Россини і Глінка: що спільного?

Россини і Глінка: що общего?

Г. І. Ганзбург.

Существует звичне біографічне кліше: «Композитору, котрий досяг вершин майстерності, не вистачило кілька років життя, щоб надалі повністю реалізувати свої творчі можливості; через ранню смерть залишилися нездійсненими найкращі задуми…». Ті, хто вивчав історію музики чи викладав її, знають, що така констатація застосовна до творчої біографії майже всіх композиторів першої величини. Наприклад, передчасна смерть композитора відняла в нас «Мистецтво фуги» Баха, обірване напівслові, половину «Реквієму» Моцарта і все, що могло б його наслідувати, половину циклу «Пісні й танці смерті» Мусоргського та її оперу «Пугачёвщина», Десяту симфонію Малера й наступні його симфонії, Чайковський помер, яка встигла закінчити розпочату оперу «Ромео і Джульєтта», Скрябін — «Містерію».. І тепер і натомість цієї загальної ситуації, яку мову не повертається назвати звичної, бо до такого неможливо звикнути і щоразу серце кров’ю обливається, коли звідси думаєш, — і натомість всіх таких музично-історичних катастроф є феномен Дж. Россіні, що у віці 37 років добровільно пішов із музыкально-исторической арени. Він мав відпущено ще 38 років життя (але це більше, ніж уся життя Моцарта, Шуберта, Мендельсона, Белліні…), але цього використовував продовжити творчості у головному йому — оперному — жанрі, хоча той був здоровий і працездатний. Висловлювалося багато пояснень цьому факту самим композитором і популяризаторами його творчості, але не всі відомі версії непереконливі з місця зору музыкально-исторической науки. І якщо перемоги дилетанти публіцисти бувають самонадеянно-категоричны і легко знаходять всьому прості пояснення, то серйозний учений-історик У. Дж. Конен написала так: «Неясно, які причини після тріумфальних успіхів спонукали композитора назавжди відмовитися з посади в музичному театре"[i] [1]. Додам, що це і залишиться незрозумілим, не вдасться розкрити причинний механізм, дивним чином довів оперну кар'єру Россіні до раптового заходу сонця замість зенита.

Сама можливість музично-історичних досліджень полягає в припущенні, що події музичної історії протікають закономірно. Тому, коли історик бачить порушення звичного ходу речей, він має насторожитися: можливо, що тут, під видимим відхиленням історичної закономірності, під здавалося б випадковістю прихована інша, тонша закономірність, яка досі не було виявлено. Розглянемо докладніше випадок біографічної «аномалії» Россіні, аби зрозуміти, у яких її особливість.

Случай Россини

После твори останньої опери («Вільгельм Телль», 1828 р.) Россіні стояв перед нової творчої завданням: «Фауст» по Гете. Проте нова опера не була написана. Россіні ні з тих, що до новим завданням застосовують старі рішення. Вона звикла йти вперед (підтверджуючи це, композитор протягом року життя радив Рикорди: «Нехай […] прочитає «Деметрио і Полибио », мою першу роботу, і «Вільгельма Телля »: він побачить, що не задкував назад!!!"[ii] [2]) Для «Фауста «потрібно було знайти нові композиторські кошти. Арсенал прийомів, якими композитор оперував доти, не спрацював. Технічне оснащення, що залишилося від попереднього періоду, хоча й гаразд і найвищого гатунку (феноменальне технічне майстерність Россіні загальновідомо і не заперечується), однак була техніка минулого й втілення нового задуму потребувала модернізації (кажучи словами Россіні, «музика вимагає свіжих мыслей"[iii] [3]). Коли композитор хоче зробити одне, і може інше, маємо типова ситуація творчого кризиса.

