Максиміліан Олександрович Волошин

Епохи одна одної відрізняються у часі, і коли говориться про срібному столітті, ми розуміємо, кожен по-своєму, якесь незбиране, яскраве, динамічний, порівняно благополучне час із своїм особливим ликом, різко відмінне від цього, було доі від цього, що прийшов після. Ця епоха завдовжки від сили у століття простирається між часом Олександра ІІІ і сімнадцятим роком нашого столетия.

В кінці 19 століття російська культура вступив у новий, порівняно короткий, але дуже насичений яскравими художніми явищами етап. Протягом приблизно чверть століття — початку 1890-х рр. до жовтня 1917 р. — радикально оновилися геть усі аспекти життя Росії - економіка, політика, наука, технологія, культура, мистецтво. Так само інтенсивно розвивався і литература.

Переход від епохи класичної російської літератури до нового літературному часу вирізнявся стрімкої - як для 19 століття — зміною етнічних орієнтирів, кардинальним оновленням літературних прийомів. Особливо динамічно тим часом оновлювалася російська поезія, знову — після пушкінської епохи — вийшла на авансцену загальнокультурної життя в країні. Пізніше ця поезія отримав назву «поетичного ренесансу», чи «срібного века».

О понятті «Срібний вік «що мовчать як «про науковому терміні. Це й не так філологічну, скільки міфологічне. Самі учасники цього розквітлого, але згубленого російського ренесансу усвідомлювали, що у пору культурного та духовної возрождения.

Контраст між срібним століттям і великим життєвим йому пропащим часом разючий. І ще разючіше цей контраст між срібним століттям і тих, що настав після нього, — часом демонізації культури і духовності. Не можна точно зазначити ім'я, місце чи дату, коли зазоріло рання зоря Срібного віку. Чи це було журнал «Світ мистецтва », чи що виник раніше «Північний вісник », чи збірники «Росіяни символісти «. Нове рух виникає одночасно у кількох точках і виявляється через кількох людей, іноді навіть не підозрюють про існування одне одного. Рання зоря срібного століття зайнялася на початку 1890-х років, а до 1899 року, коли перше число «Миру мистецтва «, нова романтична естетика склалася і оформилась.

Все скінчилося після 1917 року, з початком громадянську війну. Ніякого Срібного віку після цього було. У двадцяті роки ще тривала інерція, оскільки така широка і могутня хвиля, яким було наше Срібний вік, не могла стоятимемо на місці кілька днів, як обрушитися і розбитися. Ще живі були більшість поетів, письменники, критики, художники, філософи, режисери, композитори, індивідуальним творчістю, і загальним працею яких було створено Срібний вік, але сама епоха скінчилася. Залишилися творчі індивідуальності - кожен в окремої замкнутої келії своєї творчості. По інерції тривали що й деякі об'єднання — як, наприклад, Будинок искусств, Дом литераторов, «Всесвітня література «в Петрограді, до того часу, доки пролунав постріл, сразивший Гумільова. Срібний вік емігрував — у Берлін, до Константинополя, до Праги, до Софії, Белград, Гельсингфорс, Рим, Харбін, Париж. Та й у російської діаспорі, попри повну творчу волю і достаток талантів, не міг відродитися. Ренесанс потребує національному ґрунті й у повітрі свободи. Художники-эмигранты втратили рідний грунту, які у Росії втратили повітря свободы.

Если кордону епохи можуть бути чітко, то визначення змісту Срібного віку наштовхується на низку перешкод. Хто з сучасників Бальмонта, Брюсова, З. Гиппиус, Мережковського, А. Добролюбова, Сологуба, Вяч. Иванова, Блоку, Білого, Волошина, М. Кузміна, И. Анненского, Гумільова, Ахматової, Мандельштама, Ходасевича, Г.Іванова належить до срібному віці? «По-справжньому ми знаємо навіть імен » , — говорив Ходасевич, розмірковуючи про кордони символізму. Але символізмом, хоч і був найважливішим феноменом епохи, неї давав не вичерпується. До неї разом із символізмом належать й занепад, і модернізм, і акмеїзм, і футуризм, і що другое.

