Арнольд Шенберг — трезве бунтарство народження мистецтва

Арнольд Шёнберг — «тверезе бунтарство «і народження искусства

Арнольд Шёнберг — виходець із дрібнобуржуазній сім'ї: батько, якого він у п’ятнадцять років втратив (1889), був комерсантом середнього гатунку. Мабуть, за материною лінії дитина успадковував художні схильності - його дядько був поетом. Батьки жили, в скромному достатку, але дати дітям бюргерський освіту, у цьому числі музичне. У своїй хаті музику любили, але проявам здібностей Арнольда не надавали значення. Восьми років він почав навчатися на скрипці, потім опанував грою на віолончелі. Рано почав складати. З розмови дорослих дізнавшись, що Моцарт робив без допомоги інструмента, із дев’яти років привчив себе складати за столом й під кінець своїх днів із композиції роялем не користувався. Юнак жадібно всотував музичні враження і з словами, по двадцять-тридцять раз слухав опери Вагнера. Але що виборчий смак не виробився: жадібно всотував у себе та розважальну музику, яку духовий оркестр грав у знаменитому віденському парку — Пратере.

Три людини сприяли його формуванню як особи і музиканта. Це скрипаль Оскар Адлер, запровадивши їх у коло однолітків, з участю розігрувалися струнні квартети. Адлер прилучив також свій молодого друга до поезії, філософії і, можливо, пробудив в нього інтерес через містику — він захоплювався астрологією.

.

Уже будучи дідом, 14 липня 1951 року Адлер хотів, відповідно до складеного їм гороскопа, попередити Шенберга про його близькій смерть (але отримав його листи — помер власне — напередодні того — 13 липня!). Отже, приятельські стосунки підтримувалися довгі роки. У листі Шенберга, датованому 2 липня 1949 року, читаем:

" Дорогий, хороший мій, старий друг, я довгий час у відсутності твого адреси, тепер, нарешті, отримав таку можливість написати тобі. Як живеш? Я чув, що як і багато граєш в квартеті - на жаль, мені віддавна годі й говорити це робити — і це захоплений твоєї активністю. І ми ровесники і тобі також незабаром 75 — чи ця дата в тебе позаду?.. «.

В останньому листі до Адлеру (3 березня 1951 року) Шёнберг дякує за надсилання книжки «Заповіт астрології «.

Важную роль біографії Шенберга зіграв також Давид Йозеф Бах, що представляв собою помітну постать на культурному небокраї Відня.

Образованнейший лінгвіст, філософ, історик літератури, не останнє був і музикантом, зі схильністю до суспільної діяльності. Відомо, наприклад, що з його ініціативи були організовані у Відні в 1905 року Робітники симфонічні концерти, регулярно давали часом складні програми протягом трьох десятиліть — до «аншлюсу ». Не виключено, що саме по його ініціативою 1922 року постійним диригентом цих концертів було запрошено Веберн, бо зв’язку Баха з шёнберговским оточенням були тісними. Один із свідчень про це — його глибоко відчута мова, вимовлена в 1935 року на ювілейному зборах австрійського відділення Асоціації сучасної музики із нагоди 50-річчя Веберна (збори відбулися інтимній обстановці, віденська преса на ювілей не відгукнулася!). Шёнберг окремо відзначав високі моральні якості Баха.

Третий друг — Олександр фон Цемлинский, диригент і композитор. На двох років він старше Шенберга, але музично був значно інформованим. І щоб коли Адлер був його поводирем у сфері класичної спадщини, то Цемлинский наблизив молодого Шенберга до розуміння сучасної музики: він навчив його, поруч із Брамсом, любити Вагнера, познайомив із новими творами Малера і Гуго Вольфа, тоді ще маловідомими. Нарешті, від імені Цемлинского Шёнберг знайшов вчителя технічно композиції, хоча, загалом-то, розвивався як автодидакт, самостійно. Шёнберг говорив, що " …всьому хорошому, що бачив, відразу ж потрапити наслідував " .

Он дуже тепло відгукувався про свого друга як глибокому, всебічно эрудированном музиканта.

