«Променева» готика

«Лучистая» готика

Новые будівельні методи лікування й стилістичні інновації

К початку 20-х років 13 століття королівському домені Німеччині й у сусідніх із ним областях з’явилося багато зразків храмової архітектури в готичному стилі - від соборів до парафіяльних церков. Цей бурхливий будівництво призвело до у себе прискорення технічного прогресу. Отже, «розчленовування» стіни і системи опор, які ми бачимо, наприклад, у Паризькому соборі Нотр-Дам, стали не лише наслідком відновлення естетичних принципів, а й продуктом нових досягнень будівельної технології. У цьому плані архітектори 13 століття мали значно більше багатим досвідом, ніж їх попередники. Методи будівництва також були під що свідчить раціоналізовані: каміння необхідної форми вытесывали тепер поточным методом, що дозволило істотно зменшити витрати і прискорити будівельні роботи. У цілому нині будівельний процес тепер можна було планувати набагато краще, ніж раніше, що сприятливо позначився як на загальної роботи, а й власне якості архітектури.

Важнейшей передумовою прогресу у цій галузі з’явився те що, що з короткий час істотно вдосконалилися прийоми архітектурних креслень. На зміну простий розміткою будівельного ділянки, виготовлялася з допомогою мотузок і кілочків і яка забезпечувала лише саме загального уявлення план майбутнього храму, близько 1220 року з’явилися перші мелкомасштабные плани, які креслили з допомогою компаса і виска на оштукатурених цоколях чи стінах. Спочатку цих ранніх кресленнях були лише окремі деталі, мають просту геометричну форму (наприклад, окна-розы), але незабаром з’явилися б і повні плани будинків.

В 20−30 роки 13 століття було зроблено найважливіший крок уперед у розвитку архітектури: мелкомасштабные архітектурні плани стали креслити на пергаменті. Завдяки цьому стало можливим зобразити у необхідному кількості примірників будь-яку велику чи дрібну архітектурну форму, щоб дати скульпторам і мулярам точні відомості про деталях. Створені той самий період знамениті «протоколи каменярів» Виллара буд «0ннекура містять унікальний огляд різноманітних функцій і типів архітектурних креслень. Щоправда, сам Виллар, очевидно, ні архітектором, та його альбом, де зображено як церкви, а й представники, тварини, механізми, предмети меблів, різьблені орнаменти тощо. буд., свідчить про яка виникла у період підвищеному інтересі великих будівельних організацій до різноманітним архітектурним схемами і деталей. Виллар робив замальовки в Камбре, Лан, Реймсі, Шартре, Лозанні і навіть у Угорщини.

Появление архітектурних креслень на пергаменті дозволило також створюватиме попередні начерки і тим самим активніше експериментувати з новими ідеями. Понад те, подібні креслення можна було легко транспортувати, отже архітектори, не залишаючи рідних місць, здобули можливість у ногу з останніми досягненнями європейського зодчества. Приміром, з планом будинку, возводившегося у Парижі, досить швидко могли ознайомитися зодчі інших і країн, завдяки чому будь-яке нововведення стрімко завойовувало популярність. І так було подолано основне перешкода по дорозі поширення інновацій, колись зависевшего від індивідуальної схильності конкретного архітектора чи муляра до мандрів. З іншого боку, внаслідок розвитку архітектурних креслень зодчі у задумах стали, по крайнього заходу частково, прагне, щоб план будівлі можна було зобразити в графічному вигляді. Починаючи з останнього чверті 13 століття безліч зразків готичної архітектури виглядають як продукт механічного накладення друг на друга кількох креслень.

Стиль готичної архітектури, склався під Франції після 20-х 13 століття, називають «променистим» — на вшанування типового у тому періоду орнаменту у вигляді сонячних променів, прикрашав витончені окна-розы. Завдяки технічним інноваціям форми ажурного кам’яного декору вікон стали багатші і вишуканішою, складні візерунки тепер виконували за попередніми кресленням, зробленою на пергаменті. Але, попри зрослу складність орнаментів, декоративна структура і далі лишався двомірної, позбавленої обсягу.