Под творчим кризою треба думати абсолютно ненормальний етап у кожної композитора, коли нові художні задуми неможливо знайти втілені в матеріалі з допомогою старих технічних прийомів. Тоді композитор напружує свої можливості і це створює нові засоби втілення нових ідей. У його музиці відбувається стилістичний зрушення, відкриває новий період творчості композитора. Період творчості — цей час між двома стилістичними сдвигами.

Россини себе називав останнім классиком[iv] [4]. Але тепер очевидно, що це були лише неадекватне слововживання, викликане суперечливістю пережитого моменту. Для історика буває дивовижно спостерігати таку суперечливість і пов’язані з ним стильові дива. П. Луцкер стверджує, що Россіні «провісник і законодавець стилю brillant — цієї першої раннеромантической спроби піти у сферу повної артистичної свободи[…]», що «Россіні по суті закладав основи нового стильового напрями у оперному мистецтві, визначивши систему жанрових різновидів оперы"[v] [5]. Але він також говорить про Россіні як «про «сугубом традиционалисте» і відзначає «навіть якийсь підкреслений консерватизм"[vi] [6]. Є. Ф. Бронфин писала, що передчасне припинення діяльності Россіні як оперного композитора — це «» загадка століття », хвилююча, интригующая"[vii] [7]. Вона процитувала листи, де сам Россіні відповідав на розпитування про своє мовчанні «ухильно і по-разному"[viii] [8]. Дослідниця пояснювала ситуацію тим, що Россіні був класик і ужився з новими романтичним напрямом у оперному искусстве[ix] [9]. Гадаю, що така думка помилково. Точніше стверджувати, що Россіні був романтик, не ужившийся з классицистскими прийомами листи, наявні у його розпорядженні. Россіні приніс з собою у нову романтичну епоху старе технічне оснащення, належало значною частини ще класичною епосі, і після 1829 року в смугу стильового кризи. Що й казати тут особливого? У чому відхилення від нормального (звичайного для інших композиторських біографій) ходу речей? З’явилися нові театральні ідеї, забракнуло старих готових засобів, знадобився пошуку нових, почався криза — усе це нормально. Саме так буває в більшості авторів. А незвичайність, особливість у цьому, що композитор не вийшов із кризи оновленим, не зміг вирушити уперед і використовувати яке лишилось життєве час до творення у головному для себе жанре.

Этот дивовижний випадок, можна було б трактувати як безглузде, одиничне виняток з правил, таку ж дивовижа не повторилася в біографії іншого композитора тієї ж епохи — М. І. Глинки.

Случай Глинки

Последняя опера композитора «Руслан і Людмила» завершено у березні 1842 року, коли Глінці було 37 років. У наступні роки все задуми великих творів були доведені остаточно. Загальновідомі приклади тому — програмна симфонія по «Тарасу Бульбі» М. У. Гоголя (задумана в 1848 р. у Варшаві, частково записана і знищена в 1852 р. у Парижі) і опера «Двомужниця чи Волзькі розбійники» по драмі А. Шаховского на лібрето У. Василько-Петрова (фрагментарно складена в 1855 р. в С.-Петербурзі, але з записана; робота припинено з від'їздом до Берлін). Б. У. Асафьєв, кажучи цей період, малює образ «бунтівливого Глінки — у роки його останніх тривожних странствований"[x] [10].

