Сюрреалістичне мистецтво Сальвадора Далі

РЕФЕРАТ.

на тему:

«Сюрреалістичне искусство.

Сальвадора Дали".

Подготовила:

Учениця 11 «А» класса.

Бочкова Наталья.

Учитель:

Фишелева Б. Б.

р. Москва, 2002 г.

ЗМІСТ I. З сюрреализма.

1. Що таке сюрреалізм. 3 2. Передумови освіти сюрреалізму. 4 3. Основні ідеї, й напрями. 5 4. Філософія Зігмунда Фрейда в сюрреалізму. 5 II. Сальватор Далі - король сюрреалізму 1. Коротка біографія. 7 а) У пошуках власного стиля.

7 б) Звернення до сюрреализму.

7 в) Винахід подвійний картины.

8 р) У США.

8 буд) Атомарну искусство.

8 е) Життя як твір искусства.

8 2. Художній метод З. Далі. 9 III. Розбір кількох робіт Далі 1. «Вселенський собор».

13 2. «Таємна вечеря».

17 IV. Значення творчість С.Дали.

20 Список литературы.

I. З сюрреализма.

1. Що таке сюрреализм.

Сюрреалізм (від французького surrealisme — буквально «надреализм» чи «сверхреализм») — модерністичне чи абстракціоністське направлення у мистецтві, що з’явилися після першої Першої світової мови у Франції, в 20-х роках сучасності. Його називали як сверхреализмом, а й супернатурализмом (поет Р. Аполлинер).

Його творці - молоді художники, поети розглядали сюрреалізм як засіб пізнання підсвідомого і незрозумілого, до надприродного у світі. Засновником і ідеологом цього напрями був Андре Бретон.

Сюрреалізм передбачав із допомогою зовні точно, навіть фотографично виписаних предметів і явищ дійсності одночасно явити у образотворче мистецтво внутрішню сутність цих предметів і явищ. Поєднання несумісного, експресивна збільшення окремих частин людини, деформація його природних форм лежить в основі зображення реальності у тому мистецтві, называющем себе сюрреалізмом, тобто сверхреализмом, «понад» оскільки виявляє внутрішнє, часто неподдающееся раціональному осмисленню приховане зміст предметів, явищ й людину. У основі мистецтва сюрреалізму лежить ґротеск переважно у формі сполуки прекрасного і потворного і доведення зображуваного до абсурду. Особливо страшне враження виробляє з'єднання живої і неживої природи: частин людського тіла чи тваринних з бездушними формами предметів цивілізації, наприклад, з ящиками письмового столу чи камода, з якимись предметами домашньої чи кухонного посуду, то є з цими предметами цивілізації, які гранично віддалені від органічного світу, позаяк у них переважають геометричні форми, гострі кути, й у поєднані із органічним світом чоловіки й природи такий ґротеск справляє моторошне впечатление.

Отже, сюрреалізм загалом відкинув «вікові пута» раціоналізму і замінив панування розуму ірраціоналізмом, тобто запереченням на практиці мистецтва логіки, що грунтується на визнання які у світі закономірностей розвитку. Ірраціоналізм приймає в основі дійсності ірраціональне — недоступне розуму (раціо), належну на сліпий випадок. Мистецтво сюрреалізму свідомо прагне зображати, втілювати ірраціональне — яке у реальному дійсності. З погляду послідовників сюрреалізму, необхідно культивувати притаманну творчій особистості особливу спонтанну надчутливість та міць творчого воображения.

Створювався непросто новий стиль мистецтво й літератури, а виявлялося прагнення художників гранично впливати поширювати на світ і навіть у корені змінити його. Сюрреалісти були у тому, що несвідоме і внеразумное початок уособлює собою ту вищу істину, які мають сприяти перетворенню реальності, у якому живе людина. Містичний характер сюрреалізму пояснювався теоретиками і захисниками даного стилю прагненням знайти й відтворити те, що лежить над реальністю, перебуває поза ній, зробити той трансцензус (вихід за реальність), про неможливість якого говорив ще два І. Кант наприкінці XVIII століття. У цьому плані на сюрреалістів вплинув найбільший філософінтуїтивіст, мистецтвознавець і теоретик мистецтва Анрі Бергсун (ХХ століття), який зробив інтуїцію у мистецькій сфері нескінченно вище розуму. Інакше кажучи: інтуїція, чуття, здогад, внутрішнє бачення, є головне в осягненні істини і потребує наукових знаниях.

2. Передумови освіти сюрреализма.

У формуванні сюрреалізму важливе його місце займає попередній йому дадаїзм. Дадаїзм — літературно-художнє протягом, зухвало эпатирующее читачів і глядачів «антитворчество », який виник у обстановці жаху I Світовий війни у 1916 року і відбило розчарування художників перед катастроф: світових воєн та революцій. Дадаїзм був протест художників, який взяв антигромадську форму. Він принципі відкидав будь-яку позитивну естетичну програму і пропонував «антиестетику ». Для дадаїстів все «розумне, добре, вічне «зазнали краху, світ виявився божевільним, підлим, ефемерним. Програма дадаїстів полягала у руйнуванні будь-якого стилю, будь-який естетики у вигляді «безумства ». Головним виглядом діяльності дадаїстів стало абсурдизированное видовище, войовнича «антихудожественность », яка, зокрема, конкретизувалася у використанні предметів фабричного виробництва, у художніх композиціях. Дадаїзм проіснував до 1922 року й став базою для мистецтва сюрреалистов.