Символізм — перший і найбільше з модерних течій у Росії. За час формування та про особливості світоглядної позиції з російському символізмі прийнято виділяти дві основні етапу. Поетів, дебютировавших в 1890-е рр., називають «старшими символістами» (В.Я.Брюсов, К. Д. Бальмонт, Д. Е. Мережковский, З. Н. Гиппиус, Ф. К. Сологуб та інших.). У передували рр. в символізм влилися нові сили, істотно оновили образ течії (А.А.Блок, Андрій Білий (Б.Н.Бугаев), В. И. Иванов і ін.). «Другу хвилю» символізму називають «молодшим символізмом». «Старших» і «молодших» символістів поділяв й не так вік, скільки різниця світовідчувань і спрямованість творчості. Символізм намагався створити нову філософію культури, прагнув, пройшовши болісний період переоцінки цінностей, виробити нове універсальне світогляд. Символісти біля підніжжя нової доби по-новому порушили питання про суспільної ролі художника, почали рухатися до створення такі форми мистецтва, переживання яких міг би знову об'єднати людей. При зовнішні прояви елітарності і формалізму символізм зумів на практиці наповнити роботи з художньої формою нової змістовністю і зробити мистецтво більш особистісним. Символ була головною засобом поетичного висловлювання таємних смислів, созерцаемых художників.

Акмеїзм (від грецького akme — найвищий рівень чогось; вершина; вістрі) виник у 1910;е рр. в гуртку молодих поетів, спочатку близьких символізму. Стимулом до зближенню була опозиційність символістської поетичної практиці, прагнення подолати умозрительность і утопізм символистических теорій. У 1911 р. побудоване нове літературне об'єднання — «Цех поетів». Керівником «Цеху» стали Н. С. Гумилёв і С. М. Городецкий. З кола учасників «Цеху» виділялася вужча і естетично більш згуртована група акмеїстів: Н. С. Гумилёв, А. А. Ахматова, С. М. Городецкий, О. Э. Мандельштам, М. А. Зенкевич, і В. И. Нарбут. Головне значення в поезії акмеїзму набуває художнє освоєння різноманітного і яскравого світу. Акмеїсти цінували такі елементи форми, як стилістичне рівновагу, мальовниче чіткість образів, точна композиція, відточеність деталей. У віршах акмеїстів эстетизировались тендітні межі речей, стверджувалося «домашня» атмосфера милування «милими дрібницями». Акмеистическая програма ненадовго згуртувала найбільших поетів цього течії. На початку першої Першої світової рамки єдиної поетичної школи виявилися їм тісні, і кожен із акмеїстів пішов власним путем.

Футуризм (від латинського futurum — майбутнє) виник майже одночасно у Італії та Росії. Вперше російський футуризм показав себе публічно в 1910 р., коли у світло перший футуристичний збірник «Садок суддів» (її були Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлебников і В.В.Каменский). Футуризм змусив переживати мистецтво як проблему, змінив ставлення до проблеми понятности-непонятности мистецтво. Важливе слідство футуристичних експериментів — усвідомлення, що нерозуміння чи неповне розуміння у мистецтві - який завжди недолік, а часом необхідна умова повноцінного виховання.

Иногда кажуть, що Срібний вік — явище західницьке. Справді, своїми орієнтирами він вибрав чи тимчасово брав естетизм Оскара Уайльда, песимізм Шопенгауера, надлюдини Ніцше. Срібний вік знаходив своїх і союзників у різних країнах Європи та різних століттях — Війона, Малларме, Рембо, Новалиса, Шеллі, Гюисманса, Стріндберга, Ібсена, Метерлінка, Уитмена, буд «Аннунцио, Готьє, Бодлера, Ередіа, Леконта де Ліля, Верхарна. Російський ренесанс хотів побачити усі сторони світ і зазирнути в усі часи. Ніколи ще російські письменники не подорожували багато гарних і так далеко: Білий — до Єгипту, Гумільов — в Абіссінію, Бальмонт — до Мексики, Нову Зеландію, на Самоа, Бунін — в Индию.

Экстенсивность, з прояви якої була й почалися нові веянья, перетворилися на інтенсивність нову культуру разом із її поверненням до землі. Це виявилося у двох напрямах. По-перше, у відкритті російського художнього та духовної спадщини недавньому минулому і, по-друге, глибокій художньому інтерес до власним коріння — до слов’янської давнини і російською давнини. Були по-новому прочитані і знову відкриті письменники і поети недавньому минулому: Фет, Тютчев, Григор'єв, Достоєвський, Пушкін, Лермонтов, Гоголь, Баратынский. Виник інтерес до слов’янської міфології і російському фольклору. Це й у музиці Стравінського, й у живопису Кустодієва, Білібіна, Васнєцова, Реріха, Нестерова.

Мы дивимося на Срібний вік як у деяке єдність, у чомусь загадкове і пояснив остаточно, яке постає як освітлене сонячним сяйвом творче простір, світле і життєрадісне, спрагла вроди й самоствердження. У ньому є витонченість, іронія, поза, але є держава й проблиски справжнього самопізнання. Скільки світла проти похмурої погодою лихоліття 1980;х років, який контраст про те, що до, і про те, що прийшов після. Можливо, саме цей час самої творчої епохою у російській истории.

