Работа над поліфонією у п'ятому класі баяна

РАБОТА НАД ПОЛІФОНІЄЮ У КЛАСІ БАЯНА.

Введение

.

В своєї курсової роботі я спробувала висвітлити основні питання роботи над поліфонією. Аналізовані принципи стосуються занять із учнями музичних шкіл на початковому етапі знають, а і з учнями, граючими складніші произведения.

Репертуар баяністів протягом останніх десятиріч збагатився новими оригінальними талановитими творами, у яких складний композиторський мову служить засобом висловлювання глибокого змісту. Це своє чергу, зажадало і південь від баяністів пошуку адекватних виконавчих коштів. Многотембровый готовевиборний баян має багатими художніми і технічних можливостей і дозволяє виконати такий музичний жанр як полифония.

Свою роботу я розбила втричі глави, де у першої розповідають про розвитку навичок роботи над поліфонією, про основні завдання, про проблеми виконання поліфонічною тканини. Другий розділ охоплює понад вузьку проблему — виконання музики І.С.Баха. Тут докладно описується робота над темпом, динамікою, над деякими прикрасами Баха.

Начальное навчання є найголовнішим, найосновнішим загалом, музичному розвитку дитини, тому третя глава повністю присвячена цій вічній темі. Я розглядаю перше ознайомлення з поліфонією, початкові кроки її вивчення, і навіть як правильно піднести новий і досить складний матеріал учневі, захопити його й не допустити помилок у виконанні полифонии.

Ми повинні навчити тато свого учня слухати і навіть чути, стати й робити відбір. Прищеплювати учневі загальну культуру, відкрити йому естетичну і пізнавальну цінність музики, виховати слух, керувати вихованням виконавчої майстерності. Слухання й, звісно, самостійне виконання поліфонічною музики допоможе правильно усвідомити красу та багатство музичної культуры.

I. Про РОЗВИТОК НАВИЧОК РОБОТИ НАД ПОЛИФОНИЕЙ.

Работа над поліфонічними творами є важливим областю виконавського на баяні. Це пояснюється лише тим величезним значенням, що має кожному за що грає розвинене поліфонічне мислення та володіння поліфонічною фактурою. Тому вміння чути поліфонічну тканину, виконувати поліфонічну музику учень розвиває і поглиблює протягом усього обучения.

Основные принципи роботи над твором зберігаються щодо музики поліфонічного складу, але за цьому чимало вимоги до учневі набувають іншій відтінок. Найважливіше характерна риса поліфонії - наявність кількох одночасно лунаючих країн і мелодійних ліній — визначає і головне завдання учня: необхідність чути і вестиме кожен голос поліфонічного твори на окремішності й усю сукупність голосів на їх взаємозв'язки. У результаті усе, пов’язане з веденням мелодійної лінії, набуває ще великої ваги і потребує особливої уваги педагога і учащегося.

Ученик повинен починати ознайомлення з поліфонією в роки занять, завдяки чому до старшого класам школи зазвичай набуває певних навичок роботи. А інший раз доводиться чи з тим що в учнів навіть п’ятого роки навчання фактично елементарної грамотності цьому плані. Як наслідок, не забезпечена, буває та осмисленість виконання. Поліфонічне твір (вірніше власне нотний текст) виявляється лише якимось чином заученим— і лише. У цій цьому випадку постає необхідність нинішньому порівняно пізньому етапі занять пояснювати самий принцип поліфонічного викладу, знайомство з його характерними прийомами; доводиться вчити чути лінії окремих голосами й їх найпростіші поєднання, вчити вести голос, сприймаючи і передаючи у грі його выразительность.

Недочеты у виконанні поліфонічною музики, на жаль, властиві часом і учням, що грав чимало творів такого складу. Причина подібних прогалин криється більшої частиною у цьому, що педагог недостатньо звертали увагу свого вихованця на змістовність й виразності поліфонічних п'єс, з яких вони працювали раніше, не вчив вникати у авторський задум, розуміти значення кожної мелодійної лінії, а тренувався з ним саме в основному питаннями технології їх виконання. Усі намагання учня рвалися подолання труднощів, обумовлених йому лише способом викладу. Вони ставали для учня чимось самодостатнім і сприймалися без усвідомлення їх музыкально-смысловой сутності. Це зумовлювало формальної грі (виконанням її назвеш) прелюдій і фуг Баха та інших поліфонічних творів. Адже розумітися на музиці, яку, власне, не сприймаєш, дуже важко, запам’ятати, як І що «потрібно було», не вбачаючи у цьому музичного сенсу, мабуть, не можна, а учень часом опинявся саме у таке становище. Звідси виникало і елементарне невміння вести і - слухати поліфонічний голос.

