Останкіне. 
Театр-палац

Останкино. Театр-дворец

1792−1798. Москва, Россия Стиль — классицизм.

Владение відомо з середини XVI в., коли Іван IV подарував тут землі з пусткою Осташково (пізніше — Останково, Останкіно) Олексію Сатину, родичу відомого державного діяча А. Ф. Адашева. У 1560 р., після страти Сатину, що виникла за опалою і засланням Адашева, володіння перейшла опричнику «немчину» Орну, а 1585 р. — до думному дяку В. Я. Щелкалову. Пустка стала за цей час селом, а невдовзі — сельцом (з'явився панський двір); при Щелкалове було побудовано дерев’яна церква, виритий ставок і насаджені кедрові і дубові гаї.

.

Во час Смутних часів двір й власну церкву згоріли; після воцаріння Романових садиба з угіддями перейшла до родичів князям Черкаським і став швидко заселятися і обстраиваться. При боярськім дворі повелося мисливське господарство, можливо, що з царськими мисливськими угіддями у сусідній Олексіївському. Тут рано з’явився великий сад; вже у XVII в. в садибі значилися три двору садовников.

В 1677 р. М. Я. Черкаський одержав у числі посагу за дочкою князя Я.Н. Одоєвського кріпосного архітектора П. Потехина. Наступного року саме його, як їх планують, почав будувати поруч із боярськими хоромами кам’яну Троїцьку церква. На початку XVIII в., при А. М. Черкаському, Останкіно остаточно сформувалося як розважальне садиба; в 1742 р. сюди приїжджала імператриця Елизавета.

С 1743 р., після шлюбу В.А. Черкаської та П.Б. Шереметєва, і по 1917 р. Останкіно належало Шереметевым, однак упродовж XVIII в., коли головною житловий підмосковній Шереметєвих було Кусково, воно зберігало переважно розважальний характер. Проте, були оновлено і хороми, поставлені попередньому місці, — вздовж півночі церкви (її північний каплиця від початку служив домовик церквою власників). У 1740-х рр. з’явився великий регулярний парк; на північному кінці осьової алеї, заснованої від церкві та хором, стояв «воксал» — зал для балів і прийомів. Дорога із міста від Троїцької застави йшла через село Марьину, відому XVII в. як слобода Бояркина, а далі — через греблю ставка. Уздовж східного кордону парку, певне, що тоді розташовувалася звичайна у великих садибах «слобідку» дворових, куди входили і садибні служби; надалі отримувала дедалі більше архітектурно оформлений вид.

В кінці 1787 р., по смерті П.Б. Шереметєва, володіння перейшла його синові, Н. П. Шереметеву, європейськи освіченого, любителю мистецтв, і організатору найкращих у Москві кріпосного театру. Заодно він вважався найбагатший вельможею у Росії; його ще називали «Крез Молодший». Ще за життя батька він вибудував у Кускові невеличкий європейськи обладнаний театр. Але втілення його великих задумів було неможливо поруч із закінченим до того ж витриманим у стилі минулої доби — бароко та раннього класицизму — ансамблем Кускова. У 1789−1790 рр. Н.П. Шереметєв реконструює театральні приміщення в Кускові і московському «Микільському» чи «Китайському» домі (велика родова садиба на Микільської вулиці, 10 в Кита-місті) і будує театр ще однієї підмосковній садибі — Маркове. Одночасно замислюється спорудження біля Нікольського вдома монументального ансамблю — «Палацу мистецтв». Проекти було замовлено багатьом росіянам і іноземним архітекторам. Програма Палацу включала поруч із житловими і прийомними приміщеннями домовика церквою театр, картинну галерею і кабінети щодо різноманітних коллекций.

Почти одночасно, в 1790 р., з’явився проект театру для порівняно необжитого тоді Останкина, виконаний якимось Ф. Казье, маловідомих як архітектор (вважався інженером, працював вихователем у Голицин). Проект залишився нездійсненим, але на початку 1792 р. тут було споруджено двоповерхова дерев’яне театральне будинок, котре включало лише сценічну коробку і глядацьку залу. Ідея московського Палацу відклали надовго, та був взагалі залишено, і протягом небагатьох років Палац мистецтв, щоправда за значно скороченою програмою, було створено Останкине. Він містив картинну галерею, концертний зал, у різних приміщеннях стояло багато скульптур, але головну роль тут грав театр, з допомогою механізму трансформировавшийся в бальний зал — «воксал».

