Довженка Олександр Петрович

Довженко Олександр Петрович

(11.09.1894 р. — 25.11.1956 р.),

Режисер, сценарист, автор розповідей й повістей.

Народився в селі Сосниці чернігівської губернії на Україні. Закінчив Глухівський вчительський інститут (1914). Учився в Київському університеті й Комерційному інституті в Києві. Викладав фізику, природознавство й гімнастику в гімназії (1914;1917). У 1920;1921 бравши доля в створенні Київського відділення народного утворення, у 1921;1923 — на дипломатичній службі в Польщі й Німеччині. Вчився живопису в Мюнхені і у Берлінському художньому училищі. У 1923;1926 — художник-ілюстратор газета «Вісти ВУЦВК» у Харкові. З 1926 — режисер-постановник на кіностудіях Одеси, Києва, Москви. У 1949;1951 й 1955;1956 — викладач ВГИКА. Заслужений діяч мистецтв Української РСР (1940). Народний артист РРФСР (1950). Лауреат Ленінської премії (1959 — посмертно за літературний сценарій «Поема про море»). У 1957 Київській кіностудії художніх фільмів привласнене ім «я А. П. Довженка. У 1972 затверджена Золота медаль імені А. П. Довженка «За кращий військово-патріотичний фільм».

Олександр Петрович Довженка — Український режисер, сценарист, письменник, народний артист РРФСР.

Наскрізний сюжет творчости Довженка каноничен для класики соцреалізма — це боротьба старого й нового континенту в житті народу. Унікальність ж створінь Довженка полягає в тім, що в суперечці цих двох почав у нього завжди проглядається присутність третього — вічності. Виходець із багатодітної селянської родини на Чернігівщині, у якій майже усі діти вмирали, не досягши повноліття, Довженка одержимо ревною любов «ю до свого народу як роду й — жахаючим баченням його історичної смерти як нації. Вочевидь, це й штовхнуло молодого шкільного вчителя, натхненного ідеями української національної державності, спочатку в виряджай прихильників петлюрівської Центральної Заради, а после жорстокого розчарування в її політику — до комуністів (згодом пережите знайшло відображення у фільмі «Арсенал», 1929). Комуністичному ідеалу Довженка зберігав вірність усе життя, але й інтерпретував його надзвичайно своєрідно.

Драма взаємин людини із природою — від визначальний мотив його творчости. Життя народу й життя природи зв «язані й взаємообумовлені. Ритми соціального й природного життя незмінно співвіднесені — звідси й виникає остання в кінематографі Довженка тенденція до подовження кадру, опора на внутрікадрове (переважно природне) рухання, що дуже нетипово для радянського кіноавангарда 20-х років. Звідси — й пафос його кінематографа. Усе це повною мірою позначилося уже в першій авторській роботі Довженко був в кінематографі, куди він прийшов із живопису (якої учився в Мюнхені), — кінопоемі «Звенигора» (1928). Однак повне підпорядкування силам природи поставило людини на край загибелі, роблячи його неспроможним перед обличчям будь-якої стихії — як природної, то й історичної. Тому приорітет перед історичним минулим художник, як правило, відсутній. Історія представляється йому ланцюгом катастроф. Порятунок ж — у розгадці таємниць природи, її мови, у співтворчості із нею — прилучення до вічності. Таку можливість й надає народу, по Довженка, революція, що виступає реальним утіленням багатовікових народних сподівань, що знайшли відображення у фольклорі. Фольклорні мотиви, постійно використовувані режисером у фільмах, є втілення народної свідомості, його мудрості і обмеженості одночасно. Фольклорна метафора в «Звенигоре» виникає в Довженка від повноти відчуття ідеалу й незнання дійсного історичного шляху до нього (мотив зачарованого скарбу).

З ще більшою гостротою колізія ця виникає в наступній картині Довженка «Арсенал», присвяченої революції на Україні, де центральною подією виявляється більшовицьке повстання в Києві в січні 1918 року проти уряду Петлюри. Вирішений у традиціях історико-революційної епопеї, фільм дає образ народу-маси як жертви стихії. Іншим утіленням маси і одночасно антагоністом її виявляється робітник Тимош, що усвідомлює своє історичне призначення й тому виростає в знаменитому фіналі до легендарного сверхгероя, невразливого у своєму безсмерті для ворожих лантух. Найвищий у своїй творчости гармонії й сили досягає Довженко був в останньому німому фільмі «Земля» (1930), що як бі спресували в традиційному у тому років сюжеті про вбивство куркулями молодого сільського активіста завісься досвід світової культури. Пафос співтворчості людини із природою, дії по її законах, а не насильство над нею визначили внутрішню гармонію фільму й відмовлення від монтажної естетики. У суперечці між старим й новим у «землі» беззастережно перемагало — вічне. Саме в «землі» із максимальною повнотою втілилися ідеали Довженка, й саме «Земля» наочно показала розбіжність їхнього із державними.

У наступних творах Довженка робить серйозні внутрішні зусилля, щоб примирити свій авторський ідеал із офіційною доктриною, що позбавляє ці картини гармонії й цілісності «землі», але й додає їм затаєний внутрішній драматизм. Визнаючи неминучість розриву із традиціями народного життя, Довженка залишає за собою право сприймати цей розрив як історичну і особисту драму, рівно як й протистояння двох іпостасей образу народу — маси й героя, що опановує стихіями. Усе це знаходить втілення в його добутках 30−40-х років: «Іван», «Аероград», «Щорс», «Мічурін». У 1934 році Довженка залишає Україну, рятуючи від хвилі репресій проти національної інтелігенції, й знаходить у Москві притулок й заступництво Сталіна, що наміряється зробити Довженка придворним художником. По його особистій указівці Довженка створила міф громадянської війни у фільмі «Щорс». Однак він так саме намагався облагородити сьогодення ідеальним чином минулого, як ніколи в «землі» — майбутнім. Драматичний образ головного героя — монументального богатиря, що ховає від всіх свої переживання. Саме в період роботи над «Щорсом» сценарій Довженка із короткого монтажного плану перетворюється в самостійний літературний твір, що існує паралельно із фільмом. Літератури відтепер найбільше довіряє Довженка сам таємні думи й почуття, особливо после того, як жорстокому розгрому Сталіна піддався сценарій «Україна у вогні» (1943). Страх перед погрозою загибелі цілого народу, що знову загострився в тих дні в Довженка, викликав до життя сценарій-плач про трагедію народу, кинутого в Перші тижні війни на сваволю долі байдужою Державою. Подальші кінематографічні задуми Довженка чи припинялися, чи безжалісно спотворювалися, як це відбулося із чудово поетичною «Життям у кольорі» (1946;47), перетвореної в канонічний історико-біографічний опус «Мічурін» (1949). Основна увага в ці рокта Довженка приділяє роботі над епохальним задумом національного роману «Золоті ворота». Алі цей задум не був довершений, й місце подібного добутку в українській літературі не зайнято дотепер. Однак ця робота дала поштовх до створення сценарію про будівництво Каховського водоймища «Поема про море» (1936), де внутрішня боротьба Довженка з самим собою досягає граничної й нерозв «язної гостроти: ідеал й реальність взаємно відривають один одного. І напередодні Першого знімального дня Довженка вмер у Москві, то й не одержавши дозволу повернутися на оспівану і оплакану їм Україну.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використано матеріали із російського сайту internet.