Знакомство з симфонічним оркестром

Знакомство з симфонічним оркестром

Введение

.

У третьому класі музичний кругозір дітей значно розширюється. Отримавши першому та другому класах різнобічну підготовку (нагромадивши музичні впечателния і преобретя досвід аналізу музики, действования в позиції «композитор», «теоретик», «випробувач» та інших., досвід переживання, емоційного змісту музики, розвинувши музичний слух, мислення, творчі й виконавчі здібності), учні можуть тепер прилучитися до складнішим знань музичного життя. У першій чверті вони знайомляться з симфонічним оркестром. На окремих прикладах переконуються в багатстві й можливості її звучання, фарб, слухають симфонічну музику і на навчаються розумітися на ней.

Отримують знання на складі симфонічного оркестру, його групах і окремих інструментах, навчаються розумітися на їх тембрах, використовуючи відповідний досвід набутий у 1 і 2 классах.

Важливо, щоб вчитель, постійно стимулював дітей і батьків до слухання симфонічної і той музики вдома (по радіо, телебаченню, записуючи за необхідності що сподобалися твори на магнітофон чи відеомагнітофон, якщо є можливість). Багато чого може дати і придбання грамплатівок із записом музики, доступною дітям для слушания.

Музичний матеріал для слушания:

В.А. Моцарт «Маленька нічна серенада», 4-та частина (струнна группа).

П.И. Чайковський «Танець маленьких лебедів» (деревян. Духовые).

Ш. Гуно «Марш» з опери «Фауст» (мідна духів. гр.).

П.И. Чайковський «Скерцо з IV симфонії» (різні групи інструментів симфонічного оркестру; принцип контрастної полифонии).

С. Прокоф'єв Марш з опери «Любов до трьох апельсинів» (різні групи симфонічного оркестра).

6.А.Н.Римский-Корсаков «Політ джмеля» з опери «Казка про царя Салтане» (показ ансамблю скрипачей).

Современный симфонічний оркестр.

Що таке оркестр? Слово оркестр набагато старший того поняття, що у нього входить у останні століття. У школах давньої Греції дієслово «орхеомай» означав «танцюю», а оркестрой греки називали круглу майданчик театру, де робив ритмічні руху, співав свої партії хор, неодмінний учасник кожної трагедії икомедии. Минали роки, загинула Велика антична цивілізація, але слово залишилося жити. Через десятки століть у Європі оркестром почали називати приміщення тут, де були музиканти, та — сам «союз музичних інструментів, і виконавців ними». Учасники «оркестру» зазвичай називаються «артистами оркестру», «оркестровими музикантами» чи навіть «оркестрантами». Знаходячись у концертному залі, ми ніяк не можемо собі уявити, що були часи, коли симфонічний оркестр здавався абсолютно інакше. Тим більше що він порівняно молодий, їй немає виповнилося й чотирьохсот років — термін незначний проти десятками століть існування музичної культури. Та хіба існувало, до ХVII століття великі музичні ансамблів. Хіба люди й не збиралися у тому, щоб слухати музику? Чому до кінця ХVI століття, відносять початок историии оркестрової музики. Адже спільна гра в різних музичні інструменти поширили в усій епохи. Після давнину література і образотворчі мистецтва, історично зберігали і мемуари схранили нам чимало найцікавіших даних про музичних ансамблях старовини. Ансамбль (від французького ensemble — разом) — група спільно граючих музикантів. Музичні ансамблі давнини часом досягали колосальних розмірів, часом були мініатюрні. Іноді у яких бувало до 500 участников.

Історія знає чимало музичних ансамблів при дворах європейських королів і герцогів в ХV — ХVI століттях. Тоді ж у деяких європейських містах — у Венеції, Познані - стали виникати більш як менш постійні ансамблі духових і струнних інструментів. Вони призначалися не длязнати, а всіх городян. Такі ансамблі, за кількістю музикантів і розмаїттям інструментів вже які нагадували оркестр виконували музику для танців, вуличних шествий.

Музичні колективи і багато схожі на них можна назвати справжніми симфонічними оркестрами. Оркестр в сучасному буквальному розумінні виник буде лише тоді, коли інструментальна музика перестала обслуговувати побут людей, коли композитори почали писати інструментальні твори, призначені немає випадку, а спеціального виконання, на люди. Це з зародженням світської інструментальної музики, з появою нових музичних жанрів: опери, балету і ораторії, а пізніше симфонії, увертюри і концерту. Таким кордоном із якого ми можемо починати історію оркестру, був кінець ХVI століття. Доля симфонічного оркестру би склалася мабуть інакше, щоб у ХVI столітті була створена скрипка. У добу, як у оркестрі ще безроздільно панували струнні віоли і лютні, інструментальні майстра Італії, Німеччині й Тиролю створили новий музичний інструмент. Його гарний соковитий тон, його віртуозні можливості не забарилися привернути до себе увагу музикантів. Скрипка увійшла у оркестр, поступово витіснивши віолу й у значною мірою визначила весь подальший оркестровий стиль. У ХIХ столітті так само рішуче впливом геть розвиток оркестру справила вдосконалення духових інструментів: валторн і труб, флейт і кларнетов.

Як влаштований симфонічний оркестр? Спробуємо подати собі його будову. Чи має значення, скільки музикантів входить до складу оркестру? Можна чи вводити на оркестр будь-який музичний інструмент або ж вибір їх підпорядкований певним законам?

