Вік дев'ятнадцятий

Вік девятнадцатый.

У ХІХ столітті чинно сменявшие одне одного відродження, бароко, класицизм раптом починають наповзати друг на Друга, створюючи ніяк не піддаються визначенню стилі. Пізній класицизм і ампір, романтизм, реалізм і символізм — усе це як умістилось до одного століття, а й перемішалося між собою. Тому й залежить від переваг того чи деяких дослідників зв формулювання художніх стилів ХІХ століття і віднесення до цих стилям тієї чи іншої конкретного произведения.

Та й самі художники більш тоді сперечалися про політичні реаліях і філософських ідеях, ніж про технічних прийомах своєї творчості. Філософські і політичні погляди часто визначали місце у художньому світі. Ніколи ще мистецтво був так насичено ідеологічно. Сенсу від художника вимагали все, Не тільки педанты-искусствоведы. Не що підлягає сумніву думка, що мистецтво — цей мистецький втілення ідеї, XIX століття передав як естафету і наступному. До цього часу ми розбираємо більш идейно-психологическую канву романів Ф.М. Достоєвського чи Л. Н. Толстого, ніж їх художній мову. До цього часу ми ділимо лірику О.С. Пушкіна та М. Ю. Лермонтова на «вольнолюбивую», «лірику природи», «любовну», «громадянську» тощо. саме з її змісту, часто зовсім не від звертаючи увагу художні боку. І якщо готичному, наприклад, мистецтві нам доводиться спеціально реконструювати сенси творів з їхньої формам, то мистецтво ХІХ століття ці сенси та є основне, головне (часом і єдине) гідність художнього произведения.

Але якщо така наполегливо осмислювали яка оточувала їх дійсність художники ХІХ століття, щось у цій дійсності було так. І це дійсно, XIX століття йдуть із європейського світу колишні ідеали. Пошуками нові пронизаний все це Дурнвй століття. Недарма у це час саме література визначає стиль.

Нечуваний злет, світове велич і саме стрімке падіння Наполеона Бонапарта, численні революції, бунти, повстання реформи, громадянські війни «збурювали» весь західний світ. Такого загального перебудови Європа ще знала. Революції й повстання мови у Франції, Австрії, Італії, Угорщини, Німеччини, Богемії, Польщі; трохи раніше — Сербія, Греція, Росія та знову Франція, та, в 1861 року — громадянської війни в США.

XIX століття підбиває підсумки величезному періоду європейського життя. Тому саме мислення людей I половини ХІХ століття надзвичайно історичне. Вони, немов намагаються осмислити себе у історії свого роду, рід — історія держави, а держава — у європейській історії. І історію стає хіба що головним персонажем мистецького твору. Річка часів прагнучи Забирає всі справи людей І топить на прірву забуття Народи, царства і царей.

А коли щось і залишається Через звуки ліри і труби, Те вічності жерлом пожрется І спільної не піде долі, -писав 1816 року Г. Р. Державин.

А М.М. Карамзін розпочинав своє «Історію» словами: «Історія народу є у сенсі те, Біблія для християнина». У цих словах, не які увійшли до остаточну редакцію, величезний сенс. Це ціла програма для художників ХІХ століття — у власному історії, а чи не десятки разів повинні відтепер черпати вони вдохновение.

Проте щоб зрозуміти, осмислити, а тим паче художньо висловити історію, вона повинна переважно поставати не набором випадків, не хаотичним нагромадженням розрізнених фактів, але струнким закономірним процесом. І осягнути той процес як можна, а й потрібно. І виникають теорії історичного поступу. Своєрідним результатом і вершиною цих численних теорій стала XIX століття всеосяжна філософська система Г. В. Ф. Гегеля. Рідкісний мислитель, художник на той час ніхто не звертав впливу грандіозних гегелівські построений.

Зазвичай, говорячи про Гегелеві, поділяють його систему та її метод. Проте, такий поділ було вироблено лише руслі марксизму. Причому, відмежувавши метод не від системи, вважали придатним до використання (зрозуміло, в своїх цілях) метод і немає викинули систему. Це спричинило надзвичайної схематизації всього гегелівського учения,.

Людина пізнає себе лише спілкуванні, чи це спілкування з речами, особами чи із собою. Справді, ми дізнаємося себе інших людей, бачачи з реакцію на наші слова, дії. Понад те, всі наші «рукотворні» дії, весь наш творчість спрямоване саме у пізнання себе. Це своєрідне «опредмечивание» себе. Людина поводиться і свій внутрішній світ речах, поняттях, відносинах, діях, творчості й т.д. Для митців це зрозуміти дуже просто, оскільки будь-яке твір мистецтва — це виявлений його творець. Ми говоримо: «Я граю Бетховена», «Я вчора бачив Пікассо» тощо д.