Французским окнам-розам намагалися наслідувати усією Європою. Вони трапляються навіть в спорудах, врешті які мають нічого спільного з французької архітектурою. І це підштовхує до одне важливе висновок. О 13-й столітті у Західної України і Європі (за межами французького королівського домену, до того що часу значно що у розмірі) французьку культуру, й у особливості стиль паризького двору Людовіка 9 Святого, почали сприймати як зразок для наслідування. Наслідували як французької моді, придворному церемоніалу і поезії, а й французькій архітектурі. І з вже безпосередньо до середині 13 століття готика перетворилася на загальноєвропейський стиль. Щоправда, цієї честі удостоїлися далеко ще не все стилістичні різновиду готики: як правило, орієнтувалися на паризький стиль. Зате слава його досягла таких висот, що будь-якого архітектора могли поставити на чолі будівництва лише з підставі, що він вивчив останні досягнення архітектури французької столиці, — навіть тоді як дійсності він був дуже посереднім адептом школи паризькій готики.

Разумеется, назвати точної дати зародження «променистої» готики неможливо. Навіть рання готика виникла над відразу, а розвивалася поступово, поки сучасники відмовлялися сприймати її як самостійний феномен з типовими тільки йому відмітними ознаками. Через це багато характерні риси «променистої» готики можна знайти вже у архітектурі амьенского собору, однаково сочетавшей у собі традиційні й побудувати нові форми.

Французский двір та його оточення

По-видимому, не можна вважати простим збігом те що, що з перших зразків нового стилю знову стала церква абатства Сен-Дені, що у 12 столітті, при абаті Сугерии, зіграла настільки значної ролі у розвитку готики. У 1231 року абат Ед Клеман замовив нову реконструкцію цієї церкви — можливо, тому, що верхні яруси будинку, зведеного при Сугерии, занепали і погрожували обрушитися. Втім, цілком можливо, що Клеман хотіло, щоб церква нарешті придбала повністю сучасний вигляд. Через війну довелося пожертвувати старовинним центральним нефом епохи Каролингов, який до того часу зберігали, втім, деамбулаторий хору, побудований при абаті Сугерии, залишився у недоторканності.

Неизвестный зодчий, який проводив нову реконструкцію, передусім зміцнив ряди опорних стовпів в інтер'єрі хору. То справді був складний з погляду процес, оскільки оновлювали лише опорні стовпи, не чіпаючи що лежать ними аркад і склепінь. У цьому архітектор приймала ВРЦ у розрахунок як стилістичну, а й естетичну структуру попередніх частин хору: зберігши колоннообразную форму старих опор, лише додав до кожної їх впродовж кількох пілястрів. У інших частинах церкви було використано однакові опори, що мають у плані форму хреста. Щоправда, стволи цих опор розгледіти важко, оскільки вже майже повністю приховані за пілястрами. Отже, з аркад центрального нефа церкви Сен-Дені нарешті зникли круглі опорні стовпи. Колись тут стояли або одиночні колони, або звані piliers cantonnes (колони з як окремі друг від друга пілястрами). Відмова від опор цього спричинив за собою далекосяглі наслідки: раніше всі елементи опорною конструкції переривалися капітеллю, тепер пучки пілястрів стали безперешкодно підніматися від статі впритул до зводу. З іншого боку, відпала потреба в структурне відокремлення між опорами аркади і опорами средокрестия чи вежі, де було встановлювали потужні, хрестоподібні у плані стовпи з пучками пілястрів, не розчленованих пасками. Новий тип системи опор, в такий спосіб, зробив простір центрального нефа більш однаковим як у вертикалі, так і горизонталі, уніфікувавши структуру прольотів. Поява цією системою стало революційним кроком у розвитку архітектури, позаяк у результаті з аркад центрального нефа зникла колонада, що сягала античним принципам храмового будівництва.

Снова використавши в хорі колоннообразные опори старого типу, зодчий 13 століття зберіг цим структурне єдність деамбулатория і віденця капел церкви часів Сугерия. У той самий що час цей дозволило йому підкреслити, що це частина будівлі належить до більш раннього періоду, і чітко відмежувати його від сучасних частин. Можливо, нову систему опор була винайдено саме здобуття права яскравіше висвітлити цей контраст.

