Искусство середньовічної Русі

Искусство середньовічної Руси.

ВСТУПЛЕНИЕ

В період формування і розквіту феодалізму на Русі (XXVII ст.) мистецтво формувалося з урахуванням досягнень художньої культури східнослов'янських племен і які жили перед тим цих земляхскифов і сарматів. Природно, що культура кожного племені й регіону мало свої самобутні риси і відчувала вплив соседнихземель держав. Особливо відчутним було вплив Візантії з мо-мента прийняття Руссю християнства (988 р.). Разом з християнством Русь сприйняло традиції античної, передусім грецької, культуры.

Важно відзначити, що російське мистецтво періоду средневековьяформировалось у боротьбі двох укладів — патріархального і феодального, і двох релігійязичництва і християнства. І як сліди патріархального життя ще довго простежується у мистецтві феодальної Русі, і язичництва нагадувало себе майже у всіх його видах.

Процесс вибавлення від язичництва був стихійним, та все ж робилися Спроби скоріш зміцнити нову релігію, зробити її близькій, доступнойлюдям. Не випадково церкви будувалися на місцях поганських капищ, у ній проникли елементи народного обожнювання природи, а некоторымсвятым стали приписувати роль старих богов.

Восприняв від Візантії християнство, Русь, природно, сприйняла певні основи мови культури. Але це основи були перероблені засіках і придбали на Русі специфічні, глибоко нацтональные форми. «Ми з Візантії євангеліє і традицію," — писав А. З. Пушкін. Звісно, як і будь-яке мистецтво епохи середньовіччя, мистецтва Стародавньої Русі слід певним каноном, прослеживающимся й у архітектурних формах, і в іконографії -у живопису. Створено було навіть зразки -„прореси,“ „оригінали,“ лицьові і розумні (у перших показувалася, як треба писати, по-друге це „тлумачилося,“ расказывалось), а й слідуючи каноном, і теж усупереч їм вміло проявити себе багата творча особистість художника. Маючи вікові традиції по-східному -європейського мистецтва, російські майстра зуміли створити собст-венное національне мистецтво, обагатить європейську культуру новими, властивими лише Русі формами храмів, своєрідними стінними розписами і іконописом, що її сплутаєш з візантійської, попри спільність іконографії і що здається близькість образотворчого языка. В домонгольскую пору політичним і культурним центром російської землі було Київ -» мати міст російських," як назвали їх у древностисовременники, порівнюючи за красою та значущості з Константинополем.

Росту могутності Києва сприяло його географічне розташування на перетині торгових шляхів з скандинавських країн на південь, в Цар — град, із Заходу, в Німеччині, до Хорезма. При князя Володимирі та її сынеЯрославе Київська Русь стало сильним державою, невідомому раніше східним слов’янам. Російське воїнство тримала страхові і візантійців, і хозар. Західні слов’яни шукали з Руссю дружби, німецькі імператори укладали союзи. Росіяни князі видавали своїх доньок заміж за іноземних государів. Так зміцнилося міжнародне становище Київської Руси.

АРХИТЕКТУРА .

Искусство Київської Русі Для мистецтва домонгольської пори характерна одна характерна риса -монументалізм форм. Особливе місце у ньому праву займає архітектура. Середньовічне російське мистецтво визначалося христи-анским світоглядом. До нас дійшли далеко ще не все архітектурні пам’ятники на той час, багато збереглися у спотвореному вигляді, про ще більшій кількості ми тільки по археологічним розкопкам чи з письмовим джерелам. Але той, що збереглися, природно, мали культове призначення. Ще поганську пору на Русі була розвинена ар-хитектура, переважно дерев’яна: здавна славилися російські «древоде-ли». Літописець залишив нам свідчення, щодо кам’яною нового-родской Софії біля Новгородського кремля стояв тринадца-тиглавый дерев’яний Софійський, зрубаний новгородцями наприкінці Х в. Цілком можливо, що з східних слов’ян були свої дере-вянные січені храми і що ці храми були многоглавыми. Много-главие, в такий спосіб, було споконвічно національною рисою російського зодчества, сприйняті потім мистецтвом Київської Руси. С християнством на Русь прийшла крестовокупольная форма хра-матипова для греко-восточных православних країн. Крестово-купольный форми храм -прямокутний у плані, чотирма (або як) стовпами його інтер'єр ділиться на подовжні (по осі восток-запад)части -нефы (три, у п’ять чи більш). Чотири центральних стовпа з'єднуються арками, підтримують через вітрила барабан купо-ла. Подкупольное простір завдяки вікнам барабана залита світлом, Воно є центром храму. Осередки, що примикають до подку-польному простору, перекриті циліндричними склепіннями. Усі центральне простір храму у плані утворює хрест, звідси назва системи подібного храму -крестово-купольный. У східному боці інтер'єру розміщуються вівтарні приміщення — апсиди, зазвичай напівколами виступаючі зовнішньому боці, поперечне простір у західній частини інтер'єру називається притвором, нартексом. У цьому ж західній частині на другому ярусі розташовуються хори, де було князь та її наближені у час богослужіння. У екстер'єрі домонгольського храму відмінністю є членування фасаду пласкими вертикальними піастрами (по -древнерус-ски -лопатками) на прясла. Напівкругле завершення прясла, форма ко-торого визначається посводным покриттям, називається закомарой. Наиболее поширеної у будівництві храмів технікою кладки у Русі була так звана змішана -«opus mixtum» -стіни споруджували з більш тонкого, ніж сучасний, цегли -плінфи і каменю на разовому вапняному розчині -цемянки. На фасаді чергувався ряд цегли із низкою цемянки, й тому воно здавалося поло-сатым, що саме собою було зайняте вирішенням декоративно і завдання. Часто вживалася так звана кладка з утопленим поруч: на фасад виходили в усіх ряди цеглин, а ще через сам і рожевий шар це-мянки втричі за «товщиною перевершував шар цегли. Смуги розо-вой цемянки і червоної цеглини на фасаді, складно профилирован-ные вікна і ніші - усе разом створювало ошатний, святковий образ будинку, іншого декоративного оздоблення і требовалось.

От наступного, ХI століття, у Києві збереглося кілька пам’яток, і відомий їх — Київська Софія, головний со-бор, де відбувалися церемонії посажения на князівський харчування і по-ставления на митрополичий престол, побудований сином Володимира Ярославом Мудрим. Як сучасники, «Ярослав завершив те, що почав Володимир.» Київська Софія як доведено современны-ми дослідниками, була за єдиному задуму в 40-і роки ХI століття. Трохи пізніше виникла лише північна башня.

Централъный купол, спирається на барабан прорізаний 12 вікнами, і 4 менъшие за величиною глави навколо неї висвітлюють центральне простір та головний вівтар, а найменші бічні 8 глав -бічні простору й огромные (площадью близько 600 кв. м.) хори. Софійський храм, як і споруда Десятинної церкви, був обнесений внутрішньої двоповерховій галереєю -гульбищем. На жаль, Київська Софія була пере-строена XVII в., як багато російські храми в Україні, на кшталт «укра-инского бароко», у результаті зникла характерна неї пира-мидальность, поступове нарощення мас від галерей до бічним купо-лам, а від нього -до центрального, що визначало образ всього храма.

Как й у Десятинній церкві, інтер'єр Софії Київської був необы-чайно багата і мальовничий: добре освітлені вівтарні приміщення і центральне подкупольное простір прикрашені мозаїкою, стовпи нефів, більш темні бічні приміщення під хорами, стіни -фесками. Підлогу було також мозаїчні або з шиферу. Особливою красою отлича-лись вівтарні перепони і грати хорів: із візантійського звичаєм вони були кам’яними, найтоншої резьбы. Из мозаїк в куполі збереглося центральне погрудное изображениевеличавого і суворого Христа -Вседержителя, глави «Церкви небесної», в ліловому хітоні і блакитному плащі. Навколо центрального медаль-она в куполі були зображені чотири архангела, у тому числі сохрани-нись наполовину постать північного архангела в блакитному хітоні. У бара-бане з 12 апостолів в простінках вікон зберігся один апостол Павло у білій одязі (верхня частина постаті). На вітрилах, з чотирьох еванге-листов, зберігся один -євангеліст Марк (на південно-західному вітрилі). Решта зображення куполи, й барабана загинули і замінені ма-сляной живописом на новому грунті. Мозаїки центральної апсиди со-хранились набагато краще. У зведенні апсиди зображено торжест-венная постать богоматері у синьому одяг із молитовно піднятими ру-ками. Нижче, у другому ярусі, перебуває символічна композиція «причищения апостолів». Апостоли представлені що йдуть справа й зліва до центра, де зображений престол з киворием і двічі повторя-ется зображення Христа з янголом. У третє нижньому ярусі, перебувають у зростання батьки церкви. Від його зображень уціліли лише верхні частини постатей й обличчя (Іоанн Золотоустий, Василь Великий, Григорій Нисский і др.).

Все зображення куполи, й апсиди носять монументальний харак-тер. Форми їх узагальнені, кордону форми різко є такі контура-ми. Постаті великовагові, кремезні і великоголові, руху скуті і одноманітні. Особи здебільшого відрізняються услов-ностью і схематизмом, виняток представляють особи батьків церкви, виразні та яскраві за типами. Особливо характерно обличчя Іоанна Златоуста -розумне, енергійний, сухорляве, з гострими рисамиобличчя фанатика, проповідника аскези і суворої моральності. Зовсім й інші роді обличчя Василя Великого, зі спокійними, впевненими і суворими рисами. Особи батьків церкви виділяються більш живописної моделировкой. На арці, біля входу і Гентський олтар, розміщені мозаїчні изобра-жения архангела Гавриїла (зліва) і сказав Марії з веретеном -справа (компо-зиция «Благовещение»).Образ Марії носить античні риси. На зводах в ме-дальонахпогрудные зображення святих (з 40 збереглися до 15).