На протязі короткого Срібного віку у літературі виявило себе фактично чотири покоління поетів: бальмонтовское (народжені шістдесяті - початку 70-х років), блоковское (народжені близько 1880-го), гумилевское (народжені близько 1886-го), і, нарешті, покоління, народжену дев’яності роки: Г. Иванов, Г. Адамович, М. Цвєтаєва, С. Есенин, У. Маяковський і другие.

Никогда ще форми спілкування між митцями були настільки багатогранні й багатопланові. Значна частина коштів творчої енергії Срібного віку і у гурткову общественно-художественную життя. Зв’язки між поетами, письменниками, художниками, артистами, філософами виявилися настільки багатобічними і насиченими, що унікальність цієї епохи підтримується як значущістю створених творів, а й концептуальними і особистісними протиріччями, прикладами дружби-ворожнечі. Мистецтво Срібного віку то, можливо уподібнено колосальної трагииронической епопеї відносини із своїми героями — геніями, полусвятыми, жертвами, жерцями, воїнами, провидцями, трудівниками і бісами. Тут та спокійне донкіхотство Сологуба, й натхненне горіння і романтичні скороминущості попри всі откликавшегося Бальмонта, і стихійна «чорна музика «Блоку, і пихата холодність Брюсова, і рвучкі метання Білого, і архаїчний інтелектуальний эзотеризм В’ячеслава Іванова, і геніальна підприємливість Дягілєва і трагічне шаленість Врубеля.

Одним з представників епохи «Срібного віку », учасником символістського течії, є Максимилиан Олександрович Волошин, російський поет, критик, художник.

Максимилиан Олександрович Волошин (справжнє прізвище Кириенко-Волошин) народився 16 травня 1877 року. Предки Волошина запорізькі козаки і зросійщені у 18-ти столітті німці. Після після смерті батька, в 1881 р. Волошин матері, Оленою Оттобальдовной, жив у Москві. У 1893 вони переїхали до Коктебель, став для Волошина «істинної батьківщиною … духу».

Обучался в московських гімназіях (1887−93), в 1897 року закінчив гімназію у Херсоні. У гімназії Волошин навчався без особливого інтересу, зате стоїть вже зі шкільних років із захопленням зайнявся перекладами і твором власних віршів. Восени 1895 р. вперше у пресі з’явилася його вірш — «Над могилою У. До. Виноградова» (на згадку про померлого директора феодосійській гімназії). У 1897 р. влаштувався юридичний факультет. Московського університету. Пізніше роки навчання Волошин вважав «викресленими піти з життя» ні гімназії, ні університету «зобов'язаний ні єдиним знанням, жодної думкою». У 1899 р. Волошина вигнали з університету за в студентських безпорядках і вислали з господарів Москви. в 1899 і 1900 мандрує Європою (Італія, Швейцарія, Франція, Німеччина, Австрія, Греція). Музеї, бібліотеки, середньовічна архітектура і пам’ятки давнини Волошин як «впитывающая губка», «весь очі, весь вуха». Він пройшов крізь стисле захоплення соціалізмом, був масоном, вивчав буддизм (у Парижі познайомився одним із тибетських лам), та був антропософію. Противник будь-якого насильства з особистостірелігійного чи політичного, — шукач таємних перетинів поміж минулим і справжнім, Волошин блукав від однієї вчення до іншого, намагаючись знайти то, який засвідчить шлях істинний. Стик століть 1900;й рік він вважав роком свого духовного народження: мандруючи Кіммерії - так за древніми греками він називав східну частина Криму, колись населённую племенами кіммерійців, з караваном верблюдів (у складі експедиції пошуку траси Оренбургско-Ташкентской залізниці), по середньоазіатської пустелі, він отримав таку можливість глянути на Європу «я з висот азійських плоскогір'їв» й відчути «відносність європейської культури». Півроку, проведені в туркестанської пустелі, загострили у ньому жагу до знань, і він бачить «всю європейську культуру ретроспективно — я з висот азіатських плоскогір'їв». Потрапивши у Ташкент, юний Волошин друкував з газети «Російський Туркестан» як вірші, а й свої перші статті про літературу і закордонних враження.

Здесь він відкриває собі таких філософів, як Ніцше і актор Володимир Соловйов, й тут-таки дійшов переконання, що Париж — «альма матер» сучасної культури. «Звідси, — згадує він пізніше, — шляху ведуть мене розмовляє захід — до Парижа, багато років вчитися: художньої формі в Франції, почуттю фарб у Парижа, логіці - у готичних соборів, середньовічної латини — у Гастона Париса, строю думки у Бергсона, скептицизму — в Анатолія Франса, віршу — у Готьє і в Эридиа…».

