Прометей Скрябіна. 
Свето-музыкальная концепція

" Прометей «Скрябіна. Свето-музыкальная концепция.

» Прометей «(«Поема вогню », 1910), твір для великого симфонічного оркестру і фортепіано, з органом, хором і світловий клавіатурою, з’явився, безсумнівно, найбільшим створенням Скрябіна «в полюсі грандіозності «. Виникнувши точці золотого перерізу композиторського шляху, він став яке збирає фокусом майже всіх скрябинских прозрений.

Примечательна вже програма «Поеми », що з античним міфом про Прометея, похитившем небесний вогонь і що подарував його людям. Образ Прометея, якщо судити по однойменною творів Брюсова чи Вяч. Іванова, дуже відповідав міфотворчої настроєності символістів й інші значенням, яке надавалося в їх поетику міфологемі вогню. До вогненної стихії постійно тяжіє і Скрябін — згадаємо його поему «До полум’я «і п'єсу «Темні вогні «. У останньої особливо помітно двоїсте, амбівалентне зображення цієї стихії, хіба що що включає у собі елемент магічного закляття. Демонічне, богоборче початок присутня й у скрябинском «Прометея », в якому вгадуються риси Люцифера. У цьому можна казати про вплив задум твори теософських навчань і - «Таємної доктрини? Є. П. Блаватської, яку композитор дуже зацікавлено вивчав. Скрябіна захоплювала як демонічна іпостась свого героя (відомо його висловлювання: «Сатана — це дріжджі Всесвіту »), і його світоносна місія. Блаватська тлумачить Люцифера передусім «носія світла «(lux + fero); можливо, ця символіка почасти визначила ідею світлового контрапункту в скрябинской «Поэмы » .

впрочем, якщо говорити про мальовничих аналоги пиитом рівні знаків і емблем, а, по суті художніх образів то скрябинский «Прометеї «викликає асоціації з М. А Врубелем — і той і В іншого художника демонічне початок виступає у єдності лютого духу, і духу що робить. І в цього й в іншого панує сине-лиловая колірна гама: відповідно до светозвуковой системі Скрябіна, зафіксованої в рядку Luce (докладніше звідси див. нижче), саме їй відповідає тональність фа-діез — головна тональність «Поеми вогню ». Цікаво, що тією ж гамі бачилася Блоку його «Незнайомка «- цей, за словами поета «диявольський сплав із багатьох світів, переважно синього і лілового » …

Как бачимо, при зовнішньої зв’язки й з античним сюжетом Скрябін трактував Прометея по-новому, в співзвуччі з художественно-философскими рефлексіями свого часу. Він Прометей — передусім символ; відповідно до авторської програмі, він уособлює собою «творчий принцип », «активну енергію всесвіту »; це «вогонь, світло, життя, боротьба, зусилля, думку ». У такий максимально узагальненої трактуванні образу неважко побачити зв’язку з вже знайомої нам ідеєю Духа, ідеєю становлення з хаосу світової гармонії. Спадкоємне кревність із попередніми творами, особливо з «Поемою екстазу », взагалі характеризує цю композицію, за всієї новизні і безпрецедентність її задуму. Загальною є опора на многотемную форму поэмного типу, і драматургію безперервного сходження — типово скрябинскую логіку хвиль без спадів. І тоді де він фігурують темы-символы, котрі вступають у складні стосунки на закони сонатної форми. Так, основу повільного вступу утворює велична тема Прометея, виникла з урахуванням гармонії знаменитого «прометеева шестизвучия ». Вона змінюється невдовзі імперативними фанфарами «теми волі «. Поверненням в споглядальне стан позначений початок експозиції: звучить широко интонируемая «тема розуму ». Її досить інтенсивна розбудова грунтується на контрасті експресивній мелодійної кантилени і фигурационных «спалахів «у сольного фортепіано. До функцій сполучній партії виступає «тема руху «(цифра 3) — легка, примхливо танцювальна, з рисами скрябинских ігрових тим (її характер можна було б проілюструвати рядками з «Поеми екстазу «описывающими стану що грає Духа: «Він несеться, він грає, він танцює, він паморочиться… »).