Ценил його як композитора, особливо театрального. Нам, на жаль, недостатньо знайоме творчість Цемлинского (1872−1942); його творчому доробку опери «Зарема «(1897, лібрето Шён-берга, він також зробив клави-раусцуг), «По одязі зустрічають «(1910), «Гном «(1921), «Крейдяній коло «(1933). Вочевидь, це був музикант широкого художнього кругозору: Малер запросив їх у віденську Придворну оперу, пізніше вона працювала у Клемперера в берлінської «Кролль-Опер «(1927;го — 1931 роках). У 1938 року Цемлинский еміґрував до США.

Дружеские відносини його з Шёнбергом були вже непохитними й ще більше зміцнилися, коли людина одружився з його сестрі (в 1901 року; вона померла 1923 году).

Когда молодики зблизилися, Шёнбергу виповнилося 17 років. Через грошових труднощів сім'ї він був стати конторським службовцям у приватному банку. Службу кинув в 1895 року — Цемлинский влаштував його за місце диригента хору рабочих-металлистов в передмісті Відня. (Потім — ланцюжком — аналогічну роботу вів Веберн, а той у своє чергу влаштував керівником робочого хору Эйслера — учня Шенберга для наступного покоління.) Матеріальні негаразди росли: для підробітку Шёнберг оркестрував оперети (наоркестровал до 6000 партитурних сторінок!), робив перекладу. Це тривав і пізніше, що він придбав популярність у Відні. Наприклад, у листі 7 березня 1910 року просить директора Універсального видавництва (Universal-Edition) дати їй «наскільки можна якусь роботу (рецензування, перекладення для фортепіано тощо. буд.) — то, можливо, інструментування? «- запитує 36-річний композитор, автор вже сімнадцяти опублікованих опусів, серед яких нині добре відомі «Пісні Гурре «(Gurrelieder) і струнний секстет «Ніч просвітління », (Verklarte Nacht) Камерна симфонія репетування. 9, монодрама «Чекання «репетування. 17 і п’яти оркестрових п'єс репетування. 16.

Свои ранні твори — яких виявилося немало! — Шёнберг (як і Брамс) піддав потім безжалісному знищення. Зберігся струнний квартет D-dur (без позначення опусу і порядкового номери), чиє виконання в 1897 року минуло непоміченим у Відні. Його тягнуть великі задуми: струнний секстет (1899, є редакція для струнного оркестру), симфонічна поема «Пеллеас і Мелізанда «(1903).

В центрі стоїть гігантська — все вечір — вокально-оркестровая драма «Пісні Гурре », театральна за своєю сутністю, що він закінчив травні 1901 року, але робота над оркестровкой затяглася десять років (партитура громіздка — з кожної сторінці по вісім рядків!).

В цих творах ще ніщо не віщувало майбутньої стре-мительной еволюції композитора — вони перебувають у руслі «новонемецкой школи », як його називають у Німеччині, цебто в стику вагнерівських і брамсівських впливів. Відчувається також вплив ярчайшего представників цієї «школи «Ріхарда Штрауса, що визнавав сам Шёнберг. Але ретроспективно помітні індивідуальні риси, які чіткіше проявляться пізніше, зокрема — потяг до «розширеній тональності «, до послаблення формотворного значення функціональних тяжінь. Це властиво, проте, і Peгepy. Ріднить їх також в’язкість поліфонічно насиченою фактури. Розрізняє ж, відсутність у Шенберга розміреним періодичності пісенних чи танцювальних епізодів, що, до речі, його відвертало на початковому етапі від Малера.

Вообще, Шёнберг був переконаний, що його музика за складом своєму істинно німецька. Він 24 лютого 1931 року: " …Це дивно, що досі пір ніхто не зауважив, що мій музика іноземного впливу будь-коли відчувала й остаточно спочиває на німецької землі, що це мистецтво сильніше всього протистоїть прагнення до гегемонії французів і слов’ян і воно повністю виросло з традицій німецької музики " .Аналогічні думки висловлені раніше — й у заостренно-полемичном тоні - у листі 20 червня 1919 року: " …Ще війни найвизначніші німецькі композитори витіснялися іноземцями, і кожен «модерніст «пишався тим, що його «модерность «походить від Дебюсси…

Когда гадаю про музику, лише німецька приходить мені на розум! ". У цьому контексті специфічний відтінок набувають гордовиті слова, сказані Шёнбергом влітку 1921 року своєму учневі і асистента Йозефу Руферу щодо додекафонії: «Я зробив одне відкриття, завдяки якому вона перевага німецької музики буде забезпечена на найближчі років » .

