Розвиток драматургії жанру кінця ХІХ століття. 
Історія українського театру

Розвиток драматургії жанру кінця ХІХ століття.

Історія українського театру.

1.Історія українського театру.

Специфічною особливістю драми як літературного роду, на відміну від епосу й лірики, є її органічний зв «язок з театром, життям сцени. Несприятливі умови існування театру на Україні в XIX ст.— урядові заборони, цензурні утиски, відсутність впродовж багатьох років професійної сцени — спричинили до гальмування розвитку драматургічних жанрів в українській літературі. Та поява на початку 80-х років театру корифеїв — унікального явища в національному мистецтві — сколихнула не лише театральне життя, а й породила драматургію, яка стала класикою українського письменства. Твори Михайла Старицького, Марка Кропивницького, Івана Тобілевича, Івана Франка збагатили репертуар театру, вони відзначалися злободенністю, сценічністю, високим художнім рівнем.

У кінці XIX—па початку XX ст. українське театральне мистецтво здобуло широке визнання не лише на Україні, а й за її межами. Гастролі театру корифеїв у 1886 році в Петербурзі Іван Франко назвав тріумфом українського мистецтва. Українським артистам аплодували також у Москві і Тбілісі, Варшаві й Вільні, Мінську і Севастополі. Засновник МХАТу К.С.Станіславський в 1911 році писав: «Такі українські актори, як Кропивницький, Заньковецька, Садовський, Саксаганський — блискуча плеяда майстрів української сцени, ввійшли золотими літерами на скрижалі історії світового мистецтва».

З почуттям громадянської відповідальності за свою справу корифеї українського театру несли на сцену не лише високу художність, а й правду життя, волелюбні ідеї, ідеали гуманізму, соціальної справедливості, людського щастя. «Сцена була тією трибуною, — говорив Панас Саксаганський, — з якої ми виступали па захист українського простого люду». Театр ставав важливою школою життя і виховання мас. Бо якщо книжку могла читати лише письменна людина, то виставу дивились одразу сотні людей, більшість яких у ті часи були неписьменними.

Переборюючи труднощі, жорстокі гоніння і переслідування уряду, матеріальні нестатки, обмеженість репертуару, театр міцнів, зростав, розширював сферу свого впливу на глядача. Наприкінці 90-х років існувало вже кілька театральних колективів, що вийшли з одного ядра корифеїв, урізноманітнювались їхні творчі пошуки. Романтично-побутова театральна система, яка переважала в театрі М. Старицького — М. Кропивницького, поступово відживала, й місце заступала естетика реалістично-побутового театру на чолі з І. Карпенком-Карим і П. Саксаганським. Театр М. Садовського більше орієнтувався на тогочасні новаторські принципи російського та європейського театру. На сцену прийшло чимало молодих талановитих митців, які показували високохудожні зразки акторської гри, режисури, створювали винятково злагоджені ансамблі.

Популярність театру, ентузіазм, з яким глядачі сприймали вистави, спричинили навіть і до такого негативного явища, як «драморобство» і появи низькопробних заробітчанських труп. Учорашні суфлери, буфетники, перукарі засновували свій театр — на ниві українського театрального життя плодився ремісник з вульгарною театральщиною, дешевою грою. Прогресивним діячам української культури доводилося боротись і з цими «печенігами українського театру» (М. Садовський), які кілька десятиліть засмічували сцену, спотворювали уявлення про справжнє національне драматичне мистецтво.

На складних шляхах поступу і змагань за народний, реалістичний театр українських митців підтримувала російська прогресивна інтелігенція. Російські культурні діячі і вчені не раз підносили голос протесту проти переслідування і обмежень українського театру з боку царизму, ставали на захист його прав. Так, напередодні революції 1905 року при російській Академії наук було створено спеціальну комісію, якій доручили переглянути урядові обмеження щодо української культури. В результаті вивчення відповідних документів — текстів царських указів 1863, 1876 і 1881 років — комісія висловилась за їх скасування. Висновки комісії закінчувались словами: «Хай же український народ зберігає свою мову, свої звичаї, свої пісні, свої перекази; хай у братерському єднанні і пліч-о-пліч з великоруським племенем розвиває він на полі науки і мистецтва, для яких так щедро його наділила природа, свою духовну самобутність у всій природній оригінальності її прагнень».