Благодаря тому що опорні стовпи утворили єдине ціле з примыкающими до них пілястрами, з’явилася можливість по-новому структурувати верхні яруси центрального нефа, привівши в відповідність до системи опор. Так, витончені арки трифория і верхні вікна центрального нефа пов’язувалися загальними средниками. Через війну форма рельєфних елементів цій галузі природно гармоніює з формою об'єднаних в пучки нерозчленованих пілястрів. Структурне єдність верхніх ярусів ще відчутніше дотримано в пізніх частинах центрального нефа, завершеного в 1281 року. Тут середники верхніх вікон нефа подовжили, що робить віденці вікон піднято вище, ніж зазвичай, і розташовуються тій самій висоті, як і вершини склепінь. І це означає, що середники верхніх вікон центрального нефа завершуються тій самій висоті, як і пілястри. Таке рішення дуже переконливо з естетичної погляду, проте вони суперечить колишнім архітектурним принципам розташування вікон трансепта і хору. У церкві Сен-Дені ажурним кам’яним орнаментом прикрашені й не так нижні частини вікон, скільки віденці, переважна форма цього декору — шестилистник — відіграє й у ажурному орнаменті, украшающем величезні окна-розы трансептов. У цьому центральні точки окон-роз в трансептах перебувають у однієї висоті з нижніми шестилистниками вінців верхніх вікон центрального нефа. Власне, саме окна-розы на фасадах трансептов задають стандарт, який орієнтований весь верхній ряд вікон центрального нефа. Річ у тім, що вони повністю заповнюють простір між трифорием і вершиною зводу, отже, склепіння вже ніде що неспроможні ні піднятися, ні опуститися. Позаяк діаметр окна-розы також збігаються з шириною трансепта, те ж саме трансепт визначає пропорції всіх інших частин церкви. І це зовсім випадковість: либонь у південному трансепту повинна була розміститися усипальниця французьких королів. У 60-ті роки 13 століття виліпили нові статуї для гробниць. Реконструкція церкви Сен-Дені мала вкотре наголосити на ролі цього храму як місця поховання монархів. Тому трансепти розширили і доповнили подвійними бічними нефами, що було для Сен-Дені радикальним нововведенням. Прольоти зовнішніх бічних нефів збиралися увінчати вежами, щоб місце розташування королівських гробниць можна було збагнути навіть зовні (щоправда, вежі не добудували). Окна-розы забезпечили зв’язок між зовнішнім виглядом церкві та інтер'єром, у якої вони, безумовно, грають найважливішу роль.

Стиль реконструйованої церкви Сен-Дені був, судячи з усього, позичений зодчим, обновившим верхні яруси собору Труа. Її довелося реконструювати після того, як і 1228 року під час бурі будинок собору серйозно постраждало, будівельні роботи, втім, йшли тут із самісінького початку 13 століття. церкву на Сен-Дені і собор в Труа були оновлено майже одночасно, і встановити, у якому з цих споруд реконструкція завершилася раніше, неможливо. Проте порівняння внутрішньої структури храмів змушує припустити, нова церква Сен-Дені, де будівельні роботи велися за значно складнішого плану, ніж у Труа, світ першої. Понад те, ще до його перебудови церкви в абатстві Сен-Дені були спроби реконструкції інших будинків, чого немає в Труа.

Новый архітектурний стиль церкви Сен-Дені, у якому пишність і елегантність конструкцій поєднувалися з бургундської структурою стіни, у роки 13 століття був застосований при реконструкції меншого в масштабах будинку — королівської каплиці в Сен-Жермен-ан-Ле на захід від Парижа. Стіни тут розчленовані на верстви. Добірно профилированная арокада виступає над цоколем, всі вікна (зокрема і західне окно-роза, пізніше закладене) перебувають у нішах, вершини яких розміщені в одній висоті, а пазухи, що лежать під лопатями склепінь, засклені. Тим самим виразно підкреслено протиставлення між внутрішнім і зовнішніх верствами стіни. Нарешті, архітектор навіть ввів стилістичний контраст між зовнішнім декором стін, у якому домінують засклені ділянки, і українською системою опорних конструкцій і склепінь в інтер'єрі будинку. Ажурна кам’яна робота, що прикрашає вікна, завдяки достатку декоративних корон у її орнаменті контрастує з гладенькими опорними стовпами в інтер'єрі. Зрозуміло, цей прийом був доречний лише у маленькій каплиці, де вікна перебувають ближчі один до спостерігачеві, ніж у базиліці з великим верхнім ярусом центрального нефа. Тоді архітектор міг прогнозувати уважного глядача, яка зможе помітити й оцінити такі тонкощі.