Однак саме природа, людина — хто ж саме пізнає себе них? Саме з цього моменту й починає розгортати свою систему Гегель. Він вводить поняття Абсолюту, називаючи їх у свяж з традицією християнської Європи — Абсолютний Дух.

Абсолютний Дух, духовне наповнення всього космосу, всієї природи й починає почуватися у процесі Твори. Для самопізнання створює Природу. Вищої ж щаблем Природи людина. Людина ж, пізнаючи Природу, стає інструментом самопізнання Абсолютного Духа.

Ця грандіозна система самопізнання Абсолютного духу розпадається на безліч стадій і етапів. У процесі такого самопізнання виробляються і особливі методи. Саме ці методи лікування й називає Гегель діалектичними (ми називаємо їх сьогодні законами діалектики). Закон єдності і протилежностей показує джерело розвитку, закон переходу кількісних змін — у якісні - характер розвитку, а закон заперечення заперечення — напрям розвитку. Не можна забувати лише, що це закони й не так матеріального світу, скільки закони познающего Духа. Адже в самого людини пізнання починається з протиріччя. При несуперечливо розумному існуванні розвитку відбувається. Характер самопізнання справді стрибкоподібний. Ми пізнає не безупинно, але спочатку накопичуємо інформацію, та був відбувається якісний стрибок подумки і хіба що відразу виявляється іншою рівні. І це дійсно, у процесі самопізнання постійно відбуваються заперечення хіба що очевидних истин.

Гегель виділяє рівні самопознающего Духа. Це мистецтво, де дух поводиться повністю у матеріальному. Це релігія, яка наполовину матеріальна (у сфері культу), а наполовину духовна, тобто звертається і до матерію та до духу. Третім рівнем вважає філософію, яка виявляє свої ідеї тільки у духовної формі. Саме філософії Абсолютний дух дійшов самопониманию.

Історію мистецтва Гегель теж розбиває втричі етапу: символічне мистецтво, де форма сильно переважає над змістом (це мистецтво Стародавнього світу), класичне мистецтво, де форма і змістом перебувають у рівновазі (мистецтво класичної античності); романтичне мистецтво, де вміст не вміщається нізащо форму мистецтва і вимагає початку релігії. Сюди Гегель відносив весь європейський мистецтва, починаючи зі средневековья.

У гегелівські побудовах, передусім, вражає сувора концептуальність. Вибудовується струнке будинок системи. З історичних стилів художньої культури центральне в цій системі займає классицизм.

І це дійсно, на початку ХІХ століття спостерігається посилення классицистических тенденцій. У чистому вигляді вони породили явище пізнього класицизму і найбільш стилістично ясне його вираз — ампір. Недарма середину ХІХ століття ми сприймаємо як розпадання чогось «класично цельного».

Ампір (від франц. Empire — «імперія») спостерігався першої третини ХІХ століття в архітектурі, декоративно-прикладному і образотворчому мистецтвах. З мистецтва архаїчної Греції та імператорського Риму ампір запозичив монументальний лаконізм ідеєю затвердження імперської величі через численні атрибути і символи. Масивні доричні і тосканские портики, багата військова атрибутика в прикрасу будинків (дикторские зв’язки, зброю, вінки, геральдичні орли, які летять Слави, смолоскипи тощо.) стають звичними. На відміну від зрілого класицизму ампір, часто вважається пізнім класицизмом, орієнтується не на міфічну античність, але дані археологічних відкриттів кінця XVIII — на початку ХІХ століття. А що з’явилися тоді наукова теорія мистецтва й мистецьку критика дозволяють спрямовувати митця у його творчих поисках.

Несподівано близькими XIX віці виявилися і форми давньоєгипетських мистецтва, хіба що відкриті під час єгипетських походів Наполеона. Великі нерасчененные поверхні стін, геометрична правильність суцільних обсягів будинків, масивні пілони, загадково величні сфінкси — все це входить у активну архітектурну практику початку века.

Наполеонівська Франція, Александровська Росія, а з їх занепадом і Німецька імперія, стає тими країнами, де процвітає ампір. Тріумфальні обеліски, колони і арки виявляються найбільш стабільними формами протягом усього панування цього стилю. Провідні архітектори тепер проектують й не так індивідуальні дворянські садиби, скільки громадські монументы.