Музична практика кількох століть виробила різні типи оркестрів; кожен із новачків має особливості: певний склад інструментів, і їх кількість. Інструментальний симфонічний оркестр нашого часу складається з чотирьох сімейств родинних інструментів, музиканти називають їх оркестровими групами: струнні, дерев’яні, духові, мідні, ударні. Більшість виконавців в симфонічному оркестрі не завжди однаковий. Зараз найбільшого поширення у містах усього світу отримав великий симфонічний оркестр. Він закріпився у тій музичній практиці приблизно з другий половини ХIХ століття — за доби Вагнера, Чайковського й Римського — Корсакова. Як свідчить саму назву такого оркестру, його відрізняє значну кількість учасників. Але головне ознака, яким дізнаються великий симфонічний оркестр — це присутність трьох тромбонів і туби — мірних духових інструментів, які мають виняткової силою звука.

Кількість інших інструментів у великому симфонічному оркестрі не може змінюватися. Змінюється кількість струнних інструментів, але й вона може бути довільним: це завадило б красі звучання всього оркестру. Якщо зменшується кількість виконавців в струнної групі, змінюється кількість музикантів й у духових сімействах. Інакше оркестрі було б порушено рівновагу звучності. Ударне група оркестру ХVIII — ХIХ століттях займала підлегле становище. Неодмінним членом оркестру були лише литаври. Інші ударні інструменти — великий чи маленький барабан, тарілки чи трикутник — з’являлися епізодично. Нині роль ударних надзвичайно зросла, але склад їх як і непостійна. Найбільш уживаний оркестровий склад в наші дні - тройной.

Чи, можливо чи композитор допускати відхилення від цього? Звісно. Якщо зміст музики вимагає появи будь-якої оркестрової фарби, більш щільною чи прозорою звучності, композитор вправі запровадити додаткових інструментів, збільшити або зменшити склад. Так було в опері «Кармен» в хорі хлопчиків Бізе ввів другу малу флейту. Ні одна з поєднань оркестрових інструментів ми змогли б замінити тут дві малі флейти зі своїми дражливої, дивовижно легкої, хіба що іграшкової звучностью.

Історичним попередником великого складу оркестру був такий званий класичний склад. Наприкінці ХVIII століття, коли завершувався шлях Гайдна і Моцарта, а Бетховен лише задумував створення своїх трьох симфоній, він сформувався в наступний вид:

10 перших скрипок 2 флейти 2 валторни 2 литавры.

8 других скрипок 2 габой 2 трубы.

6 альтів 2 кларнета.

5 — 6 віолончелей 2 фагота.

3 — 4 контрабаса.

Наприкінці ХIХ як і в ХХІ столітті композитори нерідко звертаються до малому складу симфонічного оркестру (у ньому відсутні тромбони і труби) у пошуках більш прозорого звучання. Для малого симфонічного оркестру написано, наприклад, оркестровий прелюд Дебюссі «Післеполудневий відпочинок фабна».

Розташування музикантів в інструментально симфонічному оркестрі. У різні епохи виникало запитань, наприклад: бо як розсідаються в концерті музиканти оркестру? Чи можна абияк розмістити на естраді 80 — 100 виконавців? Звісно, немає. Які ж доцільніше розмістити на концертної естраді таку велику групу музикантів, щоб відмінність за силою звуку і тембру, інструменти утворили рівномірно звучав ансамбль? Як розсадити виконавців те щоб помах палички диригента було видно кожному музиканту?

Різні епохи й різні диригенти нашого часу по-різному вирішували опікується цими питаннями. Давні гравюри, живопис ХVII — ХVIII століть із зображенням спільного музыцирования, мемуари, музичні словники на той час можуть щось розповісти нам звідси. У другій половині ХVIII століття кількість виконавців в оркестрі збільшилося, і доцільна «розсада» оркестру (так музиканти часто називають розташування виконавців на естраді) початку всі більше займати умы.

З тих пір минуло так століття. Діяльність десятків диригентів і оркестрів допомогла виробити певний принцип розташування симфонічного оркестру у естраді. Стало ясно, що музиканти добре бачать диригентську паличку, якщо їх розсадити веерообразно, а диригента розмістити у місці гаданої осі віяла. Досвід багатьох диригентів підказав й те: все однорідні інструменти доцільніше зібрати разом — до однієї лінію чи групу. Це дозволяє музикантам краще чути одне одного у спільної гри й створює компактне, узгоджене звучання кожної оркестрової группы.

Але хороша звучність залежить ще й тієї чи іншої розміщення цих груп стосовно друг до другу. Адже — сила звуку і кількість інструментів у всіх групах оркестру далеко ще не однакові й добра висаджування допоможе домогтися рівномірного звучання всього оркестру. Перед диригентом постає багато проблем. Чи потрібно об'єднати однорідні інструменти (наприклад, смичкові) разом у один «кулак» чи, навпаки, «витягнути» в одну лінію вздовж естради? Які з вар’янтів підказує акустика даного залу, завжди різна? У глибині естради розміщують інструменти великий, різкій звучності: ударні та образу сильної тону мідні - труби, тромбони, тубу, і навіть контрабаси — нижній голос оркестру. У першому плані мають струнні інструменти, а й за ними — валторни і дерев’яні духовые.

Але як розсідаються музиканти всередині струнної групи? Ще нещодавно диригенти різних країн різна вирішували це питання. У старої розмові, якої довго послуговувалися всі європейські оркестри, прямо перед слухачами вздовж естради розміщали скрипки: перші - зліва диригента, другі - справа. Усі верхні голоси струнної групи розташовувалися в такий спосіб першому плані. Останнім часом всюди прийнята висаджування, вперше введена в музичну практику і в Америці диригентом Леопольдом Смоковским (у Європі його іноді називають «американської»). Верхні голоси струнних — перші заступники та другі скрипки — розсідаються зліва диригента, середні і нижчі - альти, віолончелі, контрабаси — справа. Отже перші й ті скрипки, яким часто доручається одна мелодическая лінія, зібрані в компактної групи. Арфа, фортепіано і челеста, які входять у той чи інший групу, ставляться одному з країв эстрады.