Семилетие, з 1905 по 1912 рік, Волошин визначить собі, як час блукань духу. Він шукає релігійні і філософські основи життя, без чого, як він розуміє, не мислиме творчество.

Его цікавлять езотеричні і окультні вчення, буддизм і магія, католицтво, теософія, штейнерианство. Рудольф Штейнер, німецький філософ-містик, заснував антропософское суспільство, куди й російські - письменники, художники. Воно припускало об'єднати нації, вищі релігії. Волошин брав участь у будівництві загального храму, який закладений у мальовничому містечку Швейцарії. Збудований храм в першу ніч згорів — від поджога.

Антропософия вплинула російську, та й на світову культуру наприкінці минулого й початку нинішнього століття — однієї із кризових епох, яке коли-небудь відчувала християнство. Сучасники казали, що штейнерианство було справжнім одкровенням для Волошина. Воно мала його таємну природу, торкався область мистики.

Полтора десятиліття постійних переїздів: Париж, Берлін, Москва, Петербург, Коктебель, де Волошин вперше побував на 1893 р., навіть через десятиліття почав будувати за власними кресленням будинок, під назвою ним згодом Будинком Поета, і знову Париж. Волошин знайомиться з Э. Верхарном (в 1919 вийшла книжка його віршів на перекладах Волошина), О. Роденом, М. Метерлінком, поэтами-символистами В. Я. Брюсовым, А. Белым, А. А. Блоком, Ю. К. Балтрушайтисом, художниками «Світу мистецтва», друкується в альманахах «Північні квіти», «Гриф», журналах «Терези», «Золоте руно», «Аполлон» та інших.

Він також мандрує Іспанії, Італії, Балеарским островам (де пише вірші «У вагоні», «Кісткова», «Венеція») перебування на Європі збагатило поета як теософскими пізнаннями. Він бере уроки живопису у Е. С. Кругликовой. Відвідує лекції на Луврі, Сорбонні, буває театрах, не пропускає жодного вернісажу. У Парижі він знайомиться зі своєю майбутньою дружиною, художницею М. В. Сабашниковой, шлюб — з якої, проте, виявився недолгим.

Поселившись мови у Франції, він публікував у російських газетах і часописах нотатки, присвячені паризькій літературного й мистецького життя. Прагнучи познайомити російську публіку з колишньою дорогою його серцю французької культурою, Волошин присвятив їй понад половина статей, написаних ним протягом життя. У той самий час, живучи мови у Франції, він писав у французькі газети про події, які відбувалися на Росії. Звідси він надсилає у Росію регулярні звіти про культурному житті мови у Франції. Волошин зблизився з символістами — К. Д. Бальмонтом, В. Я. Брюсовым, Вяч. Івановим. Брюсов високо цінував його як поета, «люблячого вірш і слово». Вірші Волошина друкувалися в символистских журналах «Терези» і «Золоте руно». У статті «Леонід Андрєєв і Федір Сологуб» (1907 р.) він писав: «Бути символістом — отже, у про буденне явище життя провидіти вічне…». Саме ця «вічне» — прояв «в повсякденному» якихось позаземних законів, що стоять з людини і людством, — завжди шукав сам Волошин.

Его друкують у виданнях, «Біржові відомості», «Русь», «Аполлон», «Ранок Росії», «Перевал», «Золоте руно». Він однією з перших підтримує творчість молодих С. М. Городецкого, М. А. Кузьмина, А. М. Ремизова, М. И. Цветаевой. У 1908 року Волошин знайомиться з А. Н. Толстым.

Интересы його на подив різнобічні: астрономія, геологія, біологія. Однак у першу чергу Волошина волочило мистецтво. Причому лише поезія. Ще 1902 р. він почав малювати олією, а середині 10-х рр. — аквареллю. З опублікованих їм статей 69 присвячені живопису, скульптурі і графік, 34 — театру, 11 — танцю. Волошин працював над книгою «Дух готики» (1913—1914 рр.), писав брошуру «Про Репине» (1913 р.), у якій виступив проти зайвого натуралізму мистецтво; збирав матеріали для біографії У. І. Сурикова.

Многочисленные статті про образотворче мистецтво, театрі, французької і з російської літературі становили б кілька томів… Перший, і єдиний такий тому, «Лики творчості», вирушив у 1914 року у Петербурзі. Створюючи у статтях «цілісний образ художника», не лише аналізував твори, але глибоко проникав у душу поета. Голос, обличчя, навіть одяг і обстановка кімнати, на думку Волошина, можуть часом сказати про автора незгірш від, ніж його твори. Щоправда, Волошин визнавав, іноді творив «легенду поета», яка обов’язково збігалася з реальними фактами. Але, як всякі легенди, вони були випадкові, не довільні; вони допомагали зрозуміти те що можна пояснити ніякими фактами чи суворим анализом.