Мозаики куполи, й вівтаря, за винятком постатей батьків церкви, вы-полнены в світлої гамі, з величезним переважанням синіх, білих, блакитних і лило-вых тонів з кольоровими тінями — серо-фиолетовыми, сіро-зеленими тощо. буд. Мозаїка склепінь і фігури батьків церкви відрізняються більш темній гамою (темнозелених, темночервоних, синіх тонів). Прозорі блискучі мозаїки на мерехтливому золотом тлі були як надзвичайної пишності і богатства.

Мозаики викладено по сирої штукатурці з скляних і камен-ных кубиків неправильної форми, різної розміру й квітів -про-зрачных (очі, одяг) і непрозорих, матових (тело).

Время виконання мозаїк і фресок центральній частині київської Со-фии точно б не встановлено, але це найбільш прийнятна їх дотировка 1044−1046 рр. Фрески меж галерей виконані у другій половині ХI века.

Фрески київської Софії були вкриті досі ма-лярными записами. Їх розчищення почалася 1936 року. Розчищені фрески (живопис по сирої штукатурці), що займають нижній ярус центрального і бічних нефів і бічні апсиди, виконані различ-ными художниками з різними майстерністю, часом поража-ют виразністю і яскравістю характеристик. Особливий интерес представляє апостол Павло (північний неф) -тип античного фило-софа і мислителя, що б виняткової психологічної иэмоциональной трактовкой.

Кроме численних святих, в центральній частині київської Софії було зображено і євангельські сцени, загиблі майже целиком.

На південної стіні Софії зберігся колективний порт-рет жіночої половини сім'ї Ярослава, що йде в урочистій про-цессии. Постаті самого Ярослава західному стіни і його синів — насеверной не збереглися (крім фрагментів осіб двох молодших сыновей).

Изображения дружини Ярослава Інгігерди -Ірини та її дочок Єлизавети, Анастасії та Ганни у ріст, збереглися досить добре і представляють найдавніший образ портрета у російській живопису. Їх костюмыпереданы досить вдало, особи, попри умовність, носять індивідуальні черты.

Боковые межі присвячені апостолам Петру і Павлу, архангелові Михайлу, Иоакиму і Ганні, св. Георгию.

На стінах двох веж київської Софії збереглися рідкісні зразки світської живопису кінця XI -початку XII в. Вежі служили входом нахоры, де збиралася придворна знати і саме князь зі своєю сім'єю. Розписи мали двірський характер -що це сцени полювання, цькування звірів, кінські змагання, зображення скоморохів, музикантів, акробатів, циркових змагань у Константинополі тощо. буд. Дослідники припускають, що коли частина зображень відбивала київський придворний побут (полювання на ведмедя, блазні, музиканти, й т. буд.). Такі стінопису, ймовірно, покривали стіни київських княжих палаців, від декорациикоторых щось сохранилось.

Русские майстра поруч із греками брали участь у украшениикиевской Софії мозаїками і фресками.

Те майстри, що зводили Софію Київську, брали участь у будівництві Софійського собору Новгороді, спорудженого 10 451 050 рр. при князя Володимира Ярославиче у центрі кремля. Але новгородська Софія простіше й лаконічніше за своїми формам, хіба що на кшталт новгородському духу. Це 5-, а чи не 13-купольный, пятинефный храм, з широкою галереєю і тільки одному сходовому вежею. Суворішими і монолитнее тільки її екстер'єр, скромніше його оздоблення, у якому було і не мозаїк, ні мармуру, ні шиферу. Інший і будівельний матеріал: вместотонкой витонченої плінфи використовується місцевий грубий вапняк. Цегла використаний лише зводах і арках.

Фресковых розписів XIв. до нас дійшло трохи. У Новгородської Софії майже збереглося початкової живопису. Постаті пророків вкуполе, урочисто -спокійні, із величезними сумними очима, виконані кращих київських традиціях, але вже початку XIIв. Там розкішні одягу: пурпурні, золоті і жовті плащі, блакитні і червоні хітони, головні убори прикрашені коштовним камінням, -але образи від рівня цього не втрачають своєї суровости.

В рідкісної техніці «al secco» («по -сухому», тобто. по сухий штукатурці, на найтоншої вапнякової подмазке), з графічним изяществомфигуры Костянтина і Олени в Мартирьевской паперті НовгородскойСофии. Плоскостно-линейная трактування форми відрізняє їхнього капіталу від постатей пророков. Искусство Київської Русі вже у ХІ ст. починає відходити від візантійських образів і, спираючись на традиції місцевого народної творчості, набуває новий зміст і своєрідність форми веражения.

Блестящим прикладом самобутнього рішення архітектурного обра-за є київська Софія з її динамічною пірамідальній компози-цией. У живопису риси самобутності виражені негаразд яскраво, але можна справити й окремими фресках другої половини ХI століття київської Софії (невідома святая, з російським типом округлого обличчя і м’яким добрим поглядом), й у мозаїках Дмитриевского собору обличчях апостолів (апостол Павло, з задушевним виразом обличчя і прекрас-но переданим слов’янським типом).Якщо блискучі пам’ятники Київського монументального искус-ства, виконані на замовлення великих князів. Виділялися грандиоз-ностью своїх масштабів, то мистецтво городян, ремесленни-ков і селян відбито частково і мініатюрі (изображе-ние діви навіть стрільця на полях «Ізборника Святослава» 1073 рік) й у прикладному искусстве.

Искусство Київської Русі мало грандіозне значення для дальней-шего розвитку художньої культури російського народу і братніх народів — українського суспільства і белорусского.

Искусство періоду феодальної роздробленості У другій половині ХІ ст. в давньоруському державі ростуть сили, руйнують його територіальне і політичний єдність. Распаддревнерусского держави з’явився результатом зростання великого землеволодіння, політичного посилення великих землевласників — феодалів, і навіть економічного розвитку міст, стали новими центрами окремих частин давньоруського держави й що прагнули політичної самостійності. Посилення місцевих зв’язків, за відносної слабкості зв’язків громадських, з кінця XI -початку XII в. призвело до подрібнення єдиної держави на цілий ряд окремих феодальныхкняжеств. Протягом XII в. поглиблюється процес феодального роздрібнення, супроводжуваний постійними усобицами князів. Київ втрачає значе-ние міста країни. Шляхи світової торгівлі змінюють своє на-правление і починають проходити повз нього. Зростають і багатіють нові міста — центри феодальних князівств (Володимир, Галич, Смоленськ і д.р.). У цих двох містах виростають князівські замки, боярські садиби, храми і монастирі. Політично самостійні й економічно замкнуті феодальні князівства ХII століття розвиваються у різних умовах, що за різних культурно — господарських зв’язках із іншими народами. Єдиний процес розвитку російської культури й мистецтв на-чинает розпадатися на цілий ряд самостійних обласних течій. Од-нако епоха феодальної роздробленості була часом занепаду. Це був період нового зростання економіки та громадянської культури у різноманітних галузях Російської земли.

В боротьбі на своїй незалежності кожне місто прагнув висловити чинність і значення в пам’ятниках архітектури та живопису. Своеобра-зие обласних культур за доби феодальної роздробленості заключа-ется у цьому, що вони поєднують загальну основу — київські художествен-ные традиції із місцевими особенностями.

В ХII столітті поширюється тип невеликого храма, кото-рый приходять зміну монументальним князівським спорудам, змінюється будівельний матеріал і художні прийоми. Порівняння архітектурних споруд й творів живопису Новгорода і поважали Володимира яскраво показує спільні риси своєрідних особливості місцевих художніх школ. Новгород, який до складу Київського держави, завзято борол-ся упродовж свого незалежність, з 30 — x років ХII століття він остаточно осво-бодился від підпорядкування київському князю і перетворився на вічеву республіку аристократичного типа.

В першої чверті ХII століття новгородські князі переселяються з Кремля і намагається протиставити загубленому ними Софійському собору нові монументальні споруди. На початку ХII століття новгород-ский князь «Мстислав побудував на Торговельної боці храм Миколи на Ярославському дровищі (1113 р.). Цей собор повторював план київських со-боров кінця ХI — початку ХII віків і представляв шестистолпное соору-жение з п’ятьма главами (тепер він має одну главу). Її образ відрізняється простотою, суворі фасади, розчленовані лопатка-ми, прикрашені пласкими двухступенчатыми нішами. Усередині Ніколо — Дворищенский собор мав хори у формі літери «П» і він вибудований з плити і кирпича.

В 1117 — 1119 рр. було споруджено більш своєрідний собор Антоні -єва монастиря, сильно спотворений згодом прибудовами і пере-делками (ровые великі вікна, підвищення розміру глав, знищення позакомарного покриття тощо. д.).Этот собор мав багато з Ни-коло — Дворищенским собором. Його особливістю є цилиндрическая сходова вежа у северо- західного кута і живопис-ная ассиметричная група трьох глав, у тому числі одна лежить у центрі, друга — вежею, а третя над протилежним юго-запад-ным кутом собора. В початку ХII століття Новгороді грунтувався Юр'єв монастир. У 1119 року у ньому було закладено Георгієвський собор, але розміром і художньою якістю котрий зайняв значне місце у Новгороде.

Строил його, за даними новгородській літописі, російський майстер Петро, якому приписують будівництво і попередніх соборів (Ніколо -Дворищенского і Антониева монастиря). Цей собор був шестистолпный, з позакомарным покриттям і хорами у західній частині. Квадратна вежа із західного боку органічно поєднана з масивною головною частиною собору, завершеного трьома главами. Фасад його розчленовані потужними лопатками, виражають внутрішню структуру споруди. Три могутні апсиди заверщают будинок із сходу. Стіни собору були прикрашені поясом двухступенчатых ніш, які чергуються з поясами вікон. Георгієвський собор представляє потужне монолітне спорудження, отличаещееся великий художньої виразністю, лаконізмом форм та строгістю пропорцій. У величавої простоті цього собору знайшли яскраве відбиток місцеві особливості новгородській культури. У другій чверті і у другій половині XIIв. новгородські князі будували дуже мало. Вони почувалися неміцно в Новгороді і прагнули до багаторічним і дорогим сооружениям.