Новое повернення лирико-созерцательную сферу супроводжується зростання експресією (цифра 7, авторська ремарка — «з хвилюванням і захопленням »). У оточенні безперервних трелей звучать спадаючі інтонації «теми млості «- першого розділу побічної партії. Безпосереднім продовженням цієї теми сприймається другий розділ — широко розвинена тема Прометея, сягала у спільній звучанні оркестру і фортепіано екстатичної кульмінації. Нарешті, в заключному розділі експозиції символічне тлумачення отримує квартовий вигук у труб і валторн, який перетвориться на розробці в мотив «самоствердження «із трьох висхідних кварт (5 — 7 такти після цифри 22): у його фанатичної поступу вгадується підсумок усіх наступних усилий.

Существуют та інші версії форми «Поеми вогню ». Наприклад, «тему руху «часом належать до сфері побічної партії, «млості «- до заключній, а повернення теми Прометея з прологу пов’язують із початком розробки. З огляду на відому умовність для Скрябіна сонатної схеми і подальшу неоднозначність її тлумачення, відзначимо все-таки велику вмотивованість наведеної нами трактування. У його користь кажуть аналогії коїться з іншими творами Скрябіна, зокрема з «Поемою екстазу », де полетному тематизму сполучній партії відповідає ліричний тон побічної. Що й казати стосується повернення до прологу, воно занадто злито з попереднім розвитком, демонструючи при цьому рудимент другий експозиції: за умов жанру фортепіанного концерту, яким почасти є «Прометей », такий прийом видається цілком естественным.

Не вдаючись у подробиці подальшого музичного процесу, відзначимо знов-таки його схожість із загальним планом «Поеми екстазу »: в обох творах розвиток носить імпульсивний, хвилеподібний характер, йдучи від антитези млості - польоту; і де він фрагментарний, калейдоскопічно строкатий матеріал підпорядковується неухильному руху до фінального апофеозу (де до оркестровим фарбам у другий випадок додається звучання хора).

Однако у цьому, мабуть, і закінчується подібність «Прометея «з творами Скрябіна. Як щось нове сприймається вже загальний колорит «Поеми вогню », зобов’язаний, насамперед, гармонійним знахідкам автора. Звукове базою твори виступає «прометеево шестизвучие », що у порівнянні з пользовавшимися раніше целотоновыми комплексами несе на собі було б проілюструвати рядками з «Поеми екстазу «описывающими стану що грає Духа: «Він несеться, він грає, він танцює, він паморочиться… »).

Новое повернення лирико-созерцательную сферу супроводжується зростання експресією (цифра 7, авторська ремарка — «з хвилюванням і захопленням »). У оточенні безперервних трелей звучать спадаючі інтонації «теми млості «- першого розділу побічної партії. Безпосереднім продовженням цієї теми сприймається другий розділ — широко розвинена тема Прометея, сягала в спільному звучанні оркестру і фортепіано екстатичної кульмінації. Нарешті, в заключному розділі експозиції символічне тлумачення отримує квартовий вигук у труб і валторн, який перетвориться на розробці в мотив «самоствердження «із трьох висхідних кварт (5 — 7 такти після цифри 22): у його фанатичної поступу вгадується підсумок усіх наступних усилий.

Существуют та інші версії форми «Поеми вогню ». Наприклад, «тему руху «часом належать до сфері побічної партії, «млості «- до заключній, а повернення теми Прометея з прологу пов’язують із початком розробки. З огляду на відому умовність для Скрябіна сонатної схеми і подальшу неоднозначність її тлумачення, відзначимо все-таки велику вмотивованість наведеної нами трактування. У його користь кажуть аналогії з іншими творами Скрябіна, зокрема з «Поемою екстазу », де полетному тематизму сполучній партії відповідає ліричний тон побічної. Що й казати стосується повернення до прологу, воно занадто злито з попереднім розвитком, демонструючи при цьому рудимент другий експозиції: за умов жанру фортепіанного концерту, яким почасти є «Прометей », такий прийом видається цілком естественным.

Не вдаючись у подробиці подальшого музичного процесу, відзначимо знов-таки його схожість із загальним планом «Поеми екстазу »: в обох творах розвиток носить імпульсивний, хвилеподібний характер, йдучи від антитези млості - польоту; і де він фрагментарний, калейдоскопічно строкатий матеріал підпорядковується неухильному руху до фінального апофеозу (де до оркестровим фарб у другий випадок додається звучання хора).