Этой книзі передувала в 1910 року поетична: «Вірші 1900;1910». Автор увімкнув у нього вже друкувалися в періодичних виданнях вірші - і ранні та пізніші. Більшість із них написано під впливом сучасних французьких поетів, які мають Волошин навчався карбованості форми, точності епітетів, ясності поетичних образів, вмінню зримо малювати світ довкола себе. Першу книжку поета помітили і позитивно відгукнулися неї столичні літератори — Михайло Кузьмін, В’ячеслав Иванов.

Эстетика Волошина визначилася вже у першій книжці і несла у собі риси символізму, які зберігаються й у пізнішому реалістичному листі. Бо, за його словами: «Символізм неминуче грунтується на реалізмі». «Бути символістом… отже, у про буденне явище життя провидіти вічне, провидіти один із проявів музичної гармонії світу». Своєрідність Волошина полягала у прагненні уявити кожного творця, як неповторну особистість в синтезі його творчих і якостей. Вільної асоціативністю мислення Волошин близький в своїх статтях французьким эссеистам. У той самий час «ліричний» підхід об'єкта полягає в нього із суворо документальними записами розмов і высказываний.

Война застала їх у Швейцарії. Він відповідає неї книгою пацифістських віршів «Anno mundis ardentis 1915» («У рік палаючого світу 1915»). Вірші може бути зрозуміти, лише знаючи її спосіб думання, ті містичні ідеї, яким він жив, чи конкретні обставини його біографії. Прикладом може бути яке увійшло до цього збірника вірш «Томимый снами, я дрімав…», написаний серпні 1914 р., невдовзі від початку Першої світової війни, у невеликому швейцарському містечку Дорнахе і посвящённое М. У. Сабашниковой:

Томимый снами, я дремал, Не відчуваючи близькій непогоды;

Но вдарив, і виразка упал, И світло померк, і здулися воды.

И хтось для моїх шагов Провёл невидимі тропы По стогнам буйних городов Объятой полум’ям Европы.

Уже в петлях скрипіла дверь И до бив прибій з разбега, И я, як запізнілий зверь, Вошёл останнім всередину ковчега.

Зміст вірші пов’язано і з антропософскими поглядами Волошина, і із подіями його життя. У Дорнахе в початку XX в. велося будівництво антропософского храму. У цих роботах як художниці брала й перша дружина Волошина — Маргарита Сабашникова. У 1914 р. по її запрошенню поет приїхав до Дорнах, як він згадував «в останні годинник перед початком війни». І Волошин, та друзі в Дорнахе сприйняли цю благополучне прибуття як явне диво — колом закипала війна, і через Німеччину було небезпечно. Поет писав: «Усюди потрапляв на останній поїзд, останній пароплав; було відчуття, що це двері за спиною із гамом зачинялися — і що тому повернення нет».

Протест проти світової бойні був виражений й у циклі статей «Парижа й війна», друкувалися в «Біржових відомостях» в 1915;1916 роках. У 1916 року пише схвальну статтю про молодому И. Г. Эренбурге, пізніше про С. Я. Парнок і О. Э. Мандельштаме. На 1917 року він пише з Коктебеля: «Моя ставлення до війни залишається такою, але з’явилося нове відчуття: почуття особисту відповідальність штрафу за поведінку Росії. Все нестерпно й бентежно: хтозна ні сенсу, ні обсягу тих сил, що мають до дії… Хороше час тим, кому треба бігти від самої себя».

В квітні 1916 р. він повернувся він з Парижа Коктебеля, щоб оселитися внизу назавжди, до смерті. Майже головним витвором Волошина став коктебельський будинок поета, побудований їм у 1903 березі моря. Просторий будинок із художньої майстерні і вежею для астрономічних спостережень зусиллями хазяїна перетворився на місце паломництва літературно-художньої інтелігенції. Тут бували М. И. Цветаева, Н. С. Гумилев, А. Н. Толстой, О. Э. Мандельштам, В. Ф. Ходасевич, Е. И. Замятин, М. А. Булгаков, С. В. Шервинский, А.П.Остроумова-Лебедева, М. З. Альтман і ще. У 1920;х рр. число які приїздили в літні місяці досягало кілька сотень.

Щоб у роки брехні, паденья і разрух В уединеньи виплавити свій дух И вистраждати велике познанье.

«Дом поэта».

