Музыкально-философские системи античного світу

Музыкально-философские системи античного мира

Если богослужбове спів є результатом виконання Закону, даного Богом, то музика є результатом прямування закону єства, чи закону природи, тварному закону. Богослужбове спів звучить там, де виповнюється Закон Божий, а музика звучить там, де виповнюється закон природний. Адже вона була перекручена природа злочином людини, однаково вона є творіння Боже і, пізнаючи її, то вона може пізнати і Бога. «Адже що можна знати Бога, явно їм, оскільки Бог виявив їм; бо невидиме Його, вічна сила Його підтримав і Божество, від створення світу через розгляд творінь видимі, отже вони залишаються без взаємності. Але як вони, пізнавши Бога, не прославили Його, як Бога, і возблагодарили, але осуетились в умствованиях своїх, і затьмарилося несмысленное їхньому серці … те й зрадив їх Бог в похотях сердець їх нечистоті» (Рим. 1. 19−24). У цих словах апостола Павла таїться ключем до розуміння сутності шляхів всієї дохристиянської музики.

Музыка чревата богопознанием чи, інакше кажучи, на шляху музики є потенційна можливість пізнати Бога, але можливість ця не можна було реалізована у світі до втілення Панове нашого Пресвятої Богородиці з поврежденности людської свідомості гріхом. І, тим щонайменше, можливості ці необхідно враховувати, оскільки, реалізувавшись в богослужбовому співі Нового Завіту, вони стали його невід'ємною частиною, через що розуміння самого новозаповітного співу буде неповним, якщо можливості ці залишаться поза полем зору.

Конкретное прояв цих можливостей можна знайти у музичнотеоретичних і музыкально-философских системах Стародавню Грецію. Створення цих систем перестав бути заслугою виключно давньогрецької культури, бо коріння їх йдуть у сиву давнину і фундаментом їх служать музична практика і музичні погляди давньосхідних цивілізацій. Грецькі ж філософи звели у цьому фундаменті грандіозне будинок античного вчення про музику, синтезировавшего у собі все досягнення музичної думки древнього мира.

Музыкальный є передусім закон матеріальний, і виявляється він у вигляді певного фізичного порядку, втіленої у ієрархії музичних тонів, утворюють музичний звукоряд. Осмислення цього закону, чи порядку, приписується Піфагору, довге час обучавшемуся сході і з своїх знань який виніс з таємних святилищ староєгипетських храмів. Сутність цього зводиться усвідомлення зв’язку між заввишки звуку, довжиною звучала струни й певним числом, із чого випливає можливість математичного обчислення звукового інтервалу через вираз його допомогою розподілу струни, наприклад: октава з поділами 2:1, квінта — 3:2, кварти — 4:3 тощо. Ці пропорції однаково притаманні як звучала струні, і будовою космосу, чому музичний порядок, будучи тотожний космічному мироустройству, проявляється у особливої «світової музиці" — Musica mundana.

Мировая музика виникає через те, що рухомі планети видають звуки при терті про ефір, бо як орбіти окремих планет відповідають довжині струн, їхнім виокремленням консонирующее співзвуччя, те й обертання небесних тіл породжує гармонію сфер. Однак це небесна сферична гармонія, чи музика, спочатку недоступна людському юшку й фізичного сприйняттю, оскільки її надаються до сприйняття лише духовно через інтелектуальне споглядання. Ця концепція є, очевидно, слабким відголоском пам’яті про ангельському співі, віддаленим і дуже збоченим поданням щодо ньому. Розумне спів безтілесних умів, що славлять бога, підмінено тут звучанням, виробленим хоча й величезними, але бездушними космічними тілами. І все-таки концепція ця містить певну частку істини, яка полягає хоча б у тому, що визнається сама наявність якогось небесного звучання, що є проявом вищого порядку, недоступного для фізичного восприятия.

За Musica mundana, за вченням піфагорійців, в космической-иерархии слід Musica humana, чи людська музика, бо людському суті також властива гармонія, відбиває рівновагу протилежних життєвих сил. Гармонія є здоров’я, хвороба є дисгармонія, відсутність консонантности. Звідси безпрецедентне значення музики життю людини у вченні Піфагора. Так, Ямвлих повідомляє: «Піфагор встановив виховання з допомогою музики, звідки відбувається лікування людських моралі і пристрастей і відновлюється гармонія душевних здібностей. Він наказував і встановлював своїх знайомих зване музичне організацію чи спонука, вигадуючи дивним чином змішання тих чи інших мелодій, при допомоги яких легко звертав і повертав до протилежного стану пристрасті душі. І що його учні відходили ввечері до сну, він звільняв їхнього капіталу від денний смути і гудіння в вухах, очищав збентежене розумовий стан і приуготовлял в них безмовність що тим чи іншим спеціальним співом і мелодичними прийомами, одержуваними від ліри чи голоси. Собі ж самому цей чоловік складав і доставляв такі речі вже не, через інструмент чи голос, але, користуючись якимось нечуваним і недомыслимым божеством, утикав розум в повітряні симфонії світу, слухав і розумів універсальну гармонію і співзвуччя сфер, створив цілковиту, ніж в смертних, і більше насичену пісня з допомогою руху, і кругообертання. Зрошений хіба що цим правилом і став досконалим, він замишляв передавати своїм учням образи цього, наслідуючи, наскільки можна, інструментами і простим голосом». Отже, третій вид музики — музика інструментальна, чи Musica instrumentalis, є лише образ і подобу вищої музики Musica mundana. І хоча божественна чистота вересня земної чутної музиці неспроможна отримати повного тілесного втілення, все-таки звуки інструмента здатні приводити душу до стану гармонії, готової своєю чергою сприйняти гармонію небесну, бо подібне впливає на таке то, можливо воздействуемо подобным.