Во другої половини XII в. замість шестистолпных соборів, в Новгороді, як і і в дркгих російських областях, починають будувати невеликі четырехстолпные церкви, причому коло «будівельників» розширюється (бояри, новгородський Архієпископ Харківський і т.д.). На жаль, ранніх пам’ятників цієї типу в Новгороді не залишилося, за винятком церкви Благовіщення на Аркаже 1179 р., вибудувана князем Ярославом ВладиМировичем. Це -маленька, одноглавая церква, із трьома апсидами, з Яких дві бічні сильно знижено проти центральним і позакомарным покриттям. Вузький щелевидный хід" у товщі западнойстены вів на хори у західній частини храму. Кути хорів були задіяні невеликими приделами. Складена з каменю та цегли, з товстими і нерівними стінами, розчленованими лопатками, церква не відрізнялася чіткістю і правильністю ліній і форм. Попри великі ра-змеры, церква Спаса -Нередицы виробляла враження монументального споруди завдяки суворості пропоций і лаконічності архітектурного решения.

С кінця XI в. зростає новий місто Володимир, який став у XII в. політичним центром Ростово Суздальського князівства, названих Владимиро-Суздальского. Першої будівництвом при князя Боголюбском був Успенський собор у Володимирі (1158 -1161 рр.), котрий обіймав центральне місце у місті й згорілий в 1185 р. Собор був багато прикрашений іконами, церковними судинами і тканинами. Він був трехнефный, шестистолпный й мав одну главу. Храм була покрита по закомарам, стіни його були розчленовані складними пилястами (поєднання лопаток і напівколон) з рослинними капітелями і оперезані фризам з арочек і струнких полуколонок. Верхні поля центральних закомар займали композиції з різьбленого каменю, трактованные дуже об'ємно. Нижче йшов фриз з жіночих масок, що з культом Марії. По кутках було розміщено левові маски. Різьблене оздоблення храму відрізнялося строгістю, стриманістю і пластичністю. Архітектурний пояс Успенського собору було прикрашене фрескової розписом і позолотою (позолочені колонки у тому числі фрескові зображення святих, птахів та орнаменту). Колонки порталів були обковані золоченій міддю, дах і купол храму також було покрито позолоченою міддю. Із західної сторони собор мав квадратні кам’яні вежі, увінчані, по — видимому, шатрами з драбинами на хори. Усередині храм відрізняється гармонійністю членувань і майстерні композицією внутрішнього простору. Враження великого об'єму, легкості і висоти досягалося завдяки суворому вибору пропорційних соотношений.

Тонкие, стрункі і високі стовпи, різьблені карнизи із пласким рослинним візерунком, майже тривимірні парні постаті лежачих левів в п’ятах подпружных арок, безліч світла з 12 вікон бані, підлогу з кольорового майоліки, високохудожня фресковий живопис і ікони, хоросы, панікадила і церковні судини з золота і срібла, вишивки і тканини — усе це надавало незвичну пишність і урочистість собору. Навіть амвон був у ньому зроблено з золота і срібла. У цьому вся соборі було поставлено ікона Володимирській богоматері, вивезена із Києва та стала головною святинею столиці Андрія Боголюбского. Храм представляв велична завершення міського ансамблю, оскільки він був на горі, над урвистим берегом річки Клязьми і він входить у складний комплекс нижченаведених будинків єпископського двора. Первым великим спорудою Всеволода була обстройка і розширення Успенського собору у Володимирі. Робота тривала на протязі 4 років і було завершено в 1189 р. Перед володимирськими зодчими стаяла велика за масштабом та складна в технічному відношенні завдання — обстройка старого трехнефного собору із півночі, з півдня й заходу новими стінами, у результаті собор став пятинефным. Збільшення його масштабу викликало в будівлі нових вівтарних апсид. Стіни старого собору були укріплені пілонами і пов’язані з новими зовнішніми стінами додатковими арковими перемичками лише на рівні хорів. У частині старих стін було зроблено аркові отвори, перетворилися на стовпи нового собору. Таким чином, простір старого собору злилося з галереями Всеволода. У тому східних кутках улаштовані приделы, а стінах — ніші для гробниць князів і єпископів. Володимирські майстра створили обширніший храм і зрадили собору новий характер спокійній урочистості і величі, галереї нижче старого собору та її закомары виступають за їхньою закомарами, що зраджує ступінчастий характер масам храму. Ступенчатость посилюється виступаючим над склепіннями квадратним підставою центральної глави. Над галереями із чотирьох кутів височать чотири нові глави. Симетричний п’ятиглав’я ще більше підкреслює монументальність нового храму. Вікна собору розміщені у верхній частині стін, південний фасад, звернений кручі міського пагорба, має дві низки вікон посилення висвітлення, обробка фасаду розрахована на думку знизу. Майстра посилили його пластику, урізавши колончатый пояс втолщу стіни і поглибивши його ніші. Цей пояс опущений нижче, ніж у другихстенах, аби пом’якшити для оптичний ракурс висоти храму глянувши знизу. Зовнішнє образ Успенського собору, який був єпископським храмом, відрізняється строгістю. На стінах його відставці немає скульптурних прикрас, крім арктурно — колончатого пояса і пілястр з капітелями. Окремі маски і рельєфи перенесені ними зі стін собору Андрія Боголюбского. Усередині собор було прикрашене нової розписом, поли вкриті фігурного майоліковою мозайкой. Дмитриевский собор 1193 -1197 рр. представляє чудовий пам’ятник архітектури кінця XII в., з дивовижною силою що втілила прогресивні ідеї свого часу. Пишнота, царствену вели-чие зовнішності і стрункості пропорцій справляють враження могутній і величавої архітектури. У масах храму немає вертикального руху. Його суворі пілястри ділять стіни втричі широкі частки, але з захоплюють очі вгору, а переходить до горизонтальне рух полу-круглых закомар. Вузькі і високі вікна прорізають верхні частини стін. У плані собор представляє чотирикутник, витягнутої по подовжньої осі. Вона має чотири стовпа, один баня і три апсиди як масивних полуцилиндров, приставлених до кубу храму, плаский шлемовидный купол покритий позолоченою міддю. Його внутрішнє простір широко й, мірний і урочистий ритм могутніх арок додає їй велич і пишність. Стіни собору всередині були прикрашені чудовими фресками, у тому числі збереглися фрагменти «Страшного суду» західному стіни і зводах. Зовнішня декорація собору надзвичайно своєрідна. Верхня половина стін покрита белокаменнымирельефами, які прикрашають також барабан глави. Аркатурно -колончатый пояс густо насичений різьбленням, покриває навіть стволи колонок. Розташування рельєфів рівними горизонтальними рядами посилює враження нерухомості будівлі і тяжкості стіни. На деякому відстані аркатурно -колончатый пояс завдяки насиченості різьбленням зливається у горизонтальну стрічку. Декоративна скульптура, що прикрашає верхні частини стін, нагадує дорогоцінну тканину з кам’яною бахромою колонок пояса. Декоративне оздоблення Дмитриевского собору не сягнуло нашій початковому вигляді (з'явилися нові вставки — результати пізніших реставрацій порушений початковий порядок розміщення). Новими доделками є «Хрещення» на південному фасаді більшість постатей святих в аркатурно-колончатом поясе (кроме правого розподілу північного фасаду). У центральних закомарах зображений псалмопевец Давид як пророк, з піднятою правої рукою та сувоєм у лівій руці, оточений рельєфами з рослинними мотивами, чудовиськами, звірами, птахами, Вершниками, святими і ангелами. Основною темою цієї декорації також прославляння Творця і всесвіту, представленої у вигляді звірів, птахів та растений.

Строчное розподіл рельєфів ріднить задум різьбленого оздоблення з українськими народними вишивками і нагадує також різьблення з дерева на селянських хатах пізніших часів, можливо, які повторюють древні зразки. У правої закомаре південного фасаду зображено «Вонесение Олександра Македонського», але в північному фасаді, зверненому до міста, — постать будівельника храму Всеволода на престолі із сином навколішках, оточеного чотирма склонившимися старшими сыновьями.

Эти композиції мали славити собі силу й могутності великогоКнязя. У декорації Дмитриевского собору християнським сюжетів от-ведено незначне місце (з 566 різьблених каменів лише 46 мають Христианскте сюжети). Переважна більшість рельєфів представляє зображення грифів, боротьби тварин і т. д.

Эти образи пов’язані почасти з середньовічної книжкової літературою, бытовавшей в княжеско -боярської середовищі, але вони, безсумнівно, пов’язані із народним творчістю, відрізняються безпосередністю иглубокой поетичністю. Народні анімістичні уявлення про одухотвореності природи поєднуються тут із уславленням її «творця», ілюструючи тексти псалмів. Характерною рисою резногоубранства Дмитриевского собору є зіставлення казкових ихристианских образів. Тільки скульптуру колончатого пояса був вкладено християнський сенс (зображення святих, серед яких былиБорис і Гліб у російських княжих одежах). Система декоративного оздоблення цього храму вони мали аналогій мистецтво середніх веков.

Рельефы собору виконані з різним майстерністю й у різної техніці. Частина зображень зроблено високим округлим рельєфом. Більшість рельєфів виконано в площинною, орнаментального манері, нагадує різьблення з дерева. Особливо характерна моделировка, виконана на ногтеобразным чи «ногтевидными» врезами (ліве розподіл південного фасаду). Мотиви дерев’яної різьби можна наблю-дать й у орнаментації колонок пояса, нагадують стовпчики дерев’яних прялок. Килимовий орнамент покриває архивольтов порталів, широкий барабан глави уряду та простінки між колонок пояса. При всім значенні скульптурної декорації конструктивна зрозумілість і строгість будинку не втрачені: пілястри чітко прорізають різьблений наряд Дмитриевского собору. Цей собор був центром ансамблю княжого двору, дві сходові вежі із західного боку з'єднувалися з хорами собору у вигляді переходів. Вежі, по — видимому, було також прикрашені білокамінної різьбленням (пласкими рельєфами) і аркатурно — колончатым поясом. На північ і південь від собору було розміщено палацеві будинку з білого каменю й кирпича. Замечательным спорудою часу Андрія Боголюбского була невеличка церква на Нерлі 1165 р. Церква, що стоїть березі річки, серед заливних лук, облямованих лісами, є чудовим пам’ятником світового зодчества. План її типовий для другий половиныXII в. (храм — четырехстолпный, однокупольный, із трьома апсидами, покритий по закомарам). Проте зодчі Андрія Боголюбского злегка витягли план церкви Покрова зі Сходу захід і тим самим позбавили егокубической масивності. А вівтарні апсиди одержали понад полегшений характер. Вертикальні членування переважають над горизонтальними, вузькі щелевидные вікна з дробової профилировкой укосів і декоративна обробка стін майже знищують відчуття матеріальної вагомості камня.