Дадаисты першими поклалися на Випадок як у головний робочий інструмент. Художники стали кидати на полотно фарби, надаючи барвистому речовини й силі кидка самим утворювати ірраціональні конфігурації. Сам творець розглядався у своїй як знаряддя, маріонетка якихось містичних світових сил. Сюрреалістичне ставлення до несвідомому, до стихії хаосу прямо виростає з дадаїстського «посіву ». Проте спрямованість творчу активність у сюрреалістів була іншою: не просто руйнівною, а творчої, та за разрушение.

Серед засновників сюрреалізму були митці й кінематографісти Л. Бюнюэль, Ж. Дюлак і близькі до них П. Пікассо, Р. Клер, Ж. Садуль, серед авторів «Першого маніфесту сюрреалістів» — французькі поети А. Бретон, П. Элюар, Б. Пере, художники Х. Арп, М. Ернст, серед видатних і послідовних сюрреалістів — Еге. Уодсверт, У. Браунер, Х Белмер, М. Дюшан, І. Тангі і Сальвадор Дали.

3. Основні ідеї направления.

Серед перших кроків сюрреалізму було також зосередження на своєрідно пассивно-активной ролі автора, коли суб'єктивне визначалося як об'єктивне, як могутнього підсвідомого, існуючого нібито саме собою, незалежно від волі особи і контролю розуму. Щоб позбутися «контролю розуму «застосовувалися навіть суто механічні методи «полювання на випадковістю «(наприклад, підкладали під аркуш паперу шорсткуваті поверхні, і натирали папір сухими фарбами, одержуючи у своїй фантастичні конфігурації, схожий на зарості фантастичного лісу — техніка «фроттажа »). А ведучі майстра домагалися внутрішньої, особистісної ірраціональності, відключення розуму лише на рівні психічної життя: стану параної, сну, марення, видінь, галюцинацій, достигаемых штучним шляхом (алкоголь, наркотики). І тому практикувалися своєрідні форми зорового самогіпнозу. Перехід від «механічних «прийомів до «психічним «(чи психоаналітичним) поступово захопив усіх головних майстрів сюрреализма.

Природно тому, що психологічні концепції, й психоаналіз З. Фрейда оголосили найважливішим чинником якого сучасної культури, оскільки вчення цього філософа і лікаря обосновывало всю художню концепцію сюрреализма.

4. Філософія Зігмунда Фрейда в сюрреализме.

Ідеї віденського психологи і мислителя мали особливого сенсу для сюрреалізму. Самі концепції сюрреалістів отримували потужну підтримку з боку психоаналізу та інших відкриттів фрейдизма.

Однією з запорук сюрреалізму, що звернула він першорядне увагу ідеологів сюрреалізму, став метод, відповідно до яким записувалися або зарисовывались саме сновидіння відразу після пробудження, галюцинації, підсвідомі образи, наразі їх не торкнулося осмислення, реальне свідомість, тобто у процес не включилася логіка, поки свідомість людини не встигало винести ніяких суджень. Художник Макс Ернст розвивав своє зорове уяву, споглядаючи предмети вибагливою, гротескної форми. Цим він, зрозуміло, використовував поради Леонардо так Вінчі, але, безумовно, вони зустріли через призму Фрейда, який підсвідомість спонукання, лежаче основу психічного акта, вважав глибинним підставою цього свідомого поведінки человека.

Нова психологія доводила, що несвідома життя людей, бурхлива, активна та значною мірою визначальна їхня поведінка, ідеї, творчі можливості людини, розвивається за таким законам, які мають нічого загального ні з мораллю, ні з розумом, ні з вічними морально-етичні ценностями.

Завдяки фрейдизму сюрреалізм отримав таку можливість наполягати на тому, що не необгрунтована фантазія, не вигадка анархістів, а нове слово у сенсі людини, мистецтва, історії, думки. Це була така солідна опора, що вони годі дивуватися впливовості і поширеності сюрреалізму, його всеосяжність незалежності до середини ХХ века.

Отже, мушу визнати багато в чому спільність інтересів, точок зору, методів і висновків сюрреалізму і фрейдизма.

Створюючи свій параноико-критический метод (1934;1937), Далі виголошував у відповідність до вченням Фрейда: «Єдина відмінність між божевільним і мною у цьому, що не божевільний». Про роль підсвідомості, інтуїції як провідною силі у творчості Далі каже: «Факт, що у момент роботи над моїми картинами сам не розумію їх алегоричної суті, зовсім не від означає, що цього сенсу у себе не мають». Розвиваючи параноико-критический метод, З. Далі визначає її як «безпосередній метод ірраціонального підсвідомості, заснований на пояснительно-критической асоціації галлюцинаторных явищ» (явищ галюцинацій -психопатичних явлений).

II. Сальватор Далі - король сюрреализма.

З. Далі: «Сюрреалізм — це я».

1. Коротка біографія З. Дали.

Однією з найяскравіших представників сюрреалізму з права можна вважати іспанського живописця Сальватора Далі, спосіб життя, спосіб мислення якого сюрреалистичен практично від народження художника аж до його смерті. «Нормальність ставить моїй глухий кут», — стверджував він був тут искренен.

Іспанський художник, скульптор і графік, найважливіший представник сюрреалізму Стилістичні експерименти і ексцентричні вчинки зробили його однієї з найбільш популярних і спірних постатей серед художників XX столетия.

Сальвадор Феліпе Хасінто Далі народився місті Фигуэрас (Каталонія) у ній нотаріуса. Вже ранньому дитинстві він почав виявляти інтерес до малювання і живопису та брати приватні уроки. У 16 років він був зарахований в Мистецьку академію в Мадриде.

