компонентами музично-інформаційних полів контактних акциональных комунікацій як малих соціальних груп, і масштабних людських общностей.

Информатизация культури є засіб, що дозволяє здійснювати відтворення і експансію культури. Інформаційне самозбереження культури на сучасних рівнях технологій стає завданням глобального адаптациогенеза, як засобу формування самоидентичных і життєздатних інформаційних целостностей. Необхідна масштабна інформатизація культурних скарбів, що робить їх доступними світового співтовариства — у тому бачиться одне з найпотужніших коштів збереження культури (А.Ракитов).

В цьому сенсі звукоі відеозапис представляється найважливішим культуростроительным фактом, впливає на відтворення інформаційних банків культури, оскільки глибинні духовно-культурні .процеси, зрештою, щонайменше, а перехідні періоди навіть більше важливі, ніж одномоментні економічні та політичні дії, т.к. впливають на стратегічні основи виживання общества.

Создан фонд звукозапису, що зафіксував і актуализирующий на світовому ринку статистично репрезентативний фонд світової культури, при цьому постійно увличивающийся завдяки нове і новим виконавчим інтерпретаціям і дослідницьким розробкам що зникли у практиці музичних культур, зокрема, фольклору та церковною музики різних національних культур і эпох.

Приведенные в Додатку статистичні таблиці аналізу каталогів нот і дисків показують, що за кількістю фонозаписів серед композиторів-класиків першому місці стоїть Моцарт (70), його йдуть Бетховен (57), Чайковський (46) і Йоганн Себастьян Бах (45). З лицарями у світовому ринку суперничають Шопен і Шуберт (28), Брамс (27), та був — Гайдн (23), Гендель і Вівальді (22). Перша десятка істотно «відривається» від решти грошей композиторів, серед яких — Мендельсон (16), Рахманінов і Шуман (15), Дворжак (13), Ліст (12), Малер, Шостакович (11), Візі, Боккеріні, Дебюси, Вебер (10), Гершвін, Гріг (9), Равель (8), Йоганн Штраус, Верді (8), Бріттен, Кодаї, Мусоргський, Сібеліус, Ріхард Штраус, Телеман, Вагнер (7). Матеріали каталогів показують, що у національних фірмах звукозапису підтримуються національні пріоритети музичних культур.

Очевидно практичне збіг масивів стилістики і статистики: перевагу смаків меломанів належить насамперед до эмоционально-позитивным, універсальним «психотерапевтичним» світлим стилям Моцарта, Бетховена, Чайковського й Баха. За нею йдуть Шопен, Шуберт, Брамс, Гайдн, Гендель і Вівальді, музика яких, при істотних стилістичних і історичних розбіжностях, також наповнена світлими, очищающими енергіями. Цікаво, що у одному статистичному рівні запитання перебувають Рахманінов і Шуман (15), потім — Малер і Шостакович (11), Візі і Дебюссі (10) Бріттен, Мусоргський, Вагнер і Ріхард Штраус (7).

Таким чином, класична музика є существеннейшую частина інформаційного поля європейської культури як стратегічна частина музичної культури. ;

Бытие музичного мистецтва грунтується на переинтонировании музичних текстів при запровадження в сучасний розумовий і ментальний контекст. Ми є свідками переинтонирования цілих музичних епох і стилів. Переінтонування музики Баха, Вівальді, Рахманінова, Чайковського, Візі. Виникає нова інструментування, аранжування як наслідок, інші естетичні результаты.

Значительна роль звукозапису у процесах інтонаційних взаємовпливів у культурі. Спостерігається обмін культурної інформацією, до інтеграції різних національних культур. Відбуваються масштабні дифузії інтонаційних фондів різних культур, витіснення традиційних комплексів інтонацій лише на рівні масових процесів. З іншого боку, ці процеси стимулюють тенденції загострення самоиндификации культур, національного і етнічного самосознания.

При аналізі польових форм існування музичного мистецтва необхідно враховувати дві форми дистантного спілкування — трансляцію і фонозапись при відтворенні музичного артефакта.

Технологические основи культури диктують типології як контактного і дистантного рівня комунікацій, але біотичного і а-биотического рівня змісту музичних артефактов.

При трансляції музичного події його польове вплив поєднує у собі біотичні і електронні форми, бувши змішаний феномен живої і електронного поля, яке поза живого поля зазнає субстанциональные зміни у бік разряжения.

В процесі використання фонозапису тематичні можливості артефакту практично неосяжні, проте безпосередні контакти людини з людиною — основна функція художньої творчостіне що відбулася. При використанні технологічних форм музичних комунікацій відбувається перехід від інформаційних полів до інформативним і информационно-тезаурусным, виключає акционально-контактные форми взаємодії реципиентов.