Шёнберг, як про у його сучасників знав немец-кую класику, своїми вчителями вважав Баха і Моцарта, Бет-ховена, Брамса і Вагнера. Від Баха, на його думку, він засвоїв схильність до контра-пунктическому мисленню, спо-собность до винаходу таких музичних образів (Tongestalten), у яких вже закладено, як і ембріоні, їх супровід, мистецтво выве-дения цілого з окремої і одночасного суміщення різних образів, неза-висимость від тактовою черты.

От Моцарта: нерівномірна протяжність фраз, тематичне єдність різнорідних утворень, уникнення квадратности у будівництві теми і мотивів, мистецтво винаходи побічних побудов, і навіть вступних і сполучних частин. Від Бетховена: мистецтво розвитку теми і розділів, і навіть варіації і варіювання, розмаїтість у будівництві великих розділів, мистецтво писати не замислюючись довго, а й категорично коротко, таким вимагають обставини, вміння зрушувати побудови (Gestalten) інші частки такту. Від Вагнера: прийоми модифікації тим, встановлення кревності тонів і акордів, можливості використання тим гаслам і мотивів в диссонантном співвідношенні з гармонією. Від Брамса: багато речей, що несвідомо взяв від Моцарта, особливо — нерівномірність фраз, їх розширення й стиснення, пластичність образів, вміння їх розвивати до кінця, систематично, ощадливо і водночас богато.

На переломі століть Шёнберг починає подумувати про від'їзді. Хоча Відень ще конфліктує з нею, але тут незатишно. Тягне Берлін, що у ті часи став магнітом, притягивавшим себе багатьох митців. Доти таким центром був Мюнхен з його багатою мистецького середовища і театральної життям, з неподалік лежачим Байрейтом — Меккою для вагнерианцев.

Но Берлін — з 1870 року столиця об'єднаній Німеччині - переживав на той час небувалий підйом. Він бурхливо відбудовується — виросло величний будинок рейхстагу, піднявся собор пам’яті Кайзера Вільгельма (Ge-dachtniskirche), зростає населення, множаться різні художні починання, кипить журнальна полеміка. У театрі панує Отто Брам — творець Вільної сцени, та був Німецького театру, в концертах — Артур Никиш, в опері - Фелікс Вейнгартнер, в живопису — Макс Ліберман. Вливаються нові сили: так, два десятки років скнів в Відні відомий згодом режисер Макс Рейнхардт, і його вистачило тільки двох років, аби домогтися визнання у Берліні. Зійшла зірка Ріхарда Штрауса, котрий тоді славу найбільшого новатора музы-кального мистецтва.

Шёнберг готовий узяти умови для переїзду Берлін. Біографи кажуть, що таких.

На цього разу він недовго пробув у Берліні - двадцять місяців. Вочевидь, їх задовольнила робота у Штерновской консерваторії, рівень якої приблизно відповідав нашим музичним училищам. У 1903 року Шёнберг знову у Відні. Відтоді він усе більш зближується з Густавом Малером. Той вважав, за словами Отто Клемперера, що Шенберг наділений високою пробою таланту, і матеріально йому допомагав, щоб він міг віддатися твору. І на смертному одрі, Малер тривожився: «Хто йому допомагати, коли мене нічого очікувати? ». Шёнберг відтепер належить до нього зі безмежної відданістю, яку збереже остаточно своїх днів. У присвяті до «Вченню про гармонії «(1911) він називає Малера святим, в 1912 року вимовляє у його честь велику, багату думками мова, а 1948 року виступає у пресі з відкритою листом до американського критику Олину Даунсу на захист невиліковним художню цінність симфоній Малера.