1920: У пошуках власного стилю. На початку двадцятих Далі був зачарований роботами футуристів у живопису, здатних візуально передавати рух. У Мадриді він познайомився з поетом Федеріко Гарсіа Лоркой і кінорежисером Луїсом Бунюэлем. 1923;го порушення дисципліни Далі був у рік відрахований з академії. У етюдах на той час він звертався до робіт в стилі кубізму Пабло Пікассо, про що свідчить, наприклад, розкладання на численні межі фігур у картині «Молоді дівчини» (1923), «Кубистический автопортрет» (1923), «це місто» (1923).

1928: Звернення до сюрреалізму. У 1926 Далі був вигнали з академії. Вже картинах 1928 помітно вплив сюрреалістів (особливо Іва Тангі) і метафізичної живопису Джорджіо де Хирико. У тому ж 1928 Далі виїхав у Париж, вступив у групу, котра об'єдналася навколо Андре Бретона, і заклав свої перші самостійні сюрреалістичні роботи (наприклад, «Кров солодший меду», 1928, «Світлі радості», 1929).

У 1929 Далі полюбив Галу, дружину письменника Поля Елюара. І Гала стала супутницею життя і музою іспанця. Популярність Далі принесли такі картини, як «Расплывшееся час» (1930) і «Сталість пам’яті» (1931). Незмінними мотивами його творчості були смерть і руйнування, і навіть світ сексуальних переживань людини. На початку 30-х Далі вступив у конфлікт за сюрреалістами з питань політики. Його монархічні нахили і захоплені відгуки про Адольфа Гітлера відновили Бретона проти. Далі порвав із сюрреалістами по тому, як звинуватили у контрреволюційної діяльності. Для творчості 1929 року характерна картина «Фантасмагора», вже цілком у дусі сюрреалізму з його символикой.

1937: Винахід подвійний картини. Діяльність «Підкорення ірраціонального» (1935) Далі сформулював свій параноидально-критический метод. Захопившись психоаналізом Зігмунда Фрейда, він їх назвав метою своєї живопису точне опис несвідомих картин сновидінь. Прикладом можуть служити, зокрема, «Метаморфози Нарциса» і «Сон» (обидві — 1937).

У тому ж 1937 Далі приїхав до Італії, де цікавиться головним чином живописом Відродження, маньеризмом та музичне бароко За підсумками картинперевертнів художника XVI століття Джузеппе Арчімбольдо він створив так звані «подвійні картини», у яких глядач міг відкрити собі самі різноманітні мотиви. У «Іспанії» (1938) Далі розташував які борються вершників на задньому плані в такий спосіб, що водночас вони вважали обличчя женщины.

1940;1948: У. У 1940 Далі виїхав із Франції в Пеббл-Бич (Каліфорнія), де відкрив нову майстерню. Ще за 3 роки Далі оголосив про повороті у своїй художній творчості: «Я має наміру звернутися до класиці» У 1948 він повернулося на Іспанію та влаштувався Порт-Льигате. Порвавши з авангардистами, він зайнявся розробкою религиозно-фантастической тематики. Такі його картини, як «Мадонна Порт-Льїгата» (1949), яка навіть отримала благословення Папи Римського, і «Христос перед св. ІоанномХрестителем» (1951), яскраво ілюструють произошедшую перемену.

1951: Атомарну мистецтво. Напередодні холодної воїни Далі розробив теорію «атомарної мистецтва», опублікованій у 1951 в «Містичному маніфесті». У цих картинах, як «Вибухає голова Рафаеля» (1951), він хотів донести її до глядача ідею сталості духовного буття навіть по зникнення матерії. У 1959 Далі написав «Відкриття Америки» — першу з серії картин на історичну тему.

1970: Життя як твір мистецтва. У 1973 Далі й Гала відкрили в Фигуэрасе «Музей Далі» (концепцію якого розробили самі) — культове місце художників. Через років мистецтво інсценівки Далі досягло апогею: одному з зборів Французької академії він мав темпераментну мова, у якій оголосив, що після стількох смерті хоче бути замороженим, щоб воскреснути чудовий день що було прилічений Академією до святих. У 1982 померла родом його дружина Гала, і Далі усамітнився в замку Пуболь. Він мав 84 року, що він помер Фигуэрасе.

2. Художній метод З. Дали.

Сюрреалісти, і Сальватор Далі, звертаються до надзвичайно складним, загадковим явищам, намагаючись звикнути до світу таємниць чоловіки й природи. Вони зображують неживої світ, його предмети як живі й що підпорядкували собі людину. Сальватор Далі кардинально змінює реальну зовнішню форму, фізичні властивості предметів і це змушує їх діяти за законам абсолютно їм невластивим. Наприклад, металеві годинник в нього стають м’якими, плинними, як живі, чи камінці можуть розпластатися, чимось рухливий, органічне, і це моторошно в людини свою фантастичну противоестественностью. Щоб показати всю фантастичність своїх творів, Сальватор Далі може у певної частини картини дати фотографічно точний образ себе, Гали чи вулиці європейського міста столичного типу, і вже цим контрастом фантастичного і реального посилити часом приголомшуюче враження від картини. Уява Сальватора Далі не знає меж, але він часто звертається до шедеврів світового образотворчого мистецтва й у корені переосмислює їхній вміст, змінюючи зовнішніх форм, часом цинічно знущаючись над змістом будь-якої картини з добрим гуманним змістом. Отже, з'єднання абсолютно немислимого в людини реального і фантастичного створює те що можна назвати ірраціональним, тобто які є поза розуму, поза розумного розуміння дійсності, те, що філософи називають трансцендентальными, тобто які вийшли межі розумного людського понимания.