Наряду з традиційними типами культури — контактної комунікації і документальним (дистантным) типом комунікації, виникає контактно-дистантный — при трансляції події засобами масових технологій комунікацій — TV й радіо, і навіть такий дистантный спосіб комунікацій, який ілюзорно примикає до психології контактних форм — відеозапис культурного, музичного події, спектаклю, свята, концерту, народного дійства чи рок-шоу.

— Однак у цілому відчуженість музичної середовища трансформує суспільство, у інформаційно-технічну систему, замінюючи безпосереднє спілкування його членів технологічними комунікаціями. Акциональная емоційна інформація як засіб адаптації в такому співвідношенні біотичного і техно-биотического втрачає свою адаптационное значення Тоді самі адаптаційні процеси видозмінюються у тих массовидных безособових форм комунікацій. Відповідно, у культурі слабшають способи регулювання адаптації людських співтовариств, зумовлені природою (В.Кутырев).

Техногенная музыкально-звуковая середовище при диктаті зовнішніх стосовно людині дистантных феноменів музичної коодаптации, сприяє порушень біотичних форм коадаптации.

Глава 2. Звукотехнологии музичного творчості аспекті польових феноменів музичної культуры

После освоєння технологій звукозапису було розвиток технологій створення принципово нових інструментів музичного звуковидобування і сталося революційне зміна концепції звуку, витлумаченого у тих нових електронних технологій (О.Ушицкая, И. Вышеградский, А. Кисельов). Доти еволюція музичних інструментів відбувалася рамках натурально-акустических технологій, використовували природні матеріали, тобто. у межах біотичного процесу, порівнянного людині. Конструктори, акустики та виробники музичних інструментів вивчали властивості дерева, сплавів металів з погляду формування бази якості музичного звуку (Т.Отюгова, А. Галембо, И. Гурков), використовуючи і фізико-математичні методи (М.Гриднев, В. Порвенков, Р. Волковыский, А. Галембо).

С розвитком електронних коштів створення звуку настала нова ера конструювання звуків, що виходять з коливальних процесів, що викликаються електричними імпульсами. На основі стали створюватися усилительно-акустические устрою для музичних інструментів, электро-акустические інструменти, які посилюють звук натурального інструмент більш масових аудиторій, концертних залів. Слідом те виникла нова сфера виробництва інструментів з урахуванням винаходів в галузі електронного музичного звуку (Л.Кузнецов, В. Вершинин).

Электронная, чи электро-акустическая музика як відгалуження всього музики склалася у 2-ї половині XX століття. З ним пов’язані імена Кейджа, Ново, Берио, Штокхаузена і багатьох інших. У цій галузі працювали Э. Артемьев, С. Губайдулина, А. Шнітке, Э. Денисов і другие.

Впервые в історії всього людства інженери звуко-техники, музиканти, й композитори отримали можливість звукового маніпулювання з неосяжним полем звукових коливальних процесів, вихідних ні з людського голоси, ні з природних матеріалів — звукових мембранн, та якщо з створених людиною електричних систем, апаратів, які виробляють звуковий світ принципово нової якості - тембрального, інтонаційного, громкостно-пространственного, структурного тощо. Звук електронних інструментів створив новий спектр інтонування, пов’язаного ні з голосовими даними людини, ні з природними предметами, які людина перетворював в джерело звуку, але визначив незалежний від чоловіка безмежний світ звуковидобування, не пов’язаний безпосередньо зі світом людських емоцій, а що становить відділену від чоловіка звукову палітру, не сполучений з традиційної тембрової системою выразительности48.

Музыкальные технології міцно пов’язані з технологіями радіо, кіно, телебачення, масової аудио-продукцией виробництва грамплатівок і компакт-дисків, обладнанням электроаустическими пристроями концертних майданчиків, приміщень для дискотек і электро-акустическими пристроями індивідуального користування. Практично вся музична культура, в наші дні функціонує як найскладніших технологій, розроблюваних й які функціонують на глобальному індустріальному рівні. У неперервному зв’язку з цим правилом і музичний інструментарій безперестану збагачується як більш досконалими моделями інструментів, успадкованих від минулого, а й принципово новими інструментами — з'єднаними з электроакустическими підсилювачами, электромеханическими, електронними. Усе це позначається в композиторському творчості. Багатьом композиторов-профессионалов хіба що основний сферою докладання їхніх зусиль стала робота над музикою у кіно і до телефильмам, і з недавнього часу в рекламних кліпах. Надзвичайно велика роль електронної музики в масових концертних жанрах, в піпі рок-музиці. Цей досвід накладає відбиток, і тих твори, які створюють у жанрах театральної і концертної музики «серйозного наклонения».

Новые звучання і звукотворчества диктують нові принципи звукоі формоутворення, походження нових жанрів композицій для електронних музичних інструментів, які спираються традиційну акустичну і інтонаційну природу тона49, або несучих нову інтонацію і розпочнеться новий образну побудову в соотнесении твори традиційної музыки.