Деревянный ансамбль будувався на кілька етапів з урахуванням обсягу 1792 р., утворивши велику, вільно розгорнуту композицію «спокоєм», відкритим на півдні. Останні прибудови були у 1798 р. У цілому цей ансамбль ввійшли хороми, які називались вже Старими, симетрично ним було поставлений Гостинний флігель. За віссю ансамблю була нова планування парку, західна частина якого потім поступово заглухла. Парадний двір, виступав вперед між житловими флігелями, був забрано величної огорожею з колонами, увінчаними вазами. По сторонам стояли відособлені групи житлових і службових будинків, оформлені як невеликі, але самостійні класичні ансамблі. Усе це світла, ошатна, мальовнича композиція, выделявшаяся і натомість зелені парку й осінена зліва масивом церкви, легко охоплювалася поглядом із боку в'їзду, від греблі ставка. Далі на півдні, за тією ж осі пролягав в Мар'їній гайку просіка (нині — Шереметьевская вул.), орієнтована на дзвіницю Івана Великого у Кремлі.

Сложнейшая проблема авторства Останкінського двірського ансамблю досі остаточно не вирішена, попри велику кількість документального і графічного матеріалу. До проектування залучалися найвідоміші архітектори на той час, але будівельними роботами постійно зростає і дуже деспотично керував власник. Різноманітним архітекторам замовлялися проекти як окремих частин будинку, а й невеликих фрагментів інтер'єру, і деякі деталі закуповувалися готовими. Отже, одні рішення накладалися інші, як від домашньої «команди» кріпаків архітекторів, столярів, різьбярів та інших вимагалося точнейшее і незаперечна виконання кожної деталі. Тож у архітектурному образі палацу мушу помітити відомої еклектичності, умеряющейся лише суворої нормативностью класичного стилю епохи й поєднується з великим майстерністю майже всіх окремих елементів. Часто Н. П. Шереметев надсилав в Останкіно креслення петербурзьких зодчих тільки до копіювання, з вимогою неодмінного повернення; це дозволяє припустити, що не вони складалися спеціально при цьому палацу: можливо, тут можна говорити про настільки часте в XVIII в. повторне використання проекту. У цьому, за багатьма свідченням, Шереметєв був настільки переконаний у досконало свого твори, що надзвичайно боявся плагіату: будівництва оточував глухий паркан, вікна затягували товстим полотном, цікавих наказано було підпускати близько, а лише одного іноземця ніби навіть побили. Останніми дослідженнями встановлено, що з основних авторів окремих проектів для палацу був И. Е. Старов, багато працював для Шереметєва у Петербурзі, і навіть В.Ф. Тлінна. Важливу роль образі палацу зіграли проекти Ф. Кампорези, а останній період — Дж. Кваренги. З 1793 р. будівельними роботами керував ще зовсім молодий фортечної архітектор П.І. Аргунов, який розпочинав своєї діяльності у Петербурзі. Майже всі роки платним консультантом для будівництва служив Е. С. Назаров; для технічних рад спочатку запрошували і померлий у 1793 р. К. И. Бланк. Цілком непрацездатною була спроба И. Э. Грабаря приписати авторство палацу В.І. Баженову. Вона спирається єдиний непідконтрольний владі документ — розпорядження про відправку П.І. Аргунова на навчання до якомусь архітектору Бажеву (розшифровується як «Баженову»).

Почти всі відомі креслення Аргунова відтворюють стилістичні і навіть графічні прийоми И. Е. Старова або ж є копіями його найкращих робіт. Розширені і чудово оброблені Старі хороми і симетричний їм Гостинний флігель зі своїми протяжними одноповерховими фасадами займали в ансамблі палацу підлегле, другорядне місце. Він був «дворцом-театром», тобто театром з постійно преобразуемыми багатофункціональними апартаментами для парадних приемов-праздников. Спектаклі, перший із відбувся влітку 1795 р., вражали глядачів винахідливістю сценічних ефектів і багатством оформлення. Проте якщо з царювання Павла I Шереметєв став однією з найближчих його придворних і був бути у Петербурзі. Двома блискучими праздниками-спектаклями навесні 1797 р. — для Павла й у С.-А. Понятовського — завершилася недовга життя Останкінського театру. У 1800 р. склад трупи був зменшений. У 1801 р., по смерті Павла I, Н.П. Шереметєв завершив формальним шлюбом багаторічну зв’язок із першою акторкою театру П. И. Ковалёвой, сценою Жемчугової. Два роки вона щодо наслідків пологів, після чого трупа була остаточно розпущена. Н. П. Шереметев важко переживав цю смерть; в сумному листі до сестри («Пожалій мене. Істинно я просто у нестямі. Втрата моя непомірна») він називав «покійну графиню Параску Іванівну» «поваги гідної подругою і товаришем». Свят в палаці большє нє влаштовували; інформацію про прийомах імператора Олександра в 1801 і 1817 рр. не підтверджуються новітніми дослідженнями (відомо лише підготовку до ним).

В протягом у першій половині ХІХ ст. палац лише підтримувався. У 1830-х рр. були розібрані житлові корпусу — Старі хороми і Гостинний флігель, замінені невеликими одноповерховими флігелями, і частина службових будівель. Глибокий парадний двір зменшився майже вдвічі і він обнесений нової огорожею. У 1856 р. тут не короткий час оселився що у Москву для коронації Олександра Другого; нижні приміщення палацу були перетворилися на житлові і частково перероблено. Існують припущення про участь у цих роботах М. Д. Быковского.