Екстремальні психологічні стану, які виявляються в сні, в припадку безумства, викликають цікавою для суспільства З. Далі й висвітлюються у його картинах («Сон, викликаний польотом бджоли навколо граната за секунду до пробудження» чи «Бачення св. Антонія» тридцятих років), де таємничі перетворення на що велять у людини виступають на яскравою, невідпорної формі. У таких картинах Далі посилює традиції художніх відкриттів інших своїх улюблених художників Франсіско Гойї (1746−1828) і Ієроніма Босха (1460−1516). Ф. Гойя — іспанський живописець, що прославився як колоритними композиціями соціальну спрямованість, чудовими портретами найгарніших іспанських жінок, а й жагучої емоційністю, бурхливої фантазією, гострої сатирою, до небаченого перед ним гротеску (серія графічних робіт «Капричіос»). Саме відгомони «Капричіос» Гойї ми знаходимо… у картинах З. Дали.

І. Босх — нідерландський живописець, сочетавший в вигадливої формі риси середньовічної фантастики, фольклорних творів з сатиричними реалістичні спостереженнями над різноманітними життєвими явищами, й інші своєрідні відкриття галузі форми (малюнка передусім) з'єдналися в його творчості з новаторски сміливими пошуками у сфері колориту (картина «Спокута св. Антонія»). Як кажуть, навіть назва роботи Далі й її тема — «Бачення св. Антонія» — майже зовсім збігаються з як і роботою І. Босха. Проте хаос чудернацьких, «сновидческих» образів серед свідомості, властивий «Капричіос» Гойї зі своїми парадоксальним зміщенням видимих предметів і явищ і прихованого сенсу, особливо близький З. Далі, стремившемуся несвідоме, інтуїтивне, у людини зробити головним предметом своєї творчості. Інакше кажучи: З. Далі своїми роботами вивів підсвідоме, існуюче у людині (і це доведено і фізіологією, і медициною, і філософією), на загальний огляд, зробив його образами образотворчого мистецтва. І тому потрібна була нові прийомах у самому художньому методі. І З. Далі звернувся безпосередньо до майстрам образотворчих метафор — до Гойї і Босхові. «Сон розуму породжує чудовиськ», — сказав великий Гойя і переніс словесні метафори в зображення. І.С. Далі бере від поезії таку стилістичну постать, як оксюморон — буквально остроумно-глупое, то є поєднання протилежних за змістом понять («цей труп живої», «пишне природи увяданье», наприклад у О.С. Пушкіна). Така парадоксальна поетична постать — улюблений зразок метафори для Далі. В нього народжується своєрідний метафоричний мову, що його авторський код, який потребує осмислення, розгадування, розуміння філософського сенсу. І тому необхідно ознайомлення зі багатьма його роботами. Висококласна техніка, бездоганне володіння малюнком, знання світового мистецтва — все використовував Далі втілення своїх задумів, часом екстравагантних, ексцентричних, епатуючих людей двадцятого століття усього світу. Навіть якщо зіставити творчість цього художника з колишніми майстрами, то ясно, що вони намагалися доповнити зображуваний ними світ цілісність, гармонію свого авторського бачення, але З. Далі, навпаки, бачить у світі його катастрофічність, процес трагічного розпаду, розпадання на елементи, «розтікання», тобто втрати властивих предметів властивостей. Це в його «атомарному мистецтві», теорію якого він розробив в «Міфічний маніфесті» 1951 року. Отже, таємничість, фантастичність, парадоксальність творчості З. Далі мали реальні коріння у нашому «божевільному, божевільному, божевільному світі» (назва однієї з знаменитих кінофільмів ХХ века).

Вчені відзначають, що у творчість Сальватора Далі, як і сюрреалізм загалом, сильно й вплив філософія З. Фройда та його відкриття області психоаналізу. Вважається, що ця психічна хвороба, як параноя, в картинах Далі досліджується і втілюється в зримі образи. Проте творчість Сальватора Далі, метафоричне у своїй основі, яка потребує розгадки вкладеного художником у твори сенсу, володіє величезним філософським змістом. Разумом чи осягає філософські істини Далі чи працює його могутня інтуїція, але у будь-якому разі філософського змісту картин відкривається. Природа і людська цивілізація (могутність природи й бездушна цивілізація), потуги людини збагнути себе, своє духовне і природну сутність, невдачі у тих потугах чи потворний передача управління ними них — все це у центрі уваги Далі. Він приховує, що малює світ, що відкриється фахівця в царині про страшний сон, в галюцинаціях хворого уяви, коли спить розум і творча людина неспроможна контролювати руху своїм внутрішнім життя. По думки Далі, життя суперечлива і трагічна. Взагалі трагічне — це головне, що у центрі уваги всіх творів цього художника. Поєднання непоєднуваного в нього виявляється у його художньому методі як трагічне: зображуючи страшний і навіть потворне, жахливий і чудове, Сальватор Далі використовував художні прийоми мальовничого листи, властиві великим майстрам Відродження, Бароко, Класицизму, Романтизма.

