Некоторые з причин їхнього виникнення професійних захворювань у домристов і їх устранения

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ РОСІЙСЬКОЇ ФЕДЕРАЦИИ.

ПЕТРОЗАВОДСКАЯ ДЕРЖАВНА КОНСЕРВАТОРИЯ.

КАФЕДРА НАРОДНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ.

Деякі причини виникнення професійних захворювань у домристов і їх устранения.

Дипломна работа.

студентки V курса.

Афониной І. Г.

Творчий керівник -.

доцент Клименко М. П.

Петрозаводск.

Стр.

1. Введення у питання виховання виконавського апарату музикантів. 3 2. Анатомічне будова руки. 10 3. Роль м’язів в ігровому апараті виконавця. 16 4. Фізіологічні процеси здійснювані центральної нервової системою при грі на інструменті. 18 5. Роль рухових центрів у опорно-рухової системі. 24 6. Рух — як художній процес. 27 7. Передумови професійних захворювань. 33 8. Способи повернення до творчого життя. 51 9. Професійні заболевания.

(медичне обгрунтування і знаходять способи лікування). 61 10. Додатка. 71 11. Список літератури. 81.

«Тільки свобода — м’язова і психічна — створює щасливу передумову, що зумовлює великим достижениям».

Музичне виконавство існують вже жодна століття, але, разом про те доводиться погодитися фактом, що досі пір не вирішені питання виховання рухового апарату молодих музикантів. І тут над недоліках теоретичних і практичних даних, накопичених цей час, а обмеженості, суперечливості і часто, однобокості висновків із них.

У фортепіанній педагогіці саме через неполадки у роботі рухового апарату в свій час виникло безлічі напрямів, намагалися обгрунтувати теорію гри: механістичне, анатомофизиологическое і, нарешті, психофізіологічне. І, усе ж, не одна з цих напрямів, крім фізіопсихологічного, не змогло дати вичерпної відповіді на питання, який ж основі має виховуватись руховий апарат пианиста.

Руки людини — одне із найбільш скоєних апаратів, створених колиабо природою. За своїми можливостям, всеосяжної тонкощі функцій, чуйності і готовність виконувати накази мозку вони мають собі рівних. Але з тим, руки людини дуже тендітний організм, і споживче, бездумне ставлення до них можуть призвести до необоротним последствиям.

Цілком природно, і закономірно, що музикант, який знає своїх власних рук неспроможне дати правильних знань у цьому питанні своїм ученикам.

Ніяке знання й уміння може бути повноцінним, коли вона відбувається без абеткових істин. Адже кожна професія, будь-яка наука починається з умови елементарних знань. І з яким б нудним не здавалося умова цих абеткових істин — без них усе ж неможливо стати грамотним фахівцем в жодній області. Не виключено, що перш ніж излагаемый матеріал засвоїться, його доведеться пропрацювати від початку кілька разів, зате його засвоєння створить міцний фундамент для успішного професійного розвитку та допоможе надалі уникати ошибок.

Наприкінці ХІХ століття хвороби рук у піаністів стали настільки частим явищем, що це змусило деяких музикантів практично переглянути основи методики преподавания.

Представники анатомо-физиологического напрями (Л. Депне, Еге. Бах, Р. Брейтгаупт та інші) першими спробували обгрунтувати теорію гри на фортепіано, виходячи з даних анатомії та физиологии.

Природно, що й скромний рівень науки на той час не дозволяв повністю висвітлити всі проблеми пов’язані з грою на фортепіано. Вже то час физиологами-иследователями йшлося про необхідність вивчення музикантами, хоча в найзагальніших рисах, наук, стичних з новим музичним исполнительством.

Були спроби підмінити науково обґрунтовану теорію виконавства докладним перерахуванням анатомічного будівлі рук чи психофізіологічних процесів, що протікають в людини. Разом з тим, очевидно, чого жодне, навіть найточніше і досконале знання будову рук, назві м’язів, сухожиль, кісток тощо чи психофізіологічних процесів не замінить вміння в необхідної мері підпорядкувати усе це цілям виховання музиканта. Адже найдетальніші знання яких би не пішли правил, роблять людини досвідченіша — цього правила потрібно ще вміти применить.

І якщо поглянути велику літературу з теорії фортепіанної гри, то можна назвати, що, загалом, віддавна сказано все, що необхідно знати молодому музиканту, для успішного навчання грі на фортепіано, але, до жалю, ці правильно висловлені стану та спостереження немає характеру закономірною системи, а розкидані на різних джерел і тому майже впливають влади на рішення питання на целом.

І на час в багатьох молодих музикантів через неполадки в руховому апараті спостерігається уповільнений технічний зріст чи виникають професійні захворювання. Треба не забувати, що професійні захворювання — це хвороби, яких звичайно вмирають, але хворіють, страждають, мучаться, інвалідизуються, втрачають работоспособность.

Відомі імена видатних музикантів, котрі страждали професійним захворюванням рук: З. Рахманінов, А. Тосканіні, Р. Шуман, З. Танєєв, П. Чайковський, Р. Нейгауз, З. Скрябін і другие.

Гірко спостерігати, як здатні котрі мають прекрасними, хорошою форми руками що неспроможні грати. Страшно оцінювати людини, на творчої діяльності якого, медицина діагнозом — професійна непридатність — ставить хрест. Для таку людину кинути улюблене мистецтво обрати іншу спеціальність який завжди можливо. Не кожен захоче погодитися з безповоротної втратою витраченого часу, і, можливо, кращих років своєї життя. Для таку людину музика не розкішшю, а насущної потребностью.

Ще XVI столітті Д. Дирута у своєму трактаті «Трансильванец» призначений для учнів грі на органі і клавірі писав: «Пензель над клавіатурою треба тримати геть вільному та виробництва м’яких, оскільки так пальці що неспроможні саме і швидко рухатися». Вже той час було добре відоме, що напружені м’язи істотно заважають точності й діють швидкості рухів. Ця установка втратила своєї цінності й в наші дні, лише побільшало слів, усебічно і докладно характеризуючих стан рук при грі, і навряд чи хтось із музикантів заперечуватиме чи недооцінювати важливість свободи м’язів ігрового апарату. Але то чому ж неполадки до рук, такі характерні для минулих часів усе ще істотним гальмом в технічному і художньому розвитку молодих музикантів й у навчальних закладах, й у виконавчої деятельности.

Уся складність і парадоксальність такого становища у наступному. По-перше, традиційно вважається, що свободі м’язів навчити не можна, що правове поняття «м'язова свобода» не піддається словесному визначенню, що педагог у разі може тільки вказати учневі загальне напрям, а учень повинна сама «знайти» у це почуття. Бардас писав: «м'язове почуття суб'єктивно і піддається опису, може бути придбати лише шляхом самоспостереження». І виявляється, що правди про «м'язової свободі» начебто знають і педагог, і учень, а ділі це поняття і залишається формальним, не пізнаним. Але саме це і є головним питанням, з якої це має починатися обучение.

По-друге, як Р. Прокоф'єв в передмові до російського виданню І. Березовського «Психологія техніки гри на фортепіано»: «Питання „як грати“ і „як вчити“ на фортепіано в величезному вона найчастіше дозволяються піаністами» (але тільки) «суто практично — „як граю я“ і „як мене вчили грати“. Інакше кажучи, питання ці у разі вирішуються під прапором досвіду і великий умілості у сфері гри на фортепіано, а гіршому — під прапором рутини та традиций».

У зв’язку з великою кількістю різних порушень роботі рук і професійних захворювань, проблемою на наукове обґрунтування роботи рухового апарату змушені були займатися журналістською й лікарі, і фізіологи, і музыканты.

Вагомий внесок для на наукове обґрунтування ігрових рухів вніс німецький лікар, дослідник у сфері фізіології руху рук музикантів Ф. А. Штейнгаузен (1859−1910 рр.). Він визначив, що рух рук — є, колись всього, психічний процес, тобто робота центральної нервової системи. І як і зазначав, що й артисти і володіють справжньої технікою, вони усе ж неспроможна передавати свою техніку молодого покоління, що методів викладання не менше, скільки піаністів, і тут жоден з цих методів не зміг досі домогтися загального визнання. Однією з найважливіших положень Штейнгаузена і те, що він визначив основу розвитку техніки — відчуття. Він: «відчуття, безупинно несущиеся до центральної нервову систему, повідомляють там про стан руху, і цим дають можливість безупинно спостерігати й виправляти движения».

З. У. Клещёв писав: «відчуття є тією матеріалом, з яких будуються складні рухові навички — це основа педагогіки. Одержання ізольованого руху, тобто руху вільного від непотрібних супутніх напруг й зміцнення цього руху — ось перше завдання музичної педагогіки. На цьому відчуття що з елемента мають у подальшому створюватися складні рухові навички музичного исполнения».

Про багатство навколишнього світу, про звуках та барвах, певній температурі й що свідчить іншому ми ми довідалися завдяки органам почуттів. З їхньою допомогою людський організм одержує у вигляді відчуття різноманітну інформацію про стан зовнішньою і внутрішньою среды.

Відчуття м’язової свободи — ось перше завдання, із дозволу якої була й має починатися навчання музиканта. Саме відсутність уявлення про відчутті м’язової волі народів і є, виникаючих пізніше спотворень у руховому аппарате.

Слід зазначити, що окремими музикантами, зокрема І. Т. Назаровым, У. А. Гутерман, З. М. Перельман, А. А. Шмидт-Шкловской досить успішно використовувалися способи розкріпачення рухового апарату, що музикантам, страждає професійними захворюваннями рук як позбутися їх, а й спочатку поліпшити свої технічні возможности.

Як У. А. Гутерман: «цілком правильним з погляду фізіології виявився знайдений мною прийом показу учневі на моїх власних руках як болючого, і здорового їх до стану». А професор Л. Про. Орбели веде далі, що: «внаслідок такого методу навчання, заснованого на систему контролю із боку викладача рахунок його власних кинестетических і дотикальних відчуттів, сопоставленных з кинестетическими сприйняттями учня, останній навчається тонкому аналізу цих відчуттів, правильної оцінки якості та вмінню керувати своєї мускулатурою, створюючи потрібні координации».

Попри успіхи у сфері фортепіанної педагогіки, питання попередженні професійних захворювань зовсім не вивчене і мало розроблений навіть у спеціальної литературе.

Професор У. А. Хорошко пише: «хворих на захворюваннями м’язів дуже багато, а тим часом лікарі знають захворюванні м’язів украй обмаль і недостатньо». Підтвердження цього знайдено й в лікаря У. З. Марсової, що розповідає: «й у немає нічого надзвичайного, оскільки навіть у великих фундаментальних підручниках, котрі тлумачать про захворюваннях рухового апарату, під органами руху мається на увазі зазвичай переважно кістковий апарат; частку ж м’язів доводиться це й скромне место».

Зайнятися вивченням питання професійного захворювання рук музиканта спонукало дуже убоге подання, і лікарів, і музикантів про цю проблемі. Але тоді як фортепіанної літературі питання намагаються висвітлювати, те, що стосується домровой літератури, ніяких джерел майже нет.

До завдань даного реферату зовсім на входить ні всебічне висвітлення цього питання, ні, тим паче, досвід її розв’язання. Мета цієї роботи — показати, наскільки велике значення має раціональної, науково обгрунтованої методики гри (а й викликав цим ролі педагога) у сфері профілактики та лікування професійних захворювань домристов.

Апарат домриста є частина опорно-рухової системи, що з пасивної частини — кісткових ланок і необхідність активної - мускулатуры.

Середня, м’ясиста частина м’язи називається м’язовим черевцем: з цих двох її кінців один називається початком, а інший — прикріпленням мышцы.

Кінці м’язів переходить до сухожилля. Сухожилля — щільна, пружна, параллельно-волокнистая сполучна тканину, завжди значно більше тонка, ніж м’яз. Ковзання сухожиль полегшується сухожильными влагалищами.

М’язи, які мають двома головками, соединяющимися за одну сухожилля, називаються двоголовими (біцепс), а які мають трьома — трехглавыми (трицепс).

Рухова система управляється, регулюється і координується нервової системою та перебуває у тісній взаємодії зі іншими системами організму — кровообігом, диханням, обміном речовин тощо. У цьому вся проявляється цілісність організму, що взаємозумовленість усіх її систем.

У рухах домриста беруть участь плечовий пояс, плече, передпліччя, пензель, пальці й у відомої мері, бере участь весь корпус (нахили, покачивания).

Верхня частину апарата — плечовий пояс, складається з ключиці і лопатки, що лежать вільно, з'єднуючись між собою у ключично-лопаточном поєднанні (рис. 1).

Рис. 1. Контуры.

плечового пояса Плечовий пояс створює опору всіх рухів рук у грі й забезпечує велика різноманітність цих рухів. З плечовим поясом пов’язана верхня частина руки — плечо.

Рис. 2. Плечова кость.

Плече складається з однієї плечовий кістки (рис. 2), соединяющейся з лопаткою, яка бере участь в рухах домриста. Завдяки кулястої голівці плечового суглоба, плече має великий рухливістю. Воно й, почасти, передпліччя керують рухами і забезпечують силу звучання. Руху здійснюються спільні зусилля м’язів плеча, спини і грудях. Вони, з одного боку, легко зрушують плече (завдяки своїм розмірам), з другого — їх антагоністична (протидіюча) діяльність сприяє досягненню повної врівноваженості. Плече вирізняється великим розмаїттям Рис. 3. Біцепс рухів. Воно спрямовує і регулює підйом і опускання передпліччя й пензлі, здійснює перенесення руки по грифу, підтримує руку в тремоло тощо. Групу м’язів, розташованих на плечовий кістки і двигающих передпліччя, слід зазначити про трицепсе, функционирующем як разгибатель і біцепсі, виконуючому функцію згинача (рис. 3).

Передпліччя і двох кісток: променевою і ліктьовий. Променева кістку сполучається з кістками зап’ястя, ліктьова — із нею пов’язаною. Цилиндрическая форма ліктьового суглоба робить її придатним швидких рухів. При поворотах руки променева кістку перехрещується з ліктьовий, ніж забезпечує ротацію (обертання) передпліччя що з пензлем. Отже, ротація відбувається у самій пензля, а між кістками передпліччя. У цих вращательных рухах бере участь бицепс.

|Рис. 4. Кістки передпліччя |Рис. 5. Кістки передпліччя | |вагітною пронации |вагітною супинации | |[pic] |Ротація передпліччя створює два становища — |[pic] | | |пронации і супинации (рис. 4 і п’яти). При пронации| | | |сухожилля біцепса знаходить на голівку променевої | | | |кістки. При супинации біцепс скорочується, | | | |унаслідок чого сухожилля, відходячи, повертає| | | |променеву кістку назад. Отже, при | | | |пронации | |.