На дружні зустрічі, які нерідко відбувалися у передмістях Відня на лоні природи, Шёнберг приходив серед учнів. У щоденнику Веберна збереглася конспективна запис висловлюванні Малера одній із таких зустрічей (4 лютого 1905 року): «Найбільші контрапунктисты — Бах, Брамс, Вагнер… З одного-единствениого мотиву треба вивести великі музичні побудови (Tongebilde)…

Вариации — важливий чинник музичної роботи ". Годі й говорити, наскільки близькими виявилися Шёнбергу малерівські думки, записані Веберном відразу, по гарячих слідах (у тому автентичності не сумніватися). Справді, з ембріона виростає ціле — і є одна з найголовніших положень Шенберга про взаємозв'язку всіх елементів музичної промови, а звідси висувається роль вариационности, чи, з його термінології, методу «продовжених варіацій », що лягло основою його пошуків в атональном периоде.

Но як і Шёнбергу тяжко живеться, а сім'я зростає, фінансові турботи збільшуються. Офіційна Відень ще й не знає. У 1904 року він разом із Цемлинским організував лише сезон просуществовавшее Суспільство композиторів (його почесний голова — Густав Малер). Невдовзі відбувся концерт: Малер диригував «Піснями мертвих дітях «і Sinfonia Domestica Штрауса, Шёнберг — поемою «Пеллеас і Мелізанда ». Це, як свідчив сучасник, був першим концерт нової музики Відні. Незадовго перед тим з’явилися нові друзі - художник Оскар Кокошка, архітектор Адольф Лоос; з інтересом спостерігає за Шёнбергом відомий музикознавець Гвідо Адлер — керівник Музично-історичного інституту.

Они рекомендують Шенберга як педагога до приватної школи різнобічно освіченою Євгенії (Эйжени) Шварцвальд, де зараз його на напівофіційних курсах навчає теорії музики. Приходили студенти Інституту, спочатку Карл Хорвитц, Генріх Яловец, потім Егон Веллес, довів у себе Веберна. За рік Шёнберг все-таки розстався зі школою — вона мало його забезпечувала, але студенти не залишили його — стали приватними учнями. Невдовзі Веберн залучив у тому середу Альбана Берга, до них приєднався Ервін Штейн, в 1924 року обнародовавший вперше у друку, очевидно з дозволу Шенберга, стислі відомості про методі додекафонії. Так згуртувалося основне ядро безмежно відданих йому молодих друзей-сподвижников.

Педагогика була незмінним супутником усього життя Шенберга, основним джерело заробітку. Але як матеріальну скруту вабили його до цього діяльністю: він у покликанню своєму — педагог-воспитатель, але тільки по вузько понимаемым музыкально-теоретическим дисциплінам — це Учитель з великої літери, суворий, нетерпимий і водночас чуйний, серцевий, вкладывавший, що називається, душу на всі сто в роботи з молодими музикантами. Він вимогливо любив їх, і вони любили його. Він служив за приклад високого духу, моральної стійкості, інтелектуальної широты.

" Воістину, — писав Веберн в 1912 року, — у Шенберга дізнаєшся більше, аніж правило мистецтва. Тому, чиє серце відкрито, тут вказують шляху добра ". Як відомо, за винятком одиничних випадків США, Шёнберг б не давав уроків по додекафонії - він ділився думками про це лише із цілком вузьке коло — його викладання спочивало на аналізі зразків класичною та романтичній музиці. Таким чином, серед тих, хто в нього навчався, зустрічаються музиканти різних напрямів. Але, природно, найближчі їх стали адептами його теорій. Вище було названо імена соратников-учеников, якщо можна висловитися, першого призову. (Слід ще додати Йозефа Полнауэра.) З ними пов’язано перебування Шенберга у Відні 1903 — 1910 років. Другий «заклик «посідає роки 1917 — 1925 (асистентом Шенберга був Полнауэр): це Ганс Ейслер, скрипаль Рудольф Колиш, піаністи Рудольф Серкин і Едуард Штойерман, диригенти Карл Ранкль, Ганс Зваровски, теоретики Ервін Ратц і Йозеф Руфер (асистент Шенберга у Берліні з 1926 року), диригент і композитор Вінфрід Циллиг (також берлінський асистент). Частина учнів по тому, як Шёнберг залишив Відень в 1926 року, перейшла до Бергу (почав викладати з 1911 року, його власні учні Ганс Єлінек, Теодор Визенгрунд Адорно) і до Веберну.