Однією з художніх прийомів З. Далі є його звернення до суто літературним моментів — до подписыванию своїх картин загалом і до подписыванию довгому, розгорнутому, очевидно, і із єдиною метою пояснення своїх зображень, і із метою змусити сильніше працювати уяву глядачів. Ця деталь він узяв як традицію у Ф.Гойи. Наприклад, такі назви до офортам: «Якби не досягав вихованим і менше настирливий, вона, бути може, ожила б» (до офорту «Тантал»), до офорту «Полювання за зубами»: «Зуби повішеного — чудодійний засіб будь-кого чаклунства. Без них нічого путнього не зробиш. Прикро, що поспільстві вірить цим бессмыслицам.», до офорту «Сон розуму породжує чудовиськ»: «Уява, покинуте розумом, породжує немислимих чудовиськ, але у спілці з розумом воно — мати мистецтва і джерело створених ними чудес.». І це кілька назв картин Сальватора Далі: «Сон, викликаний польотом бджоли навколо граната за секунду до пробудження», чи «Вигляд Далі ззаду, пищущего Галу, увічнений у фактичних рогових оболонка очі, відображених у шести справжніх дзеркалах», чи «Оголена Далі, який розмірковує перед п’ятьма звичайними тілами, превращающимися в частки, у тому числі раптом підноситься Леда Леонардо, хромосоматизированная обличчям Гали». Як кажуть, і в Гойї, і в Далі ці розгорнуті назви не позбавлені поезії. Отже, Сальватор Далі прагнув зобразити підсвідоме у людині, не керовану розумом, і містичне, сверхестественное у житті загалом. Кожна його картина — це результат самоаналізу та виваженості аналізу навколишнього світу: явища природи як і цікавлять художника, як й сама людина. Для філософського протиставлення чоловіки й цивілізації він використовує досягнення у різних областях науки: фізики, хімії, біології медицини. Реалізм Далі узгоджується з фантастичним зображенням багато в чому божевільного, збаламученого світу. У про свої твори Сальватор Далі створює своеобразний міфічний світ, повний нескінченних символів житті людства. Він чинить свої міфи про реальному житті, його картини — це міфи сучасності. Зорко стежачи за поворотами своєї епохи, Далі всі свої спостереження відбиває своїх работах.

Підсумовуючи думкам про художньої боці творчості С. Далі, слід зазначити, що один із найблискучіших малювальників свого століття, живописець, чиї можливості натуралістичного зображення предметів цілком суперничають із мистецтвом великих старих майстрів, а міць його уяви перевершила багатьох з яких, але, хоч і парадоксально, в глибини творчості Далі, у його могутнього уяви, не можна проникнути, без урахування особливості його мислення, які йому надати цілісність і зв’язність найнеймовірнішим і нелогічним совмещениям.

III. 1. Вселенський собор

Сальватор Далі виявився досить релігійним людиною, що ні могло не зашкодити його творчості, тому в нього настільки багато творів, присвячених Христу, святим, церкви, вере.

За словами дослідників Робера і Нікола Дешарнов, «1950 рік стає переломним у творчості Далі… Як і більшість художників того часу, вона може подолати породжений війною надлам інакше, як за пошук абсолюту поза власного генія. Шлях до цього подоланню він знаходять у релігії», — стверджують мистецтвознавці. Не відчуваючи справжню віру повною мірою, Далі впевнений, що містить у собі містичну ревність Іспанії. Він прагне стати «божественним Далі» (його власні слова).

З. Далі порвав із авангардистами, поверхово, на його думку, ставилися до історії та мистецтву, і почав звертатися до класики. Він був створювати твори містичного характеру — на релігійні темы.

Першими релігійними витворами художника стали два варіанта «Мадонни Порт-Лигата» зі своїми символами (яйце, наприклад, підвішений як раковини) на кшталт П'єро делла Франчески — живописця — новатора епохи Відродження. Це висяче над головою Діви Марії, Цариці Небесної, яйце втілює ідею те, що, за словами Далі, над головою Богоматері «зосереджена найбільша тяжіння, до неї тяжіє світ». Цікаві затвердження Далі цих років, пов’язані з сучасних йому авангардистів: «Вони пишуть лайно, матеріал їх творів виводиться безпосередньо їх своїми фізіологічними каналами, практично без найменшої участі душі чи серця». Душа і серце керують С. Далі під час створення їм релігійних полотен. А глядачеві він каже: «Дивитися — отже думати». У свої союзники він бере у роки П. Пікассо і прославляє їх у своєму «Містичному маніфесті» 1951 року. Напружено трудиться Далі над картиною «Христос святого Хуана де ла Крус». Сфера, символізуючи атомне ядро, і релігійний екстаз з'єднуються в полотнах Далі. Придумана їм атомарная техніка допомагає художнику висловити свої містичні релігійні переживання. Це такі картини: «Лазурне корпускулярне Підняття Мадонни», «Євангельський натюрморт», «Ядерний хрест», «Корпус гиперкубус» (розп'яття), «Таємна вечеря», «Ангел», «Святий Яків Великий», «Вселенський собор», «Хрест ангела».

Зупинимося з його прекрасному витворі - «Вселенському соборі» 1960 року, який поєднав у собі традиції Мікеланджело, Леонардо так Вінчі, Рафаеля і самобутність Далі. Вражають розміри картини: 300×254 див — традиція Мікеланджело. З другого краю плані цього шедевра грандіозна церкву у романському стилі, велич якої підкреслюється постаттю, подібна до роботами великого італійця епохи Відродження. Постать вписано в портал храму й ніби виростає потім із нього. Він закрив обличчя рукою, відкидаючи, щоб уникнути бачити цю реальність, цей світу гріха і порока.

Христа, також відкидає той інший світ, ми бачимо «Страшному суді» Мікеланджело. Ликом грізним і непохитним повернувся вона до грішників, проклинаючи їх, до великого жаху Богоматері, яка, зжавши у своїй плащі, чує, і бачить усю цю загибель. Христа оточують незліченні постаті пророків і апостолів і окремо у тому числі Адам і св. Петр.