Особенностью цієї споруди є незвична легкість і стрункість пропорцій, спрямованість вгору, класичне відчуття міри та ясність. Аркатурно — колончатый пояс проходить вище рівня хор. Тонкі полуколонки з витонченими різьбленими капітелями прикрашають апсиди, складні пілястри з приставними колонками утворюють потужні пучки вертикалі. Центральні закомары північної, південної та західної сторін прикрашені білокамінними рельєфами, які зображують благославляющего Давида з гуслями, левів і птахів, в бічних закомарах зображені грифони, що терзають ягняти. Навколо храму із трьох сторін проходить фриз з жіночих масок, в протилежні боки вікон лежать львы.

Мастера церкви Покрова на Нерлі широко використовували темыпсалтыри (прославляння краси всесвіту), і навіть прийоми народного творчиства, що існували у різьбленні з дерева древніх славян.

Внутри храм виробляє враження дивовижної легкості і висоти, завдяки низько опущеним хорам, безлічі всього вертикальних ліній і т.д.Эта гармонійна легкий і струнка церкву у давнини була часткою монастиря і з південної боку мала двоповерхову вежу слестницей, від різьбленого оздоблення якої збереглися зображення барсів і грифов.

Раскопки останніх дали можливість М. М. Вороніну відновити первісний образ церкви. Вона стаяла на глибокому білокамінному фундаменті, що становить своєрідний постамент. Стрех сторін її оточувала відкрита галерея, що надавала композиції храму урочистість і величавость.

Монументальная живопис володимиро-суздальських храмів збереглися дуже погано. У Успенському соборі знайдено не значні фрагменти фресок (зображення святих часів Андрія Боголюбского і Всеволода). Найбільші фрагменти збереглися в Дмитриевском соборі. Вони уявляють частини композиції «Страшного суду»: 1)12 апостолів, що порозсідалися на тронах, і сонми янголів по них, 2) зображення раю, 3) хід праведних до раю, і т.д.

Апостолы виконані з великим майстерністю. Їх пози величні і вільні, руху стримані і ритмічні, одухотворені особи виразні і життєві. Живописна моделировка осіб виконано широ-кими мазками і найтоншими відблисками. Малюнок чудово передаетконструкцию форми. Потужні і стрункі постаті відрізняються суворої домірністю пропорцій, одягу, падаючі вільними складками, нагадують античні драпірування. З окремих типів особливо запам’ятовуються характеристики апостола Павла і апостола Матвія. Ця монументальна, урочиста композиція свідчить освязях володимиро-суздальської живопису з київськими художніми традициями.

Новые риси треба сказати в зображенні янголів. Їх стрункі, граціозні постаті зі схиленими головами дано у легкому русі. Продовгуваті особи з тонким овалом і глибокими очима з удлененными зіницями і густими віями відрізняються м’якістю і задушевністю. У окремих випадках особи янголів (на північному зведенні) мають вже слов’янські риси. Зображення раю як чудесного саду, де перебувають праведні душі, і «ведення праведних дружин до раю», виконані, очевидно, одним майстром, носять своєрідні риси, як і типі осіб, і у трактуванні композиції. Колорит дмитриевских фресок, побудованих на легень і ніжних поєднаннях ясно-зелених, зелених, жовто-зелених, ясно-синій, сине-стальных, блакитних, лило-вых, фіолетових, ясно-коричневих, коричнево-красных і «білих то-нов, надзвичайно гармоничен.

Вопрос про авторство цих фресок не дозволено остаточно. Є припущення про участь у розписи собору двох майстрів: грека (південний склепіння та трубящие ангели) та російського (північний склепіння та хід праведних дружин до раю). За своїми високим художнім гідностям фрески немає аналогій в візантійському мистецтві XII в.

Из фресок XIII в. залишилися самі окремі фрагменти фрескової живопису Суздальського собору, які стосуються 1233 р. У тому числі особливий інтерес представляє постать старця із суворим, виразним російського типу, виконана рукою хорошого мастера.

ИКОНОПИСЬ.

Иконы володимиро-суздальських майстрів XII в. відомими останніми роками після розчищення їх Центральними державними реставрационными майстернями. Деякі ікони ще дуже близькі за стилем до київським пам’яткам XI в. До таких ікон належить випростана за горизонталлю ікона з плечовим зображенням «Деисуса» з московського Успенського собору (Христос, богоматір і Іоанн Предтеча).С київськими художніми традиціями пов’язана й знаменитаяЯрославская оранта, яка у Ярославль з Ростова. Монументальний велична постать оранти близька по пропорціям до постатям київських мозаик. Монументальная, урочиста ікона Дмитра Солунського, (к.

XII в.) привезена із міста Дмитрова, ідеальної правильністю, симметричностью і «скульптурної» ліпленням дуже світлого особи нагадує ярославську оранту. К володимиро-суздальської школі належить, очевидно, і ікона Георгія кінця XII в.- початку XIV в. Художник створив й тут образ воїна, а більш юного, з гарним виразним лицом.

Для повнішої характеристики домонгольської володимиро-суздальської живопису необхідно зупинитися в одній іконі кінця XIIв., різко відрізняється від всіх попередніх. Це ікона Білозерської богоматері, що є своєрідною переробкою типу Володимирській богоматері. Ікона, створена північної околиці Владимиро-Суздальской землі народним майстром, відрізняється монументальністю і «глибоко емоційної трактуванням образу скорботній матері. Особливо виразний погляд величезних очей, звернених прямо на глядача, і стражденно викривленою рот. У зображенні Христа — отрока, з негарним обличчям, великим чолом, поганий шиєю та довгими, оголеними до колін, ногами, є риса життєвого спостереження, гостро схоплені детали.

Все зображення у цілому відрізняється площинністю і угловатостьюрисунка. Ікона виконано на срібному тлі в стриманою і похмурої гамі. Для її синіх полях розміщені медальйони з погрудными зображеннями святих з російськими типами осіб, написаних у більш широкої живописної манері на рожевих і блакитних фонах.

В через відкликання дробленням Владимиро-Суздальского князівства на цілий ряд дрібних князівств найголовніше містах цих князівств стали складатися місцеві школи, частково які продовжують традиції володимиро-суздальської живопису (Ярославська, Костромська, Московська, Ростовська, Суздальская і т.д.).

Феофан Грек — знаменитий візантійський митець-емігрант. Збережений лист відомого російського письменника XV в. Епифания до Кирилу Тверскому (1413 р.) повідомляє стислі дані про Феофане Греку. Він був видатним майстром, расписавшим упродовж свого довге життя понад 40 кримінальних храмів у Константинополі, Галате, Халкідоні, Каффе, Новгороді, Москві і Нижньому Новгороді, Єпифаній характеризує Феофана, як чудового художника, мудреця і філософа. Збережені фрески церкви Спаса-Преображения свідчить про вільному зверненні Феофана з церковною традициями.

Руке Феофана, безсумнівно, належать зображення Христа в куполі, Ноя, Мелхиседека і Авеля в барабані і частина фресок в північно-західному боковому вівтарі церкви, серед яких, особливо виділяється изобра-жениие старця Макарія Єгипетського. Для художньої манери Феофана характерні сміливі і вільні композиції та живописні пошуки, відточеність узагальнених форм, чітку й гострий малюнок, монументальна широта письма.

Московская живопис XIV в. - XV в. Пам’ятки живопису Москви XIV в..

Сохранились у невеликому кількості, що дуже утрудняє вирішення питання характері й процесі її развития.

В останньої чверті XIV в. літопис зазначає пожвавлення художнього життя в Москві. Надзвичайно цікаві інформацію про привозі у Москві з Володимира Смалинюка й інших міст малярських творів і присылке у Москві ікон з Константинополя.

Наряду з привізними іконами, котрі представляють іноді великий Художній інтерес, у Москві панувала і своя місцева школа живопису. Окремі, на жаль, погано збережені памятни-ки іконопису 80−90 -x років XIV в. дають уявлення про характер мо-сковской живопису цього времени.

В іконах 90-х спостерігаються нових рис, які у дальней-шем отримали розвиток у творчості Андрія Рубльова, у першій половині XV в.

Передовые ідеї, й настрої цієї епохи відбилися й у живопису у першій половині XV в.

Наиболее глибоко вони відбито у творчості Андрія Рубльова, представляє вищу точку розвитку національної художествен-ной культури періоду освіти централізованого Російського госу-дарства.

Наиболее відоме і достовірне твір його — «Трійця», — написане для Троїцького собору Троїце-Сергієва монастиря під Москвою. В1904 року іконописець У. І. Гурьянов почав розчищення ікони «Трійця». В1919 року розчищення цієї ікони скінчилася, але ще до його закінчення реставрації «Трійця» була одностайно признанна гениаль-ным твором Андрія Рубльова, інформацію про якому збереглися у 17-их літературних джерелах XVI та «останньою чверті XVII ст. Ікона бы-ла, очевидно, написана для кам’яного Троїцького собору, закінченого в 1423 г. Сюжет ікони, що зараз у Державній Третьяковс-кой галереї, грунтується на біблійної легенді розмову про явище Трійці, як трьох юнаків — янголів, Аврааму, угощавшему їх під тінню Мамврийс-кого дуба. Художник трактує цей сюжет цілком по-новому і вкладає в традиційно іконописну схему своєрідне глубокоесодержание. Рубльов створив лаконічну композицію, акцентуючи внима-ние на обличчях і постатях трьох ангелів і уникаючи зайвих деталей быто-вого характеру. Він вніс у цей витвір надзвичайне богатствовнутренней життя і тонке розуміння краси. Образи «Трійці» Ру-блева просякнуті ясною та світлої гармонією. Ангели — стрункі і пре-красные юнаки, склонившиеся друг до друга у тихій розмові, сповнені глубо-кой людяності і монументального величия.