В пореформені роки садибні землі лунали у найм під городи, а служби й флігелі — під дачі. На межі XIX—XX ст. парк, залишаючись у володінні Шереметєвих, став місцем публічних гулянь; у ньому було споруджено невеличкий театр і павільйон для балів і літературно-музичних вечорів. Палац, знову кілька змінений всередині під час ремонтів 1876— 1878 рр. (ті ж роки Н. В. Султанов частково перебудував церква), відкрили для огляду. З’явилося пряме повідомлення з містом — кінні лінійки, та був і трамвай. На схід садиби, на місці Слобідки та її околицях виріс дачний селище, швидко перетворився на приміський житловий район (нинішні Останкінські вулиці і провулки).

В цей період річищі загального інтересу до російську культуру XVIII в. Останкіно також стало предметом вивчення. Завдяки архіву Шереметєвих, сохранившему докладні відомостей про виконавців всіх будівельних і опоряджувальних робіт, палац ще дореволюційні роки почали розглядати як твір передусім кріпаків майстрів. Вже у грудні 1917 р. садиба стала державним, в подальшому названим Музеєм творчості кріпаків. Цей напрям своєї, смешавшее поняття авторів, і виконавців, довгі роки утрудняло створення справді наукової історії останкінської строительства.

Ансамбль палацу споруджено в 1792—1798 рр. Загальна композиція була створена два приєднання до протягом року з гаком: з весни 1792 р. до літа 1793 р. Але потім майже кожна окрема частина змінювалася і розширювалася; у своїй знищувалася і лише що виконана дуже складна оздоблення: штучний мармур, позолочена дерев’яна різьба і її імітація в тисненої папері, ліплення, розписи, штофная оббивка і «папірці» — розписні шпалери. Гарячковий темп роботи порушував навіть традиційні для Росії кордону будівельного сезону. Майже щороку взимку велася не лише оздоблення інтер'єрів, а й будівництва, і лише інколи управитель скаржився власникові перешкоди від сильних морозів. В одному з креслень того часу у колекції Останкінського музею зафіксована конструкція палацу. Вузли з чотирьох чи двох потужних дерев’яних брусів квадратного перерізу, поставлених вертикально, пов’язані рядами горизонтальних, тонших, між якими сірим тоном показано засипання. З цегли викладено лише стіни, що відокремлюють в нижньому поверсі ар'єрсцену, й невеличкі ділянки стін у печей.

Выстроенный у першій половині 1792 р. простий прямокутний обсяг театру включав сценічну коробку, напівкруглий амфітеатр глядачів і виступала з нього на захід «генеральну ложу» з цими двома парадними східцями на сторонам. Вже до зими він доповнився флигелями-павильонами і переходами до них. Аналізуючи цей етап в зовнішньому оформленні будинку керувалися, мабуть, проектом Ф. Кампорези; надалі від цього зберігся принцип тричастинного членування головного фасаду з центральним портиком і палладианскими арками в протилежні боки, низький купол з круглими вікнами і мотив розчленовування колонами аркади галерей. Проте самі павільйони — Єгипетський і Італійський — будуються на початку 1793 р. вже з іншим проектам.

Отдельные стилістичні риси їх близькі до відомим роботам Старова і Бренны, але загалом образі цих споруд помітнішою всього французькі враження замовника. Це елементи композиції Малого Тріанона Ж.-А. Габріеля — його квадратний обсяг, великий ордер, пропорції і місцезнаходження вікон, і навіть іонічні колони з отсечкой по энтазису і гірляндою в капітелі (порівн., наприклад, готель Бенувиль К.-Н. Леду; відомо навіть пряме розпорядження робити колонки іонічного ордера «французькою смак»). У російської архітектури така стилістика ближче до прийомів раннього класицизму. У головному будинку тим часом йшла внутрішня оздоблення: розміщувалися різьблені золочені деталі роботи майстерні Споля та інших.; навіть розвішувалися люстры.

В 1793 р. вже обробляли всередині павільйони й будували галереи-переходы від нього до житловим флигелям. Західним флігелем були розширені і перероблені Старі хороми; їх перпендикулярна колишньому обсягу прибудова виходила в парадний двір. Східний — Гостьовій — флігель, з головним фасадом, симетричним прибудові хором, був П-образным у плані; призначення його північного і південного корпусів неодноразово змінювалося. У тому ж, 1793 р. починається перебудова театру: ускладнюється планування глядачів і складається можливість швидкої трансформації залу і сцени у єдиний простір «воксала». Ці праці тривали двох років. На початку 1794 р. змінюється планування вже частково обробленого Італійського павільйону. Одночасно розширюються галереи-переходы: з коридорів вони перетворюються на подобу невисоких, але багато оброблених і наповнених творами мистецтва прохідних вітальнях. Декоративна оздоблення, оформлення і меблювання зайняли 1794 і 1795 рр. Та заодно вже на початку 1795 р. з’явився перший проект розширення головної будівлі: бракувало приміщень для перебування гостей тимчасово «зміни декорацій» у залі між спектаклем і балом.