Заказчик каплиці в Сен-Жермен-ан-Ле, король Людовік 9, напевно зауважив ці тонкощі, проте, очевидно, вважав їх надто розкішними для головна з всіх церковних будівель, створених у його заступництвом, — каплиці Сент-Шапель в Парижі. Ця каплиця освячена в 1248 року, а основні етапи будівельних робіт пройшли тут, мабуть, у першій половині 40-х років. Не поступаючись по висоті багатьом соборам минулих років, Сент-Шапель височить посеред королівського палацу, як гігантська кам’яна раку, якою вона, по суті, і була, бо було задумано як сховище для священної реліквії, отриманої від візантійського імператора Балдуина 2 і вважалася справжнім терновим вінцем з голови Ісуса Христа. У 1239 року це вінець доставила до Парижа урочиста процесія. Володіння винна їм було зміцнити сакральний характер влади французьких монархів, які до того ось кілька століть удостоювалися честі помазання священним єлеєм, нібито принесеним на грішну землю ангелами просто з небес. Терновий вінок був дуже красномовним символом королівської корони. І коли король відплачував почесті цьому віденцю, стоячи із ним руках перед вівтарем Сент-Шапель, він перетворювалася на живої символ Христа, оточеного апостолами, статуї яких прикрашали опорні стовпи вівтарної частини каплиці. У цьому ангели на рельєфах, які прикрашають пазухи арок за спинами апостолів, вершили урочисте богослужіння. Будь-якому свідкові ній мало представлятися, що король потрапив у осередок втіленого землі Небесного Єрусалима.

При спорудженні такого важливого у сенсі будинку, як Сент-Шапель, було б нерозумно обмежитись однією лише новомодним паризьким стилем. Позачасове, вічне значення цієї сакрального споруди доречніше було сформулювати засобами «класичної» архітектури. Тому зовсім не від дивовижно, що аналізувати структуру Сент-Шапель слід повністю способом, ніж структуру інших зразків архітектури, створених у стилі «променистої» готики. Особливої уваги заслуговує верхня капела Сент-Шапель, розташована над надзвичайно складній за будовою нижньої капелою — двоярусною, таким вимагав стиль палацевих каплиць. Верхня капела спирається на нижній звід, підтримуваний тонкими колонами, далеко віддаленими від стін. Витончені арки з ажурним декором передають розпір зводу на зовнішні стіни. Якщо б звід спирався безпосередньо на стіни, його подпружные арки довелося б зробити тільки ширше, а й вище, вони піднімалися би, майже від самої статі.

Инженерная конструкція верхньої капели відрізняється неменшою вишуканістю, проте технічні засоби її втілення — складна система стрижнів і кільцевих якорів — тут старанно замасковані. Щоб верхня капела виглядала просто, але елегантно, архітектор мав подолати спокуса наочної демонстрації своїх технічних здібностей. Стіна капели, по суті, перетворять на ряд неглибоких подпружных арок, всередині яких розміщено дуже високі і найвужчі вікна зі скромними, не бросающимися правді в очі вінцями. Склепіння із високим лінією п’ят спираються на тонкі пілястри різноманітних розмірів. У розписи інтер'єру домінують кольору та мотиви королівського герба, тоді як лопаті склепінь зображують зоряне небо. Попри пізнішу капітальну реставрацію, початкова колірна гама збереглася досі, у ній переважають інтенсивні червоні і сині тону. Можна навести паралель між архітектурою каплиці Сент-Шапель, у якій відсутні модні на той час елементи, і зовнішністю самого Людовіка Святого, який уникав широких жестів загалом і франтівства зокрема. У цьому Сент-Шапель ні з жодному разі можна назвати старомодною будівництвом, навпаки, на багато років наперед встановила стандарти «класичної» готики. За межами Франції, у його країни, де правителі намагалися наслідувати французьким монархам, ця каплиця стала зразковою моделлю для готичних споруд. Однак у самої Франції стала розгортатися тенденція до спорудження скромніших в масштабах будинків, оскільки з Сент-Шапель однаково не міг би зрівнятися жодна на будівництво.