В листі до М. У. Кукольнику 12 листопада 1854 р. Глінка повідомляє: «[…] у Парижі я написав 1ю частина Allegro і почав 2й частини Козацької симфонії (c-moll Тарас Бульба) — не міг продовжувати другій частині, вона не задовольняла. Зрозумівши, я знайшов, що успішний розвиток Allegro […] розпочато німецькою лад, тоді як загальний характер п'єси був Малоросійський. Я кинув партитуру, а Педро знищив ее."[xi] [11] Формулювання з «Нотаток» Глінки: «[…] почав писати симфонію «Українську «(«Тарас Бульба ») на оркестр. […] але, не в силах чи розташуванні вибитися із німецької колії у розвитку, кинув розпочатий працю, що згодом Don Pedro истребил."[xii] [12] Нарешті, останнє нагадування про симфонію у листі до Л. І. Шестаковой 14/26 листопада 1856 р.: «Гірчиця після вечері не годиться — і Тарас. Я занадто втягся в церковну музику; мені до козацького разгула"[xiii] [13]. У. У. Стасов у статті 1889 року описує головні причини невдачі з симфонією. Першу він вбачають у стан здоров’я композитора («На початку 1850-х Глінка значно постарів і опустився. […] Фізична неміч, втома, ліньки, отяжеление."[xiv] [14]). Друга причина, на думку Стасова, — у цьому, що Глінка, подібно Шопену, страждав через брак широкого зізнання й нестачі публічних похвал. Б. У. Асафьєв у книзі про Глінці, що у 1947 р., не заперечуючи доказів Стасова, засумнівався, проте, у тому достатності: «Жодна з причин їхнього, які він [Стасов] спричиняє доказ, чому, на його думку, Глінка не здійснив симфонії, може бути не прийнята до уваги, включно до порівняння душевного гніву й духовного самотності передсмертних років Глінки і Шопена. […] Та все сума причин, сукупність всіх пояснень Стасова неспроможна переконати кожного, хто знає про, що таке художній процес і невитравна потреба створювати художнє, закладена в людстві його ж громадським свідомістю. Створюють — оглохнув, осліпнувши, втративши руку, навіть у полупараличе, якщо хочуть, а то й можуть створювати. Створюють, попри заперечення і гоніння, знущання і тупе нерозуміння! Перестають створювати в тому разі, коли створене підказує, що немислимо переступити через межі, призначені тим самим свідомістю […]». xv] [15].

По приводу останньої, не написаної опери Глінка повідомив у листі до У. П. Энгельгардту 29 листопада 1855 р.: «Двомужниця які вже припинилася. […] що опера припинилася, мені втішно 1е оскільки дивно і практично неможливо писати оперу в російському роді, не запозичивши хоч характеру в моєї старухи[xvi] [16], 2е не потрібно зліпити очей, бо бачу погано, і 3е при успішному ході мені довелося залишатися долее необхідного у тому ненависному Питере."[xvii] [17] А. Розанов коментує: «Причини, якими Глінка припинив твір опери «Двомужниця», криються безсумнівно над перелічених вище трьох моментах вперше і не тому, який тримає в нього був «остаточного «лібрето, як звідси У. У. Стасов. […] Річ, очевидно, в притаманних останніх кількох років життя Глінки композиторських пошуках, захопленні тій чи іншій темою і швидкому у ній розчаруванні […]"[xviii] [18].

Что бачимо? Глінка робить спроби створення двох великих речей — симфонії і опери, але ці вдасться: вона може втілити задум у вихідному матеріалі. Ті, далі - хтозна партитури Глінки, розуміють, що з його феноменальною технічної оснащеності задум будь-якої складності, міг бути втілено. Отже, таке втілення, який спирався на стару композиторську техніку Глінки (успадковану в основному від часів класицизму), перестала влаштовувати автора. А інший технікою не володів. Про. Є. Левашова пише, що з Козацької симфонії Глінка «шукав прийомів розвитку, повністю відповідних обраному тематичного матеріалу і загальної ідеї твори, проте знайомі йому принципи розробки (шлях Гайдна — Моцарта — Бетховена) недостатньо відповідали цим намерениям."[xix] [19] (Порівняємо це з формулюванням Р. Шумана, який, висловлюючи загальне умонастрій романтиків минулих років, писав: «[…] Адже світ неспроможна зупинитися на Бетховене»,[xx] [20] а числі завдань свого журналу назвала таку: «[…] протистояти недавно минулому, як нехудожественному […]». xxi] [21]).

Классик і/або романтик?