Это приведення душі в поєднання із небесної гармонією і становить суть катарсису, чи очищення. Катарсис, що становить собою очищення свідомості від України всього випадкового, минущого, не консонантного і набуття стану вищої гармонії, є одна з центральних понять давньогрецького вчення про музику загалом і пифагорейского навчання у частковості. Однак у практиці учнів Піфагора катарсис досягався не самої лише музикою, але дією цілої аскетичній системи, у якій катарсическая природа музики поєдналася з посадою, молитвою і ворожіннями, бо, як свідчить Ямвлих, «з наук піфагорійці найбільше шанували музику, медицину і мантику (мистецтво ворожіння)». Якщо медицина дарує гармонію тіла, а ворожіння, чи мантика, прагне привести людини у гармонію з зовнішніми обставинами, з його долею, то музика дарує гармонію самої душе.

Из визнання такого впливу музики на свою душу людини напрошується висновок, що структурно різні мелодії мають різним етичним впливом на свідомість. Це становище, що є змістом наступного історичного етапу розвитку музики, одержало назву вчення про етосі. Вперше греки почули звідси вченні від афінянина Дамона, який був учителем музики Перікла і Сократа. Повне ж розвиток виробництва і системність вчення про етосі отримало в творах Платона.

Если вчення Піфагора мало езотеричний характері і мета музики для піфагорійців полягала у досягненні катарсису окремими обраними і присвяченими учнями, то метою музики за Платоном було виховання ідеального громадянина ідеального держави, мыслящегося як наслідування космічному цілому, як втілення космосу з його вічними і непорушними законами у державній, цивільної та особистому житті. Музика й гімнастика представляли собою основні прояви цього виховання, причому музика замислювалась як ще «гімнастика душі», що виховує людину тверду, непохитного і чітко організованого, точнісінько оскільки організовано рух небесних світил. Таке ставлення до музики притаманно всієї давньогрецької культури. Громадяни Аркадії, наприклад, навчалися музиці в обов’язковому порядку до 30-річного віку; в Спарті, Фивах і Афінах кожен мав навчатися грі на авлосе, а що у хорі було найважливішої обов’язком будь-якого молодого грека.

Но оскільки різні музичні структури надають різні на душу людини, то природно, що серед цих структур можуть бути встановлені кращі, менш підходящі і взагалі підходящі на виховання. Розрізнення чи пізнання користі і шкоди музичних структур і є суттю вчення про етосі. Так, з ладів у греків найбільш піднесеним, мужнім морально досконалим шанувався дорийский лад. Цікаво зазначити свідчення Климента Олександрійського, передає, що «в євреїв панує дорийский лад». На переважання дорийского ладу в старозавітному співі вказують також згадувані праці 3. Идельсона. Фригийский лад шанувався греками збуджуючим і придатним війни, лідійський — жіночним, изнеживающим і розслаблюючим, тому непридатним виховання вільного людини. Відповідно кожному з деяких інших ладів приписувався властиве лише лише їм етичне утримання і вплив. Етичної оцінці підлягали як лади і ритми, а й інструменти.

Так, Піфагор, використовуючи ліру, «вважав флейту чимось розбещеним, бундючним і недостойним для звучання у вільної людини». Платон почитав інструментом, розбещуючим звичаї, авлос. Взагалі ж Платон, проводить вчення про етосі найпослідовніше й жорстко, допускав у своїй ідеальній державі вживання лише двох ладів: дорийского — у мирний час, фрігійського — в часи війни. Звідси напрошується висновок необхідність суворого духовного контролю за живої музичної практикою. Співаючі і які відіграють на інструментах нічого не винні слідувати вільному польоту натхнення і сваволі, але керуватися міркуваннями духовної користі, відкидати все розбещуюче, зайве які б збуджували і изнеживающее і дотримуватися лише того, що очищає, піднімає і приводить у гармонію, але це можливе лише за наявності канону чи зводу спеціальних канонічних правил.