Обратимся тепер до тих переломним у творчості Шенберга років, які знаменують перехід від «розширеній тональності «до атонализму, що продиктовано як стильовий еволюцією, але виходом у іншу образну сферу виразності: Шёнберг кинувся із властивою йому жагучої несамовитістю до експресіонізму. Те були роки інтенсивного горіння творчого духу: в 1906 року створено Камерна симфонія Е-dur репетування. 9, джерело якої в принципах не терцового, а квартового будівлі гармонії, в 1907 — 1908 — Другий струнний квартет (на голос) репетування. 10, ще позначений у fis-moll, але у останньої частини внетональный, а наступному року — одне за іншим — атональні Три п'єси для фортепіано репетування. 11, цикл П’ятнадцять пісень на вірші Стефана Георге репетування. 15, П’ять п'єс для оркестру репетування. 16 і монодрама «Чекання «репетування. 17 (написана за вісімнадцять днів!). Якщо до сказаного додати, що з 1907 року Шёнберг захопився живописом — малював, природно, також у экспрессионистском дусі, Кандинський палко підтримував його у тих розвідках, — можна собі уявити, який вибухової енергією відзначений цей «стрибок в невідоме » .

Напряженность праці не ослабла, а можливо, ще більше интенсифицировалась — така неприборканість волі Шенберга, закалявшейся у подоланні перешкод, — коли нечуваним скандалом ознаменувалася навесні.

1907 року прем'єра Камерної симфонії. Ось свідчення Стефана Цвейга: «Один пан запекло шикал і свистів. Тоді друже мій Бушбек завдав йому так само жорстоку ляпас ». І це свідчить Отто Клемперер: Малер аплодує. Поруч котра сидить шикает щосили. Малер, звертаючись щодо нього: «Як смієте ви шикати, коли ляскаю? «- «На вашої дерьмовой симфонії й шикал ». Малер розгнівані: «Ви і виглядаєте » , — і впадає нею з кулаками. Так почалася, нескінченна, з роками дедалі більше обострявшаяся ворожнеча Відня з Шёнбергом.

Тем важче знайти йому постійну службу. Усе ж з допомогою друзів то здобуває в 1910 року місце позаштатного доцента з теорії в віденської Академії музики (бо як він тоді бідував випливає з наведеного вище листа до директору Універсального видавництва). Послання, з яким Шёнберг звернувся безпосередньо до президії Академії, показує, наскільки загострилося в нього, як экспрессиониста, усвідомлення своєї обраності, свого месіанського призначення. Знаходимо то й таке імперативне визнання: «Мушу викладати за своєю натурі «. Та й він недовго затримується. У тому-таки листі від 29 червня 1912 року повідомляє до того ж адресата про своє остаточне догляді, бо їй немає дали класу композиции.

Письмо це послано з Берліна, куди він переїхав ще влітку попереднього року, знову визначившись до консерваторії Штерна. Але становище його сталим. «Ви повірите, як я знаменитий! «- пише він директору Універсального видавництва (31 жовтня 1911 года).

В 1921 року за чотири дні до свого 38-летия він закінчив «Лунного П'єро «- «тричі сім віршів Альбера Жиро (німецькій перекладі Еріха Хартлебена) ». Твір написаний замовлення драматичної акторки Альбертины Цеме, що хотіла виступити на образі П'єро, колись створеному знаменитим французьким актером-мимом Дебюро з його иронически-меланхолической маскою. Цей образ зображений у багатьох картинах, зокрема Сезанном і Пікассо, міцно утвердився тут — до «Балаганчика «Блоку і «Петрушки «Стравінського. Шёнберг дав ще одне правильне рішення, витримане в дусі романтичної іронії, — за словами композитора, «в легкому, иронически-сатирическом тоні «. У підзаголовку твори значиться — «мелодрами », яка передбачає читання з музикою й навіщо Шёнберг ввів спеціальне позначення Sprechstimme (дослівно — «мовної вокал »). Але декламація высотно і ритмічно визначена нотної записом. Отже, це получтение-полупение. Щоб пояснити особливість такий манери проголошення тексту, можна навести влучний вислів Альбана Берга: «У паралель до bel canto-здесь ben parlare ». Читець (чи співачка) виступає що з п’ятьма інструменталістами, але передусім інструментів вісім: фортепіано, флейта (також пикколо), кларнет (також бас-кларнет), скрипка (також альт) і виолончель.