М’якість і навіть «плавність» натури поета добре поєдналася з його зовнішністю — важкої, приосадкуватої. Зовні він не був що інтелектуала, скоріш на візника чи купця з п'єси Островського. Тільки проникливий погляд за стёклышками пенсне видавав у ньому людини глибокого розуму. При своєму вазі він на диво лёгок. У ході, в швидких точних рухах, не відчувалося надмірності тіла, повнота якого стала наслідком врождённой хвороби. У Коктебелі він носив просту одяг — балахон, сандалії; буйні волосся, зачёсанные із чола, підв'язував жгутиком полину чи паском. У руці - посох. У підперезаному парусиновому балахоні і сандаліях на босу ногу, з масивною головою Зевса, прикрашеній вінком з полину, постав гостям деміург Коктебеля, господар «землі могил, молитов і медитацій» (вірш «Будинок поета», 1926), «кіммерійський царь».

Неутомимый ходок — горами, по рідний кіммерійської пустелі, він вивчив цей край з пунктуальністю ученого. До нього по пораду зверталися і геологи, і археологи, і етнографи. За його плану була сфотографована з аероплана не та частина моря, під якої як і думав, знаходяться рештки давньогрецького міста Каллиеры.

В цих «семи пудах чоловічої краси», як із усмішкою характеризував собі, ховався призвідник усіляких забав — невгамовний дитина. Містифікаціям у Коктебелі був кінця. Іронія і філософська сентенція, весёлость і зосередженість не виключали одне одного. Але часом він був серьёзен настільки, що оточуючі було неможливо зрозуміти його… Згодом Осип, що він знайшов забуту кимось березі річки, книжку зі свого бібліотеки. Після цього випадку він суворо заборонив виносити книжки на пляж, пропонуючи читати лише у домі. Він ставився до книжки, як до человеку.

Обширные знання і набутий потужний інтелект поета не принижував співрозмовників, допускав спілкування на рівні. Давно помічено — що глибші людина, тим простіше він держится.

Природа наділила Волошина ще одним задарма — ясновидінням. Відомі його хист хіроманта. Читаючи чийсь характер по долоні, він не зазирав у майбутнє. Не передбачав те, що залежить від вибору. Як сучасні екстрасенси, про вмів лікувати пассами, знімав головну боль.

Октябрьская революція, і Громадянська війна застають їх у Коктебелі, де зараз його робить все, Чтоб братам помешать Себя занапащувати, одне одного истреблять В Криму воно опинився над баталією та не поза нею, а всередині, у самій смертоносної гущі. І причина того була географія, а вистраждана позиція християнина: у братовбивчій війні піти стопами всіх жертв.

Принимая революцію як історичну неминучість, Волошин, завжди здавався далеким від дійсності, погружённым в містичні переживання мало пристосованим до реального життя, став неймовірно энергичен.

В листах дев’ятнадцятого року він пише: «Яке страшне час, і який щастя, що до нього дожили…» «Мої вірші однаково подобаються більшовикам і добровольцям…» «Я… ставлячись до всіх партій з глибоким поблажливістю, як до окремих видів колективного безумства, до жодної їх не маю ворожості: людина мені важливіше його переконань. Тому єдина форма активної діяльності, що її собі дозволив, — це заважати людям розстрілювати друг друга.

Когда йшлося і про порятунок чиєїсь життя, вона рішуче і безстрашно: виручав людей, яким загрожувала в’язниця, або навіть розстріл, попри їх належність до червоним чи білим. На його рахунку багато врятованих життів, у тому числі - Осип Мандельштам, Сергій Ефрон, Кузьмина-Караваева, відома пізніше під назвою матері Марії. У вірші «Будинок поета» (1926 р.) Волошин, згадуючи про Громадянської війні писал:

В дні мій дом—слепой і запустелый—.

Хранил права притулку, як храм, И розчинявся лише беглецам, Скрывавшимся від петлі і расстрела.

И червоний вождь, та білий офицер—.

Фанатики непримиренних вер—.

Искали тут, під кровлею поэта Убежища, захисту та совета.

Он залишався вірним своїй вірі, не сумніваючись, що у людської душі, підданого багатьом впливам, жевріє нетлінний жар, той начаток істинного людини, за якого і помер Христос. Його позиція, звісно, була уразлива по обидва боки. У натовпі непримиренних ворогів миротворцю має діставатися від скрізь. Але він таким ударам не зважав, через тієї місії який обрав. Волошин проводив знак рівності між противниками, співвідносячи «буржуазію і пролетаріат, білих хусток і червоних, як антиномические явища єдиної сущности…».

В післяреволюційні роки різко змінилася поетична палітра Волошина: змінюють философическим медитацій і імпресіоністичною зарисовкам приходять публіцистично пристрасні міркування долях Росії її избранничестве (образ «неопалимої купини»), картини і персонажі російської історії збірник «Демони глухонімі» (1919), книга віршів «Неопалима купина», в т. год. поема «Росія». Історії матеріальної культури людства звертається поет у циклі «Шляхами Каина».