Масштабы і форми прибудов визначилися далеко ще не відразу; очевидно, як та інших випадках, неоднозначним був і авторство. Існує план П.І. Аргунова того періоду, пропонуючи подвійне розширення будівлі — і з півдня, і із півночі. Відомий проект Дж. Кваренги (план і фасад), як вважають, зображує прибудову великого колонного залу із півночі, із боку парку. Однак цьому суперечить надзвичайна для паркового фасаду монументальність, і навіть велике подібність планування залу з залом на кресленні Е. С. Назарова, де показано явно південна сторона будинку (на плані видно частина театру). Після кількох варіантів, які, як й раніше, починали спішно здійснюватись і в процесі лікування змінювалися за новими проектам, передня частина головної будівлі — фасад, сіни з прохідними «сенцами» в протилежні боки, парадна драбина і анфілада — в 1796 р. в цілому свій остаточний образ. Оздоблювальні праці та деякі переробки велися і потім; на внутрішніх стінах збереглися сліди початкових отворів. Влітку тієї самої, 1796 р. до Итальянскому павільйону, мабуть, у проекті И. Е. Старова, але із змінами, пристроювалася Ротонда — круглий купольний зал, який влітку мав перетворюватися на відкриту із боку саду колонну альтанку. Ротонда було задумано як «Храм подяки» Катерині II, з мармуровій статуєю імператриці у центрі, тільки після її смерті тому ж році і воцаріння Павла I статуя замінили італійської скульптурної групою «Три грації». Тоді ж передбачалося помістити портрет Катерини у залі парадній анфілади палацу, але незабаром зала була заповнена перероблений, а сусідньої Яскраво-червоної вітальні поставлений (у тій важкої, надзвичайно урочисто оформленої різьблений рамі) портрет Павла I роботи Н.І. Аргунова. Потім почалося створення Картинної галереї, включившей простір Генеральної ложі (у деяких попередніх документах вона прямо називалася «тимчасової») і бічних «кабинетцев», які замінили на той час початкові драбини. Унизу, місці колишнього під ложею Овального кабінету, створювалася друга, скромніше Эстампная галерея. Чудово, що расчленяющие її колони Шереметєв хотів зробити розсувними, як у театрі, щоб «можна було столи експортувати разі страви»; із метою урізноманітнити, театралізувати свої свята він домагався навіть властивою класицизму багатофункціональності приміщень.

После придворних прийомів навесні 1797 р. в палаці досі тривали внутрішні роботи. У 1798 р. з’явилися останні нові обсяги — прибудови із боку парку, симетричні у плані південним — кутовий вітальні і парадних сходах. Середня частина садового фасаду оформлене близька до згаданому вище проекту Кваренги десятиколонной лоджією під фронтоном, фланкированной глухими простенками з декоративними нішами, але не матимуть широкої зовнішньої драбини. Проте в Кваренги ця колонада урочисто виступає вперед, а тут затиснута між новими ризалитами. Їх фасади нагадують проект, що зберігся в виконаному ще 1793 р. кресленні П.І. Аргунова (нині його автором вважають И.Е. Старова). У 1799 р. ці та приміщення палацу продовжували відбуватися; одночасно розпочалися і перші виконати ремонт. Для характеристики многосложности образу палацу слід зазначити, що зі спеціально йому виконаною різьбленням, ліпленням тощо. багато деталей інтер'єру купувалися готовими. Не лише меблі, статуї, світильники, а й різьблена оздоблення (це теж під кінець твори Споля в Італійському павільйоні замінюються суворішими і монументальними, привезеними з Петербурга) і навіть більше складні із малюнка паркети — візерунчасті вставки у центрі статі у багатьох приміщеннях палацу. З наступних стилістичних переробок палацу збереглися лише позднеампирные торцовые павільйони, що з’явилися після знесення Старих хором і Гостиного флігеля, і сучасна їм напівкругла огорожа парадного двору. Фігурні завершення стовпів огорожі, суперечать її простим ампирным формам, можливо, відлиті згодом у зразком ваз на колонах колишньої огорожі. Зміни інтер'єрів середини в XIX ст. і 1870-х рр. — оздоблення царських покоїв у першому поверсі, темні штофні шпалери в парадній анфіладі — почали усувати вже за часів перших післяреволюційних реставрациях. Нині відновлюється Ротонда Італійського павільйону, перетворена в 1856 р. до кабінету Олександра II.