Оркестр зовсім на механічне і слухняне знаряддя. Це, громадський організм, колектив будь-яких людей. Вони мають і своя психологія і свої рефлекси. Їм можна керувати, але його не можна ображати. Насамперед їх треба вгамувати, та ще більше — поважати, цінувати їх і беззавітно любить…

Історія виникнення «смичкових», чи, як його частіше називають струнних інструментів, іде у саме віддалене минуле. Якось на зорі виникнення оркестру, ще ХVI столітті, струнні інструменти, хоч і входили у складі тодішніх інструментальних об'єднань, і аж ніяк мали ще переважаючого значения.

Струнні у результаті що сталася зміни, зосередили у собі найпильнішу увагу тодішніх музикантів. Саме тоді струнні інструменти було винесено двома різновидами — віолами і скрипками. Саме вони, тобто віоли і скрипки, і дорівнювали перші «струнні оркестри» що перетворилися до кінця ХVII століття, у число скрипковий об'єднання з чотирьох партій, — перші місця і других скрипок, теноровых скрипок і басів — сучасних віолончелей і контрабасов.

У інструментальних поєднаннях ХVI століття переважали, як відомо, віоли. Це численне сімейство на той час було відомо у трьох основних видах — сопрановый чи «дискантовой» віолі, теноровой чи «ручний» віоли, і басової чи «ножною» віоли. Всі ці інструменти в переважній більшості випадків мали шістьма струнами. Струни на віолах було розміщено зовсім близько друг від друга, гриф був розділений ладами, — поперечними металевими порожками, а підставка мала дуже незначну выпуклость.

Наприкінці ХIХ століття мови у Франції несподівано відродився інтерес до виолам, й снагою сімейства блискучих музикантів під керівництвом Анрі - Гюстава Казадэзюса виникло суспільство стародавніх інструментів, яке швидко прославилося своїми високохудожніми виступами. Однією з умов «перемоги» скрипки та її найближчих родичів освіти «струнної групи» сучасного оркестру була під що свідчить діяльність саме віол. Давні віоли переважно зведені вже безпосередньо до чотирьом найважливішим видам імітуючи вокальному квартету, викладалися четырехголосно — тобто у оркестрі віол їм поручилися чотири цілком самостійних голоси чи партии.

У сучасному смычковом оркестрі всього цього переліченим представникам віол відповідають приблизно скрипки, альти і віолончелі. Четверта різновид сімейства — контрабасова віола, свого часу відома у Італії під назвою «violone», не піддавалася повного перетворенню з віоли в скрипку, як те заведено думати, хоча у сучасному контрабасі все-таки зберегла найважливіші ознаки цього зниклого вже виду інструментів. Решта різновиду віол — яких виявилося значна частина — різнилися одне від друга розміром, звучністю, числом струн чи зовнішнім виглядом, але вони ніколи були постійними учасниками смычкового оркестру. Отже, віддаленими чи, краще сказати, — умовними родичами віоли, якими оркестрі невдовзі судилося стати переможцями, були скрипки і віолончелі. Нині вже має значення питання, оскільки саме було побудовано перша скрипка, але, судячи з її найменуванням — violino у значенні відмінному від siola, інструмент, цей мав вже застосування, у разі раніше середини ХVI века.

Музична наука абсолютно не може з точністю встановити походження смичкових інструментів. Як відомо думок у цьому напрямі було багато у тому числі деякі сягали явною безглуздя. Тепер є підстави вважати, що переможний хід смичкових інструментів в західний бік почалося саме зі Сходу. До речі на підтвердження до сказаного про розвитку скрипки у надрах слов’янських народів, своєчасно нагадати про відомої фресці у Київському Софійському Соборі, саме цей інструмент зображений до рук однієї з музикантів. Як відомо, цю пам’ятку російського зодчества належить до Х — ХI століттю або, точніше — вчасно Ярослав Мудрий. Цілком справедливим буде визнати, що скрипка не була «винайдено» вона зародилася у побуті слов’янських народів та її розвиток і моральне вдосконалення чи, як помилково думають інші, перетворення з «віоли» чи «ліри до брачьо» відбувалося дуже послідовно і найімовірніше, протягом півстоліття між 1480 — 1530 роками. Наприкінці ХVIII століття поступово возраставшая техніка смичкових інструментів, і завзяте прагнення більш повного, соковитої звуку змусило виконавців трохи продовжити шийку старої скрипки і підняти гриф, відповідно до збільшенням розміру подставки.

Отже, конструктивне вдосконалення інструмента походить набагато раніше того часу, коли з’явилися ознаки справжнього «скрипкового стилю», заснованого вже в четырехструнной їх настроюванні та порівняно вищої і опуклої подставке.

Попутно з удосконаленням скрипки, відбувалось і поступове вдосконалення незграбного змичка, уже вживаного в ХVI столітті. Цей нескінченний тривалий шлях прийшов, нарешті, до завершення, очевидно лише вчасно знаменитого французького скрипкового майстра кінця ХVIII століття Франсуа Турта, якій і приписується честь цього усовершенствования.

З цього часу визначення «viola» остаточно утвердилася за теноровими скрипками, а віолончелі окрему басову партію. Низькі голоси струнної групи утворилися теноровими скрипками, басовими віолами і басовими скрипками.

Тенорові скрипки — власне альти в сучасному оркестрі - на давніх партитурах майже незмінно викладалися в альтовому чи мецо-сопрановому ключі і звичайно не обозначались.

Близько 1640 року у оркестр почали поступово проникати віолончелі і контрабасы.