Однако у цьому, мабуть, і закінчується подібність «Прометея «з творами Скрябіна. Як щось нове сприймається вже загальний колорит «Поеми вогню », зобов’язаний, насамперед, гармонійним знахідкам автора. Звукове базою твори виступає «прометеево шестизвучие », що у порівнянні з пользовавшимися раніше целотоновыми комплексами несе на собі складніший спектр емоційних відтінків, включаючи промовистість напівтонових і малотерцовых інтонацій. «Сине-лиловый сутінки «справді вливається у світ скрябинской музики який ще недавно пронизаної «золотим світлом «(якщо скористатися відомою метафорою Блока).

Но є тут й те істотна різниця від тієї ж «Поеми екстазу ». Якщо останню відрізняв якийсь суб'єктивний пафос, то світ «Прометея «більш об'єктивний і універсальний. Відсутня у ньому і лідирує образ, такий «темі самоствердження «у минулому симфонічному опусі. Солирующее фортепіано, спочатку начебто яка кидає виклик оркестрової масі, потім тоне у загальних звучаннях оркестру і хору. За спостереженнями деяких дослідників (А. А. Альшванг), це властивість «Поеми вогню «відбило суттєвий той час у світогляді пізнього Скрябіна саме його поворот від соліпсизму до об'єктивного идеализму.

Здесь, втім, потрібні серйозні застереження, що стосуються особливостей філолофсько-релігійного досвіду Скрябіна. Парадокс у тому, що скрябинский об'єктивний ідеалізм (однією з поштовхів якого послужили ідеї Шеллінга) з’явився крайньої ступенем соліпсизму, оскільки визнанням Бога як певної абсолютної сили став нього визнанням Бога у самому. Однак у творчої практиці композитора це нове щабель самообожествления призвела до помітному зміщення психологічних акцентів: особистість автора як відступає в тінь — як рупор божественного гласу, як реалізатор те, що визначено понад. " …Це почуття покликання, визначеності для реалізації якогось єдиного справи, — резонно помічає Б. Ф. Шлёцер, — поступово витісняло в Скрябіна свідомість вільно поставленої мети, до якої він прагнув, граючи, і зажадав від якій він, точно як і граючи, міг з капризу своєму відмовитися. У ньому відбувалося в такий спосіб поглинання свідомості особистості свідомістю справи «(329, 142 — 143). І далі: «Від богоборства через самообожнювання Скрябін прийшов в такий спосіб через своє внутрішнє досвід до розуміння своєї природи, людської природи, як самопожертви Божества «(329, 145).

Не будемо поки коментувати останні рядки цієї цитати, що характеризують підсумок духовному розвитку Скрябіна і які стосуються його мистериальным планам. Важливо тільки відзначити, що у «Прометея «такий спосіб думання обернувся зрослої об'єктивністю музичних ідей. Немов скрябинский «Дух », большє нє відчуваючи потреби у самоствердження, звертає погляд на творіння — світової космос, милуючись його фарбами, звуками і пахощами. Заворожлива барвистість за відсутності колишньої «тенденційності «- характерна риса «Поеми вогню », дає привід сприймати цей твір у низці пізніх задумів композитора.

Однако ця барвистість звуковий палітри зовсім на самоцінна. Вище вже згадувалася символічна трактування музичних тим «Прометея », котрі виступають носіями (звуковими еквівалентами) універсальних космічних смислів. Метод «символописания «сягає в «Поэмы «особливої концентрації, враховуючи, що сам «прометеїв акорд «- звукова основа твори — «сприймається як «акорд Плеромы », символ повноти і загадкової сили сущего7. Тут доречне сказати у тому значенні, що має езотеричний план «Поеми вогню «в целом.

Этот план прямо перегукується з таємниці «світового порядку «і включає у собі поруч із згаданими символами деяких інших приховані елементи. Тут уже чітко говорилося негативного впливу на задум «Поеми вогню «теософських навчань. З «Таємної доктриною «Блаватської скрябинское твір пов’язує і саме образ Прометея (див. у Блаватської главу «Прометей — Титан »), і теорія світлозвукових відповідностей. Невипадковою у цій низці видається числова символіка: шестигранний «кристал «прометеева акорду подібний до «соломоновой друку «(чи тому шестиконечнику, який символічно зображений у нижній частини обкладинки партитури); в Поэмы 606 тактів — сакральне число, яке відповідає триадичной симетрії в середньовічної церковної живопису, що з темою Євхаристії (шість апостолів справа і ліворуч Христа).

