Позднейшие розспіви Російської православної церкви

Позднейшие розспіви Російської Церкви

Древнерусский чин распевов XV-XVII ст. створювався виключно майстрами співу Московської держави і тому, які і повністю будучи твором великоросійського свідомості, він городить у собі печатку всього своєрідності і неповторності національного образу. Концепція «Москва — третій Рим», яка веде російського людини усвідомлення Москви як центру православного світу, у якому коїться молитва за увесь світ і південь від особи усього світу, неминуче вабила у себе розширення поняття національних рамок, що викликало підключення до давньоруському чину распевов нових мелодійних систем, породжених родинними православними народами. Конкретно це виразилося у появі в богослужбової практиці Російської православної церкви трьох нових распевов: київського, болгарського і грецького, стали відомих у Москві 50-х роках XVII в. Більшістю дослідників київський розспівавши сприймається як національний український варіант знаменитого розспіву. Його становлення можна простежити по южноруським нотолинейным ирмологам кінця XVI — початку XVII ст. У самій Москві київський розспів став особливо швидко поширюватися у зв’язку з посиленням зв’язків Києва, із Москвою, викликаних возз'єднанням України з Московським державою, і супутніми цій події викликами у Москві на службу київських півчих в 1652 і 1656 рр. Запорошена цими півчими квадратна лінійна нотація, якої у основному і фіксувався київський розспів, отримала назва «київського прапора». Початкова зв’язок київського розспіву з лінійним київським прапором багато в чому пояснює його спрощені і уплощенные тоді як великоросійським знаменным розспівом принципи мелодійної організації. Фонд попевок київського розспіву значно менше за фонд знаменитого розспіву, і застосування попевок в осмогласии позбавлене вже суворої систематичності. Взагалі ж для київського розспіву стають притаманними не попевочное, але ладове мислення, що тяжіє до ясному мінору і мажору. Понад те: мелодія київського розспіву іноді ясно змальовує мажорне тризвук, і її розвиток зводиться до опеванию окремих його щаблів. Ритм київського розспіву тяжіє до симетричності і квадратности, висхідній до танцювальність і пісенної періодичності. Усе це дозволяє говорити про відомому вплив української народної пісні на мелодичний образ київського распева.

Происхождение болгарського розспіву сьогодні представляється багато в чому незрозумілим, і багато спеціалістів взагалі заперечують його болгарське походження. Однак у найостанніших дослідженнях дедалі частіше наголошується думка про зв’язку болгарського розспіву з прадавнім болгарським співом епохи Другого Болгарського царства, збереженого іншими православними народами за другим південнослов'янського впливу. Принаймні, у Москві болгарський розспів стає водночас відомим, на думку протоієрея І. Вознесенського, в 1648—1650 рр. як розспівавши південно-західних православних народів. Від київського розспіву болгарський розспівавши відрізняється більшої развернутостью мелодій, і менш точно вираженим тональним складом. Ладова основа його багатші і різноманітніший, наспівавши розвивається ширше та вільно, захоплюючи нерідко велике звукове простір, причому йому зовсім невластива речитативность, настільки характерна київського розспіву. Окремі фахівці бачать у мелодизме болгарського розспіву риси подібності з мелизматизмом, властивим фольклору придунайських народів. Що ж до ритміки болгарського розспіву, то, подібно ритміці київського розспіву, вона також тяжіє до симетричності і квадратности, хоча всередині цієї квадратности спостерігається помітна тенденція до вільної ритмічною импровизационности. Болгарський розспів був, очевидно, більше поширений в Україні, в московських ж співочих книгах зустрічаються лише поодинокі його зразки. Винятком не є великою розкішно оформлений рукописний збірник, складений 1680 р. з розпорядження царя Федора Олексійовича щодо його власного користування і у якому цілі цикли болгарських пісень, серед яких можна знайти чимало рідкісних і навіть унікальних зразків пісень цього распева.

В на відміну від київського і болгарського распевов, мають безспірне південно-західне походження, грецький розспівавши, судячи з найбільш раннім його рукописам, виник у Москві. Виникнення грецького розспіву в літературі часто пов’язують із приїздом грецького співака, диякона Мелетія, запрошеного царем Олексієм Михайловичем на навчання государевих півчих грецькому співу; ж було доручено навчання й патріарших півчих, якими керував близько трьох років (1656−1659). Проте ще раніше включилися прибуття Мелетія в Москву чи в Воскресенском монастирі, при Патріархові Никоні, було два Ирмолога з співами грецького розспіву, які стосуються 1652 р., що свідчить про більш ранньому проникненні грецького розспіву у Москві. І все-таки основна хвиля захоплення грецьким співом починається з другої половини п’ятдесятих років XVII століття, коли одна одною починають слідувати служби грецькою мовою, распеваемые грецьким розспівом, що особливо підтримувалося Патріархом Ніконом. Ця тенденція зберігалася і потім. Так, на Великодньої утрені в 1667 р. співали «на правом криласі Діонісій архімандрит, так Мелетій з товариші грецькою, але в лівому патриарховы співочий дяки і поддьяки грецьким ж співом промови русския». Можна припустити, що грецький розспів є якась російська редакція грецького співу, записаного з голосу диякона Мелетія і як пропущеного через суворо диатоническую «цензуру» російського мелодичного мышления.