Як знаємо з попереднього історія музики вважає, що скрипка виникла цілком «визначилася» як оркестровий голос в ХVI столітті. Новітні дослідження дійшли висновку, що скрипка, як умовний найближчий родич «ручний віоли чи ліри, у жодній ступеня» не є зменшеній «віолою до гамба». Понад те, з достатньої точністю встановлено, що ці виду інструментів однієї й тієї ж сімейства — siola da gambo, як «ножная» віола і siola da braccio, як віола «ручна», — у своїй устрої мають різко чудові друг від друга черты.

У симфонічному оркестрі смичкові інструменти представляють собою найчисленнішу групу, а скрипки, за умови що обчислити їх за ознакою найбільшого представництва, зазвичай прийнятого зараз, становитиме рівно половину. Це означає, що у оркестрі перші місця і других скрипок разом матиме стільки, скільки альтів, віолончелей і контрабасів. У сучасному — ж музиці діяльність скрипки зовсім на вичерпується її участю лише у симфонічному оркестрі. Анітрохи щонайменше діяльну вона бере й у оркестрі струнних інструментів без будь-якого втручання сторонніх голосів, й у камерної музиці, де обов’язки її цілком исчерпаны.

По стародавньому звичаєм, прийнятому майже кожному балеті, скрипці доручають великі solo, долженствующее супроводжувати найбільш виразний «ліричний» танець. Зазвичай таким танцем буває «великий любовний хореографічний дует» головні персоналії спектаклю, і мовою танцю вона називається «Великим Adagio» чи Pas d' Action". У балетах Чайковського й Глазунова, як «Лебедине озеро, Спляча красуня і Раймондо» ці скрипкові soli відрізняються особливою складністю, виразністю і бездоганною красою. У концертної літературі, скрипка, поруч із фортепіано, займає переважна становище. Такої кількості концертів, яке написано, для скрипки, не складено ні на одного оркестрового інструмента. Багату данина скрипковому концерту заплатили всі видатні композитори — від Бетховена, Мендельсона і Брамса до Чайковського, Глазунова і Хачатуряна включно. Багато композитори пишуть свої твори одній скрипки це без будь-якого сопровождения.

Найбільш невдачливим інструментом сучасного оркестру виступав тривалий час альт. Здебільшого він призначався виспівати середніх голосів гармонії і тому утримувався зазвичай лише на рівні найменш розвиненого інструмента. Грі на альті не хотів вчитися, вважаючи цей інструмент знедоленим, й у оркестрі альтистами ставали ті невдачливі й у достатній мірі бездарні скрипалі, які могли навіть подолати партію других скрипок. На альтистів дивилися як у скрипалів невдах, чи, як кажуть тоді - на «покидьки скрипалів». Сам інструмент у власних очах освічених музикантів не користувався ніяким повагою. Та чи було настільки зневажливе ставлення до альтові заслужено нею самою? Звісно, немає Альт мав настільки багатими можливостями, що потрібен був лише сміливий та рішуча крок — свого роду tour de force — щоб вивести цей інструмент з його штучного заціпеніння. І першим таким незвичним зрушенням у напрямі був, по видимому зухвалий досвід Етьєна Мэюля, який написав цілу оперу Uthal без перші місця і других скрипок і який доручив «оркестровим» альтам основну і найвищий партію струнних. Через двадцять років у 1834 року Эктор Бэрииоз — палкий шанувальник альта і безсумнівно великий його цінитель — написав велику симфонію «Гарольд Італії», де доручив альтові - solo головну партию.

Вже у другій половині ХVIII століття, існувало фактично два альта — один справжній чи справжній, наближається до «абсолютним величинам», інструмент, і той — урізаний, чи «недомірок», пристосований потреб оркестрових музыкантов.

Справжній альт, яким користувалися лише виконавці - концертанти і котрий будували такі видатні майстра, як Гаспаро так Сало, Маджини і Страдіварі, вже у той час був представлений у кількох розмірах і втрачає був цілком недоступний тодішнім оркестровим музыкантам.

Альт як і скрипка, налаштований квінтами, але звучність його трохи гнусава, трохи сувора в міру привлекательна.

Альт займає проміжне місце між скрипкою і віолончеллю, але ближче примикає до скрипці, ніж до виолончели.

Альт зі свого влаштуванню, настроюванні струн і прийомом гри прилежит до скрипки більше, ніж до якогось іншому смычковому інструменту. Альт значно більше скрипки, тримається під час гри так само і чотири струни його — Do і Sol малої октави і Re і La першої, — розташовані чистої квінтою нижче скрипкових мають три загальні струни, цілком тотожний звучать із нею. Більше пощастило німцю Хэрману Риттэру назвавши його viola alta — «альтової виоле».

Виходячи з цього нового становища, можна сказати, що технічні можливості альта майже необмежені. Які ж ставилися до альтові найуславленіші скрипалі у ті часи, коли альт був «пасинком» чи краще сказати — хлопцем оркестру? Відомо, такі скрипалі, як Паганіні, Сивори, Вьетан і Аляр, дуже любили виконувати партію альта в квартетах і нітрохи не соромилися цього делать.

На середину ХVIII століття, під впливом композиторів неаполітанської школи, значення альта в оркестрі поступово падає, і він переходить ось на підтримку середніх голосів, переважно виконуваних другими скрипками.

Починаючи з пізнього Моцарта і Бетховена альт набув у оркестрі ті значення, що він власне повинен був займати з права. Відтоді партія альтів часто ділилася на два голоси, що дозволяло користуватися й справжнім багатоголоссям. Такі факти викладу альтів можна натрапити у на самому початку Sol-минорной симфонії Моцарта й у «Adagio ma non troppo» фінал дев’ятій симфонії Бетховена.