Конечно, скрупульозний підрахунок тактових одиниць і загальна вибудуваність форми, включаючи точно дотримані пропорції «золотого перерізу «(про цю роботу кажуть збережені робочі ескізи композитора), може бути розцінені як свідчення рационалистичности мислення, і навіть знайомства з метротектоническим методом Р. Еге. Конюса (який був однією з вчителів Скрябіна). Однак у контексті задуму «Прометея «ці риси набувають додаткову значеннєву нагрузку.

Отметим у цій самій зв’язку й виняткову рационалистичность гармонійної системи: «тотальна гармонія «прометеева шестизву-чия сприймається як втілення теософського принципу «Omnia ab et in imo omnia «- «все на всьому ». Серед інших багатозначних моментів твори слід звернути увагу на фінальну партію хору. Распеваемые тут звуки е — а — про — Але, a — o — ho — це буде непросто вокалізування гласних, яке виконує суто фоническую функцію, але варіант священного семигласного слова, уособлює в изотерических навчаннях рушійні сили космоса.

Разумеется, всі ці приховані сенси, які адресовані «присвяченим «і про які часом можна лише гадати, утворюють дуже специфічний шар забезпечення і в жодному разі скасовують безпосередньої сили емоційного впливу «Поеми вогню ». Але саме присутність їх в пізнього Скрябіна служить найважливішим симптомом: його мистецтво дедалі менше задовольняє суто естетичним завданням і дедалі більше прагне стати дійством, магією, сигналом зв’язку зі світовою розумом. У кінцевому підсумку, подібні посилки дуже важливими для Скрябіна з його підході до «Містерії «.

Однако як і суто художній феномен «Прометей «з'явився найважливішої віхою на композиторському шляху Скрябіна Ступінь новаторського радикалізму тут така, що твір «стало свого роду емблемою творчих пошуків ХХ століття. З художниками авангарду автора «Поеми вогню «зближує дослідження художнього «краю », пошуки мети на краї і поза краєм мистецтва На мікрорівні це докладно гармонійного мислення на макро- - в виході межі музики нові, невідомі раніше форми синтезу («світлова симфонія »). Зупинимося докладніше цих дві сторони произведения.

В «Прометея «Скрябін вперше дійшов згаданої техніці звуковысотного детермінізму, коли вся музична тканину підпорядкована обраному гармонійного комплексу. «Тут жодної зайвої ноти немає. Цесуворий стиль » , — характеризував мові «Поеми «сам композитор. Така техніка історично соотносима із настанням А. Шенберга до додекафонії і слід в ряду найбільших музичних відкриттів ХХ століття. Для самого ж Скрябіна вона означала новий щабель втілення у музиці принципу Абсолюту: за «формальним монізмом «» Поеми екстазу «пішов «гармонійний монізм «» Поеми вогню » .

Но крім звуковысотной комбінаторики примітний і саме характер скрябинских гармонійних комплексів, орієнтованих, на відміну шёнберговской додекафонії, на аккордовую вертикаль. Остання була пов’язана Сабанеевым з поняттям «гармониетембра «і містила у собі зародок нової сонорности. У цьому плані привертає увагу власне фоническая сторона прометеева акорду, яку демонструють перші такти «Поеми вогню «(приклад 6). Відомо, що Рахманінов, слухаючи твір, був заінтригований незвичним тембровим колоритом цього фрагмента. Секрет ж полягав над оркеструванні, а гармонии.

Вкупе з квартовым розташуванням багато часу выдерживаемой п д;пы1> вона створить мвораживающе-красочный ефект і восприни нудиться як прообраз сонорного кластера — ще одне прозріння Скрябіна в музику будущего.

Наконец, показова структурна природа «прометеева шестизвучия ». З’явившись 1905 року шляхом альтерації акордів доминантовой групи (нонаккорд з секстою і зниженою квінтою — див. приклад 7), він у період створення «Поеми вогню «эмансипируется від традиційної тональності і розглядається автором як самостійна структура обертонового походження. Як зазначено самим Скрябіним прориви в загаданих робочих ескізах «Прометея », вона освічена верхніми обертонами натурального звукоряду; відразу ж наводиться варіант її квартового розташування. Пізніші твори композитора, де цей структура доповнюється новими звуками, виявляють прагнення охвату всієї двенадцатитоновой шкали і потенційну спрямованість в ультрахроматику. Щоправда, Скрябін, за словами Сабанеева, лише заглядав у «ультрахроматическую безодню », ніде не вийшовши у про свої твори далеко за межі традиційної темперации. Проте характерні його розмірковування про «проміжних звуках «і навіть можливість створення спеціальних інструментів для вилучення чвертей тонів: вони свідчать на користь існування певної микроинтервальной утопії. Гармонійні новації «Прометея «й у даному відношенні послужили відправною точкой.