Один із найбільш часто можна зустріти недоліків у цій галузі у тому, що учень «кидає» будь-якої звук даного голоси, не чує його зв’язку з всієї мелодійної лінією, тож і не переводить в наступний, що з без нього в змісту (і з написання), отже порушує найголовніше вимогу до виконання поліфонічною тканини. У двухголосном творі треба серйозно працювати над кожним голосом вміти вести його, відчуваючи спрямованість розвитку, добре інтонувати і звісно, застосовувати потрібні штрихи. Необхідно відчувати і розуміти промовистість кожного голосу і за її спільному звучанні. Учню має бути відомо, що у різних голосах, відповідно до їх виразним здоровим глуздом і мелодійним малюнком, фразування, характер звучання, штрихи може бути (і найчастіше бувають) зовсім різними. Це не лише уважного вслухання, а й спеціальної роботи. Треба уміти гратися на пам’ять кожен голос, що дозволить його правильному слухового сприйняттю і виконання. Загальне звучання поставить перед учнем завдання й тембрового виявлення звуковий линии.

При виконанні багатоголосого твори труднощі слухання всієї тканини (проти двухголосной), природно, зростає. Вже грамотний розбір тексту тут пов’язані з турботою про звучанні всіх голосів, їх прослуховуванні і віданні. Необхідно чути і розуміти, як і звук іде у будь-якої миті гри кожен голос, й уміти себе перевірити, чи достатньо ясно це з виконанні. Адже учень, ще здобув достатнього досвіду роботи над поліфонією, хоча то й знає, яке має бути голосоведение, але пальці його грають інакше, і це випадає з-під контролю слуху і сознания.

Забота про точності голосоведения змушує особливо пильно ставитися до аппликатуре. Її специфічність в полифоническом произведении—частые підміни пальців для выдерживания голосів, перекладання. Це спочатку іноді представляється учневі важким і навіть неприйнятним. Тому, в міру можливості, треба залучати учня до спільного обговорення аплікатури, з’ясовуванню всіх спірних питань, а далі домагатися обов’язкового її соблюдения.

В многоголосных поліфонічних творах свою фразування, штрихи, свою значеннєву промовистість зберігають вже три чи чотири голоси ". До цієї роботи педагоги підходять по-різному. Деякі дотримуються тієї ж вимог, що й за вивченні двухголосных творів, домагаючись, зокрема, знання напам’ять кожного голоси від початку остаточно твори. Можливо, це у окремих випадках доцільно, але з має визнаватися обов’язковим. Здається цілком прийнятним наступний шлях роботи: учень, ознайомившись із твором, старанно розбирає кожну його частина, вичленовуючи складні побудови, аналізуючи їх структуру тощо. п. Тривале час, поки учень не опанує винними навичками, кожне таке побудова слід обов’язково розібрати по голосам, пограти їх окремо звісно, тієї аппликатурой, який доведеться грати згодом, і з усіх вказівок, що стосуються фразування, штрихів; далі можна можливість перейти до сполученням різних голосами й вже потім до повного многоголосию. Таку роботу треба провести над наступним розділом тощо. буд., тобто розібрати й у чорновому варіанті пройшовши все твір. Далі потрібно повернутися до того що, що представляється найскладнішим. Поступово в роботу включатимуть дедалі нові музичні задачи.

Недостаточно підготовленим учням нерідко треба довго раз пояснювати, яке значення даного голосу у тому чи іншому побудові, як має тому прозвучати. Іноді доводиться порівняно довго домагатися правильної фразування, потрібного характеру звучання, чіткого виконання всіх штрихів, тембрового розмаїття. Інколи корисно спонукати слухати «розмова» голосів. Це в нагоді сприймати і зберігати виразні особливості кожного голоси за її загальному віданні, а також сприяє тому, щоб вловити вокально-речевые інтонації, які чуються у багатьох поліфонічних творах. Значну увагу слід приділяти наспівністю звучання окремих голосами й виробленні відповідних навичок, позаяк у цьому часто полягає одна з головних вимог при виконанні поліфонічних творів. Не менше значення, ніж у гомофонии, має інтонаційна промовистість кожної мелодійної лінії, що зберігається і за її сочетании.