Несмотря на складну будівельну історію, Останкінський палац сформувався загалом як яке закінчила твір зрілого класицизму. У розгорнутої композиції глибокого парадного двору є подвоєння традиційного прийому — з'єднання головного будинки і флігелів переходами. Разномасштабность обсягів, підкреслена контрастами членувань — тут ми дуже великих, то рядових, — і розмаїтість обробки посилює мальовничість загального враження. Масивність обсягу головної будівлі, увінчаного низьким куполом, майже відчувається і з боку парадного двору, обмеженого павільйонами і крилами, ні з неширокої партерної частини парку. Будинок сприймається «фасадно», що послаблює, в частковості, майже барочний характер великих задніх ризалитов; бічні фасади ізольовані. Чіткий контраст лаконічного рустованного першого поверху, прорізаного простими прямокутниками вікон та дверей, і парадного, багато прикрашеного верхнього. Але стрункий центральний корінфську портик під фронтоном не грає головному фасаді, звісно ж, виняткової ролі: доводиться пластика бічних лоджій — четырехколонных іонічних портиків в антах. До того ж ритм їх колон перебиває контур вміщених по них потрійних палладианских аркових вікон. Їх аркові завершення і вікна другого світла центрального залу посилюють загальну класичну пирамидальность композиції фасаду палацу. Ускладненість фасаду доповнюють декоративні галереї, що з'єднують все три портика. Парковий фасад з десятиколонной ионической лоджією, на повну ширину перекритої фронтоном, набагато величніше головного. У тому ж ордері, що відповідає ордеру передніх лоджій, виконані парні колони, фланкирующие фасади ризалитов. Тут палладианские вікна повністю відкриті і ефектно увінчані великими віяловими архивольтами. Загальна рустовка першого поверху замінена в ризалитах прямокутними нішами на гладкою стіні, відповідають членениям парадного поверху. Обсяг ускладнюють маленькі одноповерхові виступи у внутрішніх кутках. Стіни з них декоровані так різноманітно, як, то, можливо, ні з іншому будинку зрілого класицизму.

На всіх фасадах будинку тягнуться стрічки багатофігурних рельєфів Ф. Г. Гордеева. Одноповерхові переходи до павільйонам оформлені із боку парадного двору як дуже прості колонні галереї, підняті над рівнем землі. Задні їх стіни, підкреслено лаконічні, декоровані лише глухими двухколонными портиками. Найбільш своєрідна архітектура павільйонів. Вона відрізняється з інших частин двірського ансамблю передусім своїми укрупненными пропорціями і членениями (багато промальований великий ордер, величезні високі вікна). Основний квадратний план, відповідальний пластичної цілісності образу, доповнений на Єгипетському павільйоні сильним східним ризалитом, несучим великий колонний портик. Дуже виразні портали північних фасадів з тісно зрушеними колонами тієї самої ускладненого іонічного ордера. Цілком незвичні у своїй різко виступаючі кутові лопатки зі складною декорацією, не відповідної архітектурним членениям будинків, і навіть опоясывающие будинку над вікнами широкі ліпні фризи і саме малюнок цієї ліпнини. Аттики обох будинків увінчані профільованими карнизами, що посилює їх значущість і надає обсягу павільйонів більш замкнуту форму. Купольная Ротонда, прибудована до Итальянскому павільйону, виділяється особливої строгістю і лаконізмом архітектури зрілого классицизма.

Павильоны майже сприймаються із боку парадного двору. До їх південним фасадам примикає друга пара переходів, які ведуть завершальним ансамбль торцевим обсягам. Низькі одноповерхові переходи посередині розширено. Аркові вікна і ті ж ніші на расширениях обрамлені тянутыми архивольтами без импостов. Такий незвичний для класицизму мотив, широко який набагато пізніше, в середині ХІХ ст., є у XVIII в. майже у творчості И. Е. Старова, а Останкине використаний та інших частинах палацу, де документований кресленнями на той час. На поперечних вісях переходів виступають глухі декоративні ризалиты, багато прикрашені, з гіпсовими статуями «танцюючого раба» (чи фавна) в нішах. Невисокі позднеампирные флігелі оформлені на південних фасадах простими тосканскими портиками, перекликающимися з легшими тосканскими колонадами галерей в протилежні боки головної будівлі.

Переделки і зовнішнього образу палацу відбивали поступове розвиток його функцій як задуманого власником Палацу мистецтв. Це визначає і просторове рішення, і декорацію інтер'єрів будинку. Традиційні парадні прийомні поєднуються тут із більш своєрідними і художньо насиченими приміщеннями, присвяченими різним мистецтвам: театру, музиці, живопису, скульптурі, але з тих щонайменше також складовими частина парадного ансамблю. Можна навіть сказати, що став саме специфіка цих приміщень дозволяла яскравіше виявити властиве культурі XVIII в. сприйняття свята як інтенсивного до екзотичності видовища. Тим самим, певне, пояснюються їхні постійні переробки, які ускладнювали простір, нагнетавшие декоративність оформлення, і навіть наповнення їх різноманітними предметами прикладного мистецтва.