В випадку з Глінкою маємо все хоча б варіант творчої кризи в, з яких композитор неспроможна вийти: «россиниевский синдром» (комплекс непереборної староманерности, пережитий при втрати естетичного староверия). І подібно тому, як Россіні себе називав останнім класиком (перебуваючи насправді раннім романтиком з классицистским арсеналом композиторської техніки), Глінку також називають класиком. Б. Асафьєв: «Класик з усього складу своїх думок, лише спокушений і піднесений артистичної культурою почуття — романтизмом, […] Глінка у стиглих роках став дедалі більше і більше тяжіти до стилю великих майстрів століття раціоналізму […]». xxii] [22] «Глінка подлиннейший класик, і стиль його глибоко свій, але з субъективный». xxiii] [23].

Резоннее стверджувати протилежного: Глінка — романтик, але, як і Россіні, ранній романтик, непоборне обтяжений розкішним технологічним багажем класицизму. У сприйнятті інших епох (зокрема і нашої доби) классицистский стильовий арсенал навдивовижу хороший, і нащадки з радістю взяли б ті пізні (навіть старостильные) твори Глінки, які можуть бути їм створено, але не народилися через згубної авторської самоцензури. Однак того момент, як у європейської музиці панувало освіжаюче стильове відновлення, коли свідомістю талановитих музикантів опанував ентузіазм першопрохідників, композиторська техніка «вчорашнього дня» була психологічно неприйнятна, і неминуче викликала в чуйному творчому організмі — внутрішнє хворобливе відторгнення. (Лаконічну й виразну формулювання, описує такий психологічний комплекс, знаходимо у А. Шенберга: «[…] усе те, було добрими попередній період, не годиться зараз «. xxiv] [24]) Почерк Глінки невіддільне від класичною акуратності, правильності, яка самому тоді представлялася староманерной, застарілої, не відповідної часові. Волочило до «романтичному безладдя», тобто до нової упорядкованості, яка для музикантів, вихованих в попередню епоху, представлялася хаотичностью.

Двумя десятиліттями пізніше М. П. Мусоргський сміливою новизною прийомів (що тоді видавався ознака неосвіченості, невміння робити «правильно») викликав закиди саме на неакуратності (хіба що за неохайність) листи. Сцени розгулу натовпу, екстремальні переживання розпачу, душевної болю, містичного жаху, галюцинацій чи, навпаки, неприборканого любовного захоплення, удали, релігійного екстазу — усе це сопрягалось з екстремальними на той час композиторськими засобами, що зараз бачаться ідеально точними, а то час бачилися кричуще неправильними. Вони і було ідеально неправильними з місця зору традиційних норм. Але ці нові «неправильні» кошти композиції були вироблені лише майбутніх поколінь, а композиторам покоління Глінки вже було зламати себе, вони органічно було неможливо робити так неправильно.

Глинка прагнув створити нове, а виходило — по-старому «правильно». Те була правильність проти волі, непрошена, але органічно притаманна композиторам його покоління. Представник для наступного покоління Р. Шуман писав: «[…] справа мистецтва — закарбувати мить високого воодушевления[…]». xxv] [25] За всього своєму технічному майстерності, Глінка відчував безпорадність, слабкість, обезоруженность від того, що його прийоми не ухватывали, не увічнювали тих нових смислів, нових психологічних станів, які принесло світовідчуття романтичної епохи. Як чула особистість, Глінка внутрішньо відчував нові реальності, та його композиторський апарат ні до ним пристосований. Прийоми композиторської техніки (різноманітні гармонійні, контрапунктические кошти, фактура, форма тощо.) — подібні акушерским щипцам, з яких вдається (або вдається) витягти назовні те, що зародилося і дозріло глибоко у душі. Причому, витягти те щоб плід залишилася живою. Генію — народжувати богатиря. Але великий плід не отримати без витонченого новітнього інструментарію, застаріла техніка — вбиває… Сам Глінка використовував інше порівняння. Проводячи межу між нерукотворним і рукотворним музикою, називаючи перше почуттям (сентимент), а друге — формою, він пише: «Відчуття зиждет — дає основну ідею; форма наділяє навчання у пристойну, підходящу ризу. […]Відчуття і форма: це душу та тіло. Перше — дар Вищої благодаті, друге купується працею […]"[xxvi] [26]. Мислення Глінки фатальним чином зникає вперед — в романтичну стихію (той самий сентимент, коло переживань, фіксованих музикою, — нерукотворний елемент твори, «дар Вищої благодаті»). У цей час рукотворна, технічний бік справи виконується прийомами попередньої (класичною) епохи. Отже, Глінці нових ідей нічим скроїти «підходящу ризу». У цьому вся причина творчої парализации. Глінка неспроможна вибитися зі старої стилістичній колії, а продовжувати рух щодо колишньої колії, тиражувати старі стильові моделі — не хочет.