Прем'єр, перебуваючи тут них (Адам) — знак те, що він предок людей, що з’явилися на суд, інший (Петро) — знак те, що він основа християнської релігії. У його ніг прекрасна постать св. Варфоломія, що демонструє здерту від нього шкіру. Тут і св. Лаврентій, так само оголеною, і рахунки немає бесчисленнейшим святим чоловічої статі та жіночого та інших постатям, жіночим і чоловічим, неподалік об'єкта й вдалині, вони обіймають одне одного й радіють, отримавши вічне блаженство з милості Божої й у нагороду за скоєне ними. Під постаттю Христа сім янголів з сімома трубами, описаних євангелістом Іоанном. Плакатики закликають на суд, і русяве волосся дибки стає в одного, хто дивиться ними, від жаху, виявленого з їхньої обличчях. Недарма зображені поруч сім смертних гріхів, в диявольському образі вони тягнуть вниз, до пеклі, душі, намагаються полетіти догори. Мікеланджело показав світу, як мертві, воскресаючи, втілюються кістками і плоттю з тієї ж землі як і, підтримувані іншими ожилими людьми, вони злітають догори, причому душі, вже вкусившие блаженство, надають їм допомогу. Харон затято б'є веслом душі, скинуті дияволами в барку. Особи грішників висловлюють гріховність і водночас страх вічного прокляття. Як кажуть, геніальна фреска Мікеланджело вражає глибиною думки, широтою втілення євангельських картин, міццю уяви, приголомшливим володінням мистецтвом композиції. Можливо З. Далі хотів створити щось конгеніальне: «Тепер, що мені сорок п’ять, хочу написати шедевр й намагаючись врятувати сучасне Мистецтво від хаосу і ледарства — і зроблю це! Ось книга, розповідає звідси хрестовому поході. Присвячую її всім молодим, тим, хто у справжню живопис». Так говорив З. Далі в передмові зі своєю книзі «П'ятдесят чарівних секретів», у якій показав себе як живописець і теоретик. Отже, спілкування з світової художньої культурою привело З. Далі до потреби її порятунку. І він обирає шлях переосмислення класичних сюжетів світового мистецтва. У фресці «Страшний суд» на вівтарної стіні «Сікстинської капели» (1535−1541) Мікеланджело втілює релігійну тему як людську трагедію космічного масштабу. Немислима за умов обмеженого простору стіни, картина представляє грандіозну лавину могутніх тіл людей: возносящихся праведників і низвергающихся до пекла грішників. Творить суд гнівний Христос, обрушуючи прокляття, здійснює відплата, якого вимагають святі мученики. Здається, справедливість тріумфує над злом. Проте фреска сприймається глядачами як трагічна катастрофа, як втілення думки неминучості катастрофи світу. Святий Варфоломій з власної здертою шкірою до рук сповнений устрашающего розпачу. Усе це трагичнейшая кіпень залучила З. Далі, котрий прагне втіленню катастрофічності світу. Замість особи святого Мікеланджело на здертою шкірі написав власне обличчя як маску з трагічної гримасою. Зображуючи себе своїх картинах, Далі продовжив класичну традицію Високого Відродження. Безперечно, що художника-сюрреаліста сучасності залучило і композиційне рішення фрески: на противагу ясною архітектоніці (побудові) у створенні постатей, Мікеланджело експресивно підкреслює стихійне початок — вихор, сум’яття, і всі людські тіла захоплені спільною потоком. Цей композиційний прийом сприйняв іспанський живописець трагичнейшего двадцятого століття, перетворивши його по-своєму. «Вселенський собор» — картина, створена традиціях Микеланджело.

На місці «Вселенського собору» Далі зобразив себе пишуть і Галу. Намалював з разючою фотографічної точністю. Гала, образ Мадонни, одягнута у прекрасні білий одяг, написані в кращих традиціях Рафаеля і Леонардо так Вінчі. У правої руці в неї Біблія, а який у лівій — католицький хрест. Вдалині бачимо берег, швидше за все, це вид на затоку Порт Лигат, настільки часто зустрічається в картинах Далі. Нижня частина картини — шматок моря, и скеля з нього, а вгорі - всі у містичному осяяння художника. Позаду Гали безліч священнослужителів, але де вони безликі, замість осіб вони тіари. Цим Далі хотів показати, наскільки брехливі і нещирі бувають люди, присвятили себе служінню Богу. Праворуч бачимо молода жінка, у правій руці якої хрест, занесений над архієпископами. Її білий одяг порізані безліччю ламаних ліній. Зліва ми також бачимо красиву молода жінка, молитовно скрестившую на грудях руки. Її обличчя туманно, але чітко видно її очі, повні страху перед невідомістю. Замість колін її - страшні й потворні особи, навіть особи, а й просто жахливі зображення грішників. І весь цей забирає вихор неймовірною сили — той, що панує фресці Мікеланджело. Земне і небесне змішалося у тому могутньому шаленому движении.

На картині лише три чітко виписані зображення: це ширяючий білий голуб, уособлює Святий Дух, Гала і саме Далі, розташовані на діагоналі. Білий колір — символ чистоти, духовної чистоти, на картині ми бачимо лише Галу і Далі, одягнених у біле, і білого голуба. Тільки вони поза цієї страшної вихору. Але найбільш виразна і значна в ідейному плані постать — розгніваний Христос. Трагічний і гневный.