Рис. 6. долоню повертається вниз, при супинации — вгору. У пронации беруть участь пронаторы: круглий і квадратний (рис. 6). Вони рухають променеву кістку навколо ліктьовий. Круглий пронатор, ще, функціонує як і згинач передпліччя (на рис. 6 видно, що одне голівка двоголового круглого пронатора прикріплюється до ліктьовий, інша — до плечовий кістки). Оскільки круглий пронатор подібно бицепсу, діє як і згинач, пронация здійснюється Рис. 7. легше при зігнутою руке.

Зап’ясті складається з дрібних кісток, розташованих чотири удвічі низки (рис. 7). При згинанні пензля, під час руху зап’ястя обидва низки рухаються. Це дає можливість при згинанні округляти пензель. Оскільки ряди можуть зміщатися як до кістках передпліччя, і стосовно друг до друга, то ми також маємо можливості згинати пензель убік до ліктьовий чи променевої кістки. Це створює сприятливі умови для гнучких і еластичних рухів. Загалом у пензля три низки суглобів: зчленування променевої кістки з кістками зап’ястя (рис.7а), зчленування між двома рядами кісток зап’ястя (рис.7б) і зчленування останніх з пястными кістками (рис.7в).

Важливим умовою, які забезпечують особливу гнучкість зап’ястя, і те, що м’язи — згиначі і разгибатели прикріплено з одного боку до кістках плеча (рис. 8а), з другого — до пястным кістках (рис. 8б) і, переходячи через інші суглоби, забезпечують єдність і взаємозв'язок в рухах (рис. 8). Саме ця анатомічна особливість створює можливість гнучких рухів пензля, сприяє пластичності і розмаїттям в звуці і фразировке.

Рис. 8. Згиначі і Проте зап’ясті має і свои.

разгибатели зап’ястя власні м’язи, з яких пензель робить бічні руху. Для згинання і розгинання ці м’язи менш употребимы, бо їх сухожилля прикріплюються до самому зап’ястю, — отже, надто близько до осі обертання, тобто. за цих рухах потрібна велика витрата енергії і, отже, вони більше утомительны.

Тому зап’ясті не витримує ні довгих і самостійних опорних рухів, ні переносів нею великого навантаження від плеча, при яких з’являються «затискачі» і стомлення у сфері предплечья.

У грі домриста не можна без коливальних, сполучних та інших рухів зап’ястя. При перегонах і перенесеннях пензель дуговим рухом дає можливість націленому пальцю взяти суто і «ривка» потрібну" ноту.

Тут слід сказати, що з рухах в суглобі периферичний кінець кістки завжди описує дугову лінію. Це — неминучий результат механізму суглобів. Це властивість виявляється у формі «закону дугових рухів» (цей закон є основою натуральної техніки фортепіанної гри). Кожне рух під час гри, наскільки можна, має бути дуговим, чи що наближається до такого. Справді - підйом пальця, рух їх у бік, руху плеча — легше зробити дуговим рухом, ніж горизонтальным.

Пальці рук мають по три фаланги (рис. 7), виняток становить перший (великий) палець, яка має лише дві фаланги. Він відрізняється найбільшим обсягом рухів, оскільки його основний суглоб перебуває в кордоні п’ястка і зап’ястя. Пальцеві фаланги сочленяются з пястными кістками. Пястные кістки — одна за кожен палець — сочленяются з іншим поруч кісток запястья.

Найбільше що у рухах пальців приймає пястно-фаланговый суглоб. Рис. 9. Глибокий Групу пальцевих м’язів на згинач верхньої половині передпліччя розташовані: глибокий згинач пальця (рис. 9), сухожилля якого прикріплено до третьої фаланзі; поверховий згинач пальця, який закінчується чотирма сухожиллями, прикреплёнными до другої фаланзі пальців; загальний разгибатель, і навіть власні м’язи великого пальця, вказівного і мізинця. Кінець пальця (ногтевая фаланга) до самостійним рухам не пристосований: все руху ногтевой фаланги, наприклад, звані «хапальні» руху, здійснюється що з першої та другої фалангами. Глибокий згинач робить удари пальців тоді, коли поверховий нагинає другу фалангу, наводячи цим палець в зручну для удару позицию.

По хибному думці деяких піаністів (потім вказував ще Шопен), четвертий палець вважається слабким. Ця думка склалося у зв’язку з тим, що при нерухомості третього і п’ятого пальців, підйом четвертого пальця обмежений через місточків між сухожиллями. Сам собою четвертий палець має силу, проте, його анатомічне будова доводиться учитывать.

На самої пензля перебувають межкостные м’язи (рис. 10). Вони починаються по боках пястных кісток, їх сухожилля поєднано з аналітичними сухожиллями загального разгибателя над першої фалангою. Вони виконують бічні руху пальців, нагинають і розгинають першу й третю фалангу.

Рис. 10. Закінчення сухожиль третьому пальце.

Сухожилля межкостной м’язи, що починається при боці п’ясткової кістки і доповнювала її м’язи поєднано з аналітичними сухожиллям разгибателя над першої фалангою. На малюнку видно, що сухожилля поверхового згинача роздвоюється, щоб пропустити сухожилля глибокого згинача, прикрепляющегося на кінчику пальца.

Межкостные м’язи розташовані близько до пальців, тому найбільш істотну роль вони відіграють при згубленою техніці. Їх розвиненість є важливою умовою швидкості пальцев.

І, нарешті, варто згадати противопоставляющие м’язи великого пальця і мізинця, котрі тягнуть ці пальці у бік друг до друга. Обидві м’язи відіграють істотне значення у зміцненні кисти.

Передпліччя, пензель, пальці пристосовані для найбільшої точності роботи, а також дрібніших рухів. Пензель і пальці передають і розподіляють між собою силу, отримувану від дії плеча і предплечья.

М’язи складаються із великої кількості м’язових волокон, густо пронизаних кровеснабжающими капілярами і нервовими волокнами, з'єднуючими м’яз з центральною нервовою системой.

Роботою м’язів називається їх попеременное скорочення і розслаблення. Скорочення м’язів супроводжується окисленням поживних речовин, вступників через кров. Енергія, що звільняється за цих реакціях, використовується м’язом для чергових скорочень. При окислюванні у цьому бере участь кисень, що надходить по дихальним шляхах до крові і розноситься нею по всьому організмі. Якщо м’яз спрацьовує, то тут для циркуляції крові розкрито лише невелика частина капілярів, але, щойно м’яз починає скорочуватися, більшість їх розкривається. У цьому різко зростає швидкість струму крові (в такий спосіб, при «розігруванні» музиканта відбувається включення до роботу необхідної кількості капілярів, що можуть призвести м’язи «в бойову готовність». І потепління рук — лише результат цієї готовності). Отже, робота м’язів пов’язані з обміном речовин, кровообігом, диханням і, з діяльністю центральної нервової системы.

Головними силами, впливають на функції рухового апарату, є сили тяги м’язів. У процесі роботи м’язи скорочуються, при розслабленні відновляється їхня нормальна довжина. Потяг залежить від порушення, виникає під впливом що у м’яз нервових імпульсів. Чим сильніше імпульси порушення, тим більше (в певних межах) і скорочення м’язів. При припинення надходження нервових імпульсів м’язи розслаблюються. Рух залежить як стану м’язи в останній момент передачі імпульсу, і з інших сил, діючих цю частина аппарата.

У ігровому апараті музыканта-исполнителя основну роль грають м’язисинергисты і мышцы-антагонисты. Синергисты забезпечують спільні узгоджені руху на заданому напрямі. Антагоністи — м’язи протилежного синергистам дії. Залежно від характеру руху м’язи можуть заміняти одне одного. Наприклад, при згинанні руки скорочуються мышцы-сгибатели і розслаблюються разгибатели, а при разгибании — навпаки, скорочуються разгибатели і розслаблюються згиначі. Оскільки синергисты тягнуть до однієї бік, гальмує протидія антагоністів необходимо.

Синергізм, залучаючи найбільш доцільні до виконання руху групи м’язів, цим створює найоптимальніші умови в ігровому апараті, протидіючи ізоляції в м’язової системи та створюючи у ній координацию.

Антагонізм надає гальмує і що регулює дію працювати м’язів. У грі такі дії дають можливість домагатися більшої чіткості, гнучкості і тонкої дозування рухів. Напруги м’язів діляться на статичні і динамические.

Статичні напруги виникають при утримує, зміцнювальної і що фіксує роботі м’язів. У цьому скорочення їх чергується з розслабленням, м’язи перебувають тривалий час може напруги. У результаті вони майже остаточно дійшли стан стійкою фіксації - з так званого «зажима».

При динамічних напругах відбувається або одночасне надходження нервових імпульсів у різні м’язи, або послідовне один й самі. Обидва умови є сприятливими як нервової діяльності, так й у м’язової роботи. За таких біомеханічних закономірностей, руху домриста доцільніше будувати, переважно, на динамічних умовах, які забезпечують зручність і політичну волю в игре.

Регуляція діяльності рухової системи здійснюється центральної нервової системою, порушення чи гальмування окремих центрів якої забезпечує скорочення чи розслаблення відповідних м’язів. У цьому треба сказати наявність з так званого м’язового тонусу*, характерного навіть м’язів, що у стані покоя.

Збудливий і гальмівний процеси протікають згідно із законом иррадации (поширення) і концентрації (зосередження). «Порушення, що у будь-якій дільниці кори великих півкуль, розсіюється у всій корі, охоплюючи її всю повністю, але у певних пунктах відразу ж супроводжується гальмівним процесом і вганяється в певні рамки» (33). Це відбилося у м’язової системі уточненням якості і экономичностью движений.

І. П. Павлов зазначав три основних принципу перебігу возбудительного і гальмівного процесів: силу, рухливість і врівноваженість їх між собою. «За правильної діяльності нервово-м'язового апарату, — вважав Павлов, — найкращим є середнє (оптимальне) за силою і швидкості перебіг процессов».

Швидкість поширення возбудительного і гальмівного процесів у різні люди різна. Швидкість иррадации більше швидкості концентрації, що навіть пояснюється труднощі вироблення точності й діють високого якості ігрових рухів, залежать від цих регулюючих властивостей процесу торможения.

Ступінь поширення порушення залежить тільки від сили подразника, а й стану нервової системи в момент.

* Поняття «тонус» в фізіології пов’язані з тривалим утриманням певного фонового стану активності м’язів. «Тонус м’язів є стан готовності нервово-м'язового апарату до дії» (6). передачі імпульсів порушення. Так, за підвищеної збуджуваності навіть слабкі роздратування викликають сильне порушення та широке його поширення по корі (широку иррадацию). Наприклад, у виконавця, схвильованого умовами концертної обстановки, це може виражатися в мимовільному зміні сили звуку, темпу або ж скутості движений.

Для правильної діяльності нервово-м'язового апарату необхідно, щоб у зміні порушення та гальмування зберігався певний ритм, який створює врівноваженість процесів між собою — і є основою узгодженості (координації) в домровом аппарате.

При неправильних методах роботи відбувається збій у діяльності нервовом’язового апарату. Це безперервним через участь у русі одним і тієї ж груп м’язів, що виключає їм зміну праці та отдыха.

У основі виконання рухів лежить певна система які чергуються процесів порушення та гальмування в корі великих півкуль, названа І. П. Павловим «динамічним стереотипом», який одержав своє назва через здібності змінюватися під впливом різних подразників. У процесі формування рухового динамічного стереотипу розрізняють три фазы.

Першу фазу характеризується надходженням від аналізаторів безлічі різноманітних подразнень в кору великих півкуль мозку. Викликаний ними порушення, необмежене у цій фазі гальмуванням, широко поширюється (иррадирует), захоплюючи в корі навколо ділянки дії зайві, непотрібні для даного руху осередки. Це позначається в м’язової системі залученням зайвих груп м’язів, що далі міг створювати у виконавця хаотичність і скутість рухів. У цьому фазі для правильного виконання руху особливо потребують зосередженості і увагу для її деталей. Рух наскільки можна має усвідомлюватись. І тому потрібно робота у повільний темп, про що свідчать багато видатні педагоги.

У другій фазі розвивається диференційовано гальмування, роль якої є обмеження порушення, завдяки чому иррадация порушення змінюється його концентрацією в певних ділянках кори. Цей вид гальмування є наслідком свідомого ставлення до своєму виконання загалом і до ігровим рухам зокрема, що у значної мірою залежить від ступеня участі другою сигнальною системи у грі (Академіком І. П. Павловим було створено вчення другу сигнальною системі - фізіологічної базі людської промови, як, сигнализирующее про всім, що відбувається у навколишньому світі, слова беруть участь у самих різноманітних м’язових процесах, притаманних життя людей. Ці процеси можна регулювати з допомогою правильно підібраних словесних «інструкцій». Відомо, поведінка людини в що свідчить залежить від тієї установки, що він отримує чи дає сама до початку тій чи іншій роботи.). За такої контролі свідомості навички уточнюються, непотрібні і зайвий руху поступово зникають. Проте, закріплення досвіду у цій фазі повністю ще не завершено і тому руху можуть порушуватися, викликаючи у грі зриви. Це явище зокрема у тому випадку, коли учень грає недовчені твори на швидкому темпі. Для другій фазі такі зриви характерні. Крім того цьому етапі ще недосвідчені учні не вміють в достатньо розслаблювати м’язи, що зумовлює скутості в игре.

Третя фаза формування рухового досвіду вже є фазою стабілізації рухового стереотипу (Крестовников). З. Клещев так характеризує її: «Під упливом управління район порушення звужується, навколишнє гальмування концентрується у просторі, локалізуючи поблизу вогнища порушення, охоплюючи його вузьким кільцем, причому кільце під впливом подальшого управління робиться все вже й уже… В дію цієї, поряд з цим руховим актом стає можливим інша діяльність великих полушарий…

Свідомість не прикута до цього руху, і говоримо, що це акт починає відбуватися автоматично. Ця автоматизація рухів має велике значення для фортепіанної педагогіки, як обумовлюючи свободу рухів обох рук, а й у межах одного руки, обумовлюючи незалежні руху окремих пальців". Ці слова застосовно й у домровой педагогике.

У цьому встановлюється врівноваженість в возбудительном і гальмовому процесах і виникає узгодженість діяльності рухового апарату коїться з іншими системами организма.

Цікаво, що ще І. Сєченов, розглядаючи фізіологічні механізми рухової діяльності, також наводив він на як приклад автоматизацію саме рухів музыканта-исполнителя. «Поки небойкий музикант, — писав Сєченов, — розучує п'єсу, руху руки здаються йому підлеглими волі - він відчуває, що вони вимагають зусиль. Але якщо п'єса твердо заучена і виповнюється тим самим музикантом, перехід від однієї руху до іншого йде вільно, без зусиль й дуже швидко, що держава про втручанні волі у кожне рух може бути і речи».