В электро-акустической музиці простежуються дві тенденції: відтворення традиційних тембрів або заперечення традиції тембру, Залежно з посади цих тенденцій формуються технології конструювання звуку: а) конструювання традиційних звуко-тембров у межах відтворення традиційного музыкально-интонационного мови з його рівнем эмоционально-концепционных, людських смислів; б) конструювання нетрадиційних звуко-тембров на електронних (і комп’ютерних) синтезаторах на рівнях нетрадиційної інтонаційне™ технологічного походження, висхідній до інтелектуальних формам пізнання світу звуков.

Для технологічного конструювання звуків характерний авторський підхід на роботу над побудовою самого звуку, звукових форм і концепцій, побудовою власне музичних артефактів технологіями синтезованого звуку музикою, пов’язаною і з відеорядом — як створеним окремо від музики, і у комплексі з музыкой50.

Проблемы електронної музики численні - від специфічно технологічних до власне творчих і філософських. Багато дослідженнях розглядаються проблеми тембрової динаміки існуючих інструментів, і створення нових, виразності і образного змісту електронної музики, психофізіологічних реакцій на складний звуковий сигнал51. Обговорюються проблеми музичного освіти та електронної музыки52, ідеї реконструкції та видозміну забезпечення і форми музьшальной записи (К.Еременко, М. Каган, С. Махлина, Г. Франк, Л. Кокорева, В. Ульянич, В. Ерохин) і т.д.

Однако, по якоїсь спільної думки дослідників, здійснити электронно-цифровой синтез звуків, не поступаються з музичної виразності звуках традиційних інструментів, і складових із нею єдине ціле, все-таки неможливо. Дослідникам доводиться визнати, що у існуючих технологіях цифрового синтезу побудова «живого «музично интонируемого звуку практично недосяжно .

Поиски цілісного багатовимірного звукового простору в музичному творчості кінця століття у тому мірою пов’язані з зростанням інтересу до обертоновой природу самої звуку, з прагненням розширити можливості процесу його синтезу, зокрема, з допомогою сучасних комп’ютерних систем. Комп’ютерна музика виходить з математичному моделюванні різних звукових просторів і дає можливість управління ними одній людині. Тоді загострюється спрямованість свідомості на панорамність сприйняття, синтетичне проходження процесам мысли-слуха, мысли-слушания, вслухання (М.Карабань). Ці процеси створення нової образності звуку характеризують індивідуальний, авторський концепционный підхід у сфері електронної музыки.

Современные музичні редактори представляють високо оснащені технології звуку: генерація та обробка електронного звукового сигналу; багатоканальний вхід-видобуток звуковий інформації; наявність звуковий бібліотеки тембрів; доступність редагування нотографической інформації, можливість синхронізації з відеорядом; моделювання творчих ситуацій, озвучування поточних робіт з композиції, і др.(Е.Семизаров)54.

Сложный шлях пізнання музичного звуку розглянутий у роботі Ю. Рагса55, особливий розділ якої присвячений електронним технологія звуку і особливостям комп’ютерного музичного творчества.

Современные комп’ютерні технології музичного звуку породжують і призначає нові, демократичні процеси музичного творчості. Складається нове — масове творчість на основі комп’ютерних систем у зв’язку з доступністю експериментів у сфері музыкально-тембровых і композиційних параметрах, надання. Комп’ютер оптимізує творчі процеси пересічного музиканта, здатного з його допомогою створювати музичні артефакти, засновані на конструюванні звуку і нескладних композиційних структур, надає програмне забезпечення, допомагає складати музику, і навіть, навчальні, розважальні програми (Н.Наумов, Д. Садомская, Л. Литягина, М. Капустин, Ю. Петелин, «Д.Рабин, В. Кальян, Р. Браун, Д. Дубровский, Ю. Рагс).

Позитивные моменти творчості на електронних інструментах і комп’ютері, особливо у кино-музыке безсумнівні і мають численні слухацькі і дослідницькі відгуки. За словами А. Артемьева, електронна музика стає «продовженням душі «, а композитор знову виявляється перед «чистим листом папери », наодинці зі своїм талантом. Відкривається неосяжний світ звуків, і «людський чинник «у своїй як не втрачає своєї дієвості, а й посилює свою значение56.

Однако виникають як проблеми технології творчості, пов’язані із новітньою апаратурою й участю професійних інженерних кадрів звукооператорів, а й проблеми критеріальне™ інтонаційного творчества57.

Поклонники електронного мистецтва вважають, що ця музика згодом сформує нову систему критеріїв слухового сприйняття у якийсь, певне, не близькій, перспективі, у питаннях електронної музики, просякнутої живими струмами композиторської творчості, мислення в опозиціях живое-неживое, акустическое-электронное, записанное-спонтанное, искусство-технология буде відкоригувати, оскільки музика викликає «благоговіння перед містичними актами творчості, артистичної гри, исполнителъства. Благоговіння перед звуком в широкому значенні слова, перед таємничими енергіями, у ньому сконцентрованими» .