За бажання доручити альтові solo найвідповідальніший голос виникала природна необхідність всі інші альта приєднувати як супроводу до скрипкам. Проте, в сучасному оркестрі, альт до Ріхарда Вагнера перебував на задоволеною низькою щаблі розвитку. Вперше саме в нього зустрілися партії альта такий складності, що відразу змусили альтистів замислитися над своїм нове і швидко зміненим становище у оркестрі. Один з цих випадків, є у «Увертюрі» до опери Тангейзэр, але автор відтворює музику сопутствующую сцені, відомої за ім'ям «Грот Венеры».

Одне слово в оркестрі обов’язки альта не исчерпаемы. Дещо по-іншому він достукується до камерної музиці, де йому доручають завдання значно більше сложные.

З російських композиторів альтові, присвятили велику сонату Антон Рубінштейн, а Олександр Глазунов залишив чарівну елегію — єдине твір для альта, написане цім неповторним композитором недавнього прошлого.

Василенко для альта написав свою чудову сонату. У творах Глінки альт значною мері втратив свою «важку частку» бути скоріш зайвим, ніж корисним, що саме у нього альтові поручилися досить відповідальні завдання як і solo, і у divisi поповнення гармонії середніх голосів. Один такий випадок зустрівся в «Руслані і Людмилі», де звучність альта передує і далі разом із басами супроводжує «розповідь Головы».

Особливо виразно звучить у альтів мелодійне проведення загалом відрізку загального оркестрового звукоряду. У поєднанні з англійським ражком альт звучить чудово і такі випадків оркестрі дуже много.

Легко погодиться тепер, що у оркестрової діяльності альта сталися такі зміни, що важко уявити його колишньої занепад, — це здається вже з майже неправдоподібним…

Важко з важкою достовірністю сказати, коли сучасна віолончель. Виникала чи сучасна віолончель цілком самостійно, чи вона виявилася наслідком тривалого вдосконалення баса віоли чи гамбы — сказати неможливо. Але час судило інакше й утримало в пам’яті імена двох майстрів, особливо славетних виробництвом виолончелей.

Це — Гаспаро так Сало і Паоло Маджини. Вони жили межі ХVI — ХVII століття і долю першому з них народний поголос приписувала честь «винаходи» сучасної скрипки з чотирма струнами, настроями квінтами, вдосконалення violone, чи контрабаса віоли і, нарешті, створення віолончелі. Перші майстра, строившие віолончелі ні ще ясно представляли той прямий шлях у розвитку сучасної віолончелі, який завершився цілком, лише Антоніо Страдивари.

Але що все-таки представляє собою сучасна віолончель на що вона може в оркестрі? Цей інструмент, як і всі інші представники сімейства смичкових інструментів, має чотири струни, налаштовані бинтами. Вони звучать октавою нижче альта і 26 дають Do і Sol великий октави і Re і La малої. Завдяки цьому обсяг віолончелі дуже великий, а характер його звучання надзвичайно різноманітний. Кожна струна віолончелі має власну власну забарвлення звуку, властиву їй одній Низький регістр віолончелі відповідає низькому чоловічому голосу bassa profundo й володіє великий повнотою звуку. Цей відрізок звукоряду віолончелі дуже хороший музикою похмурої, таємничої і драматичной.

У технічному відношенні віолончель дуже досконалий інструмент. Їй доступні все технічні тонкощі, властиві скрипці, і альтові, але для свого відтворення вони, зазвичай вимагають більших витрат праці. Одне слово техніка віолончелі складніше скрипкової хоч і так само блискуча. З перших днів появи віолончелі в оркестрі і протязі цілих століть становище її було конче незавидною, ніхто з сучасників тоді і не здогадувався про найбагатших художньо — виконавчих можливостях віолончелей. Навіть у часи, коли музика різко рушила вперед, обов’язки віолончелі залишалася такою ж скромними і навіть убогими. Такий великий майстер оркестру, як Иоган-Себастьян Бах жодного разу доручив віолончелі співучої партії, де вона міг би блиснути своїми качествами.

Бетховен був безперечно першим композитором — класиком, угадавший справжнє гідність віолончелі і які поставили її, те місце в оркестрі, яке їй личить з права. Трохи згодом, романтики — Вебэр і Мэндельсон — ще більше поглибили виражальні засоби віолончелі в оркестрі. Їм знадобилася вже звучність таємнича, фантастичная і збуджена, і вони, знайшовши їх у звуках віолончелі, скористалися нею найдостойнішим образом.

Цілком справедлива буде помітити, що на даний час усе композитори глибоко цінують віолончель — її теплоту, щирість та глибину звучання, та її виконавчі кошти давно вже підкорили серця як самих музикантів, продовжує їх захоплених слухачів. Після скрипки і фортепіано, віолончель мабуть, найбільш улюблений інструмент, до якому звертали свої погляди композитори, присвячуючи їй свої твори, призначені виспівати в концертах з різним супроводом оркестру чи фортепіано. Особливо багато використовував віолончель Чайковський у творах, Варіаціях на задану тему Рококо, де представив віолончелі такі права, що зробив своє невеличке твір гідним прикрасою всіх концертних програм, вимагаючи від виконання справжнього досконалості у вмінні володіти своїм інструментом. Найбільшим успіхом у слухачів користується, мабуть, концерт Сэн-Санса, і на жаль рідко виконуваний потрійний концерт для фортепіано, скрипки і віолончелі Бетховена. До улюблених, але й нечасто виконуваних, слід віднести Віолончельні концерти Шумана і Дворжака. Тепер, щоб надалі повністю. Вичерпати весь склад смичкових інструментів, прийнятих зараз в симфонічному оркестрі, залишається «сказати» лише кілька слів про контрабасі. Справжня «басова» чи «контрабасова віола» мала шістьма струнами і з свідоцтву Мишэля Коррэтта — автора відомій у свого часу «Школи для контрабаса», надрукованою їм у другій половині ХVIII століття, — називалася італійцями «violone». Тоді контрабас було ще така велика рідкістю, що навіть у 1750 року Паризька опера мала лише одною інструментом. Для чого ж здатний сучасний оркестровий контрабас? У технічному відношенні контрабас настав час визнати цілком досконалим інструментом. Контрабасах доручаються цілком віртуозні партії, що їх ними зі справжньою артистичністю і мастерством.