Греческому розспіву притаманна певна дугообразность мелодичного малюнка. Мелодія обертається навколо центрального звуку, що є хіба що віссю наспіву і завершального все мелодійне побудова. Однією з особливостей грецького розспіву є й своєрідна плагальность, джерело якої в постійному підкресленні четвертого ступеня ладу. Це вселяє багатьом мелодій особливий характер урочистості і радостности. Такий, наприклад, світло та яскраво звучав великодній канон грецького розспіву, мелодическая структура якого полягає в багаторазовому варьированном повторенні однієї короткій мелодійної фрази. Взагалі ж принцип побудови цілого з урахуванням варьированной повторності, у якому початкове ланка легко впізнається у всіх варіантах, одна із визначальних прийомів мелодичного формоутворення грецького распева.

Из всього сказаного можна дійти невтішного висновку, що з київського, болгарського і грецького распевов є спільними такі властивості: ясна ладова основа із яскраво вираженим тяжінням до мажору і мінору, дедалі більше чітке вырисовывание тонико-доминантных взаємин держави і періодична квадратность ритмічного малюнка. Попевочная структура практично цілком витісняється пісенної строфичностью з періодичним повторенням варьированных мелодійних строф, а осмогласие з суворо розробленої та організованою системи перетворюється на набір різних мелодій, зібраних і об'єднаних під загальної «шапкою» певного розспіву, оскільки з втратою попевочной структури, на основі якого і можуть грунтуватися справжня система осмогласия, неминуче відбувається перетворення осмогласия на певний формальний конгломерат мелодій, в якому кожний окремий глас є замкнуту непрозору структуру, неможливо пов’язану зі структурою інших гласів. Всі ці властивості київського, болгарського і грецького распевов засвідчують їх обмирщенности, тілесності і відзначався певною заземленности порівняно з знаменным розспівом і распевами XVXVI ст. У нових розспівах ми маємо напруженості аскетичного подвигу і висоти містичних споглядань, що виражаються в калокагатийности знаменитого розспіву і радісній калофоничности колійного, демественного і його великого знаменного распевов. Висока духовність змінилася в них палкої і простодушної душевністю. З київським, болгарським і грецькою розспівом в богослужбове спів ввійшла стихія народної пісенності певна дитяча наївність, притаманна фольклору загалом і околоцерковному фольклору зокрема, та особлива й прекрасна релігійна наївність, що можна знайти у колядках чи релігійному лубке. Тут то, можливо доречно провести паралель між нове і распевами і такою явищем, як пермська дерев’яна скульптура, демонстративна тілесність, фольклорність і піднесена наївність якої є повну аналогію мелодійним якостям київського, болгарського і грецького распевов.

XVII століття є століття появи значної кількості нових распевов. Крім вищезазначених распевов у середині століття виникають численні розспіви місцевого походження, пов’язані те з назвою міста чи монастиря (Тихвинский, Смоленський, Ярославський, Сийский, Кирилівський і т.д.), те з ім'ям відомого распевщика (Никодимов, Герасимовский тощо.). Чимало з цих распевов представлені одним песнопением і на відміну від київського, болгарського і грецького распевов, що охоплюють у своїй рукописної традиції XVII-XVIII ст. практично повний коло богослужбових текстів, вони навряд чи зможуть навіть шануватися распевами, ставши радше просто окремими співами, укладеними у певному місці певним обличчям, що у силу традиції присвоювалося найменування розспіву. Насправді поява таких пісень знаменувало собою руйнація принципу розспіву як єдиної системи організації пісень і до принципу концерту з довільним добором різних мелодійних варіантів одного піснеспіви. Прагнення чину початок підмінятися прагненням для вираження конкретного почуття, соборне творчість початок підмінятися творчістю індивідуальним, у результаті богослужбове спів початок потроху втрачати ангелоподобность і ангелогласность, дедалі більше і більше знаходячи риси мирських пісень. Про руйнівною природі неконтрольованої многораспевности попереджав ще першій половині XVI в. автор «Валаамской розмови»: «Мнози убо вони знайдуться й почнуть быти в крыласех з їхньої розуму горазные співаки, собою почнуть перетворювати на співі своїм перекладам, а чи не про один переведенні з недратуй свідоцтва був, та й буде. І тако… достоїть спів скрепити один переклад, а чи не мнози «. Якщо XVI в. загроза руйнації чину принципу розспіву многораспевностью і мелодійної вариантностью вгадувалася і відчувалася, то XVII в. загроза ця перетворилася на реальний факт, бо неконтрольоване безліч распевов практично звело нанівець дію й духовне значення давньоруського чину распевов.