С нової технологією народжується нової музики, майбутнє якої - в ХХІ столітті. Проте, низку моментів критериального порядку змушує осмислювати нове мистецтво з позицій основний функції музикиэмоционально-ментального адалтациогенеза людських співтовариств та суспільства на целом.

Основное якість нової музики — нова интонационность, що базується на внепсихическом, внеартикуляциоштом — техногенному, тобто. а-биотическом принципі виникнення. Неконтрольована широта, необусловленность органікою психоощущений інтонаційних можливостей електронного мистецтва — з одного боку, і існування якихось невідчутних кордонів творчості, що диктуються электронно-механистической а-биотической природою художествено-технических коштів — з іншого, ставить перед художником загальфілософські проблеми критериальности в творчий процес електронного мистецтва. Технології звуку з'єднують одночасно неконтрольовану волю і негласний диктат машинерии59.

Для характеристики процесів культури негативного значення має і те, що у електронному технотворчестве безсилі механізми «природного відбору» інформації, в результаті чого «неселекционированные» інтонації утворюють акциональные артефакти, які пройшли тести на стійкість у культурній памяти.

Отрицательное значення для психіки людини має і те що, що у комп’ютерному тексті відбувається віртуалізація суб'єкта, тобто. його психосоматическая трансплантація в машинну, электронно-сетевую середу. Такий біотехнологічний синтез скасовує кордони між органічної природою, і а-биотическими технологіями музики, і стилістична селекція еволюціонує до сфери образних фантасмагорій, дедалі більше лишающихся реальної підоснови творчества.

При характеристиці процесів еволюції електронної музики необхідно враховувати не лише безпосереднє художнє враження від створюваних артефактів, а й структури їх использования.

Электронный звук часом то, можливо засобом негативного на психосферу чоловіки й людських співтовариств на підсвідомому рівні. Технологічне інформаційне полі імперативно стосовно окремої людини незрівнянно великих масштабах, ніж інформаційне полі людського голоси чи натурально-природного музичного інструмента. Імперативність музичних технологій порівняти з императивностью натурального звуку людського голоси чи музичного інструмента лише першооснові впливу, а й багато порядків перевершує імперативність натурального звуку, який ініціює живе биотическое музыкально-информационное полі, незрівнянно ему.

Музыкально-информационное полі створює основу для структурування загальних елементів свідомості через музичну інтонацію передусім. У контактних формах живого музикування виникає жива эмоционально-интонационная спільність людей їх безпосередньому спілкуванні. Техногенна интонационность усуває сенс емоції як знака психічних проявів людини. Ця особливість інтонаційного техногенного поля є серйозну культурологічну проблему, дозвіл якої передбачає вихід до рівня философско-экологический: «людство підстерігають спокуси тоталітарної диктатури електронних засобів масової комунікації зі своїми неминучою стандартизацією «(В.Сыров)61.

Техногенность інтонації сприяє змін біотичних форм свідомості. Якщо сучасні електронні поля становлять основу ноосфери, то цьому сенсі необхідна певна міра в підході до нових електронним технологія звуку щодо контактних біотичних структур музичних комунікацій. Техногенний адаптациогенез повинен сполучатися з биотическими параметрами, аби стати новий одяг і нищівної формою тоталитаризма.

В зв’язку з сказаним особливої уваги вимагає православна філософія музики, що зберігає в своєму богослужбовому ядрі а-инструментальную концепцію мистецтва. Немов передбачаючи, яке величезне усунення на глобальних історичних шляхах дає «кут розбіжності «вокальної, яка з органічної природи людини, і інструментальної музики, що є навіть у своїх витоках засобом впливу одну людину інших, православна концепція музичної естетики охороняє еволюцію від несоизмеримых людині контекстів культури, якщо над реальності, яка багато в чому непередбачувана, то світоглядних установках, які проясняють основні парадигми виживання особи на одне перипетіях історії. У сфері цю концепцію все досягнення музичних технологій би мало бути врівноважені тими критериальными основами культури, які несуть у собі живе подих людського голоси, людської інтонації, вдосконалюваній шляхах пізнання животворної Всеобщности.

Глава 3. Мегапроцессы функціонування музики аспекті польових феноменів сучасної музичної культуры.

В кінці ХХ століття стали реальністю ноо-сферные польові процеси свідомості, передбачені Вернадським (Н.Серов, А. Бойцов). Музична соціологія стає наукою про макропроцессах культури. Те, що раніше вивчалося у руслі музичної соціології, починаючи з робіт Т. Адорно, А. Моля, Ж. Бодрийяра, А. Вебера, О. Шпенглера, Ю. Давыдова та інших., має бути переглянуте лише на рівні сучасної польовий информациологии.