Для розуміння поліфонічного твори свідомості роботи учневі необхідно від початку уявляти собі його форму, цю тему і її характер, чути її проведення. У тому випадку учень самостійно розбереться у тому, за іншими йому знадобиться допомогу педагога. Великого уваги вимагає тема й у таких творах, як двухголосные інвенції, прелюдії і особливо у фугах Виявлення, при що характеризує зазвичай тему лаконічності, її художнього змісту пов’язано, зазвичай, з пошуками особливої точності звуковидобування, чіткості штрихів, правильного інтонування. Тож у будь-який фузі необхідна спеціальна робота над першим проведенням темы—этим основним художнім чином твори. Слід також знати, чи є у цій фузі стретты, розуміти їх виразне значення, чути проведення теми у збільшенні, у спілкуванні. Обов’язково представляти мелодичний малюнок і характеру противосложения (або противосложений), знати, утримані чи ні; вчити їх, то, можливо, спочатку окремо, потім у поєднаннях з темою Такої ж уваги зажадають і інтермедії. Учень повинен розуміти, на використанні якого мелодичного матеріалу вони засновані, як і їх функция.

Существенную бік роботи становить суміщення горизонтального, лінеарного слухання з одночасним слышанием голосів із вертикалі. Це питання певною мірою сидить над учням і за виконанні гомофонной музики також необхідно відчувати лінію розвитку «за горизонталлю» й те водночас слухати гармонійну тканину; проте у своїй звичайно виникає труднощів, що з самим прийомом поліфонічного викладу. Опіка виразності звучання кожного голоси іноді призводить до того, що учень не звертає достатньої уваги на отримувані співзвуччя, у результаті кілька нівелюється гармонійна основа. Учню має бути зрозуміло, що у поліфонії її створюють завдяки поєднання мелодійних голосів, але від прийняття цього має менше виразне значення, ніж у гомофонии. Мабуть, частіше зустрічається інший недолік, що полягає у цьому, що перенесення увагу линеарность викладу наводить при виконанні до неясності самої форми поліфонічного твори, але це неприпустимо. Адже фуга, инвенция (та й будь-який інший поліфонічне твір) ні зрозумілі учневі, якщо він знає яке їх будова, як і, в частковості, роль каденционных оборотів, у чому новизна наступних розділів. Без цього ясний та загальний виконавський план твори. У гомофонии учень зазвичай легше відчуває особливості форми твори. У поліфонії ті ж чи інші характерні моменти структури та їх виразний сенс можуть іноді уникнути чию увагу, тоді як із загальної линеарности викладу виразна роль форми, мабуть, особливо велика. Учень повинен відчути музыкально-конструктивное початок й у поліфонічних творах (і часто тут більшою мере).

Как при роботі над творами гомофонно-гармонического складу, при разучивании поліфонічні твори варто спочатку грати порівняно насиченим звуком: повинна добре, ясно звучати вся музична тканину. Про це доводиться говорити особливо, оскільки учні іноді старанно виграють лише окремі довгі звуки, вириваючи їх майже з контексту, чи «показують» лише цю тему і на її проведеннях намагаються будувати виконання. Їм потрібно знати, що поліфонічне багатоголосся то, можливо по-справжньому прослушано при виявленні своєрідності всіх голосів, які мають прозвучати повно й виразно. Лише досягнувши цього, можна уточнювати різні плани звучання, виконавський задум. Учневі неодмінно треба також уявляти собі, що порушити рельєфність звучання теми (чи іншого голоси) може, зазвичай, той голос, які перебувають із нею у безпосередній наближеності (наприклад, у тісному розташуванні сопрано і альт, тенор і бас). При неувазі що грає одного з цих голосів легко може «вклинитися» звук іншого. Остерігатися ж сповненості звучання голоси, порівняно віддаленого від теми або інший звуковий лінії, не слід вони лише не завадять одна одній, але, навпаки, дозволять краще виявити власне поліфонічність музыки.