Бетховен у своїй пасторальної симфонії, клокочущими звуками контрабаса спостереження дуже вдало наслідує вию вітру, розкатом грому і взагалі створює повне відчуття розгніваній стихії під час грози. У камерної музиці обов’язки контрабаса найчастіше обмежуються підтримкою басової партії. Такі загалом художньовиконавчі можливості учасників «струнної групи». Однак у сучасному симфонічному оркестрі «смичковий квінтет» часто застосовується як «оркестр в оркестре».

Деревянные духові инструменты.

Другим об'єднанням сучасного симфонічного оркестру, здатним до великого розмаїттям і багатством висловлювання, можна припустити «сімейство» дерев’яних духових інструментів. Маючи дорогоцінної здатністю витримувати звук, вони теж мають перед струнними навіть деяку перевагу — їх сила звуку у відомій мері виключає необхідність надмірного збільшення їхньої кількості. Технічні і художні кошти дерев’яних духових менш багаті, різноманітні і гнучкі. Це стосується, насамперед до їх обсягу. Вони можуть вільно змінювати ступінь сили звуку і найчастіше виявляються навіть у силах управляти якостями своїх крайніх щаблів внизу чи самому горі звукопада. Усі представники такого поєднання мають справжнім pianno чи належним fone, і розмах ступенів сили звуку. Захищені повної свободою на зміні сили звуку, дерев’яні духові інструменти пов’язані і з деякими особливостями вилучення самого звуку, відтворення якого потрібно порівняно більше часу, ніж в смичкових. У межах своїх суто технічних якостях, при безсумнівних достоїнствах, вони також поступаються струнним — дерев’яні духові інструменти щодо менш рухливі, і складність поручаемых їм побудов менш мудра. Навіть у засобах свого звуковидобування вони значно від смычковых.

Нині об'єднання дерев’яних духових інструментів представлено чотирма основними і двома додатковими видами, несхожими друг від друга як суто природними властивостями, а й властивими кожному їх якостями і особливостями. У оркестрі минулого, якими композитори користувалися впритул до початку ХIХ століття, дерев’яні духові інструменти застосовувалися в досить обмеженому складі - й який завжди рівномірно. З розвитком більш витончених художніх коштів оркестру, взагалі сильно зросли можливості і дерев’яних духовых.

Співдружність дерев’яних духових інструментів, як вже сказано, складається з чотирьох основних та двох додаткових більш-менш відособлених видів. До основним — належить сімейство флейт, гобоїв, кларнетів і фаготів, а до додатковим — сімейства саксофонів і сарюзофонов. Всі ці інструменти належать до так званим широкомензурным інструментам, тобто таких, основна трубка яких за щодо широкому поперечнику порівняно коротка. Кожен музичний інструмент має власний особливий спосіб звукознавства, який залежить від збудника коливань. Якщо у духових инструментов"звукообразующими елементами" є межі зрізу звукового отвори, прості чи подвійні язички — палички чи губа виконавця, а збудники коливань — выдыхающий потік чи струмінь повітря, і «резонатором» — стовп повітря, укладений у трубці інструмента то, на основі цих істотно — важливих ознак, все духові інструменти природно розпадаються втричі цілком обгрунтованих виду. До першого ставляться інструменти з «бічними отворами» — звані губні чи глобальні інструменти" - від латинського labia — «губа». До другої - інструменти з «язичком» чи «пищиком» — язычковые чи «лингвальные» від латинського «- «мову» до третьої - інструменти з гирлом чи «амбушюром» — амбушюрные від французького embouchure — «мундштук», «устье».

У нотної записи не все дерев’яні духові інструменти користуються однаковим листом, коли ноти пишуться адже й звучать в дійсності. Ці відступу у запису виникли у розвитку і вдосконалення тієї чи іншої інструменту та у своїй суть мають надзвичайно глибоке коріння про які тепер можна і згадувати, Достатньо тільки знати, що це прийом «умовної» записи, коли інструмент пишеться в одній висоті чи одному ладі, а читають іншому, називається транспонування. Серед «дерев'яних духових інструментів до «транспонирующим» належить альтові флейти, малий гобой, гобой д’амур, англійський ріжок, все різновиду кларнетів і саксофонів. Цей досить дивний здавалося б звичай писати ноти негаразд як вони звучать насправді, має вагомих підстав. У той час, коли деякі древні духові інструменти ще тільки створювалися, їх пристрій було конче недосконалим. Усі об'єднання дерев’яних духових інструментів що складається з основних цілком самостійних і кілька відособлених друг від друга сімейств — флейт, гобоїв, кларнетів і фаготів зі своїми оглядовими і родинними їм інструментами, і додаткових сімейств — саксофонів і сарюзофонов, не приймаючих в сучасному оркестрі такої тривалої та сталого участі, в оркестрової партитурі зазвичай розташований у самісінькому горі у тому ж порядку, що не інструменти були згадані вище. Певний виняток складають лише саксофони, часто переводять в об'єднання мідних духових інструментів, і поміщають їх десь між трубами і валторнами і навіть тромбонами, що зрозуміло, неможливо в’яжеться з дикою природою самих саксофонів, що належать немає «амбушюрным» інструментам, а до «язычковым», — тобто ні з гирлом — мундштуком, і з язичком — пищиком.