Автоматизація рухових навичок звільняє увагу виконавця від контролю над деталями рухів, заощаджує нервову енергію, сприяє виконавчої волі і визволенню в рухах. При створеному навичці усвідомлюється лише загальний характері і результат руху, деталі його протікають автоматично. Причому, випадкові, незвичні подразники, зазвичай, вже не порушують автоматично поточних рухів. Завдяки цьому, домрист у час виконання може переключити увагу до художні завдання й, в той час, саме і спритно виконувати технічно важкі місця без зривів. Свідомість у своїй зберігає загальну провідної ролі, як і дає можливість, в відомої мері, управляти автоматизованими рухами. Проте, внесення до гри нових елементів (фразування, звуку, темпу) навіть за закреплённом автоматизмі вимагає контролю свідомості за протіканням движений.

А. М. Крестовников вважав, що розмежування навчання деякі фази слід провадити лише умовно, як схему, і точні кордони між фразами встановити неможливо. При формуванні рухових навичок можуть спостерігатися найрізноманітніші відхилення від такої схеми. Це становище стосується й виробленні домровых навичок. Безсумнівно, що тривалість фаз і чимало інших деталей цього процесу у більшою мірою залежить від індивідуальних здібностей домриста, з його виконавського досвіду і методів работы.

Формування нових навичок був із пластичністю кори мозку (по Павлову) — здатністю нервових процесів у відповідь дію подразників здійснювати різноманітні реакції. Пластичність забезпечує пристосування (адаптацію) організму до постійно змінюваних умов среды.

Будь-яке рух, скоєне людиною, це, власне, серія майже автоматичних дій, виконуваних послідовно. Частково ці автоматизмы мають врождённую природу, багато формуються у процесі навчання. Є у центральної нервову систему особливості механізму, щоб забезпечити своєчасну зміну автоматизмов. Фізіологи та невропатологи назвали згуртований набір сменяющих одне одного автоматизмов «кінетичної мелодією» (від грецького слова «кинезис» — рух). Навіть саме елементарне рух, найпростіший руховий акт людина було б здійснити, якби що відбуваються у своїй найменші зміни у його тілі не контролювалися сенсомоторными системами мозку, які отримують сигнали від усіх периферійних нервів і згідно з тими сигналами направляють нові (командні) сигнали цим органам чи відділам організму, які мають «розпочати діяти». Саме такою відділ «глибокої чутливості» інформує рухові центри про параметрах опорно-рухової системи у кожний цей час: про рівень скорочення м’язів, напрузі сухожиль, про стан кінцівок в просторі, про взаємній розташуванні окремих частин тела.

Звернімося до книжки Л. О. Бадаляна «Невропатология», до цього її поділу, присвяченої руховим відділам мозку: «Кинестетическая система створює можливість обміну нервовими імпульсами між які працюють органами і командним центром центральної нервової системи (постійні прямі і зворотний зв’язок). Каналом зворотний зв’язок постійно надходить інформація про виконання рухових команд, і тим самим, створюється можливість системної корекції виконуваного руху. Понад те, без кинестетической системи неможлива попередня настроювання рухового апарату для скоєння будь-якого руху. Наприклад, у тому, аби лишень зігнути руку в ліктьовому суглобі, необхідно, попереднє розслаблення розгиначів передпліччя, тобто узгоджене перерозподіл тонусу мышц-антагонистов…

Механізм цілеспрямованого дії є надзвичайно складну функціональну систему. Найважливішими процесами у цій системі є попередній синтез всієї необхідної інформації про майбутньому дії для формування рухової завдання, забезпечення стійкості рухової завдання, вибір необхідних рухових автоматизмов, забезпечення кінетичною мелодії - своєчасного перемикання автоматизмов, постійний кинестетический контроль. Цей складний механізм скоєння цілеспрямованого дії називається праксисом.

Порушення кожного з перелічених процесів призводить до розладам цілеспрямованого дії - апраксии. Характер апраксии залежить від цього, які відділи рухової функціональної системи поражены.

Гра будь-якою музичному інструменті вважається праксисом вищого рівня, бо за цьому взаємодіють майже всі сенсорні системи. У цьому завдання, розв’язувана кожної їх, гранично важка. З іншого боку, самі рухові акти не меншою мірою складні - у яких задіяні багато м’язи організму, опорно-руховий апарат, великі м’язи спини і шиї, м’язи ніг, м’язи пензлів рук, сгибатели-разгибатели та інші. Тонкість, «членороздільність» разом із тим, синхронизированность і своєчасність рухів вимагає часом незвичайній віртуозності, натренованості і тонкощі «настройки» всього организма.

Саме тож будь-які порушення у рухової сфері наводять, як правило, до величезним складнощам лідера в освоєнні гри на інструменті. І саме тому стала турбота про фізичному стані, тренування рухової системи, взагалі активні руху такі важливі для виконавця, особливо — для начинающего.

Суто негативний вплив на здатність людини управляти своєю тілом надають психічні і психологічну травму — у своїй можуть виникнути заважають автоматизмы (тики, затискачі, гипертонус м’язів). Або інша крайність — розслабленість м’язів, яка дозволить зробити скількинибудь складні і потребують певного м’язового тонусу движения.

Важливо пам’ятати, що різні функціональні системи у людському організмі незалежні друг від друга. Наприклад, між музичним слухом і моторної спритністю визначеної зв’язку. «Можна чудово й тонко розуміти музику, але погано висловлювати їх у рухах» (3). Хоча безперечно: без добре розвинених рухових навичок виконавець не зможе досягти досить високої уровня.

Отже, під час знайомства із майбутнім учнем потрібно перевірити, немає у нього видимих порушень в опорно-рухової системи та звернути увагу до поставу. На це є найпростіший метод: звести лопатки до хребту те щоб утворилася шкірна складка. Якщо це складка рівна, отже ознак сколіозу (викривлення хребта) немає. Особливо важливим є простежити, не чи з’являться ознаки викривлення хребта під час навчального процесса.

Працюючи з учнем, потрібно уважно треба стежити над його фізичним розвитком, але тільки те, як і сидить за інструментом, але й звичними позами — те, як стоїть, ходить, бігає, як «тримає спину». Коли малюк вже сіл за інструмент, контроль і увагу повинні прагнути бути націлені на виявлення перших ознак будь-якого неудобства.

Ця увага надзвичайно важливо задля початкової організації правильних ігрових навичок. Щоб не виникали складніші проблеми, до професійних заболеваний.

Кожне зміна руху на будь-якої частини тіла викликає у інших його частинах, близьких, чи віддалених, реактивні руху, які називаються супутніми, на відміну основных.

Невеликі зміни у рухах не надають значного впливу становище у інших частинах. Великі зміни незмінно викликають реактивні супутні руху, котрі грають значної ролі у роботі домриста і потрібно використовувати й удосконалюватись у його работы.

Взаємна вплив цих рухів друг на друга, застосування обох дає дуже багато силових взаємодій, які мають великі труднощі при невмінні правильно їх использовать.

Проте, практичне управління ними усе ж таки можливо. Найменше виникнення чи зміну руху негайно спрямовує інформацію в центральну нервову систему, яка негайно відповідає певними поправками (корекціями) відповідно до наміченої программе.

Такі корекції відбуваються з урахуванням зворотний зв’язок. «Зворотний зв’язок означає зворотний потік інформацією системи управління, тобто отримання управляючим елементом інформацію про керованому елементі. Цю інформацію, отримана внаслідок зворотний зв’язок, потім використовується для корекції процесу управління, зміни стану керованого елемента у потрібному напрямі» (34).

Таким шляхом людина має можливість керувати реактивними силами і перетворити їх у своїй діяльності в вспомогательные.

Домристам добре знайоме поява реактивних сил, викликають супутні руху, із якими їм нерідко доводиться змагатися. То чим більшої сили звуку домагається виконавець, то більша втягується в рух передпліччя, плече, то більше вписувалося амплітуда руху пензля; змінюється і становище корпусу за инструментом.

Для доцільного управління цими рухами домристу слід збагнути, у випадку є необхідними у якому будуть зайвими, мешающими.

Тут все вирішує принцип: рух має вільною, зручним, економічним і, викликано художньої необходимостью.

Кожному виконавцю притаманні свої характерні, індивідуальні особливості рухів, що відрізняють його техніку, його манеру звуковидобування, зручні його руках. І усе ж таки, у тому різноманітті існують певні загальні елементи основних та супутніх форм движений.

У грі домриста розрізняють три основні форми руху: тиск, поштовх і кидок. Ці форми розрізнити негаразд важко, але які з супутніх рухів варто використовувати, а які обмежити чи придушити — є складної задачей.

Не слід придушувати природно виникаючі супутні руху. Навпаки, варто навчитися доцільно їх використати, перетворивши у допоміжні. Наприклад, швидко який повторювався одному місці пасаж створює стомлення і затиск, якщо підключити рух ліктя, то виконати це завжди буде легше й з найменшою утомлением.

Дослідник у сфері біомеханіка Д. Донськой пише таке: «Супутні руху можуть відбуватися при щодо невеличкому напрузі м’язів плавно і узгоджено. При таких рухах як економиться м’язова енергія, а й менше беруть участь корковые рухові імпульси, щоб забезпечити координацію рухів» (16).

Іноді учні справді допускають зайві руху рук і корпуси. До них віднести: дуже високий підйом пальців, надмірний нахил корпусу до інструмента, велика амплітуда рухів руками і так далее.

Супутні руху на грі домриста виникаючі як природні реактивні сили, значною мірою залежать і південь від емоційного стану виконавця. У самій посадці виконавця можна побачити, наскільки вона відбиває характер виконуваного произведения.

В окремих учнів емоційне переживання відбивається у рухах рук і корпуси, а й у наклонах і поворотах голови і міміці. Таке поведінка — зовсім на зовнішня поза, це — природна емоційна реакція, що супроводжує исполнение.

Найчастіше таку поведінку викликає осуд у педагогів. Забороняти стимульовані музикою руху — отже, «закривати замком» вільне прояв емоцій учня. Енергія, спрямовану придушення таких природних рухів, пов’язує його за руках (майже буквально) і створює як внутрішню скутість, а й скутість в усьому апараті. Це неминуче віддзеркалюється в исполнении.

Із усього вищесказаного слід, що педагоги треба вміти розрізняти в грі учня, з одного боку, руху, які виражають справжні емоції, з інший — показні. Перші стоїть заохочувати, як від других — отучать.

Чимале значення у роботі домриста мають рухові якості - швидкість, спритність, сила і выносливость.

Швидкість руху пальців, пензля, перебудова всього аппарату в залежність від характеру твори обумовлюється значною мірою лабильностью нервових процесів, їх здатність до швидких змін. У процесі тренування ця лабільність збільшується (до певного краю), причому, провідні ланки нервово-м'язового апарату підтягують відстаючі. У результаті, всю систему налаштовується спільний, більш високий ритм.

Проте, різке зростання цього ритму може викликати, навпаки, зниження лабільності рухового апарату і несприятливо зашкодити виконанні движений.

«…Кожен що збуджує нерв, — пише А. А. Ухтомский, — може перетворитися на гальмуючий стосовно своєму концевому апарату (нервові закінчення, перебувають у м’язі), коли цей нерв посилає щодо нього сильні й, водночас, досить часті порушення…» (39).

М. Є. Введенським відзначалося, у результаті сильного порушення нерв і м’яз протягом короткого періоду не відповідають нові роздратування (це явище одержало назву інтервалу невозбудимости). Після деякого перерви вони набувають спроможність до реакцій. Сильне порушення, таке через занадто короткий інтервал, створює несприятливі умови для рухової діяльності, бо за цьому може виникнути гальмівний процес, заважає здійсненню швидких і сильних рухів. Пояснення цьому є в А. А. Ухтомського: «…Коли з нерва майже остаточно дійшли кінцевий апарат настільки часті порушення, що вони значно переважають функціональну рухливість периферичного апарату, цей останній занурюється у стан своєрідного порушення стійкого і неколеблющегося, в результаті чого має вийти тут тимчасове … хіба що паралитическое стан …» (паретическая форма захворювання — див. стор. 65).

Такі явища спостерігаються у випадках, коли учень переходить до швидким темпам зарано, тоді як нервно-мышечный апарат ще не підготовленою до виконання даного темпу, у результаті пальці перестають слухатися, й у руці виникає «затиск». Щоб уникнути таких явищ при тренуванні швидкості потрібно обережно та поступово підвищувати темпи. Поступовість зі збільшенням швидкості сприяє розвитку лабільності в нервно-мышечном апараті і встановленню загального ритму у його звеньях.

Спритність дозволяє виконувати складні руху на різних ситуаціях (гра пасажів, терцій, секст і стрибки в швидких темпах). Ця якість зумовлено індивідуальними можливостями нервової системи. Особи, які мають природної рухової спритністю, легше схоплюють структуру рухів і швидше освоюють технічні труднощі. «Для розвитку спритності велике значення мають пластичність і рухливість нервової корковой діяльності, завдяки чому у відповідь дію подразників можуть здійснюватися самі різноманітні рухові реакції» (Крестовников). Спритність розвивається поступовим підвищенням швидкості технічних пасажів і багаторазовим повторенням в швидкому темпі. Проте з цією годі злоупотреблять.

Сила — рухове якість, що з напругою м’язів. Воно «зумовлено підвищенням збуджуваності нервових клітин, збільшенням сили та концентрированности процесів порушення та гальмування» (40). Виконання силових вправ для нервових процесів є особливо важким. У м’язової системі вона й викликає значних змін. Тому тренований то вона може виконувати вправи розвиток сили лише короткий час. У процесі тренування все системи організму поступово перебудовуються і тим самим створюється можливість виконувати важчі завдання. Домристам у роботі творами, які вимагають великий сили звуку і високого темпу, слід дотримуватись обережність і навантаження поступово, особливо в виробленні швидкості рухів і сили одночасно. Важливе значення у своїй набуває розуміння анатомічних можливостей нервово-м'язового аппарата.

Витривалість особливо необхідна музиканту у виконанні віртуозних творів. Без неї виконавець було б втримувати великі напруги і тривалу гру під час концертних виступів. Тренування на витривалість вимагає великої обережності, повинна бути суворо регламентована, оскільки перенапруження може викликати негативні наслідки до професійних захворювань, потребують спеціального лечения.

Тренування витривалості може тривати досить лише до появи м’язової втоми і відчуття скутості до рук. Поява цих відчуттів свідчить про перенапряжении у роботі нервово-м'язового апарату, що вимагає отдыха.

Тренування рухових якостей встановлює нові, досконаліші координовані зв’язок між руховим апаратом та інші системами організму. Під упливом тренування вдосконалюється нервно-мышечный апарат, руху стають економніше і вільніше. Скорочення м’язів займає все меншість робочого циклу, а період розслаблення відпочинку стає довші. Така координація в нервно-мышечном апараті є важливою умовою розвитку рухових якостей, що у основі професійного мастерства.