В 1918 р. у Волошина вийшла збірка обраних віршів «Иверни». Не який увійшов до книги передмові Волошин пояснив його зміст, з древніх уявлення про те, що людське життя визначають чотири стихії Всесвіту: земля, вода, вогонь й повітря (ефір). «Людина — мандрівник: землею, за зірками, по всесвітам… Спочатку мандрівник віддається… враженням зовнішнього світу, переходить потім до більш глибокому і гіркого почуттю матері-землі… проходить крізь випробування стихією води… пізнає вогонь внутрішньої злагоди і пожежі світу внешнего…».

После Жовтня Волошину вдалося надрукувати крім «Иверни» лише одну книжку віршів про революції «Демони глухонімі» (1919 р.), що буде видано у Харкові. Книжка складалася з трьох частин. Перша, «Ангел мщенья», — містичне передвістя революції. Друга, «Пламенники Парижа», — епоха Французькій революції як прообраз катастрофи 1917 р. Третя, куди входять крім віршів поему «Протопоп Авакум», названа «Шляхи Росії» так і безпосередньо адресована вітчизняної історії. Звідси й основні мотиви збірника. У ньому є релігійні паралелі, наприклад революція уподібнена одержимості бесами:

Не тим самим ль духом одержима Ты, Русь глухоніма! Бес, Украв твій розум і свободу, Тебя кидає до вогню і воду, О каміння б'є і жене в лес.

«Русь глухоніма», 1918 г.

Волошин вірив у місію російського народу, в обраність Росії, яка, аби врятувати Європу, «робить нині жертовний подвиг, приймаючи він… захворювання соціальної революцією». Поет схилявся перед Вищої волею, що визнала Росії таку судьбу:

Нам чи важити задум Господний?

Всё зрозуміємо, все винесемо, любя,—.

Жгучий виразка полярною преисподней, Божий бич, вітаю тебя!

«Северовосток», 1920 г.

Поетика цього періоду, та й зміст наповнені релігійним змістом. Про що можна судити навіть із назв віршів: «Демони глухонімі», «Неопалима купина», «Бачення Ієзекііля», «Ангел часів», «З безодні»: мотив 129-го псалми, мужня обнадёживающая нота:

Для розуму немає исхода, Но дух, йому вопреки, И в безодні чує ростки Неведомого всхода.

Взагалі поза біблійної й християнської символіки не можна зрозуміти волошинское творчість цього періоду й, тим паче, оцінити його жертовну життя. Неможливо поза цієї символіки зрозуміти російську ідею, прорастающую крізь історичну грунт в програмних поемах і віршів, як «Протопоп Авакум», «Сказання про ченці Епифании», «Росія», «Дике полі», «Стенькин суд», «Кітеж», «Володимирська Богоматір», і багатьох других.

Поетові став начебто тісний порядок милозвучною ритмічною промови. Життя здавалася настільки дисгармонійної, що мистецтву доводилося шукати нові адекватні форми. Майстер вишуканою, изощрённой техніки, створив два вінка сонетів, раптом пише великі речі розкладеними віршами. Воліє дедалі частіше неримований білий вірш. Але й тут майстер не цурається філігранної обробки, від прозорою і зрозумілою тим не менш повновагої поетичної форми. Його творчість 20-х — це літопис, прозаїчно груба і чесна без прикрас.

Білими віршами написана поема «Шляхами Каїна», (1922;1929 рр.) має підзаголовок «Трагедія матеріальної культури», і присвяченої згубним сторонам цивілізації і технічного прогресу. Ця поема є хіба що развёрнутой версією до 4-й главі книжки Буття, написана бездоганної художньої формі.

1925;го р. Волошин підготував до видання поетична збірка «Неопалима Купина». До нього увій-шли твори, створені після 1914 р., — вірші про війну, же Росії та революції, задумана ще 1918 р. поема «Росія» (1924 р.). Проте опублікувати збірник зірвалася, так само як поему «Шляхами Каїна». Для ідеологів нової держави подібні погляди поета були неприйнятні, як та її погляди долю России.

Блискучий есеїст, літературознавець і дослідник мистецтв поступається місце митцю тільки й поэту.

Колись під Франції він узявся за пензля у тому, щоб повніше дати раду сучасному живописі, щоб, теоретику, досконально зрозуміти творчий процес. Тепер не расстаётся з барвами й часто день ж розпочинає з етюдів, нескінченно варіюючи кіммерійські пейзажі. Це були його ранкові медитації, своєрідна молитва філософа, настраивающая душу на миролюбний лад.