Парадная анфілада, як у класицизмі, розгорнуто із боку двору. Під нею — просто оброблені сіни; отвори між стовпами у глибині оформлені кронштейнами: цей кілька великоваговий прийом використаний та інших приміщеннях палацу. У прохідних «сенцах» в протилежні боки сіней легкі колонади підкреслюють осьове напрям до нижньої вітальні і реставрацію широкої світлої драбині. Її простір надзвичайно збагачується повторенням обох бічних стінах великих палладианских вікон (друге вікно висвітлює ар'єрсцену). Вісь анфілади відзначено нішею зі статуєю; дуже пластичний, класично промальований балясник хіба що передає ритм руху. У світлої забарвленні стін поєднуються що доповнюють — охристый і синій — кольору; цього закону доповнення, доходящего до гострих контрастів, уражає всієї внутрішнього оздоблення палацу. Анфілада невелика, але дуже не ошатна. По сторонам центрального двусветного Блакитного, чи Єгипетського, залу розташовані дві вітальні, оббиті гладким оксамитом насиченого кольору: Малинова (вона ж Передпокій — перша від драбини) і Яскраво-червона. Крім парних золочених сфінксів, що ними завершується все портали анфілади, портали залу фланкируют атланти «в єгипетському стилі», виконані з сірого каменю. Блакитний штоф шпалер і драпіровок залу підкреслює теплий охристый тон колон і пілястр штучного мармуру, що відокремлюють лоджію й невеличкі хори. У лоджії при воцарінні Олександра було вміщено його портрет, фланкированный порцеляновими медальйонами англійського заводу Веджвуда з профілями Павла I і Катерини II. По сторонам у невеликих нішах стоять мармурові статуї Аполлона і Венери. Багатий ліпного карниз з високими кессонированными падугами несе складний плафон з живописними вставками. Майже всі архітектурні деталі анфілади, крім карнизів, — портали, нижні панелі стін, рами шпалер, хори, як і світильники і меблі, рясно прикрашені різноманітної золоченій резьбой.

В забарвлення порталів і панелей запроваджені кольору, перекликающиеся з іншими приміщеннями. Важливу роль композиції грає велике дзеркало, замикаюче загальну вісь у тому приміщенні — «наугольной що вікнами у вікно»: й із таким ж порталом, як двері, воно зорово подовжує анфіладу. «Наугольная» оббита ясно-зеленим штофом, але портали дверцят і дзеркала доповнені в протилежні боки смугами яскраво-червоного оксамиту, связывающими її із сусідньої вітальні. За Картинної галереєю, новій в обох торцях широкими прорізами в парах колон, — ще одна вітальня, що становить садовий ризаліт, «наугольная що вікнами до садка», симетрична передній, такою ж, як у ній, круглої білої кутовий піччю в вигляді купольного храмика. Крім печі зовнішньому, західної стіні поміщений суворий камін з дзеркалом. Особливо виразна тут ліплення карниза і падуг. Теплий золотавий тон штофних шпалер компенсує відсутність сонячного світла — вікно «наугольной» вітальні входить у північ.

Обширность простору Картинної галереї підтримана монументальним ионическим колонним ордером; третій отвір, той самий, як у торцях, розташований у центрі східної стіни і призводить до театру. Симетрична развеска картин на гладких блакитних паперових шпалерах переслідує скоріш декоративні мети. Не колекція обраних творів, а певної міри необхідний елемент Палацу мистецтв; роботи європейських художників XVII—XVIII ст., дуже різного рівня, закуповувалися власником, а доти — його батьком, зазвичай через треті руки, без особистого відбору. Ще сучасники відзначали недостатню висвітлення галереї. Основний тон стін підкреслено різними відтінками червоного — у фризах отворів, нижніх панелях і осьових скляних деталях люстр. Ці величезні кришталеві люстри найскладнішої роботи відповідають масштабу галереї. Загальну декоративність інтер'єру тут посилюють ряди важких різьблених столів з малахітовими кришками, заставлених вазами. Рівний ритм паркетних статей переважають у всіх приміщеннях анфілади служить тлом для центральних тонко орнаментированных вставок; у «галереї вони, ще, ділять її за довжині, відповідаючи членениям багатого плафона.