Что ж общего?

Из сказаного ясно, що з Глінкою і Россіні відбулася сама й той самий історія, нетипова й інших композиторів. Між ними є общее. xxvii] [27] Для пояснення настільки явною аналогій у творчій долі двох композиторів, жили, як здається, у різних художніх світах, доводиться застосувати незвичний підхід. По загальноприйнятої схемою, Глінка — родоначальник російської композиторської школи, відкривач і основоположник російського національного стилю тощо. буд.; Россіні — підсумував шляхів розвитку італійської оперы-buffa тощо. буд. По звичайним уявленням, цим композиторам нема місця щодо одного ряду, в звичних схемах вони фігурують окремо, між ними связи.

Сопоставить ці постаті виявити спільність можна лише тому випадку, якщо вдасться з урахуванням інший класифікації згрупувати їх до одного ряд. І тому пропонується запровадити категорію композиторського покоління (генерації), тоді все посяде свої місця. Виявиться, що, які жили у різних країнах, у різних соціальних шарах та громадсько-політичних умовах, пов’язані не географічної, етнічної чи соціальної, а інший спільністю: єдністю покоління. Коли сопоставляешь дати життя композиторів, спочатку здається, що їх розташовано на шкалою часу хаотично, а згодом за цифрами бачиш, як приходять і собі покоління, кожному у тому числі відведено суворо визначений час активності. І композиторам покоління властиві, крім індивідуальних якостей, ще й загальні типологічні риси. Це і за зіставленні як три покоління романтиков[xxviii] [28] (ми зараховуємо, наприклад, до першому поколінню романтиків Вебера, Россіні, Шуберта, Глінку, до другого поколінню — Мендельсона, Шопена, Шумана, Ліста, Вагнера, Верді, до третьої поколінню — Брамса, Бородіна, Бізе, Чайковського, Римського-Корсакова…), це ж можна простежити й інші музыкально-исторические періоди. З цієї метою нами розпочата поколенная розпис композиторів, у своїй виявилася досить струнка картина, демонструючи типологічну спільність між композиторами кожної з генераций.

Дубль-кризис: дитяча хвороба новизни в «-изме «

Описанная у «справжній статті типологічний особливість першого покоління романтиків у тому, що за життя композиторів даної генерації індивідуальний творча криза, нашаровуючись на стильовий криза епохи, ставав безвихідним. Таке катастрофічне збіг індивідуального і епохального криз був характерно ні на попередніх поколінь класиків, ні на наступних поколінь романтиків. Загиблі задуми, ненароджені шедеври Россіні і Глінки — та ціна, яку цивілізація заплатила за набуття нового романтичного мистецтва. Сучасники і нащадки у здебільшого не зрозуміли, що з Глінкою в 50-ті роки, не зрозуміли інтелектуальної підоснови його трагічною смерті, як і зовні благополучного занепаду Россіні. Про долю композиторів його покоління, творив за межею стильових епох, можемо сказати сумним афоризмом У. Б. Шкловського: «Нове завжди входить через катастрофу. Розмір нового визначає розмір катастрофи, і наоборот"[xxix] [29].