Якщо музыканты-педагоги на ранніх етапах навчання будуть поступово переорієнтовуватися під особливості дитячої фізіології, знатимуть, як влаштована кістково-м'язова система людини, як розвивається, які її особливості в дітей віком різного віку, вони можуть надати учням величезну допомогу, готуючи ще доигровой період всіх адміністративних органів, розвиток яких залежить необхідне гри: зір, слух, дотик, моторика.

Педагогові треба зазначити, які м’язи входять у роботу при поступальному русі домриста, а які - при обертальному. Марно забувати про наявність недоліків, які бувають у структурі рук, аби допомогти учневі подолати їх, інакше ці недоліки заважатимуть учневі у процесі гри. Наприклад, часто-густо, особливо в дівчат, слабко розвинені м’язи великого пальця рук. Їх слід зміцнювати різними фізичними вправами. Например:

Вихідний становище — зібрана рука. a) піднімання і опускання великого пальця з його підстави; b) на першу фалангу вказівного пальця покласти великого пальця і поперемінно то напружувати його, то розслаблювати; з) повороти великого пальця «від» і «себе», у своїй подушечка великого пальця перебуває в першої фаланзі вказівного пальця (надалі ця вправу допоможе при «постановці» правої руки); d) кругові руху великого пальця. Стежити треба те, щоб палець працював легко, без натягу, а м’язи між підставами указательного-большого пальців залишалися м’якими. Палець в суглобі не згинається, а пензель — не напрягается.

Майже в усіх дітей слабко розвинений третій палець руки — це пов’язано з особливостями будівлі пензля: відбувається перехрещування дрібних кісточок безіменного пальця і мізинця, що несприятливо віддзеркалюється в силі третього і четвертого пальців і розвитку швидкості лівої руки.

Працюючи з учнем важливо враховувати, якого типу ставляться його руки. Вони поділяються втричі виду: 1 — суха, жорстка рука; 2 — зайве гнучка, м’яка; 3 — середня. При сухий руці треба прагнути до розслабленню м’язів і пластиці рухів при грі. При м’якої руці завдання цілком інші: тут слід намагатися виробити зібраність і руки, і мышц.

Займаючись із дитиною протягом багато часу, необхідно пильно стежити розвитком дитячого організму, що вчасно помічати порушення його функцій. Інакше професійні захворювання неминуче «підстережуть» учащегося.

Найчастіше в дітей віком, за рідкісними винятками, незалежно від своїх музичних даних спостерігається надмірна напруженість м’язів спини і шиї. Тіло людини складається з 639 м’язів. Відомо, наприклад, у процесі ходьби беруть участь 400 м’язів. Чомусь невідомо, скільки їх задіяно при грі на інструменті. Коли дивитися на руху чоловіка при ходьбі, то розумієш, наскільки все продумано природою! Коли опора здійснюється праву ногу, — ліва розслаблена, і навпаки. Але це лише тому випадку, якщо зусилля при ходьбі правильно ритмічно розподілені. Ритмічність рухів — дуже важливий чинник, який зумовлено багатьма причинами фізіологічного порядку. Відчуття ритму своєю чергою впливає багато аспекти життєдіяльності. Зокрема, тому дуже важливо виховання почуття внутрішнього ритму в ранньому возрасте.

Найімовірніше, у малят часто напружена спина, особливо шийний відділ, саме через порушення ритмічних рухів. Допомогти тут можуть прогулянки, під час яких дорослі допомагають дітям виробляти правильну, легкі ходу. Дуже корисні танці чи будь-які руху під музику. Плавання, гри із м’ячем, стрибки через скакалку, катання на лижах — чудові кошти розвитку почуття ритма.

Запропоновані нижче вправи допоможуть зняти напруження в шийному відділі хребта: 1. Ноги — на ширині плечей. Корпус трохи прогнут. Плечі вільні і трохи опущені. Руки попереду корпусу. Пензлю розслаблені, звисають вільно. Лікті округлі, без гострих кутів. Центр тяжкості на попереку. Шийні м’язи вільні. Педагог стоїть ззаду, підтримуючи знизу руки малюка, хіба що перекладаючи їх тяжкість за свої руки. Переконавшись, що основних дитини справді розподілено спираючись на ноги, на тазовый пояс, а шия і руки розслаблені, педагог підкидає його руки вгору, і вони, падаючи вільно, довго розкачуються, як маятник, до зупинки (тут важливо простежити, ніж був затиснутий шийний відділ). 2. М’якими, пестливими торканнями рук (обов'язково теплих!) педагог обережно допомагає учневі робити невеликі, плавні кругові руху головою. Вони дозволяють зняти емоційну напругу шийних м’язів. Треба постаратися, щоб учень міг самостійно здійснювати такі руху, не напружуючи шею.

Кожен педагог своєю практикою з учнем помічає його індивідуальні особливості і, з них, планує своєї роботи. Перш всього, він звертає увагу до музичні дані учня: слух, пам’ять, ритм, фізичні особливості рук і водночас з цим, зазначає швидкість сприйняття, кмітливість, ступінь зосередженості, терпіння, витримку та інші якості. З своїх спостережень педагог виробляє певну методику роботи з цим ребёнком.

Іноді педагогу-початківцю, через брак досвіду, буває важко враховувати індивідуальні особливості рук кожного учня. Тому, йому іноді нелегко домогтися в учня навіть стандартної форми постановки. Але тут слід пам’ятати, що руку потрібно «не ставити», а «рухати». «…Найкращий становище руки на фортепіано то, що можна легше й швидше за все змінити», — вважав Р. Нейгауз. Саме таке становище відповідає принципу координованої організованою свободы.

Часто забувається, що музичного виконання — постійне рух, а саме собою поняття «постановка» укладає у собі елемент нерухомості. А. Гольденвейзер також заперечував проти фіксованою постановки. Він рекомендував виховувати, передусім, відчуття свободи руки. «Помилка старої школи, — розмовляв, — в тому, що замість здобуття права створити дитині такі умови, педагоги починали заняття з так званої „постановки руки“, вимагаючи від учня фіксованого становища пальців, пензлі і всієї руки загалом…» (15).

Правильної постановкою є вільне стан всіх м’язів, але це можливе лише за застосуванні різноманітних рухових навичок. Коли учень — особливо, якщо це маленьке дитина — з радісною безпосередністю, захоплено і по-своєму спритно пристосовується інструменту і його вдається (нехай кримінальними, з погляду методики, приёмами) відтворити потрібний їй звучання, то завдання педагога, колись всього, — не заважати йому, не поспішати заковувати дитини в кайдани «єдино правильних» з погляду педагога движений.

Ростити такий квітка треба дуже бережно. Працюючи зі здатними дітьми «керівні вказівки» щодо рухових (ігрових) навичок мають займати, проти роботою над суто музичними завданнями, досить скромне місце і носити характер скоріш ненав’язливих поправок. Якщо учень вже пристосувався до процесу, те, як говорив А. Рубінштейн: «Нехай грає хоч носом, аби добре получалось».

У той самий час, дуже важливо розвинути у малят, вже в ранньому віці, безліч і різноманітних тактильних відчуттів. Нехай потрогают, погладять, промацають пальчиками поверхні з різноманітною фактурою — пухнастою, жорсткої, бархатисто-нежной, колючої, шорсткій і шовковистогладкою. І слід, щоб отримані відчуття вони спробували б перенести на струни. Нехай навчаться перших кроків торкатися струні, по-різному і вслухатися звуковий результат цих різноманітних доторків. Найстрашніше найкраще дитини — це асоціації, образні порівняння виконавчих відчуттів про те, що вже добре знакомо.

Прагнучи зацікавити учня, особливо молодого віку, слід адресуватися для її уявленню, фантазії, вдаючись до різним поетичним асоціаціям. З перших етапів навчання треба пильнувати, щоб в рухах учня не з’являлася скованность.

Іноді, в музичну школу приходять діти із затиснутою виконавчим апаратом. Перш, ніж розпочати навчання таких учнів, потрібно забезпечити природне ненапряженное їхній стан апарату загалом. Якщо на найменший порух, виникає при грі, не звернути увагу, воно може бути надалі серйозної проблемою для правильного засвоєння постановочних і ігрових навичок. Затиснуті руки неподатливы і неэластичны, виглядають на інструменті незграбно. Напруга м’язів позначається самим негативним чином на звукоизвлечении, інтонації, на зміні позицій обмежує швидкість пальців, швидко викликає їх стомлення (див. додаток 1.1).

Незаперечним є той факт, що за однакових даних, і працездатності великих успіхів домагається той учень, руховий апарат якого вільний. Іноді, можна спостерігати таке трапляється, коли робота музиканта визначається формулою: «що більше займається, гірше грає». А далі все пояснюється лише тим, що сили та час таких музикантів йдуть не так на художнє виконання, а боротьбу з перешкодами, создавшимися завдяки непотрібним м’язовим напругам. І чим більше борються ними, тим більше й більше їх виникає. Ці труднощі породжують відчуття страху, невпевненості, знервованості. При фіксування увагу процесі подолання труднощів, вони ще більше заважають творчої праці. І якщо таких ситуаціях відбувається зрив, те почуття страху, невпевненості посилюється, оскільки пам’ять фіксує невдача Італії й загострює в наступному. Пам’ять людей нерідко поводиться дуже підступно — людина мимоволі запам’ятовує багато часу пам’ятає як раз те що треба якомога швидше забыть.

Досить часто зустрічаються учні, які, не відчуваючи напруги, легко пристосовуються до інструмента і засвоюють постановку з першого ж роки навчання. Отже, є якісь зовнішні та внутрішні причини, викликають напруження як у мышцах.

Висока напруга м’язів супроводжується великий витратою енергії, яке витрачається залежно від сили та тривалості дії навантаження, яку відчувають м’язи. Таке їх фізіологічне стан є протидією у відповідь будь-яку випробовувану ними навантаження. Але цієї навантаженням може бути як фізичне дію (подолання тяжкості), а й психічний стан: страх, хвилювання, сором’язливість, невміння поводження з інструментом, надмірне намагання, і навіть велике кількість вимог, які до учня педагог.

Отже, під час роботи з початківцям, педагог повинен так продумати методику початкового навчання, щоб нею предупреждалась можливість виникнення перелічених вище явищ. Треба враховувати, що кожного учня виникатимуть ці негативні явища, і «бути готовою до їхніх предотвращению.

Іноді буває, що педагог не саме й надає особливого значення тому, що, що приходить до нього на урок, відчуває боязкість, зніяковілість, викликані нової, незвичній обстановкою. Такий стан зазвичай виявляється у загальної скутості, коли всі його м’язи можуть виявитися напруженими ще до знайомства з інструментом. Якщо ж ми привернути до себе це увагу і далі продовжувати процес навчання, то, при взяття інструмента напруга може посилитися ще рахунок хватательного рефлексу (руху пальців у житті дитини майже завжди пов’язані тільки з хапанням і утриманням. Тому дуже важливо навчити юного музиканта виконувати самостійні руху пальців звести до мінімуму шкідливе, в тому випадку, вплив хватательного рефлексу), не вмілого роботи з домрой, і навіть від надмірного старання. Все це може призвести до тому, що «постановка» засвоюватиметься довго чекати і який завжди правильно.

Дитину треба звільнити з загального напруження і лише після цього розпочати занять, інакше відчуття м’язового напруги, випробуваного на першому уроці, може зв’язатися з навиком утримання домри від нього буде дуже важко позбутися. З «постановкою рук» годі поспішати. Потрібно дати учневі можливість добре ознайомитися з педагогом, освоїтися в нової, незвичній йому обстановці. Перші уроки можуть бути проведені з користю і інструмента. Вони мають викликати в учня лише позитивні емоції, інтерес і активність, але й у жодному разі - не страх і волнение.

Найчастіше учні молодших класів мають хорошу координацію рухів при ходьбі, бігу, стрибках. Вони із задоволенням імпровізують під музику, використовуючи прихлопы, притопы, виразні дії з предметом (м'ячем, стрічками), найпростіші музичні інструменти. Такі музыкально-ритмические заняття виховують в дітей віком правильні рухові навички: ходьби (маршова, спортивна), кроку (високий, на шкарпетках тощо), руху рук (м'які, енергійні) та інші, і навіть забезпечують формування умінь управляти рухами тіла: швидко і зупинятися, змінювати рух й дуже далее.

До освоєння навичок постановки треба дати учневі уявлення, що таке вільне стан м’язів (що він знав, чого мають прагнути), показавши йому з прикладу, що будь-яка дія можна виконати напруженими і вільними м’язами. Напрям активного уваги, вслухання до стану м’язів різних частин тіла, фіксування у пам’яті лёгкости чи розслабленості, тій чи іншій ступеня напруженості, свідоме зміна різного тонусу* м’язів реальні шляхом послідовної, цілеспрямованої роботи. Причому дуже активної наукової та свідомої роботи з пам’ятанню виниклого відчуття й поновити його за бажання. При багатократних подібних вправах кожному уроці учень поступово навчиться сам контролювати стан своїх м’язів і звільняти їхню відмінність від напруги. Домагаючись свободи руху рук, годі було змішувати поняття активної свободи м’язів зі своїми зайвої розслабленістю, коли він м’язи стають інертні і мляві. Термін «свобода» слід розуміти, як готовність до дії, а чи не «мертвий спокій» («нуль напруги» — Р. Нейгауз). Розрізняють дві категорії м’язової свободи — пасивну і активную.

А. А. Александров пише: «Пасивна м’язова свобода, тобто розслабленість, характеризується відчуттям тяжкості, вагомості, сповненості. Таке м’язове стан необхідно при відпочинку — воно дає м’язам можливість швидше відпочити й відновити запас сил. Праця у стані розслабленості м’язів швидко призводить до відчуття втоми. Активна м’язова свобода характеризується відчуттям лёгкости, подтянутости, готовності м’язів зібрано включитися у роботу. Якраз у такому стані м’язи і дружина мають працювати. Щоб належно м’язів до такого стану необхідно так зване тонічне напруга» (1). Контроль станом своїх м’язів учень повинен виробляти з першого дня навчання, тоді це контроль поступово перерастёт в необхідну привычку.

Т. І. Вольська рекомендує робити з учнем ряд таких вправ, як: a) розслаблене стан м’язів. Понижений тонус. Ходимо кімнатою «як бабуся»: важко ступивши, зсутуливши плечі, опустивши голову. Руки висять як нагайки, важко розгойдуючи; b) активна м’язова свобода. Легкий тонус. Ходимо «як пушинка»: легко, нечутно, але водночас пружинисто ступивши; голова піднята, плечі злегка развёрнуты, руки розведені округло убік, хіба що бережно несучи дві кришталеві вази; з) зміна тонусного стану. На рахунок «раз-два-три-четыре» спочатку ходим.