В XX столітті, і особливо у наші дні сцществует технологічне інформаційне простір, що пов’язує Росію з іншим світом, але що дає проблеми з погляду збереження духовного тіла країни, внутрішнього інформаційного поля. Кошти масової інформації - радіо та телебачення, російський ринок звукозапису відкриті «всім вітрам «і діють поза реальних потоків вітчизняної культуры.

Это властивість сучасного культурного процесу представляється особливістю багатьох культурних ареалів світу, складових «простір культурної абстрагованості «, виявлене А. Молем на матеріалі західної культури ще 60-ті роки нашого століття. Характеристики цього простору — неуважність до витоків людського існування, мозаїчність і безпідставність культурних связей.

Музыкальная культура, в інформаційному аспекті постає як найважливіше складова сучасної культури. Музичні технології сприяють розширенню і розмивання інтонаційних витоків потоків сучасної музичної культури (А.Кобляков, Л.Іванова, Т. Исупова). Виникають поля світової інформаційної спільності людей. Музика радіо, телебачення та звукозапису захоплюють усі нові території у світової культуре.

В справжнє час ці проблеми по-новому злободенні: вже обговорюється проблема збереження культури в Internet, практика якого особливої гостроти показує її актуальність (С.Клименка, В. Уразметов).

Культура в наші дні постає функціонуючої з урахуванням інформаційних процесів світового співтовариства, оснащеного новітніми інформаційними технологіями. Культура легко поєднує домашній світ образу і планетарні масштаби інформації, проникаючої у кожний будинок (Р.Юсупов, В. Заболоцкий, В.Іванов, А. Шейко).

Ноосферный рівень свідомості пов’язані з інформаційному полем, створюваним дистантными польовими технологіями, зокрема, технологіями музичного звуковоспроизведения, які охоплюють увесь світ. Проте негативні процеси, що перешкоджають ноосферизации, визначаються також засобами масової інформації зі своїми культом егоїзму, жорстокості, споживання, примітивних чуттєвих насолод, демонстрацією зла.

Искажение і дегуманізація звукового потоку сприймаються сьогодні як культурна катастрофа, і це культурологічна, а й у однаковою мірою і політичний, і виховна проблеми. Позитивні явища і процеси у засобах масової інформації з великими труднощами знаходять своє место.

Одна з найперспективніших й масові інформаційних технологій — технологія мультимедійних програм (А.Сучков, Л. Петрунина). Характерна риса інформаційного середовища сучасного суспільства — наявність глобальних інформаційних мереж, дозволяють оптимізувати інформаційне обеспечение.

Однако, масові технології культури нерідко ускладнюють відтворення стратегічних культурних цінностей (В.Дубицкая). Класична музика не вміщається за часом до засобів масової інформації, зорієнтовані акциональный захоплення масової свідомості. Поле світової культури залишається затребуваним далеко ще не усіма, музичні смаки в основом обертаються навколо акциональных цінностей. Популярна музика завжди була різного якості й розрахована на на усереднені смаки, але, скориставшись підтримкою технологій й масового тиражування, вона стає небезпечним культури загалом явищем. Діалектичні взаємовідносини високої професійності і низького, елітарного й масового, стратегічного і регулюють самі основи виживання людського суспільства, і перебування балансу з-поміж них важлива культурознавчої проблемой.

Крупнейшие релігійні вчення спрямовані на вдосконалення чоловіки й формулюють високі коадаптационные цінності, що забезпечують масштабний і глобальний адаптациогенез. Дійові у нашій столітті практичні реалії масових процесів культури у значною мірою походять від експлуатації недосконалості людини, дестабілізуючих адаптациогенез.

Полевые механізми, які у основі еволюції свідомості, нашого часу починають діяти у інших умовах, ніж коли-небудь досі. Технології музичної інформації діють у дві протилежні направлениях:

1. Ініціювання інформаційних полів глобального масштабу на рівнях дії императивно-централизующих інформаційних технологій з урахуванням цілодобового багатоканального функціонування систем масової інформації радіо та телевидения.

2. Розосередження інформаційних полів у процесах індивідуалізації споживання мистецтва — у зв’язку з все зростаючими можливостями індивідуального споживання технологічно відтворених, тиражованих музичних і що з ними артефактов.

В кінці ХХ століття які породжують організми культури — біотичні музыкально-информационные поля — витісняються а-биотическими інформаційними полями, инициируемыми технологіями засобів (Е.Назайкинский, В. Триодин, В. Баскаков). Технології масової культури виробляють механізми ослаблення органічних, природних духовно-полевых структур свідомості, підпорядкування їх технологічним генераторам общественно-полевого сознания.

Масштабы інформаційних полів сучасності створюють передумови для відтворення культурно-полевых спільностей на інституційному і реципиентном рівнях. Стає очевидною проблема відтворення культури на реципиентно-полевом рівні. У глобальних культурних процесах Росії складна й велика роль провінції, стає учасником макрокультурных явищ, але водночас прагне зберегти оригінальність традицій завдяки дії контактних форм культури. Провінція постає як полі культури, що розвивається на принципах контактних акциональных форм, особистої ініціативи, прагненні действования в інформаційних полях людського живого спілкування (Е.Сайко, К. Вишневский).