Что ж являла собою світлова частина «Поеми вогню »? У рядку Luce, верхньої рядку партитури, з допомогою довго выдерживаемых нот Скрябін зафіксував тонально-гармонический план твори одночасно його цветосветовую драматургію. За задумом композитора, простір концертного залу має забарвлюватися у різні тону, відповідно до змінюваними тонально-гармоническими підвалинами. У цьому партія Luce, призначена для спеціального світлового клавіра, виходила з аналогії між квітами спектра і тональностями кварто-квинтового кола (відповідно до неї, червоний колір відповідає тону до, помаранчевий — сіль, жовтий — ре тощо. буд.; хроматичні тональні підвалини відповідають перехідним квітам, від фіолетового до розового).

Скрябин прагнув дотримуватися цієї квазінаукової аналогії між спектральним і тональним рядами через ту причину, що бачити за предпринимаемым їм експериментом якісь объек тивные чинники, саме прояв закону вищого єдності управляючого всім. Разом із цим у своє бачення музики він виходив in сшшпсии, — уродженою психофізіологічної здібності колірного сприйняття звуків, що завжди індивідуальна і неповторна (Сабанеев фіксував несходства в кольоровому слуху у Скрябіна і Римського-Корсакова, наводячи порівняльні таблиці). Вэтом — протиріччя светомузыкального задуму Скрябіна і труднощі його втілення. Вони поглиблюються також та обставина, що композитору видавався складніший, не зводиться до простого висвітлення простору, образотворчий ряд. Він мріяв про рухомих лініях і формах, величезних «вогненних стовпах », «текучої архітектурі «тощо. д.

При життя Скрябіна реалізувати світловий проект зірвалася. І справа у технічну непідготовленість цього експерименту: сам проект укладав у собі серйозні протиріччя, коли витончені візуальні фантазії композитора про те вкрай схематичним виглядом, до якого звелися у Комуністичній партії Luce. Що ж до інженерно-технічної ініціативи, їй судилося зіграти важливу роль майбутнього «світловий симфонії «і світломузики загалом (Згадаємо у зв’язку такі винаходи, як оптофоническое фортепіано У. Д. Баранова-России.(1922), цвстосвстовая установка М. А. Скрябиной і електронний оптичний синтезатор звуку АНС (Олександр Миколайович Скрябін) Є. А. Мурзіна (у музеї А. М. Скрябіна), інструмент «Прометей », зроблений конструкторським бюро при Казанському авіаційному інституті, і апарат «Світломузика «До. М. Леонтьєва (I960−1970;е-годы) тощо. буд.) — до пізніших дослідів з що просувалася абстрактної живописом, що може дати ефект, близький і «текучої архітектурі «, і «вогненним стовпах » …

Интересно, що і естетичний феномен скрябінська ідея видимої музики виявилася надзвичайно співзвучною художникам російського авангарду. Так, паралельно «Прометея «У. У. Кандинський (що з композитором Ф. А. Гартманом і танцівником А. Сахаровим) працював над композицією «Жовтий звук », де реалізував власне музичне сприйняття кольору. Зв’язки між зором і слухом шукав М. У. Матюшин, автор музики до футуристичному спектаклю «Перемога над сонцем ». А А. З. Лур'є в фортепіанному циклі «Форми в повітрі «створив якийсь рід квази-кубистической нотної графики.

Правда, усе це ще означало, що «Поему вогню «очікував XX столітті виключно «зеленого світла ». Ставлення до синтетичному задуму Скрябіна, як і загалом до «сукупного твору мистецтва «в вагнерівському чи символістському варіанті, з роками змінювалося — до скептичного заперечення подібних дослідів композиторами антиромантического напрями І. Ф. Стравінський у своїй «Музичної поетику «постулював самодостатність музичного висловлювання. Ще рішучіше цю самодостатність відстоював П. Хіндеміт, який створив книзі «Світ композитора «уїдливу пародію на Gesamtkunstwerk. Ситуація кілька змінилася у другій половині століття, коли з «реабілітацією «романтичного напряму думок відновився тож до проблемам синестезії, до художніх форм «комплексного відчування ». Тут уже чітко відродженню світловий симфонії почали сприяти як технічні, і естетичні передумови — заставу триваючої життя «Плэмы вогню » .

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.