Та й самі монументи (від латів. monere — «нагадувати») «нагадують» не стільки про історичних подіях й осіб, скільки служать демонстрацією ідеологічних основ імперії. Монумент стає «зримим волевиявленням народа».

Один із перших програм нового стилю було сформульовано проекті монумента Слави живописця Жака Луї Давида, затвердженим французьким республіканським Конвентом 17 брюмера 1791 року: «Я пропоную спорудити цей монумент, складений із уламків повержених статуй, площею ПонНеф і помістити на вершині його зображення французького народа-титана. На цьому величному у своїй силі, і простоті зображенні буде окреслено великими літерами слова; на лобіПросвітництво, на руках — Сила, на кистях — Праця. На одній з рук статуї повинні прагнути бути розміщені постаті Свободи, й Рівності, що йдуть пліч-о-пліч і готові обійти увесь світ, щоб продемонструвати всім, що вони почивають на генії і керівник чеснот народу. Ця виліплена на повен зріст постать народу тримає лише у руці грізну і могутню палицю, прообразом якої був ломака Геркулеса».

Але реальне втілення такого відвертого антихудожественного змішання мистецтв, котрий стверджував насильство в ім'я гармонії людського суспільства. Європа побачить пізніше. А тоді, на початку ХІХ століття, реальністю стають тріумфальні арки і колони споруджені на вшанування перемог імператорів в Мілані і Фаэнце, Мадриді і Римі, Лондоні й Мюнхені, Марселі і Ганновері, Петербурзі та Москві. Серед перших таких споруд стала колона на Вандомської площі Парижі (43, 5 м), відлита з бронзи і увінчана постаттю Наполеона в тозі римського імператора з богинею Ніке на долоні. Офіційно Вандомская колона називалася «Пам'ятник великої армії», але славила императора;

У Німеччині ідейній основою ампірних споруд часто опинялася національна (германо-скандинавская) міфологія, але переосмислена в націоналістичному дусі. Одне з таких монументів постав Лео фон Кленце в 1832−42 років у Регенсбурзі, отримавши гучна — Вальхалла. Король Баварії Людвіг I задумував його як «общегерманский національний пам’ятник», присвячений темі об'єднання Німеччини після визвольних змагань з Наполеоном.

На березі Дунаю встав біломармуровий грецький храм, точно що повторив розміри і конструкцію Парфенона. Від храму до річки ефектно спускалася тераса. Інтер'єр храму перетворився на чертог полеглих (Вальхалду), де, відповідно до міфу, герої оживають, щоб бенкетувати з войовничими дівами — валькириями. Тут встановили 96 мармурових погрудь національних героїв Німеччини всіх часів, статуї крилатою Перемоги, і нескінченні рельєфи з батальними сценами і іменами погибших.

Досить тривалий шлях пройшов російський ампір. Епоха Олександра склалася такому випадку створенням численних тріумфальних меморіалів і нігілізм значної перебудовою центрів Петербурга й допомогу Москви. Міські площі, колишні раніше административно-торговыми центрами, тепер одержують нині саме різне призначення, формуючи навколо себе архітектурних ансамблів. О. Н. Воронихин, споруджуючи Казанський собор, створює релігійний центр північної столиці; А. Д. Захаров, значно перебудувавши Адміралтейство — військово-морської центр; Тома де Томон формує навколо будинку Біржі на стрілці Василівського острова торговий центр.

Та особливо віра плідно працює у цей час у Петербурзі К.И. Россі. Будинок Сенату і Синоду, споруджене До. Россі в 1829−34 роках, разом із Исаакиевским собором Про. Монферрана і пам’ятником Петру I («Мідний вершник») Э. М. Фапьконе склали ансамбль центру Петербурга. Вершиною ж гармонійного рішення на містобудуванні досі є ансамбль петербурзького центру мистецтв — Театральної вулиці (вул. Зодчого Россі), Побудований у 1828−34 роках, цей дивовижно цілісний і надзвичайно точно вгаданий у пропорціях ансамбль, включає: невелику площа Ломоносова, відкриту на набережну Фонтанки і обстроенную триповерховими корпусами; пряму вулицю, освічену урочистими адміністративними будинками; величний будинок Олександрійського театру й прилягає до Невському проспекту Театральну площа, обмежену публічної бібліотекою і павільйонами Анічкова палацу. Сьогодні це єдина світі що зберігся ансамбль, повністю побудований одним зодчим у стилі пізнього классицизма,.