Прекрасные особи янголів з тонкими рисами, повні людського відчуття провини та шляхетності, свідчить про рівні общест-венной культури Москви XV в., про новий, глибше розуміння чело-веческой особистості. Ці особи висловлюють різноманітних відтінків человечес-ких почуттів — серцеву м’якість і внутрішню силу. Несмотря велику акцентировку ліній, контуру, глядач вос-принимает в «Трійці» не лінію, а колір. Стрункі силуети янголів, му-зыкальный ритм плавних і гнучких ліній, силуетів і кольорових плям ще більш посилює художню промовистість і злагоду цього класичного твори искусства.

Андрей Рубльов відбив в «Трійці» ідеали й прагнення народу, його спектаклі про красу чоловіки й світу. Тому його твору хто продовжує жити й у наші дні, впливаючи на сучасного глядача як красою художньої форми, а й глибиною закладених у ньому идеи.

«Троица» має багато втрат, залишених у ньому часом, много-численными записами і реставрациями, хоч і знятими в 1904;1919 рр., але дуже повредившими малюнок і барвистий шар ікони. Проте утра-ты не заважають загальному враженню що від цього чудового злежественного твори, що характеризує високий рівень російської художньої культури у першій половині XV в. Искусство періоду освіти Російського централізованого государстваВторая половина XV — початок XVI в.

ОСВОБОЖДЕНИЕ ВІД МОНГОЛЬСЬКОГО ЯРМА

Вторая половина ХV і почав ХVI століття характеризуються развити-ем феодального землеволодіння і зміцненням влади поміщиків — крє -постніков, іде процес становлення кріпацтва. У цілому цей пери-од продовжують розвиватися продуктивні сили феодальної Русі. Пришвидшується процес громадського поділу праці, розвиваються де-ревенские ремесла і промисли. Зростає внутрішня торгівля, возника-ют ярмарки і торги, на що селяни ремісники і купці, зароджуються місцеві ринки, які у ХVII столітті складуться у єдиний всеросійський рынок.

Одновременно зі зростанням і зміцненням державності зростає політичне й культурне значення Москвы.

Освобожденные від кайданів татаро-монгольської ярма, творчі си-лы російського народу проявляються в галузі літератури, архитекту-ры, живопису та прикладного искусства.

Подъем національного самосвідомості знаходить свій відбиток у произве-дениях літератури кінця ХV — початку ХVI століття. Література цього пе-риода сповнена оптимізму віри в могутність Русі, в сили та способнос-ти російського народу. Вона присвячена питанням державного строи-тельства і громадського життя і позбавлена розважального характе-ра.

Архитектура.

У другій половині ХV століття розвивається кам’яне стро-ительство у Москві. Кам’яні храми другої половини ХV століття не со-хранились чи були спотворені перестройками.

Для всіх архітектурних пам’яток на той час характерно со-четание московських, псковських і новгородських особливостей, яскраво от-ражающее процес злиття місцевих архітектурних шкіл, посилення на-ционального своєрідності процес формування російської архитектуры.

Развитие продуктивних зусиль і посилення політичного можу -щества, потреба у створенні монументальних кам’яних сооруже-ний, насамперед в перебудові Московського Кремля.

Белокаменный Кремль, побудований при Дмитра Донському в 1367 г., до середини XV в. сильно постарів і відповідав вимогам військову техніку на той час. Це обставина викликало в розпочати великі будівельні роботи, хто був підпорядковані об-щегосударственным завданням. У грандіозних будівельних працях з перебудові Кремля брали участь найкращі російські майстра з Москви, Пскова, Твері, Ростова й інших містах. Не обмежуючись цим, Іван III запрошував кращих італійських інженерів і зодчих, ко-торые наприкінці XV в. вважалися передовими в Европе.

До початку спорудження кріпаків споруд Іван III зробив будівництво всередині Кремля. Самому великому з італійських зод-чих — Арістотелеві Фиораванти була доручено на будівництво Успенського собору, виконана їм у 1475−1479 рр. Успенський собор була головною Успенським Собором, у ньому відбувалося «поставляння» і вінчання вели-ких князів боротьби з татарами у створенні єдиного Російського госу-дарства. У архітектурному образі Успенського немає запозиченого з архітектури італійського Відродження, його в традиціях давньоруського зодчества. Собор представляє величний масив, увінчаний тісно зсунутими головами та покритий по закомарам.

Стройная, легкий і потужна громада собору, складеного з білого каменю, спричиняє захоплення своєї грандіозністю, сміливістю і про-стотой суворих пропорцій, лаконізмом художніх коштів. Не-многие декоративні форми собору запозичені із старих російських споруд, але мають більш правильний, геометричний характер. Будинок поставили вищому цоколі (3,2 м), і до входам його вели лестницы.

Интерьер собору з чотирма легкими і стрункими стовпами пред-ставляет великий урочистий зал. Північний вхід отримав декора-тивную обробку як подвійний арки з висячої «гирькою» посередині. Сучасники відзначили, що собор побудований надзвичайним «палат-ным» способом мислення й чудовий «величністю, заввишки, світлістю і простором». План собору, з членуванням на рівні квадрати, та її архітектурні форми суворо геометричны. При спорудженні Успенс-кого собору були приминены нові технічні прийоми — глибоке зало-женние фундаментів, механізація будівельних робіт, новим типом цегли, хрестові склепіння і залізні зв’язку. Своєрідною рисою архи-тектурной композиції собору є п’ять низьких і пласких апсид при трьох нефах. У цілому нині композиція будинку зберігає властиву давньоруської архітектури асиметрію: його п’ятиглав’я зміщений Схід, бічні портали також розташовані асимметрично.

Работая у тісному співдружності з чудовими російськими ма-стерами, Фиораванти створив видатне твір російської нацио-нальной архітектури та відіграв велику роль знайомстві російських мас-теров з технікою будівельного справи і архітектурної культурою Воз-рождения.В 1484—1489 рр. псковські зодчі вибудували у Кремлі Благовещенс-кий собор — придворну церква великого князя і, очевидно, церква Ризположения — домову церква московських митрополитів (1485−1486 рр.). Обидві церкви побудовано традиціях раннього московського зодчества кінця XIV — початку XV в., але тут знайшли відбиток і псковські компо-зиционные і декоративні прийоми. Благовєщенський собор, пов’язаний переходами з палацом великого князя, спочатку було не великий по ра-змерам. Это-четырехстолпная церква вищому подклете, перекры-тая ступеневими склепіннями і увінчана трьома рядами килевидных за-комар. Є припущення, що наприкінці XV в. собор мав лише три глави. У XVI в. він був оточений (з трьох боків) арковими галереями і невдовзі одержав чотири квадратних придела по кутках і зібрали шість допол-нительных глав (два -на основному кубі і чотири -на кутових приделах).

Таким чином, легкий і стрункий храм було перетворено на складне споруда із дев’ятьма главами, утворюючими мальовничу пирамидаль-ную композицию.

В 1505—1509 рр. італійський архітектор Алевиз Новий побудував Архангельський собор у Кремлі, який був усипальницею московських ве-ликих князів і росіян царів. По плануванні конструктивної схемою кир-пичный Архангельський собор повторює старий тип крестово-куполь-ной церкви з квадратними стовпами і циліндричними склепіннями. Він має три нефа, п’ять апсид й у західній частині двох’ярусний притвор, віддалений від внутрішнього приміщення собору стіною. Вузькі вікна раз-мещены ассиметрично і поставлені низько, тому всередині собор ка-жется темним і тісною. Набагато цікавіше зовнішня декорація со-бора, у якій вперше у російської архітектурі знайшла застосування ор-дерная декорація Відродження. Стіни собору розбиті на два ярусу в кожному ярусі розчленовані тонкими пілястрами з рослинними капи-телями. Простінки нижнього ярусу несуть плоскі аркатуры на особливих пилястрах, створюючи подобу тріумфальних арок. Простінки верхнього ярусу оброблені фільонками. Декоративні елементи нижнього ярусу виконані з тесаного каменю, у верхній ярусі вони цегельні. Отрезан-ные потужним багато профільованим антаблементом, закомары прикрашені білокамінними раковинами. На західному фасаді є двухарочная лоджія, а середньої західної закомаре — чотири круглих вікна. Декорація двухарочного собору відрізняється пластичністю і соковитістю. Ця італійська декорація не позбавляє архітектуру собору російського характеру і чудово гармоніює з ансамблем Кремля.

В 1487 р. почалося будівництво грандіозного кам’яного палацу Івана III, що складався з кількох окремих будинків. Одне і з пер-вых було побудовано Грановитая палата (1487−1491 рр.), збережена по наш час на кілька зміненому вигляді. Зовні ця палата була облицьована гранованим каменем, чому й набула свого назва Грановитая палата призначалася для урочистих прийомах, придворних празненств і церемоній. Тут Іван Грозний святкував по-корение Казані, Петро — Полтавську перемогу. Величний і проСторный зал у другому поверсі Грановитій рапалаты представляє со-бой квадратне у плані приміщення зі стовпом у центрі, на кото-рую спираються хрестові склепіння. Для свого часу це був громад-ный зал, площею 460 кв. метрів і заввишки до 10 м, толщена його стін привысила 1,5 м. До палаті примикала відкрита парадна драбина, кото-рая вела в великі сіни, розташовані поруч із головним залом. Над сіньми перебуває приміщення зі невеликим прорізом в стіні, через кото-рый жінки могли спостерігати церемонії, происходивши в палаті. Вхідний портал і стовп його були прикрашені білокамінної різьбленням, напо-минающей владимиро-суздальские рельєфи. Стрілчасті, раставлен-ные попарно вікна були прикрашені одним наличником.