Нередко значну труднощі представляє заучування поліфонічного твори напам’ять. Тут допоможе знову повинні прийти абсолютна ясність структури твори як загалом, і у будь-яких розділах, вичленення важких для учня побудов. Треба розібрати кожна така епізод по голосам, то, можливо, вивчити їх за окремішності на пам’ять, грати різні поєднання голосів, постаратися їх запам’ятати і потім включити дане побудова аж в (чи його велику частина). Чим важче цю роботу для учня, тим більше участь має взяти у ній педагог, примушуючи у які то моменти вчити у п’ятому класі, зовсім на знижуючи вимогливості. Слід пам’ятати, що братися до спеціальному выучиванию напам’ять (щось учень запам’ятає і зараз) можна тільки тоді, коли все текст не лише старанно розібрано, але у значною мірою і вивчено. Разом про те треба завжди так планувати хід занять, щоб учень будь-якого рівня підготовки міг вивчити поліфонічне твір напам’ять набагато раніше публічного виступи. Працюючи над поліфонією це особливо важно.

II. ДЕЯКІ ЧЕРТЫ ВИКОНАННЯ МУЗИКИ И.С.БАХА..

В зв’язку з що у середніх музичних навчальних закладах поліфонічне виховання значною мірою грунтується на вивченні клавірних творів І З. Баха, учням треба мати правильне уявлення про характер виконання даної музики, про його відповідність стилю, образному змісту і зокрема, обов’язково засвоїти, що божественної музики Баха вимагає іншого підходи до виразності виконання, ніж твори інших жанрів і стилів, також що входять до їх репертуар Сьогодні вивчення легких клавірних творів І.С.Баха становить невід'ємну частину роботи школьника-музыканта. Педагогічна спрямованість клавірних творів відповідала, лексикон мови, набір тих чималих коштів, які трапляться на подальших стадіях навчання.

Важной особливістю бахівського викладання є такий прийом: задаючи учневі п'єсу, він обов’язково програвав її повністю. Через війну, як у Форкель, «перед учнем починає вимальовуватися ідеал, який полегшує пальцях подолання труднощів, можна зустріти у цьому творі, і з які відіграють на клавірі, яким після тривалого чи вдається правильно осмислити те, що виконують, вивчили за місяць досить це добре саме, коли їм один — єдиний разом із належним досконалістю програвав п'єсу відповідно до її внутрішніми співвідношеннями».

Немецкий дослідник Герман Келлер виділив два моменту, що дозволяють високо оцінити баховское мистецтво:

Кожне технічне завдання має бути засвоєно при мінімальної витраті сил.

2. Будь-яка суто механічна зубріння є марною тратою часу; техніка сидить над пальцях, а голові, інакше кажучи: тому, хто по-справжньому подумав і осмислив якесь місце, знадобиться значно менше часу, та його вивчення, ніж такому виконавцю, який замислився з нього лише під час роботи за инструментом.

1. Оригінал і редакция.

Значення, що має у навчанні школяра баховское клавирное спадщина, значущість часу й зусиль, витрачених з його вивчення і учнями та його керівниками, спонукають приділити особливу увагу питанням виконання клавірних творів. При будь-якої роботі над клавірним твором Баха варто віддавати усвідомлювали наступного основному факті: в рукописах клавірних творах Баха майже зовсім відсутні виконавчі указания.

Що ж до динаміки, то відомо, що Бах вживав у творах лише 3 позначення, саме: forte, piano й у окремих випадках pianissimo. Висловів, що пропагують посилення та послаблення звучності, знаків акцентировки Бах я не приймав.

Столь ж обмежено в бахівських текстах застосування темпових обмежень.

Слід усвідомити, що у нотному тексті, яку ми даємо учневі, є виконавчі вказівки, то переважна більшість їх належить Баху, а внесено до тексту редактором, причому існує низка суперечать одна одній редакций.

Какой ж текст давати ребенку?

С початку слід розмежувати два моменту: 1. авторський нотний текст; 2. що додаються щодо нього різними редакторами виконавчі указания.

Приучить школяра розрізняти в текстах бахівських творів власне авторський і редакторські щодо нього додавання — завдання великого виховного значения.

Умение розрізняти авторські тексти допоможе учневі: 1. познакомиться із наступними характерними рисами бахівських оригіналів і зі своїми відзнакою і композиторів XIX століття; 2. познакомиться із наступними характерними рисами текстами творів, написаних для клавесина, і з відзнакою цих текстів від власне фортепіанних произведений;3.наконец, зрозуміти суть редакторського труда.