Значение і вивчення генерационного аспекти історії мистецтв бачаться, звісно, в тому, що він підмінив собою інші підходи, здавна використовувані в музикознавстві. Запропонований генерационный підхід, группирующий факти історії творчості музикантів — композиторів, і виконавців — за національним школам, стилям, жанрам, а, по поколінням (що найприродніше, коли вивчаються живі об'єкти), — це іще одна додатковий, необхідний і багатообіцяючий інструмент дослідження, у руках музыковеда-историка.

Список литературы

[i] [1] Конен У. Дж. Історія зарубіжної музики. Вип. 3. 7-ме вид. М., 1989. — З. 380.

[ii] [2] Россіні Дж. Обрані листи. Висловлювання. Воспоминания.-Л., 1968. — З. 49.

[iii] [3] Саме там. — З. 27.

[iv] [4] Саме там. — З. 32.

[v] [5] Луцкер П. Про місце Россіні історія італійської опери // Джоаккіно Россіні: сучасні аспекти дослідження творчого доробку / Під ред. М. Р. Черкашиної. — Київ, 1993 .- З. 29−30.

[vi] [6] Саме там. — З. 26.

[vii] [7] Россіні Дж. Обрані листи. Висловлювання. Спогади — Л., 1968. — З. 6.

[viii] [8] Бронфин Є. Джоаккіно Россіні. — М., 1973. — З. 155.

[ix] [9] Россіні Дж. Обрані листи. Висловлювання. Спогади. — Л., 1968. — З. 15.

[x] [10] Асафьєв Б. У. Обрані праці. Т. 1. — М., 1952. — З. 149.

[xi] [11] Глінка М. І. Повне зібрання творів. Літературні твори листування. Т. II-Б. — М., 1977. — З. 43−44.

[xii] [12] Саме там. Т. I. — М., 1973. — З. 345.

[xiii] [13] Саме там. Т. II-Б. — М., 1977. — З. 182.

[xiv] [14] Стасов У. У. Симфонія «Тарас Бульба» // Стасов У. У. Статті про музику. Вип. 4. — М., 1978. — З. 74.

[xv] [15] Асафьєв Б. У. Обрані праці. Т.1. — М., 1952. — З. 137−138.

[xvi] [16] Припускається опера «Життя за царя».

[xvii] [17] Глінка М. І. Повне зібрання творів. Літературні твори листування. Т. II-Б. — М., 1977. З. 102.

[xviii] [18] Саме там. — З. 103.

[xix] [19] Левашева Про. Є. Михайло Іванович Глінка. Кн. 2. — М., 1988. — З. 286.

[xx] [20] Шуман Р. Листи. Т. 2. — М., 1982. — З. 49.

[xxi] [21] Шуман Р. Листи. Т. 1. — М., 1970. — З. 216.

[xxii] [22] Асафьєв Б. У. Обрані праці. Т. 1. — М., 1952. — З. 137.

[xxiii] [23] Саме там. — З. 149.

[xxiv] [24] Цит. по: Шахназарова М. До проблеми «минуле «і «справжнє «музикою // Музична академія [Москва]. — 2002. — № 2. — З. 31.

[xxv] [25] Шуман Р. Листи. Т. 2. — М., 1982. — З. 243.

[xxvi] [26] Глінка М. І. Повне зібрання творів. Літературні твори листування. Т. II-Б. — М., 1977. — З. 148.

[xxvii] [27] За таке твердження у часи боротьби з космополітизмом мене спалили на костре.

[xxviii] [28] Див.: Ганзбург Р. І. Три покоління композиторів-романтиків та його ставлення до синтетичним жанрам //Ференц Ліст і проблеми синтезу мистецтв. — Харків, 2002. — З. 12−24.

[xxix] [29] Шкловський У. Б. Про теорії прозы.-М., 1983. З. 348.