Грановитая палата ьыла побудована зодчими Марко Руффо і Пьет-ро Антоніо Солари на зразок російських цивільних будівель XV в., не-дошедших донині. Поруч із Грановитій палатою було побудовано на високої відкритої терасі цегляна Золота палата і кілька інших палат, їхнім виокремленням північне і південне крило палацу (вони були законче-ны в 1508 р.). Усі палати з'єднали переходами на арках, мали окремі ошатні драбини й були увінчані різноманітними, разно-цветными кровлями.

В Кремлівському палаці Іван III, закінченому за його сина Василя Ш в 1508 р., були чітко виражені російські національні принци-пы будівництва, відповідно до яким палацеві будівлі представ-ляли комплекси окремих палат.

Творчество Діонісія.

Самым великим майстром живопису другий по-ловины XV — початку XVI в. є Діонісій, кращі твори ко-торого просякнуті глибоким оптимізмом, відбиваючим підйом національної самосвідомості, віру кращий майбутнє російського народа.

Литературные джерела залишили нам інформацію про ряді робіт Ди-онисия. Наприкінці 60−70 років XV в. Діонісій, разом із старцем Митро-фаном (можливо, його учителем), який був керівником роботи, розписує фресками собор боровського Пафнутьева монастиря під Москвою. Одне з сучасників назвав ці не які дійшли донині фрески «досконалим украшением».

В Московському Успенському соборі 1479 р. зберігся древній каплиця «Похвали богоматері», у якому вціліла фреска «Поклоніння волх-вов». Ця фреска поєднує у собі риси рублевського творчості з но-выми рисами, притаманними відомих нам творів Диони-сия. Красива й гармонійна по калориту фреска відрізняється м’яким і світлим ліризмом образів янголів, діви Марії і волхвів, приклонив-ших перед ній колени. В 1481 р. Діонісій стає керівником робіт разом із іншими московськими живописцями чиї імена згадує лето-пись, отримує замовлення виконання ікон новопобудованого Успенського собора.

Из великої кількості виконаних Дионисием та її помічниками ікон збереглися три: «Апокаліпсис» і зображення московських ми-трополитов Петра і Олексія. Більшість дослідників вважає ці ікони творами самого Деонисия. В зображенні архітектури слід зазначити прагнення передати форми дерев’яних і кам’яних будинків (храми з однією чи дву-мя рядами закомар, дерев’яні дзвіниці тощо. д.).

В 80-ті роки XV в. Діонісій, разом із синами — Фиодо-сием і Володимиром, виконує стенопись і ікони собору Иосифо-Воло-коламского монастиря. Чудові волоколамские фрески загинули (собор був перебудований), як і 87 ікон Діонісія, зібраних у цьому мо-настыре.Фрески Деонисия та її синів Феодосія і поважали Володимира залишилися самі на далекому півночі, в Ферапонтовом монастирі. Точнісінько датиро-ванные написом на стіні (1500−1502 рр.), фрески покривають стіни, стовпи і склепіння собору Різдва богоматері Ферапонтова монас-тыря. Більшість композицій присвячена діві Марії - покравитель-нице Москви й Московског про держави. Ряд фресок ілюструють церковні піснеспіви, славлять Марію. Її образ овіяний м’якої, світлої лірикою. Композиції Деонисия сповнені урочистій празд-ничности, постаті його гнучкі і граціозні, їх руху повільні і рит-мичны.Художник вклав у ці образи не лише релігійний сенс, а й людські переживання. У фреска Діонісія немає нічого поганого і песимістичного. На композиції «Похвала богоматері» художник поетизує материнство і зображує і натомість світлого скелястого пейзажу Марію з граючому немовлям у короткій рубашечке. Во фресці «Покрову богоматері» особливо яскраво виражено ідея за-ступничества Марії людьми, ідея співчуття і посередництва для людей і небесними силами. Богоматір виступає у ній покровителька Російської земли. Наряду з композиціями, присвяченими богоматері, в соборі Фера-понтова монастиря представлені і сцени життя Христа. У цьому груп-пе виділяється ритмічна композиція «Шлюб в Кані», яка за овалу. У першому плані розміщені стрункі видовжені фігури з вишукано схиленими головами, вузькими і похилими плечима. У компози-циях Деонисия все підпорядковане образу людини, архітектура, попри значне місце, нею займане грає другорядну роль. У цілому нині фрески Ферапонтого монастиря виробляють надзвичайно жизне-радосное впечатление.

К роботам Діонісія деякі дослідники відносять невелику ікону «Шестоднев», виконану з тонким блискучим майстерністю. У центрі ікони зображено композиція «Деисуса» — Христос, Марія, Іоанн Предтеча і ангели в блискучих білому вбранні, під ними по-луовальных арках легкі стрункі постаті - сонми святих і праведни-ков, так ж у білому вбранні. У цьому іконі художник створив прекрас-ные образи, повні радісного волнения.

Из збережених робіт XV в. можливо пов’язати з творчістю Деонисия житейно поясну ікону Дмитра Прилудского з Вологодско-го музею є також Кирила Білозерського з Російського музея.

Дионисий помер на початку XVI в., невдовзі по закінченні стінопису Ферапонтова монастыря.

Иконопись XVII в..

Найбільш великим явищем у живопису кінця XVI — початку XVII в. були твори про «строгановых» мас-теров, кращих московських художників, які виконували замовлення багатих зе-млевладельцев, промисловців і купців Строгановых.

Новой рисою цих ікон є трактування людської постаті, якої художники надають витончену красу, подовжені пропор-ции, невеликі голови, тонкі руками і ноги, ледь що стосуються землі. Из-неженные і тендітні постаті, витончені манірні руху, жести і по-зы, танцює хода відрізняють ікони цього періоду від ікон і фре-сок попередніх періодів, постаті святих облачені в багато украшен-ные одягу, розписані золотом, і нагадують представників вищих класів на той час, придававших важливого значення богатст-ву одягу і украшениям.

Это мистецтво був звернене народу, її створювали для из-бранных, осіб, якою доводилося виборювати сущест-вование, тим, які хотіли уникнути грізних подій кінця XVI — на-чалу XVII ст. у світ витонченою красоты.

Для творів живопису, створених на замовлення Строгановых, ха-рактерно прагнення розповідності, посилення світських тен-денций, вже відзначене на більш ранніх пам’ятниках живопису XVI в.

Из ранніх творів цього кола можна назвати ікону «Госу-дарственного Російського музею «Диво Федора Тирона» кінця XVI в., на ко-тором збереглося ім'я художника — Никифора. Ікона ілюструє легенду про Федора Тироне, перемігшому дивне чудовисько, яке набувало різний образ, і освободившем від цього свою мати. Ікона напомина-ет захоплюючий лицарський роман, з великою майстерністю расска-занный художником. Але релігійний, «моленный» сенс її утра-чен, в ній переважають цікаві, світські моменты.

Наиболее великим московським художником кінця XVI — початку XVII в. був Прокопій Чирин, ранній, відомої роботою якого, вы-полненной для Микити Григоровича Строганого, була ікона Микити — воїна, написана 1593 р. У державному Російському музеї є близька до неї композиційно ікона «Іоанна — воїна», написана Проко-пием Чириным У першій чверті XVII в. також і Строгановых. Струнка, подовжена і тендітна постать Івана у багато прикрашених візерункових військових обладунках, ледь що стосується землі, чудово характе-ризует трактування людської фігур у мистецтві, обслуживавшим вищі верстви московського суспільства кінця XVI — початку XVII в.

Прокопий Чирин скінчив своє життя майстром Збройового наказу, майбутньої збройової палати, знаменитого історія російського искусст-ва XVII в. об'єднання царських мастерских. Во другий чверті XVII в. починаються роботи з приведення до ладу кремлівських соборів, сильно постраждалих упродовж свого интервен-ции. У 1642−1644 рр. було розписано знову Успенський собор, фрески кото-рого близькі до більш архаїчним росписям кінця XVI в.

В іконопису з 20-х ХVII в. спостерігаються продовження тради-ций «строгановской» живопису, які живуть у творах цар-ских майстрів Збройовій палати до кінця 50-х годов.

Творчество С.Ушакова. Найбільшим майстром живопису ХVII століття є Пімен, Федоров син, на прізвисько Симон Ушаков (1626−1686 рр.). Симон Ушаков уродженець Москви, в1648 року було прийнято жалован-ным іконописцем в Збройову палату, що у XVII столітті була найбільшим художнім центром московському государстве. Она представляла майстерні, які працюють у Кремлі, неподалік цар-ского палацу, та що обслуговують потреби царської сім'ї, церкви, монастирів, представників боярства, купецтва тощо. п. Вони изго-товлялось дорогоцінний зброю, твори іконопису і стінопису, портрети, прапори, хоругви, карта народження і плани, різьблена меблі, розписні яйця до пасці, церковна посуд, оклади на ікони, посуд і игрушки.

Симон Ушаков приділяв надто багато часу педагогічної роботи і инте-ресовался нею, він хотів створити гравіровану абетку малювання, що складається з анатомічних малюнків. До нас ця абетка дійде, але, можливо, деякі зображення лицьового букваря Кариона Ис-томина, вигравірувані майстром Серебрянной палати Леонтієм Буніним, є частинами абетки Симона Ушакова.

Из ранніх ікон Симона Ушакова найвідоміша ікона «Великий архієрей» (голова Христа в архієрейській митрі) 1657 рік із Грузинської церкви. В зображенні особи Христа спостерігаються особливості, не всре-чающиеся на більш ранніх творах іконопису. У основі цього изоб-ражения людського особи покладено нову принцип реалістичного надлюдения, наверненого до природи до малювання з натуры.

Об інтересі Ушакова до зображенню людського особи свиде-тельствует інша ікона Грузинської церкви — «Благовіщення» 1659 рік, оточена дрібними сценами акафіста, написане трьома майстрами: Яковом Казанцем, Гаврилом Кондратьєвим і Симоном Ушаковым, ко-торый писав тільки той, про що свідчить напис на иконе.