Так, капелу Богоматері у церкві абатства Сен-Жерме-де-Фли може бути мініатюрною і настільки нестримно спрямованою вгору версією Сент-Шапель. Втім, зовні ця капела прикрашена значно більше вишукано і пишно, що особливо впадає в очі розглядаючи філігранні щипці і багато оброблені карнизи. Те ж саме згадати і коридорі, яка з'єднує цю нову прибудову зі старою Церквою і превращающем їх у щось більше, ніж звичайна осьова капела. Декоративне майстерність цього маленького архітектурного шедевра найповніше розкривається саме у даної частини, оскільки система опорних конструкцій тут виглядає менш громіздкою. Про витонченість декору можна також ознайомитися судити з вікнам, віденці яких прикрашені не четырехлистниками, як і Сент-Шапель, а пятилистниками, причому навершя кожного вікна виконує роль декоративного щипца. З іншого боку, в інтер'єрі цього коридору знову з’являється шарувата стіна, від якої відмовився зодчий Сент-Шапель, а службових пілястрів навколо опорних стовпів тут вулицю значно більше, ніж потрібно для рішення суто конструктивної завдання, пучки пілястрів як вторять обрисам багато профільованого порталу капели. Стрілчасті арки аркади задають особливий просторовий ритм, не співпадаючий з ритмом ажурного декору вікон. У інтер'єрі самої капели, навпаки, домінують гладкі поверхні, оскільки пілястри майже обстоюють позиції площину стіни. Зодчий, проектировавший капелу Богоматері в Сен-Жерме-де-Фли, майстерно вмів створювати декоративні, тривимірні і графічні ефекти і тонко урізноманітнити в відповідність до загальної структурою тій чи іншій частини будівлі.

Моделью для подібного типу архітектури, може похвалитися достатком тонких нюансів, послужили фасади трансептов собору Нотр-Дам у Парижі, створені близько 1250 року. Реконструкція фасадів знадобилася тому, що за 1220 — 1230 роках між контрфорсами собору почали будувати капели, і сталося, що це капели затінюють старі фасади. Спочатку перебудували північний фасад, та був — південний. Реконструкцією північного фасаду керував Жан де Шелль, незадовго до смерті котрий заклав також камінь у фундамент південного фасаду. Ім'я цього архітектора відомо нам завдяки написи, яку зробив цоколі південного фасаду його наступник, П'єр де Монрейль. Південний фасад структурою загалом аналогічний північному, проте відрізняється від цього поруч дрібних деталей. Наприклад, ажурний декор окна-розы тут понад складний і витончений. І хоча зовнішній вигляд цього фасаду змінився після кількох реконструкцій, досі можна було зрозуміти, чому П'єру де Монрейлю, як з епітафії з його надгробку, присвоїли високе звання «doctor lathomorum» — «доктор кам’яного будівлі».

Индивидуальные стилі в архітектурі й особистості архітекторів

Жан де Шелль і П'єр де Монрейль — котрі з паризьких архітекторів, чиї імена нам відомі. Будівництво амьенского собору велося під керівництвом Робера з Люзарша і його наступників — Тома і Рене де Кормонов. У лабіринті собору Реймса, не що зберігся донині, були зображені імена архітекторів Жана буд «Орбе, Жана де Лупа, Гоше з Реймса і Бернара з Суасона. У цьому соборі досі помітні надгробок Гуго Либержье, зодчого церкви абатства Сен-Никез, зруйнованої у час Великої Французькій революції. Завдяки документальним свідченням знаємо ім'я Готьє де Варенфруа — мастера-каменщика, який керував спорудженням соборів в Мо і Эврё. Жоден з цих імен немає згадки раніше середини 12 століття, і лише з другої половини цього століття майстри-муляри молодшого покоління почали споруджувати пам’ятники на вшанування своїх покійних попередників. Навряд чи це вважатимуться випадковим збігом.