Это одне з значних і проблематичних творів Шенберга, оказавшее різними своїми гранями великий вплив на сучасників. Вигадлива поезія Жиро безсумнівно видає своє декадентське походження, але «иронически-сатирический тон «музики, особливо у партії Sprechstimme, спрямовує сприйняття на інший бік. Можливо, коли Шёнберг писав «Лунного П'єро », у свідомості спливла естрадна практика театру Uberbrettl. Задум твори П'єр Булез визначає як «чорне кабаре », тобто вирішена у плані експресіоністського гиньоля. Проте нитку наступності тягнеться всередину ХІХ століття — до «Карнавалу «Шумана і ще далі - до романів Жан-Поля, життя постає в зашифрованому вигляді, як ланцюг маскарадних видінь (див. цикл «Жіночки «тієї самої Шумана). «Романтичну іронію «Шёнберг дав крізь призму гротеску ХХ століття. Разом про те місцями проривається щира сум — як прощання з ілюзіями минулого (див. останню п'єсу «Про, alter Duft von Marchen-Zeiten »). З погляду суто музичної, «Місячний П'єро «відкриває нову, незвідану область камерного симфонізму, який отримав значного розвитку у нашій столітті. Важливо й звернення до старовинним формам пассакалії, до суворо канонічному письма, до техніки остинато, інакше кажучи, до тих структурним закономірностям давньої музики, які у іншій якості відродилися в сучасному искусстве.

Берлинская прем'єра (16 жовтня 1912 року, диригент автор, за роялем Штойерман) стала великою подією, привернула увагу громадськості музикантів, серед них Стравінського. Незадовго перед тим у Лондоні диригент Генрі Вуд виконав П’ять оркестрових п'єс репетування. 16, де у третьої («Фарби ») використаний виразний прийом, запроваджений Шёнбергом — Klangfarbenmelodie («звукотембровая мелодія »). «Лунного П'єро «14 лютого 1913 року виконали у Празі, його планують порушувати у Франції й Італії; зав’язуються в зв’язку зі Амстердамом. Шёнберг шляху до визнанню. Відому мюнхенське видавництво Р. Пипера випускає про неї альманах, в статтях якого його захоплено усі прославляють. На лютому 1913 року більшим успіхом супроводжувалася прем'єра «Пісень Гурре «у Відні. Диригував Франц Шрекер — який увійшов тоді моду блискучий, але неглибокий композитор, свого роду прототип Jugendstil «зробив у музиці, еклектично який поєднував імпресіоністські впливу з завоюваннями «новонемецкой школи ». Але характерно: коли Шёнберг разом із Бергом і Веберном через п’ять тижнів виступив із новими творами, віденці влаштували їм таку обструкцію, що навіть перевершила скандал, який стався на виконанні Камерної симфонии!

Разразившаяся невдовзі війна змусила Шенберга як австрійського підданого повернутися до Відень. Завязавшиеся контакти порушилися. Він двічі призивається на військову службу (грудень 1915 — вересень 1916, липень — серпень 1917). Його молоді друзі також відбували військову службу: Веберн через короткозорості недовго, Берг, незважаючи на астму, з половиною роки, у тому числі два з половиною, за власним бажанням визнанню, не написав жодної ноти. Природно, важко було складати і Шёнбергу. Він лише закінчив 1916 року Чотири оркестрові пісні репетування. 22. Остання завершується симптоматичними тим сумних років словами: «Und bin ganz allein in dem grossen Sturm » .

Шёнберг, як і Лоос, Краус, Альтенберг, Берг, Веберн, на відміну, скажімо, від Гауптмана чи Томаса Манна були осліплені шовінізмом — вони категорично відхиляли війну, їм це були однією з проявів жорстокість і насильства над особистістю, здійснюваного суспільством, де вони мешкали й з моральним потворністю яку вони було неможливо примиритися. Людиною б бути набагато залишитися — ось головний їх девіз, що темпераментно і переконано Берг писав Шульхофу 27 листопада 1919 года.

Искусством, пронизаним високої людяністю, покликане здійснити революцію у серцях, — така будоражившая Шенберга думку, яка мала його ще передвоєнні роки.