Центром ж всієї Російської імперії стала Палацева площа, замкнута півкруглим будинком Головного штабу з тріумфальної аркою посередині (До. Россі). Воістину імперським символом, що об'єднує як ансамбль площі, а й імператорський Петербург й усю імператорську Росію бачилася сучасникам монументальна Александровська колона («Олександрійський стовп»), збудований у 1830−34 роках із проекту Про. Монферрана.

Москва на будівництво імперських ансамблів була зручніше Петербурга. «Пожежа сприяв їй багато до украшенью», — іронізував А. З. Грибоєдов, маючи на увазі новосформовані Осиному Бове Червону і Театральну площади.

Однак у миколаївське час смаки змінюються. Адже вивчення історії це як осмислення пройденого шляху, а й спроба збагнути, чому ми вже, а чи не інші, і взагалі, які ми. Невипадково саме середина ХІХ століття відзначено бурхливими національними рухами і осмисленням своєї національної культури. Це час формування багатьох національних шкіл у літературі, живопису, музиці, театре.

Але імперські традиції сильні і національні стилі часто розвиваються у руслі видозміненого ампіру. Так було в Росії у 1841 року указом імператора Миколи I пишний русско-византийский стиль К. А. Тону офіційно предписан на будівництво Церков та громадських будівель. Отож ні Д. Чичагов при спорудженні будинку Московської міської думи, ні У. Шервуд при спорудженні історичного музею й не так творили, скільки виконували указ.

Але найбільше яскраво зміни імперського стилю від загальноєвропейського до обобщенно-национальному позначилися у тривалому процесі проектування й будівництва Храму Христа у Москве.

" У збереженні вічної пам’яті того безприкладного старанності, вірності і любові до Віри і Батьківщині, якими в ці важкі часи звеличував себе народ Російський, і на відзначення подяки Нашої до Промислу Божу, врятувало Росію від що загрожувала їй загибелі, намірилися Ми з Первопрестольном граді Нашому Москві створити церква в ім'я Спасителя Христа, докладний у яких постанову возвещено буде зацікавлений у свого часу. Так благословить Всевишній починання Наше! Так здійсниться воно! Так простоїть цей Храм багато повіки, і так куриться у ньому перед святим Престолом Божим кадило подяки пізніших пологів, разом із любовию і наслідуванням справам їх предків ". Так, трохи пишномовно, зате щиро писало маніфесті від 25 грудня 1812 року. Цікаво, що у великому християнському світі існувало тоді безліч храмів, присвячених подій із цивілізованого життя ХристаАле. хоч і дивно, не було жодного храму, присвяченого самому Христу. Московський храм повинен був стати первым.

Оголосили конкурс проектів. Робіт представили безліч. З представлених робіт Олек-сандр І вибрав проект молодшого і тоді нікому ще невідомого петербурзького художника Карла-Магнуса Вигберга.

Закінчивши академію мистецтв у Петербурзі з золотою медаллю, До.- М. Витберг займався історичної живописом. Царський маніфест з приводу створення храму Христа Спасителя так захопив його, що він. які мають ніякого архітектурного освіти, поринув у Москву. На двох років він буквально замкнувся в мезоніні будинку Московського поштамту на М’ясницькій вулиці, де знайомий надав йому квартиру. Ці дві року Витберг посилено вивчав посібники з архітектурі й, нарешті, розпочав складання проекту, про якому незабаром усе заговорили. Олек-сандр І, побачивши проект, сказав; «Ви відгадали моє бажання, задовольнили моєї думки звідси храмі. Я хотів, щоб він не була одна купа каменів, як звичайні будинку, але його б одухотворений будь-якої релігійної идеею; та все не очікував здобути якесь задоволення, не чекав, щоб хтось був одухотворений нею. І тому приховував своє бажання. І тепер я розглядав до 20 проектів, у тому числі є дуже гарні, але не всі речі звичайнісінькі. Ви ж змусили каміння говорити ». Імператор як схвалив проект, а й умовив Витберга прийняти він керівництво будівництвом, щоб ніким не спотворився його замысел.

Сам Витберг припускав будувати храм у Кремлі. Олександр, вважаючи, що «непристойно руйнувати древній Кремль ». запропонував високе місце над злиттям річок Москви й Яузи — Швнвую гірку. Граф Аракчеев думав, що будувати потрібно вищому березі річки Москви дома Симонова монастиря. І, насамкінець, було вибрано найкраще місце — Воробйов гори. Проект К,-М.Витберга вражав своєї колосальністю і тому вимагав широкого простору навколо. А Воробйов гори розташовувалися при цьому між Смоленської дорогий, через яку Наполеон прийшов у Москву, і Калузької, яким він ушел.