В 1668 року Симон Ушаков написав алегоричну композицію «Древо держави російського». На іконі зображений Кремль і Успен-ский собор, біля підніжжя якої стоїть Іван Калита, «збирач російської землі», і митрополит Петро, сожающие «древо» держави російського. На гілках дерева в круглих медальйонах зображені различ-ные діячі Московського держави. Основна ідея твори — - піднесення і прославляння Російського держави та її історичних деятелей.

С. Ушаков неодноразово вводив портретні зображення на свої ікони. У невелику ікону архангела Михайла (1676 рік) художник ввів дуже життєву постать який молиться людини у звичайному вбранні прос-толюдина, можливо, замовника і власника ікони. Історичні сви-детельства свідчать, що Симон Ушаков писав справжні портрети, «парсуни» олійними фарбами полотні. У 1669 і 1682 рр. Ушаков написав три портрета царя Олексія Михайловича, в 1685 року — - портрет царя Федора Олексійовича. На жаль, жодного з цих портретів не збереглося до відома наших дней.

В 1680 року Ушаков написав ікону «Таємна вечеря», у якій дана цікава спроба передати інтер'єр з застосуванням лінійної пер-спективы, досить вільна угруповання апостолів навколо столу, бо-лее різноманітна трактування їх посадових осіб (особливо виразний образ Иуды).

С. Ушаков працював у областях стінопису, іконопису і портретної живопису (олію, полотно). Він відомий як і гравер і рисувальник, з малюнків якого робили гравюри інші майстра вто-рой половини XVII в. З гравюр, виконаних на мідних дошках, особен-ный інтерес представляє гравюра «Сім смертних гріхів», в кото-рой Ушаков виявляє рідкісне на той час знання форм чело-веческого тіла. У малюнках Ушакова, гравірованих іншими художни-ками, спостерігається вміння вірно намалювати людську постать, впи-сать їх у навколишню обстановку, передати перспективу кімнат й перебувають у яких предметів (гравюра до книжки «Повість про Варлаама і Иосафе» 1680 р. і др.).

Симон Ушаков був художником — новатором. Його мистецтво проло-жило шлях до розвитку нового реалістичного мистецтва. Наиболь-ший інтерес представляли портретні роботи Ушакова, не сохранив-шиеся донині, як і, як і ще парсуни другий поло-вины XVII в.

Из другорядних парсун, випадково уцілілих і дійшли до нашій невідь що стані, можна вказати парсуну царя Федора Ива-новича і парсун у князя Репніна. Перша парсуна копіює прижизнен-ный портрет Федора Івановича, що у 1598 р. Вона виконано на дошці іконописною технікою і зображує Федора Івановича в золо-том німбі, як святого. Однак обличчя його відрізняється різко вираженими індивідуальними рисами і добре передає характер недоумкуватого царя.

Еще більше представляє парсуна Якова Тургенєва 90-х XVII в. роботи невідомого майстра, який створив вже индивиду-альную, з рисами психологізму, характеристику літню людину з сумними очима, зображеного площинного і фронтально.

Этот портрет представляє новий крок у розвитку російської порт-ретной живопису, досягла У першій чверті XVIII в. високого уров-ня на роботах А. Матвєєва і І. Нікітіна, чиї твори можна поставити врівень із кращими зразками західноєвропейського портрета XVIII в.

Так, поступове накопичення світських і реалістичних моментів у живопису Київської Русі призвело до новому якості, до народження свет-ского реалістичного мистецтва у першої чверті XVIII в. МУЗЫКА І ТЕАТР У житті людей Київської Русі велике місце займали музика, пес-ни й танці. Пісня супроводжувала роботу, із нею ходили в похід, у неї складовою свят, входило у обряди. Танцями і инструме-нтальной музикою супроводжувалися «ігрища межю селы», князівські розваги. Нестор в «Житії Феодосія Печерського» так описує це видовище: «многыа играюща проти нього (князем): овы (одні) гусленыагласа испущающим і инем мусикыискыа що стверджує, иныа ж органныа — і тако всім граючим і веселящимся, яко ж звичай є перед кня-зем». Барвиста картина описи бенкету багатія дається в «Слові про бога-том і убогому», де описується виступ артистов-музыкантов «з гусльми і свирельми», співаків, танцюристів, шутов. Церковные кола негативно ставилися до цих развлече-ниям, вбачаючи у них «гидота», «бісівство», що з поганським религи-озным поглядом, що відволікає від церкви. Песенные мелодії, мотиви інструментальної музики, танці поки нам не відомі. Утім, деякі судження про неї можемо вивести з урахуванням знайомства з що збереглися источниками.

Среди музичних інструментів Київської Русі були ударні инс-трументы — бубон, накры, орган, духові - ріг, труба, ріжок, сурна, окарина, кувички, дудка, жалейка, то, можливо, волинка, струнні - гуслі і гудок, чи смик. Знамениті фрески вежі Софійського собору Києві дають зображення музикантів і танцюристів. Ступінь застосування і поширення музичних інструментів були різними. Труби і роги були сигнальними інструментами на полюванні, в походах, струнні інструменти, бубони застосовуватися як одиночні инструмен-ты, соціальній та складі оркестру у ігрищах і праздниках.

Можно не лише про поширенні музики, пісні, пля-сок, а й виділенні професійних виконавців. Одну групу со-ставляли скозители, співаки билин і переказів, іншу — блазні - за-тейники, потешники, увеселители, які були музикантами й пля-сунами, акробатами, жонглерами, фокусниками, дрессировщиками.

Источники свідчать і тому, що у Русі дуже рано поя-вились нотні записи. Цьому сприяв поширення христи-анства. Богослужіння супроводжувалося співом, яке велося по спе-циальным співочим рукописям-книгам.Такого роду рукописи збереглися по наш час починаючи з XII в. Вони крім звичайного богослужбового тексту збереглися особливі давньоруські нотні знаки: «прапори» і «гаки» (звідси назва ру-кописей: знамениті, крюковые). Вже з XII в. в співочих рукописах раз-личают дві основні нотні системи: кондакарную і знаменную. Пер-вая була запозичена з византии. Она є складну двухстрочную системумногих спеціальних знаків, які перебували над основний рядком тексту. Кондаками називали короткі хвалебні пісні на вшанування святих, збірники яких відповідно називалися Кондакарями. Таких нотированных Кондакорей за XII-XIII ст. сохрани-лось лише п’ять. Певне, з XIII в., може бути з XIV в., кондакарная си-стема на Русі вийшов із вживання. Друга система нотації - зна-менная існувала разом з кондакарной. Він отримав широ-кое розвиток виробництва і після XIV в. посіла панування. Слід зазначити, що й знаменная нотна система успішно расшифровы-вается, то кондакарные записи розшифрувати не удалось.

Приведенные матеріали свідчить про рівні разви-тия матеріальну годі й духовній культурі Стародавньої Руси.

История вирощування цієї культури нерозривно пов’язані з історією який створив її народу. Витоки її йдуть у глиб століть, вона всотала у собі досвід во-сточнославянских племен. Розвиток феодальних відносин, формиро-вание давньоруської народності призвело до зміну у сфері давньоруської культури. Прийняття і запровадження християнства спо-собствовало розвитку писемності і освіти, літератури, ис-кусства, створення основ загальноросійської культури, яскраво що проявилися в по-следующем у нових історичних условиях.

В нашому розпорядженні є трохи даних про розвитку му-зыки і театрального мистецтва — у XVXVI ст. Проте виходячи з деяких даних можна судити про спільний характер цих мистецтв того времени.

Веками існували і розвивалися народна музика і пісня, тісно пов’язані з епосом. Як і з відношення до попередньому часу, джерела згадують про народних співаків — гуслярах, проти яких боролися церковники. Найпоширенішими музичними інструментами були духові дерев’яні інструменти — волинки, со-пели, ріжки, сопілці, дудки, струнні - гудок, гуслі, домра, балалайка, були і ударні - бубони і бряжчало. Останні вживалися головним чином війську, де були ще труби і сурны. Очевидно, саме у XVI в. стали складатися мелодійні ліричні пісні, виникло ха-рактерное для російської музичної культури поєднання варіантів — підголосків провідною мелодией.

Народная музична культура надавала певний вплив і церковну музику. Як зазначають історики російської, під вли-янием народної музики відбувалася еволюція церковної музики, прио-бретавшей велику жвавість і гнучкість. Церква змушена була ис-пользовать елементи народної музичної культури з єдиною метою привле-чения народних мас до богослужінням. У XVI в. одержало велике разви-тие зване «знаменное» спів — одноголосное хорове спів, але водночас поширювалася і багатоголосне спів з його багатством форм. Великим центром музичної співочої культури був Новгород, звідки в XVI в. поширювалася багатоголосне спів. Новгородец Іван Шайдухов винайшов складні «прапори» — знаки для записи мелодії з «распевами», «розводами» і «перекладами». Серед новгородських співаків XVI в. отримали широку славу брати Роговы. З XVI в. почали поширювати дзвоновий звон.

Вместе про те з кінця XV в. з Росією стали проникати і західно-європейські музичні інструменти — органи, клавесини і клавикор-ды.

Дальнейшее поширення одержав у XVI в. народний театр. Из-вестно, що існували великі групи скоморохів, насчитывав-шие іноді до 100 людина. У тому числі були співаки, драматичні акте-ры, акробати, фокусники. Хоч як боролася церква проти скоморохів, вони користувалися широкої популярністю. Без них обходилися народ-ные святкування. Влучне слово скоморохів, їх антифеодальные і ан-тицерковные виступи знаходили живий відгук у народі й були од-ним з найяскравіших висловів народної культури. На жаль, ми надто мало знаємо про конкретному змісті творів народного театру — за цілком зрозумілим причин, оскільки письмові источни-ки з середовища панівного класу, вороже относивше-гося до народного культурі. Лише з тієї завзятій наполегливості, з ко-торой феодальні кола боролися проти народного творчості, ми можемо бачити про силу та поширенні їх у XVI в. Недарма церковни-ки таврували мистецтво скоморохів як «дідькове», виганяли їх із своїх володінь, встановлювали штрафи право їх приховування тощо. п. Щоправда, мистецтво скоморохів використовувалося часом і представниками фео-дальных кіл — при дворах деяких князів і бояр були свої трупи скоморохів, бували блазні й у царських палатах. Та заодно їх ис-кусство втрачало, звісно, свій антифеодальний і антицерковний характер.