На західноукраїнських землях, які перебували під владою Австро-Угорщини, досягнення українського театрального мистецтва були дещо скромнішими. Руський народний театр, заснований при товаристві «Руська бесіда» 1864 року, з більшим чи меншим успіхом продовжував свою діяльність і у кінці XIX ст. І.Франко у статтях «Наш театр», «Руський театр» та інших з гіркотою зазначав, що в Галичині «панує цілковитий брак ясної думки і розуміння драматичної штуки», що галицький театр з артистичного боку стоїть невисоко. Керівництво театром здійснювали люди часом некваліфіковані, підстроюючись під міщанські смаки невибагливої публіки. Вони вимагали якнайменше показувати на сцені селян, а якщо й показувати, то «підчищених», у підфарбованих ситуаціях. Великою вадою була надзвичайна строкатість репертуару, в якому переважали примітивні мелодрами, перекладні п «єски-фарси, німецькі й французькі оперетки і бракувало національної класики. «Театральна мізерія"—так характеризував Франко стан речей у західноукраїнському сценічному мистецтві наприкінці XIX століття.

2. Видатні драматурги XIX століття.

На 90-ті роки припадає майже вся творчість Франка-драматурга. Саме в це десятиліття письменник, за власним свідченням, «задумав кинутись головою на поле драматургічне». З-під його пера з «являються «Украдене щастя» (1893), «Учитель» (1894), «Кам «яна душа» (1895), «Сон князя Святослава» (1895), «Будка ч. 27» (1896), «Майстер Черняк» (1896).

Для розвитку театру і драматургії, крім оригінальних п «єс, велике значення мали виступи І. Франка як історика і теоретика драматичного мистецтва, театрального рецензента. У ряді статей про український театр і драматургію («Руський театр у Галичині», «Наш театр», «Руський театр», «Іван Тобілевич (Карпенко-Карий)», про творчість російських та зарубіжних драматургів (Пушкін, Островський, Гете, Шекспір та ін.), у листуванні, рецензіях висловлені цінні теоретичні міркування, які підтверджує і доповнює художня практика драматурга.

Концепція Франка — теоретика драми вибудовується на засадах матеріалістичної естетики, принципах реалізму і народності, розумінні того, що театр має бути «школою життя», «підоймою поступу і просвіти». Звідси критичні оцінки творчості драматургів, які «бояться всякого реалізму, як діти залізного вовка». Категорію драматичного Франко трактує як особливу естетичну форму усвідомлення протиріч дійсності і насамперед суспільних суперечностей. Через стосунки окремих людей, їхні індивідуальні долі виражається доля народу, доля суспільства. Поміж теоретичних питань Франко найбільше уваги приділяє саме суспільній функції драми як її родової ознаки. Першорядною особливістю естетичної природи драматичних жанрів, їх якісного змісту є, за Франком, наявність драматичної дії, динамічної і цілеспрямованої, він тлумачить драму як «одноцільне органічне дійство, а не ряд сцен». Розглядаючи конфлікт як розкриття ідеї в дії, пружину сценічної дії, Франко вважає головними такі «колізії драматичні, яких ми самі є свідками, які відбиваються на нашій власній шкірі». При сценічному втіленні п «єси письменник вимагає передусім «психологічної та історичної правди замість декораційного блиску».

У Галичині продовжує свою письменницьку працю театральний діяч і драматург Григорій Цеглинський, який майже щороку давав нову п «єсу для театру. В театрі при «Руській бесіді» часто ставилися його комедії, переважно з життя інтелігенції, міщанства: «На добродійні цілі», «Тато на заручинах», «Шляхта ходачкова», «Соколики», «Лихий день», «Аргонавти». Остання — соціальна сатира, спрямована проти комерційного розрахунку в духовній сфері, проти ницості. Тут показано, як випускники духовної семінарії, ледарі й пияки, вишукують собі наречених, у яких «тисячі». Погоня за багатством, а не почуття кохання керує їхніми вчинками. Критика невисоко оцінювала твори Цеглинського, І. Франко критикував їх за поверховість, відсутність справжніх характерів, брак психологічного умотивування дії.