Спостерігаючи репродукції Мікеланджело і Далі, бачиш відмінності. Христос італійця щільний, могутній атлет, і постать його, звісно ж у Мікеланджело, статуарна, хоча експресивна рух корпуси та рук, напруга м’язів передано більш як вражаюче, жест піднятою над головою правої руки з поверненою пензлем, отторгающей людське злостиво й пороки, — саме виразне у біблійній постаті Христа Мікеланджело. Ісус З. Далі й статуарен, і мальовничий одночасно: він юношески легкий, м’язи його ледь помітні, торс тонкий — він у польоті, вихор захопив його ноги, але, опинившись між колон порталу, він стиснутий, та її вільний політ неможливий. З іншого боку, якщо на спиною Христа Мікеланджело від поривів пекельного вітру в'ється його плащ, то з Христа З. Далі кам’яна арка розкішного храм-дворца, немає і тієї могутній свободи, якої наділив скульптор Відродження свого героя — ідейнокомпозиційний центр всієї фрески. Христос вгорі композиції і панує з усіх. Христос художника сучасності теж зображений як ідейнокомпозиційний центр. Але як він різниться від Христа Мікеланджело! Його правиця заломлена (над головою трохи тому), а ліва викинуто експресивно вперед, і розпластана пензель її, теж отторгающая погрузлий у гріховності світ, закриває все обличчя. Христове воїнство зліва головною постаті готове виборювати Христового істину, білий чудесний голуб майорить з усіх, світло заливає центральну частина картини (небо і землю), усмішка сидить Мадонни з хрестом і Писанням до рук як висвітлює всі навколо — але що відчуття безвихідного трагізму (два особи Мадонни з обох боків постаті Христа, скорботний і зневірене) залишається пануючим у душі глядача. «Вселенський собор З. Далі - це Страшний суд самого художника над сучасним людством. У цьому вся полотні кари Небесною чекає дружина і Христос, і Марія, неспокійний Святий Дух.

2. Таємна вечеря.

За словами дослідників творчості Сальватора Далі Р. і М. Дешарнов, на свій містичний (50-ті - 60-ті роки) художник представляв єдиним можливим порятунком від повоєнного розорення та розладу, звільненням від тоталітаризму, як правого (фашизм), і лівого (комунізм), від безвідповідальності демократів — релігію і науковий прогрес. «Далі сповнений рішучості повністю присвятити себе освоєння наукових відкриттів й у частковості, третього виміру, „хвиль і частинок (сліпого і сліпучого світла) Господу Богу“ (слова Далі). Він захоплюється кібернетикою, цікавиться додатком четырехмерной геометрії у фізиці й готується розпочати вивченню, що станеться однією з вимогливих полів його досліджень, бінокулярного бачення», — пишуть Дешарны.

Прикладом суміщення сучасних наукових устремлінь з релігійним класичним сюжетом є робота З. Далі 1955 року «Таємна вечеря» (167×268 див). Картина за сюжетикою піднімається як до знаменитого події Євангелія, до прославленої у століттях фресці Леонардо так Вінчі 1495 року, що у трапезній монастиря Санта Марія делла Граціє в Мілані. Фреска ця — розмірів композиція, що становить торцеву стіну великого залу трапезній. Знову порівняємо картину Високого Відродження і картину середини ХХ століття — реалізм і сюрреализм.

Фреска Леонардо вражає як природністю, органічністю всього того що відбувається, а й дивовижною людяністю, яка з самої манери мальовничого листи Майстра — дивовижної його сфумато, коли живописець пом’якшує обриси предметів людських постатей з допомогою колористичного відтворення оточуючої їх світлоповітряного середовища. Ця м’якість (прийом, розроблений Леонардо) і сприяє відчуття «лелеющей гуманності», що йде від фрески. Ясна і глибоко виразна композиція: у центрі з реконструкції центральної осі - постать Христа, справа і ліворуч неї - по дві групи апостолів, із трьох постатей кожна. Зображено момент, по тому, як Ісус вимовив: «Одне з вас зрадить Мене». Вражені несподіваним пророцтвом, апостоли експресивно реагують на свої слова вчителя. Це зневага до них удар, й, оскільки кожен по-своєму реагує на фатальний пророцтво, вся сцена сповнена драматизму, вираженого в бурхливих емоціях — у виражальних і дуже індивідуальних мімічних рухах, в притаманних кожного апостола жестах і ракурсах тіла. Експресивне рух постатей учнів Христа передає внутрішню драму кожного, та його голови, чи руки, чи нахил корпусу спрямований до Господа. І що більше емоційно насичені зображення кожної групи із трьох постатей, тим різкіше протистоїть їм кілька віддалена від усіх, у центрі і натомість дверного прорізу, де видніються світле небо і зелень землі, постать Спасителя — шляхетно спокійного у своїй трагічної приреченості. Безсило лежать на столі розкинуті руки Христа, ліва — вгору долонею. У цьому жесті, як й жахається, почуття стоїчної покірності чекаючи своєї долі. Дія розгортається, коли Учитель та їхніх учнів сидять за трапезным столом, вкритим білої скатертиною. Нею розкладено хліб, тарілки з якоюсь їжею, близько Христа — невеличка чаша. Композиція дана у фронтальній перспективі великого приміщення, стіни якого обвішані килимами. Христос не лише композиційний центр, його виділено і колористично: у ньому яскравочервоний хітон і інтенсивно синій плащ. У ослабленому вигляді синій і червоний кольору варіюються у різних відтінках в одежах апостолів і стінах з килимами. Світлі плями дверного прорізу з головою Христа з його блакитному тлі й двох вікон по обидва боки перегукуються зі світлим смугою на місці (низ фрески), це стіл: біла скатертину у ньому, і видно світлий камінь (стіл — це античні часи — каменный).