Киммерия — священний нащадок Еллади. День у день, спостерігаючи величну землю, Волошин міг порівняти її колишнє ім'я із подіями поточного моменту. Хтось називав би його пейзажі «метагеологическими». Вони прочитується не подібність, а доля землі, те, що хотів закарбувати художник, колись який написав статті: «Великі портретисти передають не подібність, а судьбу…».

У мистецтві Волошин залишив монументальні фрески, збори образів і машкар (один цикл і називається «Машкари»), дав цілу галерею: «Червоногвардієць», «Матрос», «Більшовик», «Спекулянт» тощо. Ці портрети цікаві все тим самим: як типологичностью моделей, які очевидною судьбоносностью. Деякі вірші «Усобиці» можна назвати документами, оскільки у них дуже сильна конкретика, не яка обіймала до цього часу них настільки сильного місця. Сам Волошин не ділив свою творчість на доі після революционное.

Упродовж багатьох років Коктебель був справжнім культурним центром. Гостинний господар та його матір не брали за постій ніякої оплати. І ось звичаї змінилися. Місцеві органи влади зважали на домовласника підозріло. Безкорисливість свого странноприимства треба було б довести…

У 1920;ті рр. Волошин існує у контакту з нова влада, працює у області народної освіти, охорони пам’яток, краєзнавства виступає із віршами, лекціями, їздить з инспекционными повноваженнями у Криму тощо. п. Неодноразово виставляє свої акварелі (в т. год. у Москві Ленінграді).

Он базікає по телефону дома. Його зустрічають й у Керчі, та Севастополі, й Одесі. Він то викладає лекції в Народному університеті, то їздить, як завідуючий охороною пам’яток мистецтва та, відкриває власну виставку акварелей, влаштовує авторський вечір. Пафос у його поезії - в співчутті до враждующим.

А я стою один між них, В ревучому полум’я і дыме И з усіх сил своими Молюсь за тих країн і за других.

Получает охоронну грамоту на будинок, приєднується до Спілки письменників, йому призначається пенсія. Проте вірші Волошина після 1919 у Росії мало печатались.

Період модернізму і авангардизму, яку заведено називати срібним століттям російської літератури (іноді говорять про срібному столітті поезії, іноді - про срібному столітті російської культури), завершився 1921 — 1922 р. По гинули Блок, Гумільов, Хлєбніков. Емігрували чи були вислані сотні поетів та інших працівників культури. Сучасники, люди рубежу 1910 — 1920;х рр., чувствова чи, що поетичний період дійшов кінцю; на авансцені літератури поети поступалися місце прозаїкам. Своеобраз ным прикордонним стовпом можна вважати таку сті хотворение Волошина.

На дні преисподней.

(Памяти А. Блоку і М. Гумилева) С дня на день все диче і всі глуше.

Мертвотна ціпеніє ночь.

Сморідний виразка, як. свічки, життя тушит:

Ні покликати, ні крикнути, ні помочь.

Темний жереб російського поэта:

Несповідимо рок веде.

Пушкіна під дуло пістолета,.

Достоєвського на эшафот.

Можливо, той самий жереб вийму,.

Гірка дітовбивець — Русь!

І дні твоїх підвалів сгину,.

Іль у кривавій калюжі поскользнусь,.

Але твоєї Голгофи не залишу,.

Від твоїх могил не отрекусь.

Доконає голод чи злість,.

Але долі не оберу иной:

Помирати, так померти з тобою.

І з тобою, як Лазар, стати з гроба!

Скончался Волошин 11 серпня 1932 року у Коктебелі. Похований там-таки, на пагорбі Кучук-Єнішар, звідки, як і з його майстерні, видно простір Кіммерії, спадкоємиці багатьох культур — скіфської, еллінської, римської, готської, візантійської, російської… але в скелястому обриві Карадагу, «долею і вітрами виліплений» його профиль.

ЛІТЕРАТУРА В. С. Баевский «Історія російської поезії «, Смоленськ, «Русич », 1994 р. «Росіяни письменники «Бібліографічний словник, т.1, М.: Просвітництво, 1990 р. М. Д. Аксёнова «Енциклопедія для дітей. Російська література» — М.: Аванта+, 1998. Всехсвятська Т. «Роки мандрувань Максиміліана Волошина ». М.:1993 р. М. А. Волошин «Обрані вірші» — М.: Радянська Росія, 1988 р. А. Г. Соколов «Історія російської літератури кінця XIXпочатку XX століття» — М.: Вищу школу, 1979 р. М. А. Волошин «Шляхи Росії: вірші та поеми» — М.: Сучасник, 1992 р. «Лики творчості «, Л., 1988 р. В. Купченко Острів Коктебель. М., 1981 р. Спогади про Максиміліані Волошина. М., 1990 р.