Храм мав складатися з трьох високих ярусів. Усі три ярусу повинні б стати окремими храмами. Передбачалося, що нижній храм, присвячений Різдва Христового, буде заглиблений в схил гори. У його катакомби передбачалося перенести останки убитих у 1812 року воїнів. По сторонам Нижнього храму йшла колонада, де вирішили увічнити історію перемог Великої Вітчизняної війни і маніфести на той час. Закінчуватися колонади повинні були пам’ятниками з гармат, відбитих у Наполеона. Середній храм як хреста передбачалося присвятити Перетворенню Господнього. Тут розповідалася вся історія Христа. А Верхній храм, присвячений Воскресіння Христового, повинен був бути прозорим, майже повітряним. На думку автора, така трехчастная композиція символізувала триєдність тіла. душі, й духу у людині. Вінчався цей гігантський храм однієї велетенської главою і чотирма меншими. У колоннадах менших куполів передбачалося помістити 48 дзвонів, точно підібраних щодо чотирьох аккордам.

12 жовтня 1817 року, відбулася урочиста закладання храмупам’ятника. Урочиста процесія на чолі з імператором йшла від самої Кремля. На всьому шляху стояли п’ятдесят тисяч солдатів та офіцерів різних полків російської армії. На самої церемонії було присутнє 400 тисяч глядачів — найбільше тодішнього населення Москвы.

Почалися будівельні роботи. Але невдовзі з’ясувалося, що грунт під храмом неміцний і тут почався перекіс лише розпочатого споруди. Будівництво припинили. Створили спеціальну Комісію задля обстеження фундаменту, до якої ввійшли кращі тодішні архітектори. Укладання Комісія дала невтішне. Попри те що, було вже витрачено понад чотири мільйони рублів, роботи з Воробйових горах довелося припинити і винних шукати іншому місці для храмуЗ іншого боку, недосвідченого в грошових справах Вигберга звинуватили «про зловживання і протизаконних діях у збитки скарбниці «. Подейкували також, що проект носить явно масонська характер. Будівництво призупинилося остаточно царювання Олександра I.

Микола І вибрав на будівництво храму місце у центрі міста, поруч з Кремлем, де він тоді перебував Алексеевский монастир. Автором нового проекту храму став Костянтин Андрійович Тон. Архітектор вирішив зв’язати форми нового храму з формами Успенського і Архангельського соборів Кремля. Проте, наскільки від часу будівництва кремлівських соборів виросло Російське держава, настільки й простір нового храму мало перевершувати простір давньоруських соборов.

І це дійсно, розміри храму Христа Спасителя вражали уяву: висота 103 метри, площа б 805 кв. метрів, діаметр центрального бані 25,5 метри. Храм був на 10 тис. людина. Тільки підготовка до будівництва посіла сім років. Закладання храму відбувалася 10 вересня 1839 року. З кремлівського Успенського собору до майбутнього храму йшов хрещений хід з чудотворними іконами Богоматері - Володимирській і Иверской. Після закладання весь день тривав дзвін і гарматна пальба.

Будували храм довго чекати і грунтовно. Фундамент заклали на небачену тоді глибину — 30−40 метрів. Штукатурку усередині приміщення поклали не так на стіну, але в металеву сітку, отстоявшую від стіни — так створювалася циркуляція повітря, предохранявшая розписи від вогкості. Шатро закінчили лише крізь 10 років, а великий хрест визнали за 1855 року. Ще за 5 років зняли лісу й до майже 20 років йшла внутрішнє оздоблення. Костянтину Тону допомагали будувати храм багато знаменитих архітектори: Резанов. Камінський, Дмитрієв та інші. Стіни храму облицювали світлим каменем, а над високими бронзовими дверима відомими скульпторами (Клодт, Логановский, Рамазанов. Піменов, Толстой) були викарбувані 48 горельєфів на теми російській та біблійної истории.