Конечно, проблема авторського і редакторського текстів може бути повністю поставлена на перших уроках вчення, але й керівник спілкується з школярем 5−7 років. Невже при цьому час, шляхом зауважень, зроблених у процесі уроку не можна заронити в школярі іскру допитливості до того що, що таке авторський і редакторський тексти, і тих самим підвести його до вивченню тексту.

2. Динамика

Богатство ідей специфічність засобів вираження бахівського творчості ставлять перед його інтерпретаторами завдання величезної складності. Кожен музикант, прагне стати правдивим і глибоким тлумаченням сутності бахівського мистецтва, а чи не його зовнішньої форми, повинен довго і наполегливо вивчати твори великого музиканта, — як клавірні, а й вокально-хорові, органні та інші.

У Баха, попри велике різноманітні форми фуги, вони теж мають все-таки деякі спільні риси. Чим більший тематичен той чи інший голос, то яскравіші їх треба виявляти. При поєднанні двох голосів на кожному їх необхідно зберегти його індивідуальність, його логіку розвитку. Це досягається, передусім, з допомогою відповідної динаміки і звуковий забарвлення окремих голосів. Відносна щільність чи розрідженість тканини також має у творах Баха виразне значення. Зазвичай, у кульмінаційних місцях у Баха густота тканин узгоджується з тематичної насиченістю. Динаміка в бахівських поліфонічних творах у відомій мірою визначається щільністю ткани.

Необходимо, передусім, вказати, коли ми говоримо про використання динамічних коштів у баяні у виконанні поліфонічною музики, тут маємо у вигляді, не спробу імітувати на баяні звучність стародавніх інструментів; йдеться про звукоподражании, йдеться про тому, щоб знайти у засобах баяна прийоми динаміки, необхідних правдивого виконання поліфонічних творів Баха. Баян має можливість заздалегідь зафіксувати потрібні їй звукові фарби, натискаючи потрібні регистры.

У динамічному плані основна особливість виконання музики Баха у тому, що його твори (попри їх різноманітті) не терплять нюансовой строкатості. Можливі тривалі наростання, значні кульмінації, великі побудови, виконувані щодо одного плані звучання, чи зіставлення контрастних розділів з контрастної ж тембрової, динамічної забарвленням, але з постійна зміна фарб. Нерідко у виконанні піано учні починають боятися самого звуку інструмента, втрачають точність доторку, відчуття опори, й у результаті звук стає незрозумілим, невизначеним, позбавленим тембру: піано «не звучить». Слід роз’ясняти учням, що піано вимагає особливої точності доторку й хочуть домогтися правильного доторку на уроці.

Работая з учнями над творами І. З. Баха, треба врахувати, що деякі редакціям властиво безліч динамічних нюансів. Назвемо «Добре темперований клавір» Баха в редакції Черні (іноді допускає текстові неточності) і редакції Муджеллини, безумовно, цінної у цьому, стосовно правильності нотного тексту, але злоупотребляющей динамічними вказівками. Це мельчит виконання. Муджеллини до до того ж схильний затушовувати промовистість контрастного зіставлення музичних пластів. Цю характерну особливість музики Баха він часто заміняє використанням •diminuendo завершення насиченого звучанням побудови, хіба що готуючи вступ наступного музичного матеріалу: контрастність зіставлення у своїй знижується. Якщо учневі даються до роботи поліфонічні твори на редакції, наступній такі принципи, то педагогові необхідно попередньо зняти Ківалова й вказаних у тексті зайві нюанси і повільність динамічних переходів, пояснивши учневі, чому запропонований план виконання більше відповідає музичному змісту, стилю композитора, його задуму. Така здійснюватиметься і під час вивчення твори; крім того краще, ніж найзагальніших рисах його випереджати знайомство з нею повідомленням коротких даних про даній редакції, її достоїнствах і недоліках. З іншого боку, учень взагалі повинен знати існування різних редакцій виконуваних їм творів, їх позитивних якостях і мінусах. Можна рекомендувати учневі до роботи редакції «Добре темперованого клавіра» Бишофа чи Кроля, але детально продумавши план виконання й вклавши це у динамічних вказівки, фразировочных лігах, штрихах, відсутніх з тексту даних редакцій. Можна користуватися й редакцією Муджеллини, враховуючи її гідності, але вносячи у своїй потрібні корективи. Критичне ставлення до вказівкам редакторів виявиться учня тільки корисною: воно змусить подумати про конкретні моменти виконання. Треба, щоб учень знав і розумів різницю між авторскими—обязательными для виконавця, але ж надто рідкісними в Баха — і редакторськими указаниями.