«як бабуся», потім на рахунок «раз-два-три-четыре» ходимо «як пушинка»; d) сідаємо на стілець легко, «як пушинка», пружинисто і, беззвучно, тихо (без скрипу стільця). Присідаючи, голову і тулуб не схиляємо. Встаём зі стільця як і легко і беззвучно з піднятим чолом і прямий спиною; e) сидячи на стільці, змінюємо тонусное стан із активного на пасивне на рахунок, як і вправі b). Пензлю рук при команді «сидіти як бабуся» расслабленно роняємо навколішки. При команді «як пушинка» легко розводимо убік, спину распрямляем.

Завдяки цим вправ учень швидше опанує своїм тілом, і запам’ятає найважливіші спершу ігровий діяльності відчуття — активного і пасивного тонуса.

Стан повну готовність організму учня до сприйняття всіх вказівок педагога з посадки, постановці рук і оволодінню основними ігровими навичками, досягаються за чиєї активної тонусі, якому супроводжує легкість у всьому тілі, вродлива постава, пружистість м’язів. Домрист має сидіти рівно, з гаком нахилом вперед, з піднесеною, а чи не опущеної головою, уважно вслухатися звучання, а чи не упиватися поглядом в гриф домры".

З початківцям учнем можна виконати ряд наступних вправ: a) «Сидимо на стільці «як бабуся» — расслабленно. Плечі ссутулены,.

Руки важко лежать на площині ніг трохи вище колін. b) Наведемо спину зі стану пасивної волі у стан легенів тонусу: выпрямимся, злегка відчутний м’язи стегон, голова приподнята.

Руки як і розслаблені. з) Зберігаючи легкий тонус в спині, трохи разведём лікті убік, наводячи плече і передпліччя в активність. Пензлю рук як і важко лежать. d) Піднімаємо зап’ясті, легко спираючись подушечками скруглённых пальців на площину ніг" (9).

Багато домристы сидять за інструментом, сильно нахилившись вперед і зсутуливши. У цьому дека домри «занурюється» в живіт, звучання інструмента глушиться корпусом виконавця. Грудна клітина сковывается, порушується подих. М’язи спини перенапряжены, вони позбавляються відпочинку, відбувається недостатнє рассокращение і, отже, — перевтома. М’язи ж грудях розслаблені, більш як потрібно. У результаті, відбувається спотворення постави, яке потім може перейти в сколиоз.

«Основною причиною, що спонукає домриста низько схилятися над домрой, є нестійкість утримання домри під час гри. Віртуозна техніка вимагає точності й діють спритності роботи рук в мінімальному за амплітудою рухів діапазоні. Гранична концентрація уваги домриста на роботі пальців, точності координації змушує її схилятися над грифом» (9).

Для стійкого утримання домри варто використовувати все позитивне в конструкції інструменту та мудро пристосуватися до її особливостям, виходячи з об'єктивних закономірностей роботи м’язів. Щоб корпус інструмента не ковзав по стегну що грає, досить вдатися по допомогу «поролоновою губки». Потрібно забезпечити необхідну зростання даного виконавця висоту піднесення інструмента, щоб утримувати домру на яка потрібна на учня висоті (наприклад, можна використовувати підставку для ног).

Марно забувати про те, що природним під час постановки буде взаимосбалансированное обабіч вплив на гриф і струну лівої і правої рук учня. Зусилля по дожатию струни лівицею викликає відтягування грифа вниз, а робота медіатора на струні врівноважує дане зусилля і збалансує нестійкість. Однак це буде досить впевненого утримання домри у процесі гри. Тому виникають додаткові опори — баланси: на обечайке — передпліччям, але в щитку — скругленным мізинцем — збоку його ногтевой фаланги. На грифі такими підтримками до роботи пальців лівої руки стануть великий і вказівний пальці, які легко підтримують гриф із двох сторон.

Отже, на домру впливають по три опорні точки із двох сторін, хіба що «розпинаючи» неї і притискаючи під час гри до правої ноги і корпусу исполнителя.

Таке збалансування опор допоможе стійкого утримування домри і організації ігрового процесу у зв’язку з специфікою звукоизвлечения.

Значне зусилля витрачається і подолання натягу струн. А. А. Александров пише: «Струнні народні інструменти, особливо домра, вимагають при грі значних м’язових зусиль. За відсутності вміння ощадливо розподіляти їх неполадки до рук виникатимуть швидше, ніж будь-якому іншому музичному інструменті… Одноманітні прийоми роботи правої руки призводять до тривалої навантаженні одні й самі м’язи, що сприяє поліпшенню їхнього стомленню» (1).

Не можна дозволяти млявості м’язів спини. Вони мають перебувати у лёгком м’язовому тонусі, спираючись торса на хребці таза. Проте надлишково напружувати м’язи таза при підвищеному тонусі, створюючи прогин в попереку. Досить відчувати пружистість в сидінні, відчувати легкий тонус м’язів у сфері бёдер.

З початківцями можна проробити таке вправу: підкласти свою долоню під сідниці дитини — перевіряючи, спирається його тіло на ноги. Якщо ноги не несуть опорною функції, це відразу почується. Після слів: «Як ти важко тиснеш на мою долоню. Як їй боляче!», дитина відразу підтягується, випростує м’язи спини і переносить упор зроблено на ноги.

Є ще ряд причин, у яких виникає напруження у м’язах. Часто буває, що учня з маленької рукою змушує ламати із перших уроків твори з зміною позицій, і на розтяжці. І, а то й пройдено підготовчий курс спеціальних вправ, це відбувається перенапруження м’язів; та й таке становище руки мені не відповідає естественному.

А, аби в дітей був проблеми зі свободою виконавського апарату, в початковий період кращої роботи необхідно виходити із становища зібраної руки, уникаючи у своїй її растяжения.

Трапляється, що з дитини молодших класів намагаються домогтися гранично гучного, повного звуку, але пам’ятати, що сила завжди приходить із роками, і всього слід домагатися постепенно.

Часто в музичних школах, особливо у молодших класах, педагог дає дитині твір, яке по-своєму емоційного характеру складно для нього. Дуже рідко буває, що цей період учневі у змозі зіграти таке твір, оскільки емоційно він тоді ще не склався. І, якщо педагог не помічає труднощів, що з даної п'єсою, то тут для дитини найчастіше це обертається емоційну скутість. І далі йому буде складно грати твори що така, бо емоційно повністю він розкритися не может.

Трапляється, що учень на уроці втомився, але соромиться сказати звідси педагогові і, долаючи втома, продовжує грати утомлёнными руками, після чого м’язах з’являються больові відчуття. Проте педагог повинен знати, що у 6−10 років руками і пальці втомлюються швидко, відбувається це тому, що, хоч і йде окостеніння хребта, грудної клітини, кінцівок, але хрящової тканини ще чимало. І це вік 11−14 років підданий підвищеної стомлюваності тому, що фізичний розвиток йде нерівномірний і спостерігається вікове невідповідність у розвитку серцево-судинної системы.

Хлопці не надають особливого значення регулярним занять будинки і тому, часто-густо на уроці, під час тривалої гри руки перестають виправдовуватися і виникають болю. Виникає це від того, у результаті сильної перевантаження в нетренованих м’язах відбуваються мікроскопічні розриви тканини. Через те, що больові закінчення перебувають у зв’язкової тканини поза м’язів, м’язова біль проявляється не відразу, а із запізненням. Вона тримається в протягом днів, доки заживуть ці микроразрывы. Для прискорення процесу загоєння нічого зробити не можна, можна лише полегшити біль гарячими ванночками. Поки зберігається біль займатися годі було, але неправильно було б робити перерву більше, ніж дні, інакше м’язи знову стануть млявими, й втратять свою еластичність. Краще з допомогою вправ на розтягування і розслаблення забезпечити м’язам можливість працювати, не перевантажуючи їх. За помірної навантаженні вони добре постачатися кров’ю і збережуть свою еластичність. З втомою до рук зіштовхуються й при багатократних однотипних, повторюваних в швидкому темпі пассажах.

Відчуття незручності чи втоми у літак якихось прийомах гри слід вважати першими сигналами в захисної системі про негаразди руках.

Больові відчуття, як і втома, можуть організмом і охоплювати нові й побудувати нові групи м’язів: від пальців біль перейде на зап’ясті, від зап’ястя — до передпліччю, плечу і плечовому поясу, потім може перейти і іншу руку. У стані людина швидко утомляется.

По різних причин, музикантам інколи доводиться на інструменті, попри больові відчуття. Тривале пересиливание больових відчуттів може у результаті розширення зрештою призвести до дуже серйозним органічним змін у м’язових і кісткових тканинах, спричиняє порушення роботи рухових центрів чи, при певній схильності - до психічним расстройствам.

Всі ці причини є сприятливим грунтом до виникнення професійних захворювань рук, до яких схильні як недосвідчені учні, а й видатні музыканты-исполнители.

Працювати треба довго, та заодно варто забувати про свої руки. «Як хороший господар не дозволить собі загнати коня і дає йому надірватися в непосильним натузі, і музикант, граючи, ні дозволити своєму палкому темпераменту чи нерозумної наполегливості вимагати від рук крайньої ступеня напруги» (39).

Не можна дозволяти, щоб crescendo гралося лише рахунок стискування медіатора, неминучими призводить до швидкого стомленню дрібних м’язів та його зажатию. Посилення звучання має супроводжуватись активізацією тонусу і підключенням великих м’язів, до м’язів спини. Ці самі м’язи повинні перебувати у активному безпечному стані і при грі акордів, legato подвійними нотами, при грі forte і fortissimo.

При грі piano часто затиснуті м’язи плеча правої руки, яке буквально «кам'яніє». Трапляється це від того, що м’язи спини не підтримують роботу руки, вони — інертні, мляві. Потрібно привести апарат домриста в активне стан, щоб воно відчувало чіпкість подушечок, стискають медіатор і опору його за струну. Тоді зібраність пальців і пружність плеча при загальному лёгком тонусі буде основою гри тремоло в нюансі piano.

Така сама причина, лежать у найбільш распространнёном зажатии передпліччя правої руки, при грі forte. Передпліччя, в багатьох домристов, несе на собі основне навантаження у грі, оскільки спирається на обечайку і постійно функціонує незалежно від динаміки: як й у piano, і у forte — передпліччя однаково активно. Маючи обечайку, він повинен врівноважувати роботу лівої руками і злегка притримувати домру. Участь передпліччя у поступовій динаміці підпорядковане закономірностям координованої волі народів і є гнучким провідником енергії від м’язів плечового пояса до подушечками пальцев.

Типові для домриста зажатия ліктя, плеча пов’язані які з неуважністю до свободи і гнучкості суставов-сочленений (не частин рук, а саме суглобів). Жорсткий, «бездиханне» відчуття зчленувань, характерне для тривалої гри тремоло, схиляє швидкому стомленню. Домристу досить відчути волю і гнучкість суглобів, «представивши собі руки подібними тремтливою стрічці до рук гімнастки» (9) (чи подібними крил птахи), щоб стомлення не виникало так швидко. «Педагог може чіпко взяти кінчиками пальців руку учня й примусити її колихатися, подібно гімнастичної стрічці» (9). Якщо суглоби п’ястка і зап’ястя, ліктя чи плеча затиснуті, скуті, то пластичній вібрації не получится.

Марно змішувати поняття — пружність суглобів і жёсткость, гнучкість і млявість. Це конче різні речі. Рука має бути гнучкою і цільно пружною від плеча до подушечок пальцев.

Тут слід розповісти про методі З. М. Перельман, основу якого лежить виховання мышечно-суставных відчуттів і імпульсний принцип роботи. А. А. Александров писав: «Найбільша мудрість імпульсного методу роботи рук музиканта на інструменті у тому, що він укладає у собі здібності створювати м’язам умови для микроотдыха під час роботи: із трьох етапів руху руки для вилучення звуку — приготування, взяття звуку, притримування клавіші (струни) — робочим буде лише одне етап — взяття звуку, інші два можна вважати відпочинком для рук» (1).

Тому на згадуваній початковому етапі знають навчання, і навіть щоразу під час проробки музичного матеріалу в повільний темп для профілактики та надёжности необхідна ретельна робота «імпульсним методом». Принаймні прискорення і те що слух учня охоплює цілісні і осмислені побудови — взяття звуку (по «імпульсному методу») — розтягується до закінчення музичної думки. Тільки після цього настає відпочинок м’язів і підготовка до нового ігровому моменту.

Можна відпочивати і під час гри, коли йде наскрізне розвиток, потік музичного матеріалу. У кожному творі: чи це кантилена чи п'єса віртуозного характеру — є кульмінаційні, смислові ноти, навколо яких гуртується звукове рух, ось вони й стануть моментами відпочинку. Виявивши свідомо ці ноти, зосередивши ними слухове увагу, робимо їх опорними, тобто фізично короткочасно пружно спираємося на інструмент правої та скільки лівої руками одночасно саме у цих нотах. Кожна також стане поштовхом до проходження відрізка звукового матеріалу до наступній значеннєвий ноты.

Є ще ряд причин, сприяють виникненню захворювань — це «неусвідомленість придбаних у дитинстві автоматизованих навичок, невміння контролювати свої прийоми гри, мускульні відчуття під час роботи» (45), і навіть гра холодними руками, фізична навантаження у побуті, багатогодинні заняття без поступового входження до роботу після тривалого перерви і недостатня загальна фізична натренованість организма.

Одне з основних причин професійних захворювань полягає, передусім, у неправильному розподілі роботи м’язів, коли великі, сильні м’язи плеча і спини вимикаються з активної праці та перестають допомагати м’язам дрібнішим і слабким, тобто, порушуються взаємодії різних ланок апарату, відбувається лише окремі групи м’язів змушені виконувати непосильну їм роботу. Наприклад, перенапруження мышц-разгибателей пальців, пензлі і їх сухожиль іде за рахунок різним причин: недолік опертя струну, гра високо піднімаються пальцями (тендовагинит, міозит — див. стор. 63−64).

Найчастіше з цими захворюваннями зіштовхуються учні, які мають мляві руху рук, розслаблений тонус м’язів і підвищена їх утомляемость.

Щоб було, потрібно організувати єдиний м’язовий тонус всього виконавського апарату, включаючи поставу, м’язи спини, ніг, плеча і перерозподілити роботу м’язових груп в такий спосіб, щоб звільнити з непосильним навантаження слабкі м’язи і просить передати її сильним. Якщо це не зробити, то м’язи ще більше стягуються і коротшають. Іноді, болю переходять й у плечі, й у шию, й у спину. Буває, що нагорі болю відсутні, але лучезапястном суглобі утворюється ганглій (див. стор. 64).