Характерні голови апостолів — з довгим волоссям, з бородами деякі, з залисинами інші. Це історично відповідає тій дійсності. На всіх хітони і плащи.

Реалізм і краса фрески викликають молитовне благоговіння у віруючих, хвилювання, жаль, трагічне очікування фатального неминучого — у всех.

Картина З. Далі, що зберігається у Національної галереї мистецтв Вашингтона, створена за принципом відповідності, подібності з фрескою Леонардо і водночас яскраво вираженого контрасту. Взагалі З. Далі веде політичний діалог із сучасної та минулої культурою, захищаючи її й сперечаючись з ній. Далі зберіг горизонтальну витягнутість столу, виразно давши зрозуміти, що він з геометрично рівних шматків світлого каменю, подумки уводящего глядача в Давню Іудею. Навколо столу — дійових осіб: на темному тлі переднього темного плану (внизу) — дві паралельно зображені зліва і справа, відкривши центр, дві в плащах зі спини постаті апостолів — схилені перед Вчителем, навіть зігнуті, покриті однаково драпирующимися плащами. Здається, кожна постать повторює іншу. Облич немає. У чоловіків цих сучасна стрижка волосся. Інші апостоли (по п’ять зліва і від Христа) схилили голови, поклавши їх у руки отже осіб немає, лише копи волосся. Вони звузилися у плащах, і жодних емоційних жестів, ніякої експресії рухів. Навпаки, реакція те що, що говорить Учитель, загнана всередину кожного їх них. Постать Христа контрастна з постатями апостолів у цьому полотні, і з Ісусом на фресці Леонардо. Експресія жесту — у Христа. Нею біле вбрання із відкритою зліва грудьми. Довгі волосся його теж світлі. Його ліва рука з різко розгорнутої долонею лежить грудях біля самісінької шиї, а права — зігнута, піднята з викинутим гору довгим вказівним пальцем. Воскресіння Ісуса у тому, що передбачене фатальний подія — і зрадництво, і страту — неминуче збудуться. М’якість, гуманність дивовижного Особи Спасителя на творі Леонардо повністю відсутні до картини Сальватора Далі. Але (і це головне!) дві третини полотна Далі займає те, що поза величезного вікна з геометрично чітким розподілом на частини: смуга моря, з ним купи гір, над ними світле небо (більшість картини) де він, треба усіма предметами і постатями, з розпростертими майже на хресті, а й хіба що обнимающая землі і людей у ньому, без голови (йде межі полотна вгору, до неба) напівпрозора (по груди) постать Спасителя. Білий світло панує, контрастуючи (це спеціально підкреслюється) з темній смугою внизу. Він затопляє небо, землю, харчування і особливо — Христа.

Подія, як здається, відбувається ніби космічний корабель з науково-фантастичного фільму. Усі зображено бездоганно реалістично, так це віртуозно зробив З. Далі. Отже, глядачеві відкривається філософського змісту картини: образ космічного корабля — символ як реальності - сучасності, а й символ вічності, вічності трагедій, катастроф, неизбежно-рокового, і завжди у боротьбі світлого і темного, життя і смерти.

Білий колір одягу героїв — символ душевної чистоти. А вдалині художник зобразив схід сонця: зачинається новий день — нова доба історії людства, невід'ємна від імені Христа та її подвигу. І тепер, в наші дні, ще не все втрачено, рід людський підніметься, як і сонце, цей корабель. На столі перед Христом на полотні З. Далі - два ані кусня хліба і склянку з вином, символ тіла, і крові Панове. Він всім істотою своїм объемлет Землю — Людство, дає їй Світло і Життя. Гуманізм полотна З. Далі виходить на відміну фрески Леонардо так Вінчі ні з колориту та краси пензля художника (сфумато), та якщо з символічного характеру композиції, що з'єднує євангельський мудрий сюжет з сучасністю і будущим.

IV. Значення творчість З. Дали.

Майстер інсценівки (життя як твір мистецтва), Сальвадор Далі - містифікатор, чарівник, викликає світ Божий небачене, немислиме, позірна позбавленим раціонального розуміння, разом з дружиною і музою Галой створив вигадливий, гротесковий світ жахів і мрій. Він відбив реальність, сучасну йому, залишаючись постійно людиною свого Часу, людиною Історії. Мікеланджело і Леонардо так Вінчі, Веласкес і Вермер, Гойя і Босх, образи Данте і Сервантеса, великі євангельські герої - усі вони, вічні та прекрасні, у собі переломленні генія З. Далі постали маємо у творчості. Напевно, в повному обсязі можна взяти в створіннях З. Далі, але байдужим бути невозможно.

Література 1. Робер і Нікола Дешарн. «Сальватор Далі». Вид. «Едіта. Паламед». 1996 р. 2. «100 художників сучасності». Вид. «Урал Ltd», 1999 р. 3. «Загальна історія мистецтв», т. III. Вид. «Мистецтво», Москва, 1962 р. 4. «Мистецтво сучасності», енциклопедія, Москва, «Олма-пресс», 2002 р. 5. Альбом «Мікеланджело», Москва Вид. «Мистецтво», 1964 р. 6. М. А. Гуковский. «Леонардо так Вінчі». Вид. «Мистецтво», Ленинград-Москва, 1967 р. 7. Ф.Гойя. «Серія офортів на вигадливі сюжети «Капричіос». Центр Рой 1992 р. 8. «Загальна Історія Мистецтв», Москва, Вид. «Мистецтво», 1994 р., т. VI, год. 2. 9. Едмунд Свинглхарст. «Сальватор Далі. Досліджуючи ірраціональне». Вид. «Белфаксиздатгрупп», російська версія, 1998 г.