Он хотів написати грандіозну — все вечір — ораторію, з допомогою стереофонии звучання, як обрушивающейся на слухача. Надихав його за цей задум глибоко шанований їм Август Стриндберг; передбачалося, що текст напише поет Ріхард Демель, але він відмовився. Довелося писати самому, було зроблено на 1914 — 1916 роках із плану, розробленого ще 1912 року, невдовзі по закінченні оркестрування «Пісень Гурре ». Поступово, з 1914 року накопичувалися нотні ескізи; в 1917 року завершено перша частина, з перервами робота тривала до 1922 року, потім застопорилась.

Оратория — у неї названа по біблійної притчі «Драбина Іакова «- вийшла дуже громіздкої та туманною за змістом, у яких, безсумнівно, позначилися окрепнувшие у роки мистико-теософские захоплення Шенберга. Це — останній в нього бурхливий сплеск експресіонізму. Пізніше ідея про приматі духовного, релігійного початку над почуттєвим, матеріальним одержала б понад конкретне і, можна сказати, традиційне собі втілення у опері «Мойсей і Аарон «(1930;1932).

Однако і по початку у роки перелому не можна розглядати експресіонізм Шенберга лише як вибух повышенно-эмоциональной збудженості. Формотворної ролі думки Шёнберг завжди надавав величезне значення.

Он безперестанку повторювати: головне — думку, висловлюване музикою, аналогічно, як думку виражається словами. Нею, думкою, визначається характер образу, через неї здійснюється ідея твори, його концепція, що розгортається у часу й у просторі. Саме роки, у роки вимушеної бездіяльності Шёнберг напружено розмірковував про можливості обгрунтування взаємозв'язку всіх елементів музичної промови (der Tonsprache). Ці роздуми привели його до відкриттю закономірностей додекафонии.

В листі до музикознавцю Миколі Слонимскому 3 червня 1937 року він повідомив, що досліди у напрямі ставляться приблизно до грудня 1914 чи початку 1915 року, коли накидалися ескізи симфонії, якої мала відкриватися ораторія. Тривали вони також згодом і конкретизувалися в творах, як П’ять п'єс для фортепіано репетування. 23 (1920 — 1923), Серенада репетування. 24 (1920 — 1923) і Сюїта для фортепіано репетування. 25 (1921). Ці твори знаменують початок нового періоду у творчості Шенберга (але тільки оскільки вони додекафонные) — невловимо змінився за збереження індивідуального стилю характер музыки. Буйный експресіонізм 1908 — 1917 років, колеблемый від вірності традиції до бунтарському її заперечення, тепер змінився усвідомленої потягом суворості та свободі з урахуванням «єдності і впорядкованості «, згідно з шёнберговскими словами із такого самого листа до Слонимскому.

Кое-что у своїй придбали — з’явилися більш урівноважені, часом классицистские риси, а щось в безпосередності і несподіванки сміливих відкриттів втрачено. Тим самим було ще більше виявилося органічно властиве Шёнбергу протиріччя між відданістю до романтичному художньому ідеалу і поповнюється новими, в іншу площину перенесеними методами його втілення, іншими засобами виразності. Або інакше: між бажанням взяти за основу накопичений художній досвід минулого і нестримним прагненням вирватися з лещат традиції шляхом її обриву, стрибка до області незвіданого, нині раціоналістично обосновываемого; причому фантазія композитора — на противагу раціоналізму — збуджувалася экспрессионистическими образами, передачею експресіоністського ладу чувств.

Или то, можливо, усе це негаразд, а якось інакше, у разі, інтенція автора у тому її значенні завше залишається нам загадкой.

Из викладеного раніше ясно, наскільки важким виявилося повернення Шенберга в 1914 року у Відень. Відновилися приватні уроки. Знову він повернувся до що розколовся корита — до приватної школи Шварцвальд (1917 — 1920). Але навряд чи скінчилася війна, як невтомна жага діяльності спалахнула з новою силой.

В листопаді 1918 року з ініціативи та під керівництвом.