Нельзя забувати про тембрових контрастах в поліфонічних творах. Особливо саме у творах цього були учні сприймають відмінність голосів лише динамічно. Тим більше що, важливо зміна сили звуку завжди пов’язувати з тембровими змінами. Тому, наприклад, кожне проведення теми фуги чи інвенції повинен мати для учня не лише динамічну, а й певну темброву характеристику. Інакше кажучи, важливо, аби учень сприймав тканину поліфонічного твори як своєрідну барвистішу палітру. Це більшою мірою підвищує промовистість исполнения.

Использование темброво-динамических відмінностей голосів необхідно у виконанні побудов, заснованих на виключно принципі так званої доповнювала ритмике.

В чому полягає цей принцип?

Предположим, що учень виконує Маленьку прелюдію Баха g-moll.

Ритмическая основа — рівномірний рух восьмими. Це рух здійснюється над одному голосі воно переходь з верхнього в середній і навпаки. Один голос в такий спосіб ритмічно доповнює другой.

Задача виконавця — домогтися безперервності руху, і водночас виявити самостійність кожного голоси. І тому необхідні як плавний перехід звуків в лінії рухомих голосів із одного голосу у інший, а й відмінність звучання кожного голосу у темброво-динамическом відношенні, бо інакше слухач просто ні відчує поліфонічною природи цього побудови. Нерідко у виконанні учнів зовсім немає градацій у характері звука.

3. Темп.

Часто музиканти допускають значну— і виправдану за її трактуванні — тимчасову свободу у виконанні творів І. З. Баха. Працюючи з учнями, зокрема і дуже підготовленими,, слід керуватися властивою творів І З Баха особливої внутрішньої організованістю і найбільш явно вираженими рисами їх музичного змісту, які змушують виконавця дотримуватися суворих тимчасових рамок. У творі, зазвичай, має бути єдиний темп— за винятком змін, зазначених автором (наприклад, в прелюдіях e-moll—XTK, I тому, Cis dur—XTK, II тому). Допускаемые—и цілком логичные—небольшие (не виписані з тексту) розширення можливі зазвичай лише заключних побудовах, хіба що підкреслюють велике значення сказаного, та й цим зовсім на слід злоупотреблять—ни кількісно, ні з відношенні масштабу розширення. Не можна втрачати й тут чуття міри. Приміром, в прелюдії f moll (XTK, II тому) то й із найбільш добрими намірами учні допускають невеликі уповільнення наприкінці першої розділу, у середині і наприкінці середині і наприкінці усього твору. Тим більше що хоча музичне зміст цієї прелюдії начебто й дозволяє кілька большею ритмічну свободу, ніж у багатьох інших випадках, все-таки вони можуть выявиться лише незначному розширенні перед репризою і наприкінці прелюдії, але з більш. Що стосується кінця першій його частині, треба дослухати її, зберігаючи тимчасову точність, і дати лише відчути цезуру до початку середньої части.

Важно звикнути до властивої творам І. З. Баха темпової стриманості, відчути, що й активні характером і руху твори втратять властиву них пружність ритмічного пульсу, якщо грати їх занадто быстро.

4. Мелізми в творах І. З. Баха.

Часто у творах І. З. Баха учнів утрудняє виконання різноманітних мелизмов. Учень міг зустріти їх й у п'єсах стародавніх французьких, німецьких, італійських композиторів, та їх твори на загальному мало використовують у роботі. Здебільшого учень знайомиться з мелизматикой в клавирном мистецтві XVIII століття творах І. З. Баха. Якщо врахувати розбіжності у редакторських рекомендаціях як у приводу кількості прикрас, і у їх розшифровках, зрозуміло, що учневі тут обов’язково знадобляться допомогу дітям і конкретні вказівки викладача. Педагог повинен виходити з почуття стилю виконуваних творів, власного виконавського і педагогічного досвіду, і навіть наявних методичних посібників. Так, педагогові можна порекомендувати ознайомитися з статтею Л. І. Ройзмана «Про виконання прикрас (мелизмов) у творах стародавніх композиторів», у якій докладно розбирається це питання наводяться вказівки І. З. Баха. Назвемо і капітальне дослідження А. Бейшлага, що розглядає проблему орнаментики в історичному і теоретичному плани та приділяє значну увагу творів І. З. Баха. Зараз привидем таблицю розшифровок мелизмов з Нотного зошити Вільгельма Фрідемана Баха, також декілька витягів із названої статті Л. І. Ройзмана, що стосуються деяких найчастіше які в учня питань виконань мелизмов:

«Форшлаг… Перегляд творів І. З. Баха і Р. Ф. Генделя показує, що обидві композитора здебільшого розшифровували форшлаг з допомогою тривалості основного звуку, допускаючи однак у окремих випадках виконання цієї мелизма і завдяки попереднього звука…

Трель… Оскільки загальний правилі для всіх основних європейських шкіл XVIII століття, у виконанні трелі з верхнього допоміжного звуку можуть бути допущені винятку: 1) Якщо перед звуком, з якого стоїть знак трелі, вже в нотному тексті верхній допоміжний звук, від якого мусила розпочатися дана трель. Тоді… трель починають з основного тону. 2) Також можна буде починати трель з основного тону, якщо мелизм слід за першому звуці п'єси… Це ж рекомендується робити, якщо нота з треллю стоїть після довгою паузи. 3) якщо треба підкреслити в мелодії будь-якої яскравий інтервал, то трель слід починати ні з верхньої допоміжної ноти, і з головного звуку, ніж порушувати думки композитора".

Переходя стосовно питання про ритмічною організації трелі, Л. І. Ройзман зіставляє трель у Ф. Куперена і сказане про ній Ф. Еге. Бахом і дійшов висновку, що «… І. З. Баху була з… манера виконання трели—без прискорення у середині з рівномірної частотою биттів, причому ступінь швидкості цих биттів має визначатися характером твори, його темпом тощо. д.

Форшлаг (висновок трелі) …форшлаги слід виконувати переважно тоді, що вони виписані композитором в нотах чи вказані графічно у самому зображенні мелизма.

Мордент перекреслений… завжди виповнюється на полтона чи тон вниз від цього звуку з поверненням до нього… Буде це тон чи полутон—зависит від будівлі панівного в даному епізоді ладу… Мордент перекреслений завжди виповнюється завдяки тому звуку, з якого він поставлен.

Мордент не перекреслений… Це прикрасу слід розглядати, як коротку трель… Починати мелизм рекомендується з верхнього допоміжного звуку. Окраса, зазвичай, має складатися з чотирьох звуків… Як виняток, не перекреслений мордент виконується і як трехзвучного мелизма, який з головною ноти. Цього слід дотримуватися, коли перед нотою, з якої написано не перекреслений мордент, вже коштує з тексту верхній допоміжний звук… Крім цього, іноді рухливий теми й вимога виразності можуть змусити зменшити кількість звуків у тому прикрасу з допомогою верхньої допоміжної ноты.

Группетто… І. З. Бах називав цей мелизм cadence (каданс). Здебільшого прикрасу виповнюється з верхньої допоміжної ноти і складається з чотирьох рівних тривалості звуков".

Следует підкреслити, що педагогові, точно яким установлено, як слід грати прикрасу у кожному конкретному разі, потрібно так само точно вказати це учневі. Навіть якщо учень і може у чимось розібратися сам, і тоді викладачеві не можна залишити цей розділ роботи без пильної уваги. Необхідність ця, звісно, зростає при меншою досвіченості учня. Стежити потрібно лише за точністю выигрывания належного кількості нот і правильністю в звуковысотном і ритмічному плані, але й тим, щоб прикрасу природно вписувалося у текст. Нерідко в виконанні учня мелізми випадають музики, стаючи чимось самодостатнім. Цього не можна допускати. Майже зажди їх потрібно спочатку пограти повільніше, більш співуче (але з важкувата) і після цього переходити до виконання в рухливому темпі при щодо легкому звучанні. Слід застерегти від квапливості при грі мелизмов; краще трохи скоротити кількість які входять у них звуків (наприклад, зіграти трель.