Несомненно, що у період видатних архітекторів большє нє вважали лише майстерними ремісниками. Вони здобули загальне захоплення тільки завдяки своїм організаційним здібностям, а й, насамперед, завдяки творчому таланту. Через війну істориками мистецтва з’явилася можливість визначати авторство тієї чи іншої твори, виниклого пізніше середини 12 століття, не тільки із письмових свідчень, а й у вигляді ідентифікації індивідуального «почерку» тієї чи іншої архітектора. Адже кожен великий архітектор тепер жадав тому, щоб створити впізнаваний і індивідуальний стиль, який відрізняє його від колег. Теоретичною підвалинами таких спроб служило поняття «aemulatio «(«наслідування»), понимавшееся як змагання з моделлю, заслужившей загальне визнання. Саме такими надходив П'єр де Монрейль, увічнивши на фасаді трансепта собору Нотр-Дам у Парижі ім'я свого попередника Жана де Шелля і розробивши свій власний архітектурний стиль з урахуванням зразка, створеного де Шеллем. Отже, стимул для суперництва між архітекторами тепер забезпечували не замовники, як це було кількома десятиліттями раніше, не бажаючи архітектори.

Донаторы поступово втрачали контроль над проектами, оскільки спеціалізація архітекторів зростала. З’являлися перші незалежні архітектори. Тепер архітектор вже міг би досягти високого соціального становища, що свідчить те, що зодчі споруджували пам’ятники собі самим собі і своїм покійним колегам по гільдії архітекторів. Дедалі частіше написах, які залишали архітектори на стінах своїх споруд, стали згадуватися імена зодчих, які належали до кільком попереднім поколінням, а вель досі пір подібні «генеалогії «залишалися привілеєм знаті і помилки вищого духівництва. Рене де Кормон, створив лабіринт на підлозі собору Амьена і що зафіксував у ньому своє ім'я поруч із іменами кількох попередників, очевидно, зайшов у такому випадку найдалі зодчих. Відвідувач, вхідний через головний портал, бачить, що це лабіринт розташований прямо за гробницями амьенских єпископів, хто був першими замовниками готичного собору Амьене. Інакше кажучи, Гену де Кормон поставив мастера-соборостроителя однією щабель з єпископом.

Первоначально роль незалежних архітекторів зростала лише у великих населених цетрах — Парижі, Амьене, Реймсі. Але тим щонайменше очевидно, що у інших галузях архітектори набували дедалі більшу упевненість у собі й центральної ставали дедалі більше самостійними. Вони повинні були здатні найвищою мірою майстерні і оригінальні твори, хоча часто були не можемо увічнити своє ім'я для потомства. Чудовий приклад того, як відбувалося запозичення нової столичної архітектури у провінції у другій половині 13 століття, є церква для прочан в Сен-Сюльпис-де-Фавьер. Відокремлені від стіни подпружные арки, поднимающиеся від самої статі, розміщення вікон в глибині ніш, ажурний декор вікон та форма колон засвідчують орієнтації на моделі церкви Сен-Дені і каплиці Сен-Жермен-ан-Ле. А з іншого боку, майданчик хору із трьома ярусами засклених вікон — суто оригінальний твір.

Зодчий церкви Сент-Урбен в Труа пішов у такому випадку ще. Створена їм на будівництво настільки оригінальна, можна було б дорого дати за відомостей про імені Ілліча та особистості цього архітектора. Дехто думає, автора проекту Сент-Урбен — якийсь Йоганнес Ангеликус, згаданий одному з писемних джерел, на більш сучасної форми його ім'я передають як Жан Ланглуа. Але цього джерелі він представлений лише як «magister operus» — «майстер проекту», т. е., іншими словами, глава організації каменярів. І це означає, що це особа творця Сент-Урбен нам достовірно невідома.

Эту церкву у 1262 року заклав у своїй рідному місті тато Урбан 4. Протягом наступних кілька років було побудовано хор і трансепт. Самій примітною особливістю цього будинку може бути тонкі, як перетинки, стіни. Здається, ніби не складено із каменю, а є лише полотнища тканини, натягнуті між контрфорсами. Водночас у всіх частинах будинку дотримано шаруватої стіни. У нижньому ярусі інтер'єру контраст між внутрішнім і зовнішніх верствами (обережний натяк який ми зустрічаємо в дижонской церкви Нотр-Дам й у капелі Богоматері в Сен-Жерме-де-Фли) підкреслено переважають у всіх конструктивних і декоративних елементах, до ажурного орнаменту вікон, розчленованого на два відособлених шару. У церкві Сент-Урбен немає трифория, ні суцільного пояса стіни з його місці, верхні вікна центрального нефа починаються прямо над дахами бічних нефів.