Большой популярністю користувалися ведмежий цирк і ляльковий театр Петрушки.

Как й області музыкально-певческой культури, елементи теат-ральной культури намагалася використовувати у своїх інтересах церква. У богослудения вводилися деякі «дійства» — уявлення отдель-ных сцен з «священного писания».

К XVII в. російська музична культура мала стійкі многове-ковые традиції. Як вона та інші сфері народної творчості, у неї безымянна. Існували місцеві співочі школи відносини із своїми особен-ностями «роспевов». Але всюди панувало хорове багатоголосся, настільки притаманне російській народній музики. Народні пісні були багаті й жанровою розмаїтістю, і мелодійністю, та глибокої выра-зительностью, із великою силою передають найрізноманітніші психоло-гические стану людини. Особливості народного хорового твор-чества зустріли в чому та церковною музыкой.

XVII в. виявився переломним й у розвитку російської. Подоб-но тому як і зодчестві дедалі більше поширювалося прагнення на-родной декоративності і церковні будинку «обмирщались» у своїй об-лике, і церковна музика XVII в. ставала більш пишної, отка-зываясь від старої канонічної суворості та суворість. З’явилися «канти» — музичні твори виконувалися поза церкви. Вони мали, щоправда, духовний зміст, але хорове багатоголосся вже було іншим, новим характером. «Партесное» спів поширювалося й у церковних концертах. У цих явищах позначилося розвиток эле-ментов особистого, ліричного запрацювала музичному творчості, авторс-кой і виконавчої індивідуальності. Виникла і нове, лінійна запис нотного тексту, уніфікована і точная.

Большой популярністю, як й у попереднє час, пользовал-ся народний театр. За всією Росії бродили блазні. Народ любив традиційний театр Петрушки з його веселими і влучними выступлени-ями проти багатіїв, попів, несправедливих суддів. У усному народному творчесве XVII в. з великою силою звучали антифеодальные і антицер-ковные мотиви. Не випадково тому то запеклий переслідування, якому піддавалися народні театри з боку уряду і Церкви. патріарх Філарет вимагав, щоб «на ігрищах мирські лю-ди не сходилися», тому що від цього може бути «розруха» порвослав-ным християнам. У разі XVII в. церковному богослужінню все труд-нее ставала відволікати від народних свят. Вплив церкви можна помітити падати. У в 40-ві роки патріарх Іосаф писав, що у Москві лагодиться «заколот, спокуса і порушення віри», що мирс-кие люди «перебувають у церквах із усіляким нехтуванням», «розмови творять неподібні смехотворением». Під час свят народ, замість стояти на церковному богослужінні, «затіває гри бісівські». Знаходяться люди, які «наказують медведчикам і скоморохам тут, торговищах і распутиях сатанинські гри творити, в бубон ре-веть, долонь бити і танцювати». Гнів патріарха мало допомагав боротьбі церкви з народним творчістю. Не допомагали і рішучі заходи світської влади. У 1648 р. містами були царські грамоти про заборону «позорищ» (видовищ). За непослух наказали бити бато-гами, а «пики» (маски) і «бісівські гудебные судини» ламати і жечь.

Новым явищем було виникнення першого придворного театру. Ініціатором його створення був широко освічений на той час боярин А. З. Мотвеев. Театр організований для здобуття права по-ново-му відсвяткувати народження царевича Петра в 1672 р. Трупа театру (60 людина) було спочатку набрано із місцевих жителів Німецької слабо-ды, де під керівництвом пастора І. Р. Григори ставилися іноземцями аматорські спектаклі. 17 жовтня 1672 р. відбулося перше спек-такль в «клетнем» театрі в Преображенском, взимку відкрили «зим-ний» театр у Кремлі. Акторів стали навчати балетному мистецтву. Спочатку спектаклі йшов німецькою мовою, але незабаром стали набирати міщан і піддячих російських акторів, оскільки виконання німецькою мові було ясно. Становище російських акторів було набагато менше, ніж привілейованих іноземців. Акторами були лише чоловіки й хлопчики, вони ж виконували і жіночі роли.

В театр допускалися тільки членів царської сім'ї та їх приближен-ные, причому жінки могли спостерігати дію тільки з закритого приміщення. Театр загалом вважався гріховним справою, і саме його пристрій виправдовували лише посилання звичаї древньої Візантії. Перша вистава п'єса — «Артаксерксово дійство» — починалося пишним словословием царю Олексію Михайловичу. Ставали преи-мущественно перекладні п'єси на біблійні теми. Спектаклі продол-жались багато годин і були заповнені довгими монологами. У «Юдифи» було, наприклад, 29 сцен. Виникли й світські п'єси, на кшталт «Комедії про Тамерлане і Баязеті» чи «Комедії про Бахусе з Венусом». У 1675 р. на чолі театру стали вихованці Київської Духовної акаде-мии Степан Чижинский. За нього було поставлено балет і ще дві комедії - про Адама і Єві про Иосифе.

После смерті царя Олексія Михайловича в 1676 р. під впливом па-триарха Йоакима, Вороже ставився до всього іноземному, театр припинив существование.

Оторванный від народного мистецтва і готовий до вузьке коло феодальної знаті, театр пастора Григори не залишив серйозних слідів історія російської театральної культуры.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Определяя основний зміст і напрям історико-культурного процесу середньовічної Росії, з повним підставою говорити, що ця культура йшла своїми походить з народну творчість мала у ньому головну сприятливе середовище свого розвитку. У разі феодаль-ного суспільства, кріпацтва, багатовікової боротьби з опустоши-тельными навалами зовнішніх ворогів культура Росії виявила за-мечательные багатства творчих сил народу. Ці сили живили і культуру народу. Ці сили живили і культуру панівних класів, використані їх у переробленому вигляді у своїх класових целях.

Культура народу проникнута світлим оптимізмом, вона жи-знеутверждающая зі свого духу. А. М. Горький зазначав, що «наибо-лее глибокі й яскраві, художні типи героїв створено фольклором, усним творчістю трудового народу» і факт, що творці фолькло-ра жили тяжкими і болісними — рабський працю їх був обессмыслен экс-плуататорами, а особисте життя — безправна і беззахисна". Беспредель-ная самовіддане кохання до землі, краса трудового і рат-ного подвигу, високе моральне шляхетність, міцну віру перемогу добра над злом, справедливості над неправдою і обманом разом із тим глибока поетичність, невичерпний гумор, влучне виділення типич-ных життєвих явищ, ґрунтовність і точність їх оцінок — усе це хара-ктерно для творів народного творчості феодальної епохи. У тому чи іншою мірою, у різних формах ці чесноти народ-ного творчості пробивали собі шлях у літературі средне-вековой Росії, а й у зодчестві, живописи.

Развитие російської культури середньовіччя відбило властиві цій епосі особливості і протиріччя. Вони мусили обумовлені, в конеч-ном рахунку, соціально-політичними і економічними процесами, про-ходившими на Русі. Феодальний спосіб провадження з притаманною йому консерватизмом у розвитку виробничих сил, пануванням замкну-того натурального господарства, слабко розвиненим обміном, традиціями для збереження політичною системою феодальної роздробленості, замед-лял темпи розвитку, формування місцевих традицій і осо-бенностей. На розвиток російської середньовічної матеріальну годі й духовної культури безумовне вплив справила монголо-татарське навала і ярмо. Відомо, що у умовах натурального господарства вистачило б «простих випадків, на кшталт вторгнення варварських народів і навіть звичайних війн, аби якусь країну з розвиненими виробничими силами і потребами до необхідності начи-нать все сначала».

Несомненно, що у розвиток російської культури величезне вплив справила панування релігійного світогляду. Церква, особливо у ранньому середньовіччя, зіграла певну роль й у поширенні грамотності, й у розвитку зодчества і живопису. Але водночас церква ревниво оберігало свої догмати і вороже ставилася до но-вым явищам у культурі, була гальмом у розвитку наук, техничес-ких знань, літератури, мистецтва. Усю величезну силу своєї матери-альной могутності й духовного впливу церква спрямовувала на повне юридичне й безого-ворочное проходження всієї культури вузьким рамкам религиозно-схоласти-ческого мислення, сковувало прагнення людського розуму до свободно-му творчості. Звідси стає зрозуміло, чому духовне життя у те час протікала переважно у рамках религиозно-богословской обо-лочки, чому боротьба різних за змісту класових тенденцій об-лекалась, зазвичай, в форму релігійних суперечностей, і суперечок. Сковы-вающее вплив церкві та у взаємодії російської культури з культу-рами Заходу та Сходу. І, тим щонайменше російська культура розвивалася не ізольовано у вир світової культури, збагачуючись її досягненнями і вно-ся свій внесок у її развитие.

Выдержавший стільки важких історичних випробувань у середні віки, народ створив прекрасну духовну і матеріальну культуру, во-прлотившую висока якість багатющого своїми творчими силами народу. Коли новому періоді російської історії, приблизно XVII в., стала формуватися російська нація і далі настав час блискучого расц-вет її культури у XVIII-XIX століттях, скарбниця культури рус-кого середньовіччя неодноразово служила джерелом чудових творінь поетів і від художників, зодчих і композиторів. Культурні досягнення російського середньовіччя увійшли до коло неперебутні художніх цен-ностей нашої країни, вони — частина нашої національної багатства, слава, слави та величі нашого народа.

Список литературы

Т. У. Ільїна «Історія Искусств».

Ю. Л. Лебедєва «Древне-русское мистецтво X—XVII вв.».

Е. Осетрів «Жива давня Русь».

А. У. Муравйов «Нариси історії Російської культуры».

М. Зильберквит «Світ музыки».

А. Морів «Російська лира».

Для підготовки даної роботи було використано матеріали із сайту internet.