Усі стіни в інтер'єрі було покрито суцільним килимом розписів. У вівтарі поміщалася картина Г. И. Семирадского «Таємна вечеря ». На куполі - зображення Саваофа роботи академіка А. Т. Маркова. Картини, зображали Всесвітні собори, виконав В. И. Суриков. Розписували храм В. В. Верещагин, Ф. А. Бруни, А. Е. Маковский й інші найвідоміші художники. Замість традиційного російського високого іконостаса у храмі перебувала невеличка біломармурова восьмигранна каплиця, усередині якої встановили престол. Підлогу виклали мозаїкою із по-лірованого мармуру і порфіру, проте бронзові прикраси зробили з особливим до малюнків архітектора Л. В. Даля. Навіть церковне начиння і облачення священиків робилися якось по-особливому замовлення. А перед храмом площею поставили перші у Москві ліхтарі з електричними лампами Яблочкова;

Відразу після освячення храм Христа Спасителя став меморіальним музеєм. За периметром усього будинку йшла двоповерхова склепінчаста галерея, де розташовувалося 177 мармурових дощок із конкретними іменами загиблих, поранених і нагороджених офіцерів. Але тут було вибито відомості про значних битвах Великої Вітчизняної війни, назви військових сполук і частин народного ополчення, і навіть тексти головних військових документів. Саме там зберігалися трофейні прапори й ключі до підкорених городов.

Освячення храму, яке відбувалося 26 травня 1883 року, приурочили до коронації імператора Олександра ІІІ. І тому події П. И. Чайковскнй спеціально написав урочисту увертюру «1812 рік ». Потужний, величний храм Христа Спасителя, здавалося, утвердився у Москві на века.

Але й численні монументи, і парадні портрети, і меблі темного дерева з пишними позолоченими накладками, і російсько-візантійські храми, словом усе, що становить «ампірне багатство» — це один із ліній розвитку художньої культури ХІХ століття. По-гегелевски, отвлеченно-логически людина частіше усвідомлює минуле. Причому свій особистий минуле, але минуле держави, народу, людства, всієї природи. Справжнє і себе у його потоці він скоріш відчуває і проживає, ніж усвідомлює. Тож у художньої культурі ХІХ століття, з її особливо гострим сприйняттям історії, незмірно зростає цікавою для суспільства до постаті. Це інша сторона єдиного культурного процесу. І на першій половині ХІХ століття відбитком цього інтересу мистецтво став романтизм.

У романтизмі сам предмет мистецтва перемістився всередину людини, в його «Я», чи «дух» як тоді говорити. Весь двовіковий класицизм, у тому числі Канта, Ґете і Шіллера, грунтувався на висування окремих здібностей людини. Бурхливо обговорювалися раціоналістичні чи почуттєві здібності людини під час пізнання світу. У цьому потрібно було, що розум, розум, логіка, почуття, уяву, фантазія — усе це якості людського «Я». Але таке це людське «Я» залишалося загадкой.

Романтизм і став спробою поринути у саму сутність людського. Як у в від інших напрямах тут були свої захоплення і перебільшення. Внутрішній світ людини дуже швидко став трактуватися як основа всього буття, як знана творча стихія, як і справжнє простір божественного. І мистецтво стало як найбільш досконала людська діяльність. Та й уся людське життя стала розглядатися як художнє произведение.

Але обмеженим людським «Я» неможливо охопити все світобудову. І постає постійне романтичне прагнення, нестримна потреба осягнути світ у його рух і зміні. Це становлення і водночас руйнація, всяке зникнення кордонів добре виражено у самому мові романтичній музиці з її подоланням каденцій (Шопен. Вагнер і т.д.).

У цьому вічному прагненні життя людини усвідомлюється яка перебуває на кордоні реальності й ірреальності. Це паралельне існування у кількох світах одержало назву романтичного двоемирия. У мистецтві це передбачає наявність безлічі символів, оскільки ірреальність можна передати лише натяком. Уся культура романтизму сповнена надзвичайно багатими і багатозначними символами. Так було в романтичної музиці величезне розвиток отримує лейтмотив як засіб символізації звукового мира.

Для появи романтизму саме наприкінці XVIII століття стояла і соціально-історична причина. Романтизм був реакцією інтелігенції на невдалу буржуазну революцію мови у Франції. Це було розчарування революції, як способі перебудови світу, оскільки революція сама своєї перемогою закреслює ті ідеали, яких стремится.

Романтизм, як і справжнє художнє явище, багатоликий. Кожна країна, кожна художня школа додає щось своє у його образ. Йенские романтики (Ф. Шлегель) визначили ставлення художника до своєму твору як своєрідну романтичну іронію. Романтики старого німецького університетського міста Гейдельберга вершиною людської мудрості та краси вважали народні сказання і старанно їх збирали (брати Грімм). Англійські романтики (Шеллі, Водсворт та інших.) занурювалися в містичний світ середньовічної Англії. У Америці народжується детективний жанр (Еге. По). Архітектори ж, схильні до романтизму, активно використовували готичні форми (так званий «псевдоготический стиль»). З найбільшої повнотою романтизм втілився у літературі і. особливо, в музиці. Навіть традиційний образ романтичного художника — це сплав поета і музиканта (Еге. Т. А. Гофман, В.Ф. Одоевский).