З усіх відомих зараз музичних інструментів флейта належить, безсумнівно до тих, історія яких перегукується з давнину. Саме поняття «флейта» застосовувалося древніми дуже докладно і вже цим поняттям звичайно визначали взагалі усе духові інструменти незалежно від їх природних особливостей і свойств.

Справжнім предком сучасної флейти є зовсім на такі представники цієї «породи», як флейта проста, фринийская флейта чи флейта подвійна. Ці інструменти лише іменувалися «флейтами» але власне до флейтам безпосередньо або не мали. Різновид «флейти», відома під загальним найменуванням «косою» чи поперечної флейти вже до середини століття отримала загальне визнання і, попри завзятість, з яким трималася ще оркестрі флейта з наконечником, навкісна чи поперечна вийшла шлях рішучого розвитку та совершенствования.

Флейта в ХVIII столітті користувалася такою загальнонародною любов’ю своїх сучасників, що час стала чимось цілком невід'ємним у тому повсякденні. Грати на флейті до середини ХIХ століття шанувалося ознакою доброго тону, і флейта як і лютня, арфа чи фортепіано, невдовзі з’явилося на сцені як гідного учасника драматичного спектаклю. Серед різновидів звичайних флейт найбільшим поширенням користується мала флейта і кілька менша — альтовая.

Перша й найбільш поширена різновид «звичайної» флейти, відома за ім'ям малої флейти чи флейти — piccolo. Вона звучить октавою вище звичайної флейти й у оркестрі зазвичай варта посилення і подовження вгору крайніх октав родового інструмента. Звучність малої флейти особливо у верхньому відрізку її звукоряду й у forte, відрізняється надзвичайної різкістю і навіть грубістю, а внизу, навпаки вона безбарвна, дуже слаба.

Друга різновид звичайної флейти використана Римским-Корсаковым, який прагнув збагатити оркестр настільки чарівним в звучанні флейта низькими сходами її звукоряду. Нарешті, остання різновид флейти відома за ім'ям басової флейти, чи альбизифона. Цей інструмент побудували понад п’ятдесят років тому, але у оркестрі зустрічається, на жаль, ще вкрай редко.

Второе сімейство об'єднання духових інструментів становить гобой із його численними родичами. У історії інструментів гобой відомий хіба що невідь-скільки років. Сучасний гобой, має усіма тонами передувания і тому, як і флейта належить до «октавирующим» інструментам. У технічному відношенні гобою, по суті, доступні всі тонкощі сучасного листи. Класики — симфонистыГайдн, Моцарт і Бетховен — широко користувалися гобоєм в своїх произведениях.

То що тепер здатний гобой в оперно-симфоническом оркестрі? Як відомо, його тембр, від природи трохи гугнявий, дуже нагадував пастушачий ріжок чи сопілочку — сопілка. Щирість гобоя та її промовистість не знає собі гідного суперника, а чіткість в виконанні технічних візерунків взагалі поза будь-якої похвалы.

«Гобой», — каже Грэтри, — блищить променем надії серед хмар скорботи!" І це цілком справедливо.

В висновок розповісти про гобої цікаво згадати відгук про неї Глинки.

«Гобой, — говорить він про, — краща з духових інструментів по вірності інтонації і з багатством коштів. Перехід до смычковым. Багато сили та виразності в натуральних тонах. М’яка октава гобоя — від la до la. Вище — кріс, нижче — гусак. Однак у особливих, окремих випадках і низькі ноти гобоя можуть принести свою пользу.».

Третий представник сімейства дерев’яних духових інструментів — кларнет, належить до наймолодших учасників такого поєднання. Він виник у Німеччині близько 1700 года.

Кларнет у своїй первісний вигляд існував з давніх-давен у ще народної сопілочки нижчого ладу у малюнку короткій циліндричною трубочки, а ці прості сопілочки були відомі нас із битким мовою нарізаним з очерету чи з підв'язаним до дзьобу окремим мовою. Зараз кларнет представляє собою чудовий інструмент, який володів величезним обсягом чотири неповних октави — від mi малої октави з листа. У низькому регістрі кларнет звучить трохи похмуро і сурово.

Одним із найвидатніших відкриттів у сфері інструментального будівництва середини минулого століття було визнано створення нового духового інструмента — саксофона, у якому надзвичайно вдало об'єдналися характерні особливості мідних і дерев’яних духових инструментов.

Семейство саксофонів, призначався спочатку для военно-духовых оркестрів по крайнього заходу у Франції й Бельгії було тоді і введено. З дні народження саксофона відбулося близько сімдесяти п’яти, коли Європа була буквально приголомшена спочатку чутками про виникнення gazza, і потім — через кілька років — захоплена і з головою захоплена що з Нью-Йорка до Парижа першим негритянським gazz — оркестром. Залишається останній представник об'єднання дерев’яних духових інструментів — фагот.

В ХVI столітті, задовго до винаходи фагота, все басові голоси духових язичкових інструментів утримувалися різними видами низьких інструментів. У Німеччині й Німеччини удосконалені фаготи було прийнято в оркестрах військової музики, і вже у 1741 року вони ввели в оркестрах французької гвардії і дианских полків маршала Саксонського. Отже створився сучасний фагот — дуже досконалий в технічному відношенні. Його величезний обсяг простирається від sid контроктавы до re другої і покладають весь його звукоряд розпадається сталася на кілька надзвичайно характерних у своїй звучанні регистров.

Ось які гідності фагота — цього справжнього «трудівника» сучасного симфонічного оркестра.