Заключение

Эпоха тоталітарного управління культурою, як він розуміли нашій країні ще десятиліття тому, очевидно, і у минуле. Проте, ініціююча політика в області музичної культури необхолима і має враховувати низка чинників природного розвитку. Слід наголосити основні пріоритети та організаційні принципи організації у функціонуванні информационно-музыкального поля культури, враховуючи технотронные чинники у формуванні музично-інформаційних полей:

A) системно-образующий принцип функціонування музыкально-информационного поля ніж формою існування, відтворення й розвитку музыкачьного мистецтва, заснованого на экспектации, передбаченні культурообразующих явлений.

Б) принцип природною історичної замкнутості окремих складових музично-інформаційних потоків, їх відносної незалежності загальних процесах культуры.

B) принцип суміщення поступальних і зворотних процесів функціонування музично-інформаційних потоків як дієздатності культури (на прикладах реставрації минулих форм музикування, відновлення забутих імен, дешифрування записів произведений).

Список литературы

1 Цимбал Л. А. Синергетика інформаційних процесів. Закон інформативності і його наслідки. М.: Наука, 1995. 115 з. З. 18.

2 Нефедов Є.І., Протопопов А. А., Семенцов О. Н., Яшин А. А. Взаємодія фізичних полів з живим речовиною. Монографія. Під ред. А. А. Хадарцева. Тула, 1995. 179 з. З. 49.

3 Юзвишин І.І. Информациология, чи закономірності інформаційних процесів итехнологий в мікро і макромирах Всесвіту. Вид. 3-тє. М.: Радіо і зв’язок, 1996. З. 46.

4 Двойрин Г. Б. Єдина голографічна інформаційна теорія Всесвіту. СПб.: Интан, 1994. 244 з. З. 100.

5 Ахромеев В.І., Нефедов Є.І., Протопопов А. А., Хадарцев А. А., Яшин А. А. Сучасні уявлення про структуру поздовжніх электромангитных хвиль і механізм їх дистан-ційного впливу на биообъекты //11-й російський симпозіум міжнародною участю «Міліметрові хвилі у медицині й біології «. Збірник доповідей. Голова оргкомітету симпозіуму Н. Д. Девятков. 21−24 квітня 1997 р. Москва. М., 1997. З. 159−162. З. 160.

6 Калмиков І.Ф. Фізичні основи явищ, що відносяться до екстрасенсорним // Вісник психології. 1994 J4″ 1(6). З. 72−79. З. 72.

7 Мурсалимов Р. В. Терменвокс і біополе // Електроніка, музика, світло (до 100-літтю від дня народження Л.С.Термена). Матеріали міжнародній науково-практичній конференції. Казань. 10−14 грудня 1996 року. Казань: «ФЕН », 1996. 299 з. З. 43−45.

8 Казначеєв В.П., Спирин Е. А. Космопланетарный феномен людини. Проблеми комплексного вивчення. Новосибірськ.: Наука 1991. З. 82−115, 117.

9 Судаков К. В. Інформаційні властивості функціональних систем: теоретичні аспекти // Вісник Російської академії медичних наук. М.: Медицина, 1997 № 12. З. 4−19. З. 4.

10 Бійців А.А. Екологія психосферы, енергоінформаційних взаємодій, інформаційного простору // Психоэкология Росії, проблеми безпеки інформаційного простору й психосферы країни (матеріали наради експертної групи і активу для розробки законодавства у сфері інформаційно-психологічної безпеки 16 лютого 1997 р. Ред. колл.: А. А. Бойцов, А. А. Бухтояров, А. Н. Хлуновский. СПб.: Інститут медико-психологічних проблем, 1997. З. 11.

11 Медушевский У. Інтонаційна форма музики. М.: Композитор, 1993. З. 88. 10.

12 Див: Урманцев Ю. О. Природа адаптації (системна экспликация) // Питання філософії 1998. № 12. З. 21−3.6.

13Иванов А. В. Природа свідомості: онтологічні підстави, гносеологічна структура, культурно-синтетический потенціал. Автореф. дисс. докт. филос. наук. М.: МДУ. 1998.

14 Роднов Л. В. Разумно-нравственная сутність свідомості. Автореф. дисс. докт.филос. наук. М.:МГУ, 1998; Разін А.В. Свідомість і моральність: антропогенетическое єдність // Вісник Московського університету. Серія 7. Філософія. 1999 № 3. З. 91.

15 Симонов П. В. Емоційний мозок. Фізіологія, нейроанатомия, психологія емоцій. М.: Наука, 1981. З. 43.

16 Герасимова І.А. Філософське розуміння танцю // Питання філософії. 1998 № 4, С.50−63.