Щоб переконати своїх учнів у цьому, що плечові м’язи можуть бути дуже активними, показовий приклад людей ампутованої до плеча рукою. М’язове відчуття і тонус плеча вони розвиваються настільки, що, використовуючи протез, можуть (лише рахунок тонкої і точної роботи м’язів плеча) добре писати. Ідеальне тонусное стан всього тіла допомагає створити наступний нехитрий прийом: учень стоячи «вдёргивает нитку в голку», що знаходиться лише на рівні його очей. У цьому все тіло відразу мобілізується, руки стають легкими, цільним і устремлёнными до кінчиків пальців, тримає голку і нитку.

Важливим якістю виконавця є, безумовно, рухові, домровые спроможності російських і, нарешті, — його емоційність, темперамент. Проте, наявність в виконавця хорошого слуху, пам’яті, ритму, технічних здібностей і емоційності, існуючих порізно не визначає її таланту. Талант виконавця — це стільки сума певних якостей, скільки їх ансамбль, поєднання. Справа вирішує наявність або відсутність досить міцних перетинів поміж відповідними нейтронними системами в мозку, й системою рецепторів — слухових і мышечно-двигательных.

Живий від природи дитина, при цьому у якого абсолютним слухом, за інструментом може бути млявим і байдужим, бо в нього від природи відсутні зв’язок між сприймають слуховими системами і емоційними осередками та, відповідно, відсутня емоційна реакція із музикою, не маючи йому виразності, оскільки він чує лише висоту звуків, а чи не її інтонаційне звучание.

Буквально перших кроків педагог повинен зуміти налагодити в учня контакт між слухом і руками (виховати виконавський слух, заснований на слуходвигательных імпульсах), допомогти йому виробити зручні, цілісні виконавчі руху нерозривно пов’язані у його мозку з живою, вільно струменіючим звучанням инструмента.

Виконавцю необхідний специфічний слух, нерозривно пов’язані з тактильными (кожно-осязательными) і кинестетическими (мышечноруховими) відчуттями, слух, який ми називаємо виконавчим. Важливе значення у роботі виконавця має зворотний між м’язовими рецепторами і слуховими анализаторами. З цілковитою впевненістю можна сказати, що українці хороше слухове сприйняття стимулює рухову бік гри, а й добра м’язове почуття, тонкі тактильні відчуття надають сприятливий вплив на слухове восприятие.

За словами Гутерман, «вся картина виконавського процесу справляє враження вічний двигун, коли кожен елемент стимулює інший, пов’язані з ним: зорове сприйняття тексту («бачу») стимулює предваряющее внутрішнє слышание («чую»); звукового образу викликає що з ним емоційний стан («відчуваю»); сплав слуховий й емоційної реакції (слухоэмоция) викликає певний м’язовий настрій — потрібний тонус, тонкі рецепторні «передчуття» («знаю») і, нарешті, результат цієї роботи: «команда» згори з рухових відділів кори і пробна реалізація звуко-эмоционального образу на інструменті з допомогою виконавського движения.

Потім йде зворотна ланцюжок: мозок посилає сигнал, який провіщає про рівень наближення до втілення на інструменті задуманої звуковий мети («чую»); після цього відбувається корекція попередньої настройки апарату («знаю») — новий імпульс для дії - і нове спроба рухової реалізації звукового уявлення" (14).

Головне у цьому — безперервна (пряма та зворотна) зв’язок між слуховими, емоційними і мышечно-двигательными відчуттями. Завершується той процес (являє собою пошук оптимального варіанта руху, який буде необхідний втілення звукового образу) певним позитивним результатом: рух знайдено, придбано необхідне вміння, яке дозволить його повторити, якщо буде необходимо.

«Видеть-слышать-чувствовать-знать-уметь» — ось схема, через яку протікає виконавський процес, коли він проходить нормально" (14). Свобода руху під час гри — це потрібна зібраність всього тіла загалом. Конче важливо знайти прийоми, мобілізуючі, тонізуючі апарат, які б його попередньої їх настроюванні. У цьому, за словами американського фізіолога До. Прібрама, створюється так званий «тонічний фон руху», що забезпечує необхідну швидкість реакції, рухову легкість і точність, швидкість пристосування рухів до виконання даної задачи.

Якщо ж за інструментом — виконавець із хворою рукою, то спочатку все зазвичай: зорове сприйняття — слухоэмоциональный образ, а далі … Далі все це процес впирається у «молчащие» хворі м’язи, якими не проходять потрібні сигнали, що закликають апарат виконавця до необхідної їх настроюванні. Виконавець перестає володіти своїм апаратом. Порушуються і прямі - від центру до периферії, і зворотні - від кінчиків пальців, нажимающих на струни, до слуховим і емоційним центрам — зв’язку. У мозок перестають надходити звукові сигнали, є результатом доторку пальців до струн, порушується зворотний, і виконавець перестає чути реальне звучання свого інструмента. Це призводить виконавця до емоційної скутості, до втрату здатності вільного, природного висловлювання за інструментом, до неможливості реалізувати звучання, адекватне своєму переживання музыки.

З чого ж почати роботи з учнем, змученим болями? При будь-яких захворюваннях, передусім, з розслаблення, щоб м’язи у вигляді розслаблення відновили своє старе довжину, у своїй відновлюється й гальмує нормальний натяг м’язових веретён і, відповідно, — прохідність через м’язи нервових імпульсів. М’язи перестають мовчати, вони оживають. Але, наприклад, при контрактуре дуже важко буває домогтися потрібного відчуття в хворий м’язі, оскільки біль зосереджена передпліччя й пензлі, а стискання, найчастіше, буває плечі (проте, зустрічається у передпліччя). Допомогти учневі може лише взаємодія між осязательными-двигательными відчуттями педагога і учня: порівнюючи стан власних м’язів з м’язами педагога, який то імітує скорочену пов’язану судомою м’яз, то демонструє на своєї руці нормальне, спокійне м’язове стан, учень поступово навчиться контролювати стан свого аппарата.

Терміни лікування хвороби залежить від характеру і рівня її запущенности.

У окремих випадках (при сколиозе, тендовагините, міозиті, ганглії, контрактуре) допомагає масаж (рук, спини), проте варто забувати і фізичні вправи (лікувальної гімнастики, особливо в сколиозе), які «грають» не останню роль «перемозі» над болезнью.

Марно відкидати допомогу психологічного впливу, розуміння, аналізу. Іноді, дуже корисно сісти і проаналізувати, чому виникли ті чи інші больові відчуття й подумати, можна зробити, щоб їх избежать.

Важливе значення при лікуванні хвороби має і те, як сам хворий належить до свого недуги, хоче його позбутися або ж не звертає нею уваги. Справа у цьому, що больові відчуття при грі нерідко призводять до загальному розладу нервової системи. Від постійних болів у руках починаються головний біль, у яких мислення учня спрямоване не так на то, як виконати твір, а швидше дограти його кінця. З цієї причини може виникнути невіру респондентів у свої сили, і навіть прискорення чи уповільнення темпа.

Працювати над хворими руками потрібно дуже обережно, уникаючи різких рухів, і, якщо щось викликає якісь незручності, вони відразу треба змінювати становище руками і прийом игры.

Чимале значення має тут етап створення єдиного тонусу, важливим моментом якого є перебування «точки» у хребті. Трьома пальцями (вказівним, середнім і безіменним) надто повільно проводять від шиї по всьому хребту (учень у своїй базікає по телефону, і варто). Проводити треба кілька разів, доки виникне у тому, що у районі сутулості кілька хребців хіба що виділяються, видаються більш великими, більш опуклими, ніж інші. Марно намагатися масажувати його, адже порушення у хребті сталося через розслабленості спинний мускулатури, звички сутулитися, сидіти «мішком». Покладання промовець хребець пов’язана з цим невеличка біль потрібні для запам’ятовування необхідного м’язового тонусу, у якому хребет «вибудовується», розтягується, вся група м’язів починає рухатися й у фізіологічно правильне становище (цей стан є хорошою профілактикою сколіозу). Одночасно випростується грудної клітки, і навіть живіт. Здавлений і тому промовець хребець ступає місце, а м’язова пам’ять «точці» в спині допомагає учневі тримати м’язи у властивому тонусі. Поліпшується прохідність нервових імпульсів через спинний мозок. Великі м’язи спини і трапециевидные м’язи плеча тонизируются, стають живими, активними. Створюється змога правильного розподілу м’язового тонусу в руці. «Крапка» в спині тримається тільки тоді ми, коли увагу зосереджено, а часом «сповзає». Тому учневі раз у раз потрібно нагадувати неї, це увійде в звичку. Треба не забувати у тому, що нові відчуття учень відчує і запам’ятає лише за власної активної работе.

Головне — забезпечити цілісність рухів. І ще одне важливий момент — зібраність зап’ястя, які мають разом із пястно-фаланговой частиною руки утворювати єдине ціле. Щойно пензель повисає, пальці і ладонные м’язи втрачають зв’язку з плечем. Це спричиняє з того що дрібні м’язи пальців, тонкі м’язи і зв’язки зап’ястя і передпліччя приймають він непосильну їм навантаження (див. додаток 1.3).

Дуже багато у методичної літературі говориться про «свободі» і «гнучкості» пензля. Але, у випадках, коли м’язи руки настільки розслаблені, тобто майже атрофируются, доводиться казати про «жорсткої» пензля. Відчуття справді «залізної» пензля разом із активними м’язами плеча та добрими кінчиками пальців надзвичайно мобілізує апарат, з'єднує їх у єдине ціле і допомагає перерозподілити роботу м’язів в хворих руках в такий спосіб, щоб активну функцію у грі брали він великі м’язи. Пензель у своїй стає провідником енергії, яка від великих м’язів. І навпаки, щойно пензель повисає, «відключається» від вышележащих частин руки, так м’язи пальців, пензля, передпліччя перестають отримувати енергію від сильних м’язів плеча і спини, але це вкрай опасно.

Коли ж людина звикне відчувати руку, як єдине ціле, приходить пластика. Тоді не втрачаючи джерела руху — від плеча, рука перетворюється на гнучкий пружний шланг, допомагає пальцях вести безперервні текучі лінії. На початковому етапі потрібна саме жорстка, тягуча кисть.

Інший, менш важливий чинник — активізація м’язів плеча і спини, які мають при грі нести основне навантаження. Однією з головних завдань є виховання цілісного гармонійного відчуття домрового апарату, у якому великі що об'єднають руху плечового пояса направляють точну, диференційовану та активнішу роботу пальців. «Завжди відчуваю свої пальці в плечі», — говорив Р. Нейгауз.

Третій момент — активізація кінчиків пальців. Тут також треба дати учневі необхідне внутрішнє м’язове відчуття. Тут безкорисними слова типу «міцніше пальці». Достатньо кількох раз, зачепившись кінчиком свого пальця за палець учня, сказати йому: «Я відтягаю твій палець, а не давай», і обережно потягнути палець учня й його подушечка оживёт.

Найчастіше ця попередня робота триває за кілька днів, але бувають і виключення: залежно стану хворого — тривалість роботи сягає кількох тижнів. Усе це непросто! Учень повинен звикнути до: нормалізації, розслабленню хворий м’язи, відчуття «точки» в спині, потрібної ступеня напруженості пензля, відчуття активності кінчиків пальцев.

Доводиться ознайомитися з всього цього постійно — вдома, надворі. Людина повинен по-новому навчитися брати предмети. По-новому ходити, сидіти, ознайомитися з поставою гімназистка, пензлями рук, які у побуті нічого не винні «бовтатися», не бути расхлябанными.

Дуже важливим моментом в заняттях є закріплення нових відчуттів. Потрібно постійно стежити, що вони не стёрлись з пам’яті, бо нові зв’язку ще нестійкі. Поза інструмента учень повинен продовжувати ознайомитися з своєї поставою гімназистка, тримати «точку» в спині, припинити пензлям «бовтатися» в «ізольованому» від вышележащих частин рук состоянии.

Нерідко старі непотрібні навички виявляється у побуті, і тоді процес перебудови стає тривалим, інколи ж — і неефективним. Такий постійний контроль особливо важливий на початковому етапі. Учень у перші дні занять має навчитися усвідомлювати кожну неправильність у рухах, контролюватиме їх і на будь-якій момент исправлять.

Часто болю відновлюються вранці, відразу після сну, бо в сні людина, природно, неспроможна ознайомитися з своїми м’язовими відчуттями. Та й пізніше (коли вже налагоджується правильна координація рухів, проходять болю, людина починає займатися грою на інструменті, виступати) йому дедалі одно ще довгий час необхідно постійно контролювати рухатися до тих пір, коли вони не повністю автоматизируются, оскільки старі рефлекси дуже міцні і за ослабленні контролю можуть вернуться.

Але як лише розпочинаємо занять за інструментом … доводиться починати все спочатку. Інакше просто подолати шкідливих звичок, тут потрібні увага фахівців і воля. Взяти інструмент і сісти рівно, ніж як згорблена бабуся, не легко. Взяти медіатор і зробити перше рух також важко. Щоб з’явилася потрібна активність плечових м’язів, вельми допомагає відчуття «повітря під пахвою"*: при ньому відразу ж потрапляє входять у роботу м’язи плеча і рука тримається в тонусі. Цей «сквознячок» який завжди видно оку, але може бути відчутний самим исполнителем.

Але коли перший звук — залишає бажати кращого. Річ — в пальцях (згадуємо вправу з оттягиванием кінчиків, відновлюємо пальцеву активність). Нині ж пензель розпустилася — наводимо їх у потрібну ступінь напруженості. Усі потрібними відчуттями до рук не вдається простежити відразу. Треба лише время.

І ось, проходить що час, і - все ступає місця. І, як наслідок, природна значеннєва реакція на значеннєву, інтонаційну бік музики, коли людина починає вже не пальцями, а усім своїм істотою, зливаючись з інструментом у єдиний целое.

З професійними захворюваннями рук зіштовхуються як студенти ВНЗ, учні музичних та музичних шкіл, а й видатні музыканты-исполнители.

Медичне лікування окремих випадках дає певні позитивні результати, але цілком усунути хвороба він в стані, бо викорінює причин, викликають захворювання. Як правило, музикант, минулий курс медичного лікування, не може займатися на інструменті такою ж навантаженням, як болезни.

При інтенсивних заняттях хвороба швидко повертається та приймає більш складні і гострі форми. Повторний курс лікування такі випадки, як правило, не дає значних результатов.

Руки, обременённые надмірними зусиллями, необов’язково повинні відразу ж потрапити хворіти, часто буває, що музикант, грає затиснутими руками, поступово втрачає техніку, легкість, витривалість. Звук стає жорстким, маловиразним, технічно важкі місця вдаються все гірше і хуже.

На жаль, досі переважна більшість музикантів не знає, у чому криється таки головною причиною переигрывания рук. Багато хто вважає, причиною є ускладнення після будь-яких захворювань чи наслідки побутових травм. Лише поодинокі музиканти, й лікарі переконані, що єдиною причиною захворювання рук є невірні навички гри, тобто неправильна «постановка» рук. Природно, що певні м’язи і нерви, довго переутомляющиеся при нераціональних ігрових рухах, у разі ускладнення від різноманітних захворювань уражаються насамперед, але це є лише побічної причиною, прискорювальній поява порушень руках.