Во зовнішньої структурі будинку домінують три елемента: конструктивно необхідні контрфорси, декоративні скляні поверхні, які відіграють значної ролі у створенні простору інтер'єру, і зовнішній декор. У жодному іншому зразку храмової архітектури тих часів ми виявимо такої великої відстані між верхнім поруч вікон центрального нефа і контрфорсами. Здається, ніби вікна і склепіння натягнуті на архітектурний каркас, подібно тканини гігантського намету. Декоративні елементи (особливо орнамент, прикрашає щипці) по більшу частину винесені уперед і відокремлені від стіни, що майже повністю редукована і, здається, полягає тільки з опорних конструкцій. Філігранні портали трансепта влаштовані у тій тим же принципом, вагу їх зовсім у незвичний спосіб передається на винесені далеко вперед незалежні від стіни контрфорси.

Зодчий церкви в Труа унікальним чином «препарував» храмову архітектуру, обособив друг від друга її базові елементи — кордону просторових осередків, опорні конструкції і декор. Це — наочне свідчить про те, що тепер архітектор, який одержав велике замовлення (у разі - від самої тата), вже міг би значною ступеня покладатися лише з свій смак і майстерність.

Правда, у тій ж причини цей будинок була приречена залишитися єдиним свого роду: адже вона стало радикальним відступом від естетичних принципів епохи. І все-таки тоді як інших містах храмова архітектура залишалася більш консервативної, а тому значить, що у неї убогою, просто її замовники й автори перебувають у ситуації, менш виняткової і сприятливою, як будівельники церкви Сент-Урбен в Труа, були змушені поступово переорієнтовуватися під загальніші потреби численних парафіян.

Так, хор і трансепт собору Каркасоне Півдні Франції, проект яких було створено, очевидно, лише 1280 року, тим щонайменше тісніше пов’язані з архітектурними принципами Сент-Шапель, ніж із новаторськими концепціями Сент-Урбен. Щоправда, різьблення, що прикрашає опорні стовпи і ажурні грати вікон у тому соборі, відповідно до модою трохи більше рельєфна, ніж у Сент-Шапель, проте нічого такого розкішному декору шаруватих стін Сент-Урбен тут не зустрінемо. Бо у розпорядженні зодчого було так і і багато вільного місця, він вирішив з'єднати хор з вибудуваними до кількох капеллами і бічні проходи між хором і капеллами. Через війну утворилося величезне єдиний простір, секції якого від'єднані одне від друга лише тонкими, як окремі від стін ажурними перегородками і стінними панелями, також прикрашеними ажурної кам’яною роботою.

Посетителю, який стоїть у центральному нефі (який було створено ближчий період), здається, ніби хор повністю споруджено зі скла, вікна хору видаються суцільний стіною яскравого світла. З структурної погляду це архітектурне рішення може бути дуже сміливим і навіть зухвалим, втілити його вдалося лише з допомогою складної системи невидимою глядачеві арматури.

Каркасонский собор свідчить про том, что у другій половині 13 століття готична архітектура не була виключно місцевим стилем, характерним лише для Иль-де-Франса й прилеглих щодо нього областей. Тепер видатні архітектурні споруди ставали зразками для наслідування незалежно від того, де було спорудили. Так, каноніки собору Нарбоне, одному південнофранцузькому місті, виправдовували новизну конструкції цього собору необхідністю наслідувати «шляхетним і величним церквам… королівства Французького». Через це центри будівельної активності мови у Франції все чіткіше зміщалися до периферії країни: на батьківщині готики будівництво більшості соборів, абатств і монастирів з нового стилі почалася значно раніше, хоча завершилося ще не скрізь.

Свидетельством поширення готики межі області їх початкового впливу служить собор в Клермон-Феррані, будівництво якого було почалося 1248 року під керівництвом архітектора Жана Деша. У профілі стіни інтер'єру класична триярусна форма (арокада, темний трифорий і верхній ряд вікон центрального нефа) узгоджується з модної системою опорних стовпів, уперше застосованій в церкви Сен-Дені. А мотив щипців, які прикрашають трифорий, позичений з хору амьенского собору.