Главная частина палацу — театр існував до останніх років у своєму другому стані — бального залу. Тепер у ньому влаштовуються концерти і ставляться спектаклі XVIII в. з репертуару Шереметєва, навіщо обладнаний амфітеатр. Над ним зал обходить колонна галерея із дуже розвиненим карнизом. Не повністю відновлено неймовірно багата декоративна обробка театру. Частина її була тимчасової, то є снимавшейся при трансформації вже з стану залу інше. Так, распалубки зводу — театральний «райок» — маскуються розписаними щитами. Уздовж сцени висуваються два низки картонних колон; з неї, де під час уявлень розміщалася театральна машинерія, складено стелю з підвісних плафонів. Отже простору глядачів і сцени, попри расчленяющий їх глибокий портал різне оформлення, хіба що перетікали один одного. Зрозуміло, оздоблення залу значно багатшими і мальовничіші від. У поєднанні з нарядністю всіх деталей, музичним ритмом плафона, колірною рішенням, послідовно проведеним крізь ці елементи, створюється дуже насичений, виразний образ. Особливо незвичну ноту вносить фриз з «папірців» під парапетом, близький до глядачеві: майже силуэтные фігурки котрі танцюють амурів. Другий садовий ризаліт вдома займає вбиральня акторок, симетрична парадній драбині і розташована вище сцени; під нею, у першому поверсі була вбиральня актеров.

Пространство арьерсцены, полуосвещенное з обох сторін другим світлом, майже по-барочному складно побудовано. Задня стіна — східна стіна вдома — декорирована двухколонными порталами. Між ними два невеличкі симетричні драбини ведуть вниз, переходити в Єгипетський павільйон. Проти порталу переходу — більш скромний, але увінчаний скульптурою в напівкруглої ніші вихід під ар'єрсцену, в темну галерею, де осьової прохід, выводящий під парадну сходи, здійснює наскрізну зв’язок приміщень першого поверху палацу. Західну частина головної будівлі у першому поверсі, під «наугольными» і Картинної галереєю, займають нижні вітальні і Эстампная галерея, перероблені для Олександра ІІ (нині відновлюються). Інтер'єри павільйонів і переходів до них, як і театральну залу, від традиційніших парадних приміщень у головному будинку. Їх архітектура, загалом відповідальна нормам класицизму, набагато різноманітніший, прихотливее у виборі і поєднаннях форм. Цікава деяка вихідна симетрія, відповідальна зовнішньої симетрії будинків, — ордер в павільйонах, ширина північних поздовжніх прибудов і уплощенная крива подшивных склепінь в переходах; однак навіть ці елементи геть по-різному осмислені. У цьому загальний тон оформлення кожного переходу пов’язані з відповідним павільйоном, готуючи його сприйняття. Так було в більш суворому перехід до Єгипетському павільйону звід розчленований распалубками, що підкреслюють суворої симетрії вікон та арок в протилежної стіні, яка відділяє прибудову; з-поміж них тонкі кессонированные подпружные арки спираються на пілястри. У перехід до Итальянскому павільйону прибудова відділена лише пілонами; їх нерівній розстановці відповідає розчленовування зводу на два мальовничих плафона, розділені широкої смугою ліпних розеток.

Своеобразные відкриті «кабинетцы» в прибудові оформляють із чотирьох кутів однакові каріатиди на високих тумбах. Цей перехід відзначається великою кількістю декорації і інтенсивністю забарвлення. Єгипетський і Італійський павільйони вирішені принципово по-різному. Образ першого (відзначимо відразу, що постанову про Єгипті нагадують тут хіба що ефектно забарвлені сфінкси над печами) перегукується з суворої простоті римського атріуму. Його спільне, відкрите, наповнений світлом простір легко членят лише балки стелі і несучі їх чотири просторо розставлені колони, між якими — зімкнутий звід, прорізаний світловим ліхтарем. Панівні світлі тону при світлі, що ллється разом з півночі, півдня й згори, створюють враження майже графічної легкості. Організуючу роль грає чіткий ритм кессонов на балках, відсіках стелі й у зведенні. Дуже ритмічні і великі скульптурні фризи під аркушами зводу й під карнизом, вище вікон другого світла. Майже всі деталі архітектурно співвіднесені друг з одним; лише іонічні колонки, які мають хори напівкруглої экседры на східному ризалите, схожі на дрібнішими колонками тієї самої ордера, оформляющими печі. Зал призначався для концертів і невеликих спектаклей.

Совершенно протилежний за духом інтер'єр Італійського павільйону, саму назву якого мало нагадувати про велич і пишності Високого Відродження. Обсяг розчленований на поперечно орієнтований зал та які відкриваються до нього кутові «кабинетцы», між якими — вузькі замкнуті прохідні. Тут вражає безліч і розмаїтість декорації. Корінфську ордер залу, аналогічний ордеру Єгипетського павільйону, але прикрашений накладної золоченій різьбленням в канелюрах, несе розвинений ліпного антаблемент. Площині стін між пілястрами всуціль заповнені великими ліпними порталами, камінами із величезними дзеркалами, а просвіти закриті декоративними вставками. Проходи в «кабинетцы» фланкированы парними колонами, між якими також можна побачити вузькі вертикальні різьблені панно. Стеля складної форми, з гаком центральним куполком, які відповідають світловому шатра Єгипетського павільйону, розчленований ліпними кесонами і прикрашений живописними вставками. Особливо насичене декорація «кабинетцев». Задні стіни обклеєні густо-зеленими шпалерами з квітковим бордюром і панеллю з мальовничих балясин (відомо, проте, що у 1797 р. вони було закрито малиновим штофом). На бічних стінах, проти вікон — дзеркала в масивних рамах з консолями, а з них — глибокі ніші зі скульптурою.