17 Моїсєєва Н.І. Механізм цілющого дії покаяння // Вісник психотерапії. 1994 № 1(6). З. 123−126. 12.

18 Невелев Г. Б. Дух і мисленнєві форми у тих становлення індивідуальності. Автореф. дисс. докт. филос. наук. Єкатеринбург: УрГУ, 1998. З. 8. «.

19 Васильченко Є.В. Культура звуку в традиційних східних цивілізаціях. Автореф. діс. доктора культурологічних наук. М., 1997. З. 10.

20 Мещеряків В. П. Екстрасенсорне сприйняття інформації // Інформаційна культура особистості: минуле, справжнє, майбутнє. Міжнародна наукову конференцію Краснодар — Новоросійськ. 11−14 вересня 1996 р. Тези доповідей. Під ред. И. И. Горловой, Ю. С. Зубова та інших. Краснодар, 1996. З. 121.

21Лосев А. Ф. Музика як логіки // З ранніх творів. М., 1990. З. 196−198.

22 Див.: Флоренський П. Думка і естонську мови // Флоренський П. О. У вододілів думки. Т.2. З 257.

23 Шпет Р. Внутрішня форма слова. М., 1927. 219 з. З. 41.

24 Мусоргський М. П. Листи. Біографічні матеріали і документи. М.: Музика; 1971. З 102.

25 Свиридов Г. В. Про Мусоргском // Спадщина М. П. Мусоргського Рб. матеріалів. До випуску Повного академическою зборів М. П. Мусоргського за тридцять двох томах. М.: Музика, 1989. З. 5−10. З. 10.

26 Герцман Є.В Античне музичне мислення Л.:Музыка, 1986. 224 з. З. 15.

27 Андрєєв А. До історії європейської музичної інтонаційне™. М.: Музика, 1996. 192 з. С. 9.

28 Перевозский Т. А. Про єдиному розумінні природної мови музичних текстів з позицій ймовірнісних моделей смислів І Налимов В. В. Спонтанність свідомості. Імовірнісна теорія смислів і значеннєва архітектоніка особистості. М.: Прометей, 1989. З. 262−265.

29 Земцовский І.І. Людина музицирующий — Людина интонирующий — Людина артикулирующий // Музична комунікація. Рб. наук. праць. Редактор-упорядник Л. Н. Березовчук. Проблеми музыкознания. Вип. 8. СПб.: РИИИ, 1996. З. 99, 102.

30 Див.: Гудова М. Ю. Інтонація фактом духовного буття й спосіб його втілення у мистецтві. Автореф. дисс. канд. филос. наук. Єкатеринбург, УрГУ, 1997. З. 7. 16.

31 Кобекин У. «Загадка Орфея «// Музична академія. 1995 № 3. З. 11−13. 18.

32 Соколов О. В. Морфологічна система музики і його художні жанри. Нижній Новгород, Н-НГУ, 1994. 220 з. З. 20. 20.

33 Васильєв А. До проблеми соціології жанру (социогенологии) // Методологічні проблеми сучасного мистецтвознавства. Рб. нуч. праць. Вип. IV. Ред. колл.: В. Е. Гусев, Я. Б. Иоскевичи ін. Л.: ЛГИТМиК, 1985. З. 63−74. З. 63.

34 Березовчук Л. Музичний жанр як система функцій (психологічні і семіотичні аспекти) // Аспекти теоретичного музыкознания: Рб. наук. тр. Вып.2. Л., ЛГИТМиК, 1989. З. 117−118.

35 Соколов А. В. Абсолютні, вторинні, спонтанні інформаційні потреби // Інформаційна культура особистості: минуле, справжнє, майбутнє. Міжнародна наукова конференція Краснодар — Новоросійськ. 11−14 вересня 1996 р. Тези доповідей. Під ред. И. И. Горловой, Ю. С. Зубова та інших. Краснодар, 1996. З. 67−68.

36 Див.: Шевляков Є. Побутова музика і соціальний психологія: лики спільності // Музична академія. 1995 № 3. З. 152−154. З. 153.

37 Агапкина Т. А. Звукове полі традиційного календаря // Голос і ритуал: Матеріали конференції. Травень 1995 р. М.: Фольклорна комісія Союзу композиторів Росії; ГІЇ, 1995. З. 9−11.

38 Агин М. С. Спів (вокальна мова) як вид інформації // Інформаційне суспільство: Культурологічні аспекти і проблеми. Міжнародна наукову конференцію Краснодар — Новоросійськ. 17−19 вересня 1997 р. Тези доповідей. Краснодар, 1997, З. 205−207.

39 Див.: Давидов Ю. Н., Роднянська І.Б. Соціологія контркультури (інфантилізм як тип світосприймання і соціальний хвороба). М.: Наука, 1980; Султанова М. А. Концепції контркультури (США: 60−80-ті роки). Автореф. дисс. канд. филос. наук. М., 1993.