Серед письменників старшого покоління до драматургії звернулися такі відомі поети й прозаїки: Олена Пчілка («Сужена не огужена», «Світова річ»), В. Мова (Лиманський) («Старе гніздо й молоді птахи»), Панас Мирний («Лимерівна») і особливо інтенсивно—Борис Грінченко. Невтомний працівник пера, великий Просвітитель свого народу, він і в цій ділянці, драматургії, як і у всьому, що писав, «проявляє, побіч знання мови української, також гарячу любов до України, щирий демократизм, бистре око на хиби української суспільності» (І. Франко). Його герої — селяни, трудова інтелігенція — в сутичках з можновладними представниками тогочасного суспільства викривають їхню моральну порожнечу, паразитизм життя, панську пиху. Злободенні проблеми сучасності відбились у п «єсах «Нахмарило», «На громадській роботі», «На новий шлях». Звернувся письменник і до історичної тематики в драмах «Ясні зорі», «Степовий гість», «Серед бурі». Іван Франко відзначив патріотизм і відповідний романтично-піднесеннй стиль його історичних п «єс. Разом з дружиною Марією Загірньою Борис Грінченко переклав на українську мову багато творів зарубіжної драматургії: «Вільгельм Телль» Ф. Шіллера, «Примари», «Ворог народу», «Нора» та інші Г. Ібсена, «Монна Ванна» М. Метерлінка, «Візник Геншель», «Перед сходом сонця» Г. Гауптмана та ін.

Сторінка творчості Грінченка-драматурга сприяла розвиткові демократичного напряму в українській культурі, за долю якої він щиро уболівав, про що не раз писав у своїх статтях, листах. «Всяка справа культурна,—наголошував він,—тільки тоді буває повна і міцна, коли вона, з одного боку, зростаючи на рідному грунті, живиться живущим духом з великої скарбниці духовних здобутків народів усього світу, а з другого, — коли вона займає не саме тільки панство, а розливається глибоко й широко, захоплюючи собою величезні маси народу і ведучи їх до кращого, яснішого життя».

З.Роль Володимира Самійленка у розвиток драматургії жанру кінця XIX століття. Анотація драми «Чураївна».

Важливі соціальні конфлікти та морально-етичні проблеми порушуються в драматургії Володимира Cамійленка. Відомий поет-лірик і сатирик у своїх п «єсах звертається як до історичних джерел, так і до сучасного життєвого матеріалу. Письменник написав п «ять драматичних творів: історичну соціальну драму «Чураївна», політичну сатиру «У Гайхан-Бея» і три драматичні гуморески—"Драма без горілки», «Дядькова хвороба», «Химерний батько».

Nтво багатьох пісень, що стали народними, у яких відбилася особиста драма дівчини. Коли коханий Гриць посватав іншу, Маруся його отруїла,—за це засудили її на смерть. Але в останню хвилину козак Іскра, закоханий у нещасну дівчину, привіз універсал: іменем гетьмана Богдана Хмельницького Марусі даровано життя — «задля славної смерті її батька і задля гарних, складених нею пісень».

Дівчина з легенди стала героїнею історичної драми В. Самійленка «Чураївна», над якою він почав працювати в 1890 році. В 1896 році п «єсу було опубліковано в альманасі «Складка» під заголовком «Маруся Чураївна». Проте письменник продовжував роботу над текстом, прагнучи удосконалити його й побачити свій твір на сцені. 1899 року він подав до цензури новий варіант драми, значно вправніший з сценічного погляду. Але п «єсу так і не поставили в театрі, хоч за своєю поетичністю, глибоким драматизмом, широкоплановістю вона перевершує інші драматичні обробки цього сюжету і посідає почесне місце в історії української драматургії.

В. Самійленко по-новому обробляє легендарний сюжет, наснажує його додатковими мотивами, перипетіями. У кінці драми Маруся не отруює Гриця, їй тільки привидилося це у сні: «То був сон, що я його отруїла». Вона, переконавшись, що коханий зрадив, сама накладає на себе руки. Та принципово новим у творі Самійленка було те, що особиста драма героїні — це тільки канва, на якій широкими мазками змальовано історичні події XVII ст.: бої загонів Хмельницького із шляхтою, в «їзд гетьмана з козацькими полками у Київ, їх зустріч з народом перед брамою Лаври. У масових сценах передано настрій народу, що вітає героїв перемоги під Жовтими Водами. Тут діє багато персонажів: кияни, козаки, кобзарі, прочани. Старий кобзар, заспівавши думу на честь Богдана Хмельницького, говорить: «Не такого сьогодні старечого голосу треба. Чуєш, як народ шумить, як хвиля? Оті тисячі голосів краще, ніж я, вигукнуть славу козацьку».

Слід зазначити, що масові сцени вдаються авторові краще, ніж психологічні характеристики окремих персонажів, їхні монологи іноді хибують на багатослів «я, мелодраматизм. Водночас головні дійові особи — Маруся, Кіндрат, хоробрий козак — приваблюють своїми високими людськими якостями, розумінням добра і зла, честі і гідності. Виражаючи народні погляди, Кіндрат говорить:

Такий наш лютий час;

Зневаги всі, знущання з нас усякі.