Павильон, вважають, був задуманий як музей скульптури, яка расставлялась як у ньому, а й у переході; тут є й світло античні оригінали, але склад експонатів змінювався. Багато прикрашені і прохідні з колонами складного ордера, ліпними склепіннями і різьбленими панно. У невеликому західний ризаліт Італійського павільйону її вмонтовано Ротонда («кругла прибудова», «кругла кімната»). Трактована майже як садова альтанка із вісьмома колонами, несучими купол, у неї природним переходом від закритих приміщень палацу до парку. Спочатку передбачалося, що Ротонда і функціонуватиме як альтанка: усі п’ять коробок зі скляними дверима мали выниматься на літо. Цьому, певне, суперечить передусім тонко орнаментований складальний паркет і саме тонкий ліпного звід, і навіть кришталеві люстри та інші предмети інтер'єру, хоча їм було запропоновано убиратися і расставляться заново.

В двох напівкруглих нішах в протилежні боки входу в павільйон стояли білі фігурні печі. Проте до останніх Ротонда зберігала образ, отриманий при перетворення її до кабінету Олександра ІІ, як пам’ятник середини ХІХ ст.: північний і південний отвори між колонами було закладено, а інші вставлені дубові засклені двері нових пропорцій, винесено до садка яка стояла у центрі італійська скульптурна група «Три грації», печі замінені каміном, розставлена м’яка стеганая шкіряна меблі тощо. Передбачається відтворення початкової архітектури Ротонды.

Переходы, які діяли колись до житловим флигелям палацу, зберегли в інтер'єрі лише основні архітектурні форми. Їх розширені центральні приміщення різняться між собою відповідно що прилягає до них павільйонам: у Західному центральна прохідна частина виділено колоною галереєю; на східному, як і Єгипетському павільйоні, її простір вільніше і цільно. Західний перехід, який вів у особисті покої власника, був обклеєний блакитними і розписаними «папірцями», висвітлений кришталевими ліхтарями і багато мебльований; на стінах висіли картини і гравюри. Східний, як їх планують, був зроблений скромнее.

Парк склався межі XVIII—XIX ст.; і двох чітко розділених між собою частин. Центральна, яка примикає до палацу, створювалася паралельно з нею і скомпонована з його осі. У його північної й західної частини використані ділянки початкового регулярного парку садиби, розпланованого у середині XVIII в. Вона стала оточена валом і ровом. Округлений у далекому кінці партер відповідав ширині головного вдома. На кресленні А. Ф. Миронова 1793 р., частково проектному, партер виділено по контуру підвищеної «терасою», підкресленою трельяжем. На території в протилежні боки партеру і крил палацу створювалася пейзажна планування. Розташування доріжок, полян і насаджень неодноразово змінювалося, але важливо відзначити, що з будівлі Італійського і Єгипетського павільйонів їх північні портали стали неодмінними орієнтирами для паркових дорожек.

Ко часу завершення будівництва палацу Єгипетський павільйон, котрий стояв сталася на кілька підвищеної майданчику, був оточений відкритої галявиною з прямою доріжкою за нею на схід, убік Кухонного корпусу. Особливо багатою була тоді пейзажна планування на захід від Старих хором, а безпосередньо до цього будинку із півночі і півдня примикали відкриті сади з квітниками, причому південний охоплював і апсиди церкви. Той самий садок був розбитий і для південним фасадом Гостиного флігеля. У парку будувалися альтанки.

Одновременно почалася розбивка великого пейзажного парку з включенням у нього гаїв, яка вервечкою тяглася від основного парку на північ. У його дальньої частини, річці Кам’янці, що у Яузу, було організовано ланцюг з 6 ставків. Ще одна великий ставок складної живописної форми вирили біля північної кордону основного парку. Вийнята земля пішла спорудження всередині останнього, у східної боку партеру, гірки «Парнас», де стояла відкрита колонна ротонда — «Миловзор» (недавно відтворена). Над цим керував який перейшов до Останкіно з Царицина в 1797 р. англійський садівник Р. Маннерс.

В радянські часи великий пейзажний парк, сильно зарослий, але з частково уцілілими старими деревами, і ближнім ставом, став міським. У цьому річка Кам’янка з часткою ставків не входить у її територію. Здебільшого парку збереглася північна регулярна планування; партер відновлено в 1939 р. по згаданому вище кресленню А. Ф. Миронова; з його лініях стоять скульптурні вази і герми. Пейзажна планування і альтанки зникли ще у дев’ятнадцятому в. Збереглися сліди валу вздовж західної границы.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.