Нерідко педагоги в музичних навчальних закладах вважають причиною захворювання рук учня не наявність недоліків у прийомах гри, а непридатність рук учня для цього інструменту чи невміння її працювати регулярно (тобто, відсутність тренованості м’язів), інколи ж скарги учня на втома чи біль у руках взагалі ігноруються, вважаючи, що учень ухиляється від занять й касаційної скарги на руки — одне з чергових його хитрощів. Чимало які у таке становище беруть академічний відпустку чи переводяться інші отделения.

Терміни виникнення захворювання залежать і зажадав від індивідуальних особливостей музикантів: від загального стану здоров’я, стану нервової і м’язової системи. У одних руки можуть хворіти через дватри роки після початку занять, в інших — на якомусь курсі училища, третіх — чи консерваторії, або вже на виконавчої работе.

Найчастіше професійні захворювання виражаються у нервово-м'язових болях в пальцях, п’ястка, зап’ясті, передпліччя і плечовому поясі, рідше — в м’язах обличчя і корпуса.

Такі захворювання при правильно організованих рухах рук проходять, зазвичай, за два-три месяца.

Гра будь-якою інструменті є, з погляду фізіологів, м’язову роботи й як така підпорядковується законам м’язової деятельности.

Усі наші руху здійснюються шляхом скорочення твору і розслаблення так званих кістякових м’язів. Скорочення всієї м’язи загалом складається з скорочення окремих частин, пучків і волокон всередині м’язи. У описі гистологов м’язове волокно складається з низки дисків: темних — двупреломляющих і світлих — однопреломляющих, які правильно чергуються між собою. Процес скорочення відбувається у них в такий спосіб, що спочатку темніють світлі диски (не укорачиваясь), потім настає їх просвітління; до того ж час відбувається потемніння, скорочення і потовщення двупреломляющих темних дисків (власний процес скорочення), після чого все повертається до початкового стану, після цього паузи відпочинку, чи вірніше накопичення енергії до нового скорочення, — починається нове потемніння темних дисків. Тут відбувається послідовне узгодження протилежних станів у процесі внутрішньом'язового волоконцевого сокращения.

Після тривалої роботи настає стомлення м’язів. Їх спроможність до скорочення зменшується. У дуже утомлённых м’язів після скорочення не настає повного розслаблення, виходить залишкове скорочення — контрактація — уповільнене розслаблення м’язів після робітничого руху. Стискання є ознакою або значного перевтоми м’язів, або їх болючого стану. При контрактуре — в м’язах рук навіть у неробочому стані завжди відчувається якесь напруга, яке за нерухомих руках не знімається. Нормальне скорочення і розслаблення м’язів відновлюється від легких плавних рухів рук в найпростіших упражнениях.

Найчастіше в виконавців зустрічаються тендовагинит, міозит, ганглий.

Тендовагинит (латинське tendo — сухожилля + vagina — піхву + itis) — запалення сухожильных піхв. Кожне сухожилля покрито оболонкою з еластичною тканини. Внутрішні поверхні оболонок постійно зрошуються синвиальной рідиною. При тривалої одноманітної роботи у тих оболонках створюються умови для запальних змін, що порушують нормальну рухливість сухожиль і приводять до отёку окружної тканини і болючої припухлості. Повторюючись тривалий час поточний тендовагинит може прийняти форму хронічного захворювання, яку важко піддається лечению.

Причиною захворювання тендовагинитом може бути маленьке від природи, нерозвинене розтягнення, і навіть гра надмірно піднятим зап’ястям (при сильно вигнутому запястном зчленуванні слабшає сила і точність пальцевих рухів. Проте, на домрі імовірний певний опуклість зап’ястя при грі на струні «ми», і навіть при грі акордів і октав при невеличкий руці і маленькому растяжении).

Хвороба він може виникнути від перебільшених кистевых рухів, найчастіше — у виконанні пасажів, з їх постійним коливанням зап’ястя, яке можливо, але у розумних межах; при кистевой грі без включення великих мышц.

Ганглій (вузол) — кістозне освіту у тканини суглобної капсули чи сухожильного піхви. Ганглій утворюється у сфері лучезапястного суглоба між сухожиллями розгиначів, рідше — на долоні у зап’ястя чи з лінії пястно-фаланговых зчленувань. Рідина, смазывающая суглобні поверхні кісток, при тривалої навантаженні посилено виділяється і накопичується під зв’язками, створюючи часто хворобливі желваки.

Це захворювання як і тендовагинит, найчастіше виникає від тривалих навантажень на кисть.

Міозит — запалення м’язів, що виявляється больовим синдромом, розвитком м’язової слабкості й, іноді, атрофією уражених м’язових груп. Захворювання розвивається внаслідок інтенсивного перенапруги у процесі гри, особливо в виконанні одноманітних диференційованих рухів чи якщо статичному напрузі. Міозит характеризується больовими відчуттями, зниженням м’язової сили, розвитком у певних групах м’язів, утворень як вузликів, тяжей. Найчастіше страждають м’язи плеча, передпліччя і плечового пояса.

Поруч із цими захворюваннями, зустрічаються хвороби, у яких немає органічного поразки м’язів, суглобів, нервів, руху в руці виконавця пов’язана з порушенням закономірностей возбудительного і гальмівного процесів у центральній нервову систему при побудові рухового акта. У цьому страждає вся функціональна система, яка формує ігрові движения.

Таке хворобливе стан проявляється у двох формах — спастической і паретической. При спастической формі відбувається хворобливе перенапруження м’язів руки. У цьому втрачається свобода, точність, злитість рухів. У подальшому посилення напруження у м’язах руки перетворюється на тоническую судому (затиск). З паретической формою пов’язана слабкість руці, яка поступово зростає, до неї може приєднатись і тремтіння. Через війну втрачається точність і сила рухів. У обох випадках доводиться припинити игру.

Паретическая форма найчастіше виникає й унаслідок перевтоми при тривалої грі безперервно з одноманітними приёмами техники.

М’язова слабкість руках за цієї форми фізіологічно пояснюється тим, що з надмірному і тривалому роздратування певних осередків нервової системи порушення перетворюється на стійке гальмування. Тому паретическая слабкість є глибше руху, ніж спастическая. Надалі така слабкість може бути стійкою і поширитися інші м’язові групи. При спастической формі процес порушення переважає над процесом гальмування — відбувається і недоцільне надходження імпульсів з центральної нервової системи до мышцам.

У обох ці захворювання відбувається порушення синкинезии (узгодженості) рухів у різних ланках руки, що веде до дискоординации в нервових центрах і є до розвитку координаційної невроза.

У її розвитку важливе значення має перевтома, щоб у тієї чи іншою мірою порушується рух; слабшає воля і увагу, з’являється неуважність і апатія, втрачається можливість тривалу зосередженість, немає ясності думки. Всі ці психічні розлади позначаються русі, вона стає нечётким, неточним, уповільненим. Ефективність роботи різко снижается.

Втома настає внаслідок тривалої та напруженої багатоденної роботи, як розумової, і м’язової, в обох випадках за відсутності своєчасного відпочинку може поширитися все організм. Між м’язовим (фізичним) і розумовою стомленням немає принципової різниці. У обох випадках страждає нервова система — порушуються закономірності гальмівного і возбудительного процесів. Це позначається на функції тих органів, які управляються відповідними нервами, знижуючи їх трудоспособность.

Поява втоми І. П. Павлов розглядав як сигнал до припинення роботи і необхідності відпочинку, а відпочинок як охоронне гальмівне стан, під час яких відновлюється нервова енергія. Необхідно, щоб у фазі гальмування відбулася компенсація енергії, витраченої в фазі порушення на дію. У цьому полягає врівноваженість цих двох процесів. При порушенні цього ритму і настає утомление.

Через стомливого перезбудження природна гальмівна реакція може і наступити. Відомо, що часто при різко вираженому стомленні людина неспроможна заснути. Такий стан притаманно переутомления.

У музыканта-исполнителя має місце і м’язова і розумова втома, що у його праці поєднується психічне й фізичне напряжение.

Дуже важливий значення задля збереження працездатності у виконавця має емоційний стан. Емоційний підйом мобілізує психічну і фізичну енергію. При негативних емоціях — тривожний стан, невпевненість у собі - працездатність швидко падає, скоріш настає стомлення. Характерно і порушення координації у руховій системі. Кожен знає, що з поганому настрої щось ладиться, «все падає з рук».

Причинами до виникнення координаційної неврозу є: неправильні методи роботи, перевтома і розлад нервової системы.

Лікування тут має спрямувати На оновлення рівноваги нервової системи та функцій хворий руки.

Координаторный невроз — одне з складних заболеваний.

Причина виникнення такого захворювання криється, очевидно, в порушенні роботи рухових центрів кори мозку через постійного перевтоми м’язів при гри й утвориться як мінімум захисна міра організму. Більше точного визначення медицина ще доки готова дать.

Ознакою появи координаторного неврозу вважатимуться відчуття деякою непослушности будь-якого пальця. Під час гри акторів-професіоналів у пальці раптом з’являється судорожне м’язове напруга, внаслідок чого палець може раптово зупинитися, не відвідати потрібний лад, підігнутися під гриф — він стає неуправляемым.

Через певний проміжок часу це явище зникає, а згодом все частіше й частіше з’являється знову. Гра в певних видах техніки, найчастіше у дрібній, стає нерівній. Сусідні з поражённым пальці також відчувають себе невпевнено. Пізніше відчуття стягування м’язів чи судом, погана керованість і непевність виникають і в інших пальців. У таких випадках різко знижуються технічні можливості музикантів, пальці не справляються і з нескладними технічними задачами.

Усунення порушень ігровому процесі змін і професійних захворювань можливі при перебудові ігрових рухів з урахуванням мышечно-суставных відчуттів «імпульсного принципу» роботи мышц.

Ефективне вправу на інструменті для відчуття свободи м’язів — легке, чуйне аплікатура до струн. Тут слід через дотик отримати, якнайбільше інформації про властивості поверхні струн. У цьому м’язи рук автоматично настроятся на легені, ощадливі зусилля — залишиться лише почути й остаточно запам’ятати ці ощущения.

Такі руху слід виконувати повільно, щоб ясно усвідомити і запам’ятати стан м’язів до рук. Необхідно ознайомитися з кожним пальцем, за кожної частиною руки.

Засвоєні руху потрібно без будь-яких спотворень застосувати і закріплювати вже за часів добуванні окремих звуків, інтервалів, на невеликих етюдах і пьесах.

За підсумками вже набутого досвіду потрібно навчитися автоматично регулювати м’язові напруги під час взяття звуку, навчитися зберігати при цьому природність і зручність в мышцах.

Заняття на інструменті при професійні захворювання повинні починатися відразу ж потрапляє, попри хворобливе стан рук. Режим самостійних занять слід суворо виконувати. У спочатку займатися потрібно щодня 2−3 разу по 10−15 хвилин кожної рукою окремо і обома вместе.

Терміни перебудови ігрових рухів і сповненого відновлення працездатності рук різняться залежать від багатьох причин: від труднощі й давності порушень в нервно-мышечном апараті, від індивідуальних властивостей музиканта, уміння правильно будувати самостійні занятия.

Педагог, насамперед, може бути тонким психологом. Одне з її головних завдань — вміння знаходити «ключ» до кожного учневі, домагатися контакту з нею, довіри себе. Педагогові у цьому відводиться роль наставника. Він має вирішувати, у кожному даному випадку, які вправи треба використовувати, як і послідовності, що не кількості, тому що в учнів здатні бути найрізноманітніші спотворення рухових навичок і найрізноманітніші форми заболевания.

У окремих випадках нові прийоми показують більш здорової руці. З виправленням навичок у здорової руки з’являються приємні відчуття зручності, що передаються хворий руці. Болі поступово починають зменшуватися, і стає можливим потроху включати у роботи й хвору руку.

Трапляється, що у болю можуть повертатися, але завжди при правильної роботи і умінні розібратися у своїх відчуттях учень зможе їх ликвидировать.

Які практично нераціональні прийоми гри, здатні призвести до професійним захворювань (і описані хвороби), далеко ще не вичерпуються переліченими здесь.

В усіх випадках, як осложнённых професійними захворюваннями, так і тих, де до хвороби не дійшло, проходження спеціальних вправ допомагає усунути невірні робочі навички та пов’язані із нею незручності. Понад те, з’являється свобода, вміння управляти своєю апаратом; мозок починає працювати, вдається виявити такі риси індивідуальності, про існування яких колись важко було й предполагать.

ДОДАТОК 1.1.

Вправи на розслаблення мышц.

1. Трохи прогнутый корпус. На вдих піднятися навшпиньки і водночас плавно підняти руки вгору, схрестивши їх над головою розвести убік. На видиху разом із нахилом тулуба руки вільно падають і розкачуються до зупинки. Педагог тим часом перевіряє, розслаблені чи м’язи плечей (при цьому підставляє під плечі учня долоні). Вправа допомагає розпрямити тулуб, навчитися відчувати руки «від плеча», і навіть звільняти м’язи рук від затискачів. 2. Протягають собі жодну з рук паралельно підлозі. М’язи плеча і передпліччя у своїй має перебувати може Рис. 1. легенів напруги, пензель і пальці би мало бути опущені і расслаблены.

Зберігаючи руку у тому вихідному становищі, поступово послаблюють її м’язи; коли стане важкої, її «роняють», цьому вона повинна повиснути на абсолютно розслабленому стані. Це ж роблять інший рукою (рис.

1), та був виконують обома руками.

Рис. 2. 3. Піднімають руку вгору при кілька зігнутому предплечье.

М’язи плеча і передпліччя злегка напружені, пензель і пальці пасивні і опущені. Потім «ронять» передпліччя, зберігаючи нерухомість й початковий напруженість плеча. Поступово послаблюють м’язи плеча; як його буде важким, руку «ронять», цьому вона повинна повиснути на абсолютно розслабленому стані (рис. 2). І це роблять інший рукою, та був виконують обома руками. 4. Піднімають руку вгору попри деякий напрузі плеча, передпліччя і трохи піднесеною пензля; пальці Рис. 3. перебувають у пасивному стані. Потім роняють пензель, зберігаючи нерухомість плеча і передпліччя (рис.3), правила розслаблення самі, що у вправі 2. 5. Розуміють руку вгору. У цьому вправі вся рука, зокрема й пальці, выпрямлена й у лёгком напрузі. Потім роняють все пальцы.

(большой.

Рис. 4. палець тим часом також трохи згинається), зберігаючи нерухомість від інших частин руки (рис. 4). Правила розслаблення самі, що у вправі 2. 6. Це вправу є з'єднанням вправ 2, 3, 4, 5. Піднімають одну руку вгору. Рис. 5.