Збираються на серці в нас потроху,.

І як уже їх стане через край.

Тоді ми тільки повстаєм до помсти,.

І кривди всі, що довго ми терпіли,.

Нові й старі пригадуєм тоді,.

І лютістю помщаємось за лютість.

Але ніхто не доведе про нас.

Що нам війна миліша від спокою.

О, ні, нехай би нам хоч кілька років.

Спокійно жити довелось — і хутко.

Перекували б ми свої шаблі.

На лемеші, і ті, що сіють трупи.

Засіяли б лани хорошим житом.

Володимир Самійленко виявив себе майстром не лише масових сцен, а й творення трагічних ситуацій, де особливо виразно виявляється характер. Так, образ Марусі яскраво висвітлюється у сцені зустрічі з божевільним перед брамою Лаври і в діалогах з Грицем. Чесна, справедлива і страждаюча від нерозділеного кохання дівчина у драмі Самійленка виступає і як справжня громадянка, палка патріотка рідного краю. Саме цей підкреслений аспект у зображенні героїні надає їй нових рис порівняно з попередніми інтерпретаціями відомого сюжету.

За побудовою «Чураївна» — віршована драма в п «яти діях; іноді в її тексті натрапляємо і на прозові рядки. У віршах переважає п «ятистопний ямб, який найбільше відповідає вимогам жанру та класичній традиції. Окрасою п «єси є бездоганна культура мови автора, його уміння вдало використати народнопоетичні джерела.

Естетична категорія комічного є органічною прикметою творчості письменника підтвердженням цього є одноактний жарт «Драма без горілки» (1895) та комедія на три дії «Дядькова хвороба» (1896). Ці дві комедії протистоять хвилі графоманства, що в ті роки затоплювала українську літературу. В «Драмі без горілки» висміяно пристрасть деяких шукачів слави до віршування, зловживання сентименталізмом, штампами, шаблоном у поезії.

4.Особливість творчості Любові Яновської. Анотація драми «Дзвін до церкви скликає, а сам у ній не буває».

Серед творів тогочасних молодих драматургів найчастіше ставилися на сцені п «єси Любові Яновської. Письменниця в основному йшла в руслі традиційної соціально-побутової драми і комедії, вже добре засвоєної українським театром. Вона написала понад двадцять п «єс, поєднуючи працю в драматургії з роботою над своїми оповіданнями, повістями й романами. У драматичних творах, як і в прозі, Любов Яновська порушувала такі актуальні, «пекучі» проблеми свого часу, як класові суперечності на селі, сваволя й розгул сільської старшини, згубність фальшивого народолюбства, яким хизувалось українське панство. Однією з перших письменниця звернулась у драматургії до показу життя робітників, пробудження свідомості пролетаріату як класу.

Дебютувала Л. Яновська в драматургії п «єсою «Повернувся із Сибіру», яка впродовж багатьох років йшла на сцені. Щирі почуття, злободенні соціальні конфлікти, сильні характери, яскраві побутові сцени — все це вабило глядача. Проте письменниця не піднеслася над традиційним етнографічно-побутовим репертуаром, побутовий елемент тут у неї домінує над соціальним, і тому чогось особливо нового своїм твором письменниця не внесла в українську драматургію.

Великий успіх на сцені мала комедія Яновської «Дзвін до церкви скликає, а сам у ній не буває» («Лісова квітка», 1900). Ця п «єса дала одну з кращих ролей (Зінька) Марії Заньковецькій, її улюблену роль. Сюжет твору нескладний. У голодний рік сільський учитель Сергій та збідніла дворянка Орися (українські інтелігенти) допомагають селянам перебути лихо. У селі з «являються очікувані тут «народолюбець», син небагатої поміщиці Андрій та панна-мільйонерша Людмила, її гроші можуть врятувати голодне село. Та Андрій виявився підлим лицеміром. Прикриваючись пишномовними фразами про «великі діла», «соціальні реформи», насправді він гарячкове робить усе можливе, щоб гроші мільйонерші стали його власністю. Не кохаючи Людмилу, Андрій запопадливо сватається до неї, водночас залицяється до наймички-красуні Зіньки. Спійманий на гарячому, «народолюбець» зазнає краху. Людмила покидає його, а Зінька залишає панський двір з його інтригами і повертається «до людей» — на село.

Тавруванням «панського болота» цей твір Яновської перегукується з драмою Михайла Старицького «Не судилось», що спочатку так і називалася: «Панське болото».