Дивно, але ампір і романтизм часто перемішані у творчості одного художника (наприклад, цілком ампирная опера «Життя за царя» М. Глінки та ж романтична опера «Руслан і Людмила»), а й у одному творі. Так було в згадуваному проекті До. Витберга багато романтичного, а масивною оперної трилогії Р. Вагнера («Кільце Нібелунга») — имперски-националистического. Збігаються й ці стилі й у прагненні показати у мистецькому творі й не так те, скільки те, що має бути. Утопічність і ампіру і романтизму необычайна.

Утопії супроводжували людини здавна. Однією із перших утопій вважається, наприклад, розповідь Платона про Атлантиду. Однак у ХІХ столітті утопії придбали суто громадський характер. Усі стали фантазувати на задану тему громадського ідеалу, пропонувати варіанти досконалого громадського устрою. Однією з найцікавіших російських утопістів початку століття був В. К. Кюхельбекер. У «Европеских листах» (1820) він описує подорож освіченого американця в Європі XXVI століття. Парижа й Лондон зникли, Рим і Неаполь на звалищі. Критично оцінюються національні характери французів, німців, англійців, італійців, іспанців. Зате автор явно благоволить до Азії, Африці і, особливо — до Америки. На італійської Калабрії влаштувалася ідеальне російське поселення на чолі із «старшиною» Добровым, живе ідеалами громадянськості, безкласовості і високої образованности.

Надзвичайно «рожевою» та благополучного була утопія Ф. В. Булгарина «Правдоподібні небилиці, йди Мандрування світом із двадцяти дев’ятому столітті» (1824). Основне дія якого відбувається у Східній Сибіру, березі Північного Льодовитого океану. І, слід віддати належне прозорливості автора, тут згадуються дирижаблі і самохідні візки, парашути, підводних човнів і підводні плантації; передбачені телевізор, телефон, рентгенівський апарат, детектор брехні, музичний проигрыватель.

Захоплення утопіями до середини століття лише збільшилося. Їх писали У. Одоевский, А. Міцкевич, П. Чаадаєв, А. Герцен, У. Бєлінський, М. Гоголь, А. Іванов, Ал. Григор'єв. Вони малювалися перспективи розвитку православносамодержавного держави або них проникали з Росією ідеї социализма.

На відміну від утопістів попередніх століть, художники ХІХ століття намагаються як й фантазувати, а й діяти. Подібно Ш. Фур'є М. Огарьов набув у 1848 року у Симбірської губернії писчебумажную фабрику, маючи намір розумно влаштувати роботи й побут кріпаків. У містах з’являється багато невеличких «комун». Так група художників на чолі з І. Крамским, незгодних з надто академічними вимогами Академії мистецтв, знімає велику квартиру задля об'єднаного проживання та творчої праці. Пізніше цієї групи опитаних виникне «артіль передвижників». М. Мусоргський також влаштовує з товаришами загальну квартиру («Потужна кучка»).

У цьому вся примхливому конгломераті імперського, классицистического, ампірного, романтичного і утопічного створювалися художні твори, які є символами століття. Показова доля знаменитої картини До. Брюллова «Останній день Помпеї». Надіслана з Італії 1833 року ця картина буде отримала небувалий для Росії суспільного резонансу. Вона стала першої картиною про історичному минулому, прямо сприйнятої як метафора справжнього. «Думка її, — писав Н. В. Гоголь, — цілком належить смаку ХХ століття, який нібито сам, відчуваючи своє страшне роздробити, прагне совокуплять все явища в _загальні групи і вибирає сильні кризи, чуемые всієї массою».

У тому ж 1833 року З. Пушкін, втілюючи громадські катаклізми свого часу, пише «Мідного вершника». І це року М. Львів на вірші У. Жуковського пише гімн «Боже, царя бережи». У ті самі 1930;ті роки починає шукати свідомо епохальний сюжет для картини А. Іванов, На початку роботи над «Явищем Христа народу» художник сильно захопився книгою Д. Ф. Штрауса «Життя Ісуса», де євангельська історія викладено суто бытописательно. Тому й перший начерк до картини виглядає не як прихід месії, але, як поява Христа між людьми березі Йордану. Поступово, під час двадцятирічної роботи над картиною. Художник збільшує дистанцію між Ісусом і народом настільки, що у остаточному варіанті цю пусту простір перебирає основну значеннєву навантаження. Звідси й виникає тему самітності Христа, який би як у інший реальності. Переднього плану, де всі ясно виписано і чітко помітним, де товпляться такі різні люди, очікуючи хрещення, протистоїть самотня постать в абстрактної пустыне.