Однако коли ми порівняємо трифорий і верхній ряд вікон цього собору, спорудженого у центрі сучасну територію Франції, з трифорием і верхнім поруч вікон собору Амьене, то новаторські схильності клермон-ферранского зодчого відразу ж потрапляє стануть очевидні. Замість зв’язати ці дві ярусу загальними средниками вікон та відмовитися від котрий поділяє їх паска, Жан Деша просто поміщає трифорий в область верхніх вікон центрального нефа. Трифорий тут виявляється частиною ажурного декору вікон, і розмежування між заскленій й відкритої, прозорою і непрозорою ажурної роботою стає другорядним.

С технічної погляду зробити трифорий в Клермон-Феррані відкритим було б складно, оскільки бічні нефы перекриті не односхилими дахами, під котрими звичайно містився і трифорий, а пласкими терасами, з яких височить весь верхній ряд вікон центрального нефа зі включеною у нього трифорием. Таким чином, архітектор не відмовився від трифория взагалі тільки з естетичних міркувань. Очевидно, вирішальним аргументом на користь її збереження стала можливість розмістити між верхніми вікнами і трифорием ряд прикрашених чудової різьбленням щипців, владно притягивающих себе увагу глядача. Ці щипці, закінчують відособлені друг від друга стрілчасті арки, утворюють базові модулі, що залишаються незмінними в усіх галузях хору (беручи до уваги відмінностей у ширині, обумовлених шириною трапеи) і прикрашають більшу частину індивідуально розташованих вікон.

Индивидуально розташоване вікно всупереч звичаю грає у цьому соборі не роль «заполнителя» вільного простору між двома опорними стовпами, а роль незалежного елемента, заснованого на вищезгаданому базовому модулі. Перевага цього рішення у тому, у результаті в усіх галузях хору нижня частина віденця кожного вікна виявляється в одній й тією самою висоті, чого немає на більш ранніх спорудах. Завдяки цьому досягається вражаюче однаковість всього верхнього низки вікон хору. У вузьких ділянках стіни, прилеглих до коротким сторонам багатокутної майданчики хору, між кожної парою опорних стовпів з точністю вміщується два модуля, але у трапеях прямих бічних стін, які включають по три стрілчасті арки, між групою вікон та опорними стовпах завше залишається вузька смужка стіни.

Однако це зовсім не від означає, що Жан Деша відступив від принципу «розчинення» стін в опорах і вікнах чи, засвідчували багато дослідників, винайшов нову естетичну концепцію стіни, насправді він лише втілив принципово новий засіб розв’язання проблеми, з якою зіштовхувалися все проектувальники хору, — проблеми переходу від прямих бічних стін до стін, які обмежують багатокутник. Як бачили з прикладу монастирської церкви Сент-Мадлен в Везуле, цю проблему часом дозволялася надзвичайно оригінальними способами.

Проблему зв’язку цих частин будинку було змушений вирішувати по-своєму — і анонімний творець хору в соборі Турне, зведеного період із 1243 по 1255 рік. Подібно своєму старшому колезі з Клермон-Феррана, він підняв нижні вікна в східній частині хору до тієї висоти, де починаються вікна верхнього ярусу за іншими частинах будівлі, проте став відокремлювати групи вікон від опорних стовпів вузькими смужками стін. Замість цього кожну пару вікон він відокремив друг від друга надзвичайно вузької додаткової стрілчастої аркою, повторивши таку ж ритмічну структуру в трифории.

Поскольку перед цим зодчим стояв завдання спорудження геть нової собору — і було доручено лише розширити старе романське будинок з допомогою нового хору, — то його розпорядженні виявилося замало вільного простору. Тому він вирішив поступово переорієнтовуватися під план суасонского собору, у якому для хору пішло б велике місце. Капели, що примикають до прямим бічним стінах, він розмістив прямо між контрфорсами, а вінець капел, щоб заощадити простір, об'єднав під загальним склепінням з деамбулаторием.

Однако в Турне на відміну Суасона капели не є самостійними просторовими осередками, а частинами єдиного простору, освіченого хвилеподібної зовнішньої стіною деамбулатория. Через війну інтер'єр хору здається надзвичайно просторим. Завдяки своїм величезним вікнам капели колись мали представлятися глядачеві суцільним скляним тлом для аркад внутрішньої частини хору. Щоб створити це враження, опорні стовпи аркадах спочатку зробили дуже тонкими, але, як з’ясувалося, затонкими: невдовзі їх довелося зміцнити, пожертвувавши ефектним контрастом.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.