Шёнберга було організовано у Відні Суспільство закритих (приватних) музичних виконань; його статут розробив Берг (він мав схильність до юриспруденції). Завдання Товариства — ознайомлення із сучасною музикою з допомогою старанно підготовленого, зразкового її виконання. Програми переглядів становить президент Товариства — він також головний диригент — Шёнберг спільно зі своїми помічниками Бергом, Веберном і Штейном (вони виступали як диригентів). Основні виконавці: піаністи Серкин, Штойерман, скрипаль Колиш, співаки Гутхейль-Шодер, Хюни-Михачек, Вагнер; за рідкісним винятком брали участь іноземні гості - наприклад, Равель, показавши разом із Казеллой свій «Вальс «в четырехручном фортепіанному перекладенні; приїжджали також Мійо і Пуленк. Список прозвучали творів великий і різноманітний: «нововенцы », Малер, Регер, Штраус, Пфитцнер, Дебюссі, Дюка, Равель, Саті, Скрябін, Стравінський, Шимановський, Барток тощо. буд. Інакше кажучи, це прообраз фестивалів нової музики, які - після створення Міжнародної асоціації сучасної музики (1922) — вкореняться у концертній практиці XX століття. До цього, на кшталт віденського, було організовано аналогічне Суспільство в Празі (1922 — 1924).

Однако є держава й відмінності. По-перше, аби домогтися «ясності «(вираз Шенберга) при ознайомлення з творами (до нього треба вслухатися, — любив говорити Берг), воно багаторазово проигрывалось.

Так, Камерна симфонія під керівництвом автора була виконана в десять разів поспіль щоденних «репетиціях », як називалися ці покази. З 21 листопада 1918 по осінь 1921 року відбулися 117 «зборів », було виконано 363 твори 154 авторів сучасної музики (Регера — 24 п'єси, Дебюссі - 16, Бартока — 12, тощо. буд.). Якщо ми згадаємо, що ця самовіддана безкорислива діяльність — учасники «репетицій «працювали безоплатно — процвітала в зубожілій, голодної Відні, ураженої інфляцією, то зуміємо в повною мірою віддати належне силі горіння шёнберговского духа!

Во-вторых, на відміну від сучасних фестивалів полягала у тому, що у «репетиції «мали права входу тільки членів Товариства, представники ж друку не допускалися, заборонялися будь-які зовнішніх форм схвалення чи осуду. За таких обмежень, робилися іноді поспішних висновків про нібито принципової эзотеричности організаторів Товариства, про їхнє навмисному прагненнях створювати свого роду еліту. Несправедлива обвинувачення. Тут тривала серйозна робота, вимагала зосередженості, якої могли завадити недоброзичливці (з пам’яті не изгладились недавні скандали), преса була потрібна, реклами де вони потребували: композитори музикою спілкувалися друг з одним. То справді був, якщо завгодно, практичний семінар з сучасного мистецтва, позбавлений упередженості, групівщини, національної обмеженості, намагався, після чотирирічної національної роз'єднаності у роки війни, дати можливість слухачам «репетицій «ознайомитися з панорамою нових художніх пошуків. І це — безсумнівна культурно-виховна місія Общества.

Шёнберг із захопленням віддавався діяльності організатора, диригента. Але він хотів вирватися більш широкі соціальні простори. Починаються виїзди до інших держав: це у сезоні 1920/21 роки близько півроку в Амстердамі, де виступав з концертами, читав лекції. Виникають переговори з Берліном: Шёнберг отримав запрошення обійняти посаду професора композиції у Державній Вищої музичній школі. Це запрошення викликало сенсацію в віденських музичних колах. Шенберга в облогу беруть репортери. Він відмовляється давати інтерв'ю, і так відповідає редактору однієї з журналів: «Моє найжаркіше бажання — зникнути з Відня теж непомітно… Хочу, щоб уникнути жодних обвинувачень, ніяких нападок, ніяких захистів, ніякої реклами, хороших результатів! Тільки: спокій! ». 1925;го він часто наїжджає у Берлін, спочатку наступного — туди переїжджає. Шёнберг остаточно, назавжди порвав із Віднем. Починається новий, більш стійкий етап у його чреватого мінливостями долі. Але етап цей буде недовгим — триватиме лише років, — в 1933 року Шёнберг виганяється нацистами в Німеччині.

С новими життєвими випробуваннями довелося йому зіштовхнутися одразу на порозі свого 60-річчя. Він емігрує США, де проживе ще близько два десятиріччя. Але це тема — для інший статьи.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.