Як Христос до картини А. Іванова наближається народу, так майбутнє надвигатось на XIX століття. Тому такими пронизливими передчуттями сповнені полотна І. Крамського («Христос у пустелі»), М. Ге («Таємна вечеря», «Що є істина?», «Голгофа»), І. Рєпіна («Бурлаки на Волзі», філософські пейзажі І. Левітана («Над вічним спокоєм»), опери М. Мусоргського («Борис Годунов», «Хованщина»), опери, і симфонії П. Чайковського («Пікова дама», IV і VI симфонії). А в інших картинах проступає прощання — йде стара Росія (У. Суриков «Бояриня Морозова», «Меншиков в Березове»).

XIX століття — століття перелому. Здусь що йде культура, уходящее світогляд тісно переплетені про те, що відбувається змінюють. Недарма цей час називають як «століттям минаючого дворянства», а й «століттям промислової революції», від початку яка всієї системи людських цінностей. Тому так пронизливо сприймав А. Блок в 1919 року недавно ідеться століття («Відплата»): Вік дев’ятнадцяте, залізний, Воістину жорстокому столітті! Тобою в морок нічний, беззоряний Безтурботний кинутий людина! У ніч умоглядних понять, Матерьялистских малих справ, Безсилих скарг, і прокльонів Безкровних душ і слабких тіл! З тобою прийшли чумі змінюють Нейрастения, нудьга, сплін, Вік расшибанья лобів об стіну Економічних доктрин, Конгресів, банків, федерацій, Застільних спитчей. червоних слів, Вік акцій, рент і облігацій, І малодієвих умів, І обдарувань половинних (Так справедливей — навпіл!), Вік не салонів, а вітальнях, Не Рекамье, — а й просто дам… Вік буржуазного багатства (Зростаючого незримо зла!). Під знаком рівності та «братерства Тут зріли темні справи… А людина? — Він жив безвільно: Не він — машини, міста, «Життя» так безкровно і безболяче Катувала дух, як ніколи… І те, хто рухав, керуючи Маріонетками всіх країн, -Той знав, що робив, насилаючи Гуманістичний туман: Там, у сірому і гнилому тумані, Зів'яла плоть, і дух згаснув, І ангел сам священної брані, Здавалося, відлетів нас: Там — чвари кревні вирішують Дипломатичним розумом, Там — гармати нові заважають Зійтися обличчям до обличчя з ворогом, Там — замість хоробрості - нахабність, А замість подвигів — «психоз», І вічно свариться начальство, І довгий громіздкою обоз Переставляє у себе команда, Штаб, інтендантів, бруд клянучи, Рожком сурмача — ріг Роланда І шолом — кашкетом заменя… Той століття чимало проклинали Не втомляться проклинати. І як избыть його нечаян? Він м’яко стелив — так жорстко спать.

Коли на початку ХІХ століття єдиним способом спілкування людей на відстані була ямщицкая пошта, то кінці століття вже активно діяли залізниці, телеграф і телефон. Світ початку століття — це Європа, невелику частину Близького Сходу, самий північ Африки так половина Американського континенту. Протягом століття ця світ стрімко розширюється. До початку ХХ століття вже всю земну кулю однак входить у сферу інтересів Європи. Такий бурхливий розширення обжитого простору, освоєного з допомогою історії часу й відкритих коштів спілкування було неможливо не змінити докорінно світогляд середнього европейца.

Вже з 1930;х ХІХ століття європейські уми дедалі більше займає вчення позитивізму (від латів. positivus — «позитивний»). Його автор, французький мислитель Про. Конт, відкидав будь-яку філософію як «марна розумування». А сьогодні, спираючись виключно на факти, а чи не на умовиводи, має відповідати питанням «як щось відбувається», але не жодному разі не соблазняться питанням «чому». «Копання щодо причин, — вважав Конт, — веде тільки в домислів і фантазіям». Особливо ж шкідливим це вважалося у суспільних науках.

Нехитрий принцип («що бачу, те й співаю») якнайкраще відбивав світогляд соціальних низів, активно шукаючих тим часом своє місце у історичному процесі. У мистецтві позитивізм сприяв розвитку кількох напрямів. Змістовно його взяли в основі художникиреалісти, а технологічно його використовували импрессионисты.