40 Резолюція всесоюзної наукової конференції з координації собирательской праці та архівного зберігання творів російського народної творчості // Російський фольклор. Т. XXII. Л.: Наука, 1984. З. 198−201.

41 Тарасевіч Н. В. Роль традиционой народної культури на переломних етапах розвитку суспільства // Культура одразу на порозі III тисячоліття. Тези доповідей II Міжнародного семінару в Санкт-Петербурзі 19−21 червня 1995 року. СПб.: СП6ТАК, 1995. З. 40−41.

42 Досвід релігійному житті та найвищої цінності культури: Матеріали щорічних міжнародних Санкт-Петербургских релігієзнавчих читань. У листопаді. 1994. Наук. ред і сост. к.ист.н. Коновалов А. В. та інших. СПб, 1994. 129 з.; Обличчям до обличчя: Релігійний діалог. Міжнародна конференція. Москва. Будинок учених Рос.АН. 7−9 сент. 1993 р. М.: Світовий єврейський конгрес, Всесвітній російський собор, Ісламський центр. Міжнародна конференція «Культура і майбутнє Росії «, 1995. 137 с.

43 Шукуров Ш. М. Основи теменологии // Гуманітарна наука у Росії: соросівські лауреати. Матеріали всеросійського конкурсу науково-дослідних проектів у галузях гуманітарних наук 1994 р. Голова оргкомітету МЛ.Гаспаров. М., 1996. З. 157−164. З. 157.

44 Див.: Чередниченко Т. Обнадійливий анахронізм // Музична академія. 1997 № I. З. С. 5.

45 Махрова Е. В. Європейське оперне мистецтво напередодні III тисячоліття // Культура одразу на порозі III тисячоліття. Тези доповідей II Міжнародного семінару у Санкт-Петербурзі 19−21 червня 1995 року. СПб.: СПбГАК, 1995. З. 63−64.

46 Ковшарь І.Ф. Масові музичні уявлення Нового часу: історія та типологія. Дисс. докт. мистецтвознавства. М: МГТС, 1999. З. 22−32. Див. також: Джалилова Н. А. Відродження святкування як феномен сучасного социо-культурного відновлення. Автореф. дисс. канд. позов. М., 1993; Протасова Н. В. Естетичні проблеми масових жанов мистецтва. Автореф. дисс. канд. филос. наук. Одеса, 1993.

47 Див.: Иоскевич Я. Б. Новая споживацька ситуація й еволюція художнього поля // Від масової культури до культури індивідуальних світів: нова парадигма цивілізації. Рб. ст. під ред. Е. В. Дукова. М: ГІЇ, 1998. З. 229−244.

48 Див.: Ментюков А., Устинов А., Чельдиев З. Музика. Електроніка. Інтонування. Новосибірськ, 1994. 42.

49 Трубинов П. Ю. Висота звуку в комп’ютерному поданні. Музично-математичні нотатки // Класика і XX століття. Рб. ст. під ред. З. М. Гуссейновой. СПб.: СПбГК, 1999. З. 221−237.221−222.

50 Галєєв Б.М. Світломузика у системі мистецтв. Навчальний посібник. Казань: Каз. Держ. Консерваторія, 1991 (1992). 88 с.

51 Ментюков О. П., Устинов А. А., Чельдиев С. А. Музыка, електроніка, інтонування. Новосибірськ, НГК, 1993. 312 з.; Новипкая Л. П. Психофізіологічне дослідження ефективності впливу музики як складного звукового комунікативного сигналу. Автореф. дисс. канд. психол. наук. М.: МДУ, 1987.

52 ЕОМ і проблеми музичної освіти. Рб. ст. під ред. В. М. Цеханского. Новосибірськ, 1989. 195 з.; Петряевский В. Р. Криза музичної освіти в же Росії та електронна музика // Молодь й суспільство межі століть. Рб. ст. під наук. ред. И. М. Ильинского. Гол. ред. Ю. Н. Васильев. М.: Голос. 1999. 332 з. З. 140−143.

53 Ульяиич B.C. Ладозвонная интервальная система // Електроніка, музика, світло (до 100-літтю від дні народження Л.С.Термена). Матеріали міжнародної науково-практичній конференції. Казань. 10−14 грудня 1996 року. Казань: «ФЕН », 1996. 299 з. З. 150.

54 Див.: Семюаров Е. П. Музичні редактори і їх використання в процесіважлива умова формування інформаційної культури особистості музиканта-професіонала // Інформаційна культура особистості: минуле, справжнє, майбутнє. Міжнародна наукову конференцію Краснодар — Новоросійськ. 11−14 вересня 1996 р. Тези доповідей. Під ред. И. И. Горловой, Ю. С. Зубова. Краснодар, 1996. З. 203−204.

55 Pare Ю. Н. Акустика у системі музичного мистецтва. Дисертація як наукового доповіді на соиск. уч. ст. докт. мистецтвознавства. М.: МГК, 1998. 80 з. З. 49. 44.