Викриттю зажерливості й крутійства сільської верхівки, цих п «явок на тілі народному, присвячено соціальну комедію «На Зелений Клин» (1900). Проблема безземелля й у зв «язку з цим переселення була дуже болючою для тогочасного українського села, де відбувався прискорений процес класової диференціації і пролетаризації. Вона знайшла своє відображення у багатьох творах тогочасних українських літераторів — «До Бразілії» Івана Франка, «Камінний хрест» Василя Стефаника, «На чужину» Степана Васильченка.

Цю гостру соціальну ситуацію — необхідність покинути рідні гнізда і переселитися на далекий Зелений Клин — і кладе в основу своєї комедії Любов Яновська. Сюжет вибудовується на хитросплетінні інтриг, підлості сільського багатія Гната, який не гребує наймерзеннішими вчинками задля власного збагачення. Шляхом обману в трагічний для селян момент він за безцінь скуповує у них землю. Люди йдуть у жебри, а глитай багатіє на їхнім горі. Комедія, однак, закінчується щасливо: Гната та інших сільських глитаїв, сільську старшину викрито, притягнено до урядової відповідальності. Справедливість перемагає. Така кінцівка послаблювала викривальний зміст твору, не відповідала життєвій правді, але виражала бажане: перемога правди, засудження зла.

У комедії Яновській вдалося створити типові характери тогочасного села; безземельної бідноти, сільської верхівки. Привертає увагу образ молодого бунтаря, шукача правди Трохима. Він уже вміє постояти за інтереси громади, картає інших за терпеливість і покірливість.

Висновки.

У XIX столітті у складних історичних умовах суспільного життя, літературних гострих протиборств, ідеологічної і творчої полеміки, українська драматургія і театр переживали період інтенсивних пошуків правди і краси, прагнули якісного оновлення, збагачення як змісту, так і форми, всієї художньої системи театрального мистецтва. Розширення тематики, художні знахідки у сфері поетики драми й естетики театру, жанрово-стильова розмаїтість, взаємозбагачення творчих методів примножували досвід української драматургії. Демократична течія в літературі зміцнювалася розвитком реалістичного театрального мистецтва.

Значних успіхів у 90-х досягає український реалістичний театр. У цей час на Україні, незважаючи на жорстокі цензурні утиски, переслідування, успішно діяли два театральні колективи—М. Кропивницького, а також П. Саксаганського і М.Садовського. Особливою популярністю користувалися п «єси «Хазяїн», «Мартин Боруля», «Суєта», «Сава Чалий» І. Карпенка-Карого, «Украдене щастя» І. Франка, «Лимерівна» Панаса Мирного.

Велику допомогу українському реалістичному театру надавали передові діячі російської культури. У 1897 році у Москві відбувся І Всеросійський з «їзд акторів, який проходив під знаком боротьби за народний реалістичний театр. У з «їзді брали участь М. Старицький, М. Садовський, П. Саксаганський, М. Заньковецька. П. Саксаганський від імені І. Карпенка-Карого та від себе зачитав «Записку», надіслану ними до комісії з «їзду. «В «Записці» гостро критикувались цензурні переслідування українського театрального репертуару, свавілля місцевої адміністрації у ставленні до театральних колективів, підкреслювалась необхідність поліпшення матеріальних і культурних умов існування українського театру. На з «їзді була прочитана також доповідь М. Заньковецької, в якій наголошувалось на потребі створити справжній народний реалістичний театр і рішуче ставилась вимога усунути спеціальні обмеження щодо українського театру. З «їзд підтримав вимоги прославлених корифеїв української сцени, що було зафіксовано в рішенні. Але тільки під тиском революції Головне управління у справах друку циркуляром від 27 лютого 1906 року скасувало ці обмеження.

Тяжкі умови негативно позначились на розвитку українського театрального мистецтва. Царський уряд і його сатрапи всіляко підтримували ремісничі театральні трупи, які пропагували безідейність, аполітизм, відхід від животрепетних тем життя. З «явилося чимало різних бездарних писак-епігонів на зразок Ванченка-Писенецького, Суходольського, Манька, Раєвського, які писали і славили на сцені п «єси низького ідейно-художнього рівня.

Всупереч їм, долаючи всілякі перешкоди та обмеження, розгортали свою діяльність драматичні колективи демократичного спрямування, зокрема театр М. Садовського. Вони знайомили глядача з кращим українським реалістичним репертуаром — з п «єсами І. Котляревського, Т. Шевченка, І. Карпенка-Карого, М. Кропивницького, М. Старицького, І. Франка, Панаса Мирного, Л. Яновської, Степана Васильченка, Лесі Українки.