Разрушение богослужбового співу як єдиною цілісною системи, покликаної сакрализовывать чи освячувати життєве час душі, відчувалася і в розшаруванні самих распевов, чимало з яких здобули дві форми існування великого розспіву і малого розспіву. Так утворилися великий київський малий київський, великий болгарський малий болгарський, великий знаменний малий знаменний розспіви. У межах наукової літературі існує стійке думка, що малих распевов пов’язаний із прагненням скоротити час богослужіння, надмірно затягиваемого великими распевами, але це абсолютно не так, бо мелодическая ієрархія, спочатку притаманна знаменному розспіву і поділяє весь мелодичний матеріал втричі типу, робила цілком непотрібним ніякої малий розспів, оскільки мелодії подібного типу завжди входили у складі цієї ієрархії як самогласные вседневные стихіри. Суворо розбираючись, можна стверджувати, що немає ніякої малого знаменитого розспіву, що у XVII в., і ті піснеспіви, розміщені в синодальному Октоихе під найменуванням «стихіри малого знаменитого розспіву», є, сутнісно, самі самі самогласные вседневные стихіри, що у рукописної традиції XVI-XVII ст. вкладаються у Побуті. Служба, распеваемая знаменными мелодіями силабічного типу, була анітрохи не довші служби, пропеваемой будь-яким малим розспівом. Таким чином, виникненню малих распевов сприяло не прагнення скорочення служби, але зміна мелодичного мислення та втрата розуміння розспіву як живої організму. Помітну роль появу малих распевов зіграло партесное багатоголосне мислення, хіба що перемалывающее мелодійну природу распевов, расплющивающее її й подминающее під свої умови гармонійних відносин монодические принципи древніх мелодій. Саме завдяки цим причин з єдиної мелодійної системи знаменитого розспіву було обрано короткі мелодії силабічного типу, інші розспіви отримали нові укорочені редакции.

Обилие різних распевов, збільшене розподілом цих распевов великі і маленькі розспіви, були збурити зрештою до хаотичного зміщення в богослужбової практиці, проистекающему від безсистемного неконтрольованого вживання від цього мелодичного різноманіття. І саме цього часу донині, очевидно, дійшла практика змішання різних распевов у межах гласу. Тож якщо взяти, до прикладу, перший глас нашого сучасного, чинного осмогласия й почнемо розбирати його структуру, то виявимо, що стихіри першого гласу розспівуються малим київським розспівом, тропарі — грецьким розспівом, а ирмосы — малим знаменным розспівом. Отже, щодо одного гласі перемішані три цілком різні мелодичні системи. Така ж безладне змішання різних распевов є й інші гласи. Усе це знаменувало собою руйнація і дезорганізацію єдиної мелодійної системи богослужбового співу. Дезорганізація мелодичного чину вочевидь засвідчувала серйозні порушення у духовному житті людини XVII в., бо якщо рівень богослужбового співу залежить від рівня монашому житті і зажадав від рівень життя християнина взагалі, стан богослужбового співу з усією неминучістю є показник стану життя християнина і будь-яка небудова богослужбового співу є симптом життєвого нестроения.

В цьому світі цілком особливе значення набуває справа, скоєне старцем Олександром Мезенцем та її комісією, адже йшлося як про книжковому виправленні, як про відновлення й упорядкування мелодійної системи знаменитого розспіву, а й про виправлення самої православної життя — бо ж недаремно роботі комісії надавалося першорядне державне значення. Відцентровим і руйнівним силам безконтрольної многораспевности, породженої духовної дезорганізацією, Олександр Мезенец протиставив доцентрові і творчі сили знаменитого розспіву, породженого вищої зосередженістю і організованістю, що грунтується на безпосередньому спогляданні Божественного Порядку та дотриманні йому. Праця комісії Олександра Мезенца направили не так на викорінення многораспевности, але наживання стрижня і фундаменту, забезпечує існування многораспевности, якого вся богослужбова мелодическая система розсипалася на дрібні частини. Служити ж таким фундаментом могла лише багатовікова давньоруська співоча традиція, яка спирається святоотеческую традицію, безпосереднім конкретним проявом якої може і був знаменний розспівавши, упорядкований і звільнений від несправностей комісією Олександра Мезенца.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.