. Спочатку розслаблюються пальці, потім, після невеличкий паузи, долоню й далі - передпліччя і плече. Це вправу об'єднує кілька рухів у одне (рис. 5). 7. Обидві руки опускають вздовж корпуси та наводять в пасивне состояние.

Далі піднімають плечи,.

Рис. 6. розводячи лікті убік; у своїй плечі приймають становище, паралельне підлозі. Решта частин рук залишаються у цілком пасивному стані, вони висять вертикально. Потім піднімають передпліччя, зберігаючи прямий кут стосовно плечам; пензлі і пальці у своїй залишаються пасивними. Так само піднімають пензля, та був і пальці. Коли цю частину вправи виконано, руки «ронять», наводячи їх отже, у початкове положення (рис. 6).

Тоді як і вправі 6 руки переводяться з активного стану в пасивне, в вправі 7, навпаки, руки переходять із пасивного стану в активне. Увага щодо одного разі спрямоване на відчуття переходу із активного стану в пасивне, тоді як у другий випадок — на відчуття переходу із пасивного стану в активне. У цьому полягає основне завдання вправ по часткового розслабленню мышц.

ДОДАТОК 1.2.

Щоб учень міг викликати в пальцях, пензля, передпліччя й у всієї руці тонусную активність, необхідно, сидячи у столу, проробити такі упражнения:

. Вихідний стан — готовність до гри — легкий тонус: плечі розгорнуто, лікті трохи розведені, зап’ясті піднятий, розставлені пальці подушечками наштовхуються на поверхню столу, суглоби округлены.

. На рахунок «раз» злегка спираємося на поверхню столу лише подушечками пальців, у своїй відчуваємо пружність суглобів зап’ястя, ліктя і плеча. На рахунок «два» повернемося у початковий положение.

. Активізуємо короткочасне вплив на поверхню столу, дедалі більше активно, зі збільшенням зусилля, відчуваємо пружність зап’ястя, ліктя, особливо плеча. Дуже важливо було відчути момент відштовхування, що стане імпульсом повернення вихідне стан лёгкости.

Збільшуючи зусилля на поверхню столу, варто забувати про два моменти: 1) цілісність і пружність всієї руки, Не тільки подушечок пальців; 2) відштовхування від поверхні столу, як імпульс повернення до легені тонусу.

Коли вправи увійдуть до звичку ці відчуття виникають в процесі игры.

ДОДАТОК 1.3.

Рис. 1 1. Широко розсовують пальці руки.

а) б) (рис. 1а). Усі пальці, крім великого, опускають на долоню з легенею тиском. Ногтевые фаланги у своїй не нагинають (рис. 1б), потім піднімають великого пальця і вдаряють ним сочленению між другим і третім суглобами вказівного пальца.

2. Разогнутые пальці притискають друг до друга Рис. 2.

(рис. 2а), та був пальці, крім великого, а) б) скручують у ногтевом і середньому суглобах, залишаючи основні фаланги выпрямленными (рис. 2б). Ногтевые фаланги притискають до долоні. Великий палець згинається лише слегка.

Рис. 3. 3. Нагинають себе «з долоні» кожен палець окремо крім великого двічі (рис. 3). Палець «цілий», «не ламкий» в суглобах. Вправа виконують це без будь-якого напруги в повільному і швидкому темпі, краще на витягнутої руці. 4. Вправа спрямоване розвиток самостійних рухів кожного пальця окремо. Вдаряють по подушечки великого пальця послідовно подушечками вказівного, среднего,.

Рис. 4. безіменного і мізинця (рис. 4). Опускання і подымание пальців має відбуватися енергійно і ритмічно, уникаючи у своїй перенапруги м’язів. 5. Це вправу спрямоване в розвитку Рис. 5. нижніх суглобів пальців — вказівного, середнього, безіменного і мизинца.

Нагинають вказівний до долоні про те, що він послідовно захоплював у себе й інші. Розгинання пальців починають із мізинця, на яких йдуть інші. Потім знову виконують послідовне згинання, але вже настав починаючи з мізинця, потім розгинання, починаючи з вказівного пальца.

(рис. 5).

Рис. 6. 6. Веерообразно розкривати пальці повітря круговим рухом від з одночасним розкриттям долоні (рис. 6). Під час повернення у початковий становище пальці збираються, другий палець зтикається з цим. Виконують вправу лише пальцями, не роблячи оберти пензель в лучезапястном суглобі, чи з круговими рухами рук, які відчувають як єдине ціле. 7. Підтягуйте п’ятий палець як Рис. 7. можна ближчі один до пензля, доторкаючись їм до долоні, потім як гладящим рухом проведіть його кінчиком по долоні, до основи пальця. І це проробіть почергово іншими пальцами.

(рис. 7). 8. Відводьте убік кожен палець по черзі на як Рис. 8. можна більше відстань. Повторюйте вправу багаторазово поспіль але те щоб пальці не перевтомлювалися (рис. 8). Це вправу розвиває межкостные мышцы.

Рис. 9. 9. Описуйте кола кожним пальцем по черзі кілька разів. Спочатку вниз, потім вгору. Це вправу добре зміцнює долоню і межкостные м’язи (рис. 9). 10. Поклавши руки навколішки, веерообразно розводять і збирають пальці, хіба що розгладжуючи матерію. Пальці не натягаються, рухаються без зусиль, як самі собою. Зап’ясті у своїй не піднімають. Ось повністю зтикається з матерією — тертя про матерію допоможе відчути її розширення й звуження. 11. Розімкніть і зімкніть все пальці (великий Рис. 10. теж) у вигляді віяла, але другий палець нехай залишається нерухомим. Робіть цю вправу і з нерухомим третім і четвертим пальцем (рис. 10). 12. Зімкніть другого продажу та четвертий пальці над третім, та був під нею. Також третій і п’ятий пальці над й під четвертим (рис. 11). І ось зімкніть второй-четвёртый і третий-пятый пальці те щоб спочатку нагорі оказались.

Рис. 11. второй-четвёртый, та був третий-пятый.

(рис. 11). 13. Щільно зімкніть пальці, потім Рис. 12. розімкніть третій і четвертий (рис. 12). Тепер знову щільно зруште пальці і розімкніть другий-третій і четвёртый-пятый, а третій і четвертий — залишіть зімкнутими (рис. 12). 14. Вибирають прямо собі жодну з рук долонею вниз, пальці в свободно-согнутом становищі. Пензель піднімають і опускають (рис. 13) в вертикальному напрямі. Напруга мышц-антагонистов мінімальне. При русі пензля решта руки нерухома. Вправа выполняют.

Рис. 13. спочатку однієї рукою, та був — інший. 15. Вибирають прямо собі жодну з рук долонею вниз, пальці в свободно-согнутом становищі. Рис. 14. Руку кілька вивертають ліктем назовні, і повертають пензель спочатку у один бік, потім — до іншої, в горизонтальному напрямі (рис. 14). 16. Вибирають прямо собі жодну з рук долонею вниз, пальці складено в кулак за мінімальної напрузі. Пензель делает.

Рис. 15 циркуляція при спокійному становищі руки то вправо, руки то вправо, то вліво (рис. 15). І це повторюють інший рукою. 17. Розвівши руки в Рис. 16. боку, долають обертальні руху передпліччям при фіксованому плечі. Намагаються, щоб передпліччя рухалася максимально близько до площині плеча. Одночасно обертають й пензель, збільшуючи обсяг розмаху. Вправа виконують по черзі правої і лівою руками (рис. 16). 18. Відводять наскільки можна руки тому за спину, після чого починають їх повільно рухати вперед і далі. вгору до отказа.

Рис. 17. Потім руки як і повільно опускають, наводячи їх до вихідному становищу (рис. 17). 19. Вибирають руки перед Рис. 18 собою у горизонтальному напрямі паралельно одна одній. Повільно розводять в боку вщерть, не згинаючи в ліктях. Потім як і повільно зводять до початкового становища (рис. 18).

Рис. 19 20. Руки опущені; пальці в кулаках звернені до корпусу. Руки повільно піднімають до горизонтального становища, далі повертають в плечовому суглобі, звертаючи пальці в кулаках догори, після якого ж повільно продовжують піднімати руки вщерть. Опускання рук виробляється у зворотному напрямку (рис. 19). 21. Руки на поясі. Перше рух: голову повільно похиляють вперед і; друге рух: голову повільно нахиляють поперемінно до лівого і правому плечу: третє рух: голову повільно обертають вліво і вправо. У цьому вся вправі стежать, ніж відбувалося перенапруження шийних м’язів. 22. Стають біля Столу чи якогось іншого предмета, протягом якого тримаються правої рукою. Ліву руку кладуть на пояс. a) Повільно вибирають ліву ногу вперед вщерть; потім відводять її як і повільно тому і, нарешті, повільно наводять їх у початкове положення. І це роблять інший ногою. b) Повільно відводять ногу убік вщерть і далі, як і наводять їх у початкове положення. Змінюють ситуацію і те роблять інший ногою. з) Повільно роблять кругові руху ногою до однієї бік, потім у іншу. Змінюють позицію і повторюють рух інший ногою. 23. Стають біля Столу чи якогось Рис. 20. іншого предмета, протягом якого тримаються правої рукою. Ліву руку кладуть на пояс. Повільно нагинають і розгинають гомілка спочатку однієї ноги, потім інший (рис. 20). 24. Вихідний становище те, що у попередньому вправі: a) повільно нагинають і розгинають ступню однієї ноги (рис. 21); b) повертають ступню вправо і вліво; з) роблять кругові руху вправо і вліво (рис. 22).

Рис. 21. І це роблять інший ступнею. 25. Повільно нагинають і розгинають пальці спочатку однієї, потім інший ноги.

Рис. 22.

|Л. А. Александров |"Психологічні чинники, що визначають | | |стан ігрового апарату". Свердловськ,| | |1989 р. | |А. Д. Алексєєв |"Методика навчання грі на фортепіано". | | |Москва, «Музика», 1978 р. | |Л. Про. Бадалян |"Невропатология". Москва, «Просвітництво», | | |1982 р. | |Л. А. Баренбойм |"Фортепианно-педагогические принципи | | |Блуменфельда". Москва, 1964 р. | |У. Бардас |"Психологія техніки гри на фортепіано". | | |Москва, 1928 р. | |М. А. Бернштейн |"Нариси з фізіології рухів і | | |фізіології активності". М., «Медицина», | | |1966 р. | |А. Бирмак |"Про художньої техніці піаніста". | | |Москва, 1973 р. «Музика» (стаття І. | | |Северцовой «Про професійних | | |захворюваннях піаністів та його лікуванні»). | |"У фортепіанних класах Ленінградської консерваторії" | |Л., 1968 р. | |Т. І. Вольська | | |"У класі Гольденвейзера". Москва, «Музика», 1986 р. | |"Питання музичної педагогіки". Ленінград, «Музика», | |1985 р. | |Й. Гат |"Техніка фортепіанної гри". Москва, | | |"Музика", Будапешт «Корвина», 1967 р. | |А. Л. Готсдинер |"Музична психологія". Москва, | | |1993 р. | |У. А. Гутерман |"Повернення до творчого життя" | | |(професійні захворювання рук). | | |Єкатеринбург, Гуманитарно-экологический | | |ліцей, 1994 р. | | Гольденвейзер | | |Дмитрієва, |Черноиваненко. «Методика музичного | | |виховання у шкільництві». Москва, 1988 р. | |Д. Донськой |"Біомеханіка". Москва, «Фізкультура і | | |спорт», 1958 р. | |Жутикова |"Вчителю практику психологічної | | |допомоги". Москва, 1988 р. | |Кащенко |"Педагогічна корекція". Москва, | | |1992 р. | |Р. Коган |"У воріт майстерності" | |Крижановський |"Фізіологічні особливості фортепіанної| | |техніки". Петербург, 1922 р. | |Климов |"Удосконалення гри на 3-х струнної | | |домрі". Москва, 1972 р. | |З. Клещев |"Два шляхів розвитку техніки піаніста". | | |"Радянська музика" № 4, 1936 р. | |До. А. Мартинсен |"Методика індивідуального викладання | | |гри на фортепіано". Москва, «Музика», | | |1977 р. | |"Методика навчання грі на народних інструментах". | |Ленінград, 1975 р. (Шестенков | |"Специфіка звуковидобування на домрі") | |Мухіна |"Вікова психологія". Москва, 1998 р. | |Д. Мейерс |"Соціальна психологія". С-Петербург, | | |1999 р. | |Метнер |"Повсякденна робота піаніста і | | |композитора". Москва, 1963 р. | |У. З. Марсова |"Захворювання м’язів що мають у основі | | |розлади функції скорочення", М-Л, | | |"Биомедгиз", 1935 р. | |Р. Нейгауз |"Про мистецтво фортепіанної гри". Москва | |І. Назаров |"Основи музично-виконавчій | | |техніки і метод її вдосконалення". | | |Москва, 1968 р. | |У. Миколаїв |"Шопен-педагог". Москва, «Музика» | | |1980 р. | |Л. Орбели |"Питання вищої нервової діяльності". АН| | |СРСР, 1949 р. | |У. Парин, |Р. Баевский. «Введення у кібернетику», Москва, | | |"Медицина", Прага «Медична | | |література», 1966 р. | |І. П. Павлов |Повне зібрання творів АН СРСР, | | |Москва-Ленинград, 1951 р. (Том 3, тому 4) | |Нариси з методиці навчання грі на скрипці (стаття | |До. Р. Мостраса «Види постановки») | | Погожева |"Питання методики навчання грі на | | |скрипки". Москва, 1966 р. | |Р. П. Прокоф'єв |"Гра на фортепіано". Москва, 1928 р. | | Савшинский |"Піаніст та його робота" | |Ставицкий |"Початкова навчання грі на домрі" | |Б. А. Струве |"Профілактика професійних | | |захворювань музикантів" (смычковая | | |група) Ленінград, 1935 р. | |А. Ухтомский |"Вчення про домінанту" зібрання творів, | | |Ленінград, вид. ЛДУ, 1935 р. | |"Фізіологія людини" ред. А. М. Крестовникова. Москва, | |"Фізкультура і спорт", 1954 р. | | Щапов |"Деякі особливості фортепіанної | | |техніки". Москва, 1968 р. | |А. Шмид — |Шкловская. «Вихованням піаністичних | | |навичок». Ленінград, «Музика», 1985 р. | |Т. Б. Юдовина — |Гальперіна. За роялем без сліз чи — | | |дитячий | | |педагог". Санкт-Петербург, 1996 р. |.

———————————- Круглий пронатор Квадратный пронатор а).

Пястные кости в).

б) б).

а) Мышца доповнююча межкостную Сухожилие межкостной мышцы Соединение сухожилий Сухожилие глибокого сгибателя Сухожилие поверхового сгибателя Межкостная мышца.