Для укладання досить сказати, що у російської камерної музиці, надзвичайно бідної участю духових інструментів, фагот, тим щонайменше з’являвся кілька разів. Частіше інших, інструментальних поєднань можна почути «квартет дерев’яних духових», де фагот бере участь рівних із флейтою, гобоєм і кларнетом, основаниях.

Объединение духових інструментів звучатиме краще, ніж більше коштів у його братимуть участь «прикрашають» звучності деяких ударних інструментів арфи і струнних, використаних переважно в pizzicaro чи фла штах. Для такого складу інструментів написано безліч чудовою музики або нагадує гру «музичних іграшок», ящиків і табакерок.

Медные духові инструменты.

Третье об'єднання в сучасному симфонічному оркестрі становлять мідні духові інструменти чи, як його частіше називають, — «медь».

Четвертая група відома під назвою «Вайторновых» чи «Вагнэровских» труб, і навіть група флюгельхорнов чи саксхорнов, які у духовому оркестрі, в оперно-симфоническом, маючи у своєму сутності, незначна увагу. Подібно своїм найближчих сусідів по оркестру — дерев’яним духовим інструментам, — мідні духові інструменти мають точно, той самий здатністю тягти чи краще сказати — витримувати звук, і тоді як відомої мері і звільняють їм у деякою гнучкості і блискучою віртуозності, то замість цього мають силою, далеко залишає позаду дерев’яні духові і струнні інструменти, навіть разом узяті. Основною відмінністю пива інструментів цієї групи не стільки матеріал із якого вони зроблено, скільки засіб вилучення звука.

Медная група сформувалася пізніше, ніж інші оркестрові об'єднання. Різноманітні характером і соло мідних инструментов.

Внутри мідної групи нерідко утворюються четырехголосные «хори». Три тромбона і труба в низькому регістрі об'єднують у групу «важкої міді», валторни утворюють самостійний квартет.

Валторна. Прабатьком сучасної валторни був ріг. З здавна сигнали рогів возвещали початок боїв. У ХVII столітті валторну стали вводити до опери, але лише наступному столітті вона почала постійним членом оркестру. Валторна — самий поетичний інструмент групи мідних духових. Її звук повний, благородний і м’який. У низькому регістрі тембр валторни кілька похмурий, у верхній дуже напружений. Валторна може часом звучати блискуче і стремительно.

Труба. Тембр труби — благородний і блискучий; так само хороший в войовничих обрядах, в лементі люті і помсти, як й у урочистих гімнах. Він здатний висловлювати, дедалі більше, горде, велична, йому доступна велика частина трагічних відтінків", — так писав про трубі Берліоз. Труба славиться не лише силою звуку, а й видатними віртуозними якостями. Різні пасажі, staccato, швидке повторення звуку чудово вдаються на ней.

Тромбон. Тромбон отримав свою назву від італійського іменування труби — tromba — з збільшувальним суфіксом one; trombone буквально звучить «трубища». Тромбон здавна був сімейство що складається з інструментів різного розміру. Ще першій половині минулого століття, наприклад, в партитурах Глінки, сімейство тромбонів налічувало три інструмента. Гра на тромбоні вимагає величезної витрати повітря. Тромбон — не який транспортує інструмент. Партія тромбонів в оркестрі записуються двома рядках в теноровому і басовому ключах. Деякі композитори, наслідуючи приклад Римського-Корсакова, заміняють теноровий ключ альтовим. На тромбоні може бути вельми своєрідна ефект Глиссандо.

Туба. На відміну з інших представників мідної групи, труба — досить молодий інструмент. Вона була на другий чверті ХIХ століття Германии.

Туба — хроматичний інструмент. Витрата повітря на тубі величезний: часом особливо у низькому регістрі виконавець змушений змінювати дихання під час кожному звуке.

Ударные инструменты.

Название четвертої групи інструментів в симфонічному оркестрі походить від способу вилучення звуку — удару по натягнутою шкірі, по металевим пластинкам, по дерев’яним брускам тощо. Якщо ми поглянемо в лівий кут естради, де міститься ця група, одразу зауважимо, що в усьому втім ударні різняться і формою і величиною, і матеріалом, із якого вони зроблено, і, нарешті характером звуку. З іншого боку ударні заведено поділяти на великі групи. До першої ставляться ті які мають настроювання. Це — інструменти з певною заввишки звуку! Литаври, дзвіночки, ксилофон, дзвони. Інструменти інший групи немає настроювання й видають щодо більш високі чи низькі звуки, позбавлені певної висоти. Це трикутник, бубон, малий барабан, тарілки, тамтам, кістка. Роль ударних менш різноманітна, як роль струнних чи духовних: більшість їх позбавлене можливості відтворювати мелодію, многогласные аккорды.

В музиці двадцятого століття роль ударних в оркестрі помітно збагатилася. Нерідко їх тембр стає носієм самої музичної мысли.

В 1961 року у Страсбурзі організували спеціальний ансамбль ударних. У його — 140 інструментів, у яких грають 6 виконавців. Нещодавно такий ансамбль виник у Москві під керівництвом Марка Пекарского.

И у висновку кожен оркестр — це громадський організм. Всі його органи, частини, клітини пов’язані. Перестає працювати одне — порушується діяльність цілого. Кожен оркестр — це особливе держава, країна але країна дивовижна. Вона живе музикою. У музиці бачить вона місце, мету і радість своєї жизни.

Список литературы

.

Алиев Ю. Б. Методика музичного дітей від дитсадка — до початковій школі. Воронеж 1998 р. — 351 с.

Барсова І.А. Книжка про оркестрі. Моква. «Музика» 1978 г. — 197 с.

Пальмин А. Скрипкові і смичкові майстра. Ленінград, 1963 г. — 36 с.

Рогаль — Левицький Розмова про оркесте. Москва. 1961 г. — 287 с.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.