Подлинно духовне, моральне мусить бути канонічним. Зразком такого канонічного мистецтва для Платона було мистецтво єгипетське. «Споконвіку, очевидно, було єгиптянами визнано то становище, що у державах молоді люди має ввійти у звичку заняття прекрасними вихилясами і чудовими піснями (гімнастика і музика). Установивши, що саме вважати таким, єгиптяни виставляють зразки напоказ в святилищах, і вводити нововведення всупереч зразкам, вымышлять щось інше, не вітчизняне, був дозволено — ні живописцям, іншому. Те ж саме у всім, стосовно мусического мистецтва. Отож твори живопису чи ліплення, зроблені там десять тисяч років тому, нічим не прекраснішого і не безобразніше нинішніх творінь». Така стабільність забезпечувалася музикою з допомогою давньоєгипетських принципу «нома" — мелодійної моделі, суворо закріпленої за певної ситуацією канонічно затвердженої. Саме канонічність дозволяє зберегти вірність споконвічному образу прекрасного і утримати музику на духовно моральної висоті, що є державне значення, бо моральне стан музики є показник морального стану государства.

Однако жива музична практика античного світу змогла утриматися висоті цих духовних вимог. Жага насолоди і гострих переживань виявилася сильніше прагнення до духовної досконалості, і, зламавши все канонічні кордону, музичне мистецтво перейшов у таку стадію свого існування — до стадії естетичну. Відтепер метою музики стало не злиття із вищою гармонією, не виховання мужнього громадянина, а якесь особливе насолоду, зване естетичною насолодою.

По словами Аристотеля, музика є «заповнення нашого дозвілля», і є вона «інтелектуальним розвагою вільно народжених людей». Нині його немає нічого недозволеного, і будь-яка засіб, здатне доставити насолоду чи гостре переживання, допускається у тому разі, коли має на свою душу розбещуюче і згубне вплив. Взагалі ж розгляд впливу на свою душу тієї чи іншої музичного кошти просто знімається, і насолоду залишається єдиний критерій музичної істини. Саме на цей час у, вживання входять самі витончені і зманіжені лади, крім диатонического нахилення вводяться хроматическое і энгармоническое нахилення, розцвітає віртуозна інструментальна гра, з’являються великі артисты-виртуозы, знаходять при грі на інструментах дедалі нові разючі ефекти (яскравий представник цих артистів був імператор Нерон), організуються грандіозні музичні змагань тощо. Співіснування збоченій витонченості і інтелектуалізму з базарною грубістю, екзотичних мелодій таємних східних культів з пісеньками потребують «хліба і низки видовищ" — такий діапазон музики кінця античного світу, музики Римська імперія перед пришестям Христа, музики, духовно моральний рівень якого був показником духовно морального рівня держави й світу, її який породив. Це щонайглибше падіння забуття Бога є логічно невідворотне завершення шляху музыки.

Путь музики неспроможна призвести до Богу, і навіть, коли, по видимості, музика наближає свідомість людини до богопознанию, хіба що показуючи йому небесну гармонію, числову пропорційність звукоряду чи стрункий космічний порядок, через «розгляд якого певне невидиме Його, вічна сила Йому вторив і Божество" — навіть, пізнавши Бога, людина не прославляє Його Бога, але починає обожнювати саме цей космічний порядок, число чи гармонію, тобто поклонятися і бути тварі замість Творця, втрачаючи відчуття, як «страшно запасти у руку Бога Живого», і забуваючи у тому, що «Бог любить до ревнощів». Музика неспроможна вивести свідомість людини з цього стану космізму чи «замкнутості на космосі», вона може по істині прославити Бога, бо прославляння Бога є початок богослужбового співу і поклала край музыки.

Античная музика, уособлюючи собою всю музику древнього світу, пройшла крізь чотири етапу свого розвитку: через магічний етап з напівміфічної постаттю Орфея, усмирявшего грою на лірі пекельні сили; через містичний етап, коли природа магічного екстазу змінилася пифагорейским очищенням чи катарсисом; через етап етичний, етап розпізнання етичної природи музичних структур; і, нарешті, через етап естетичний, коли музичне натхнення отримало безмежну свободу висловлювання.

Таким чином, на момент Різдва музика вичерпала всі свої принципові можливості і пройшла повний цикл свого розвитку. Час музики закінчилося як і, як закінчилося час старозавітного богослужбового співу. Після Втілення Панове нашого Пресвятої Богородиці музика може з’явитися лише там, де люди ще прийшли до Христа, не знають ньому й живуть як у дохристиянські часи чи пак, де в якійсь мірі відійшли від Христа, де євангельська повнота шанується недостатньою і ведеться пошук чогось ще, доповнюючого її, або ж там, де взагалі заперечується сам собою факт Втілення Христового. Однак враховуючи, що потенційні можливості богопознания музики, пов’язані з містичним гармонійним катарсисом і з вченням про етосі, були реалізовані в новозавітному богослужбовому співі й у перетвореному вигляді стали складовою частиною, то ясно, що у частку музики після пришестя Христа залишаються самі магическо-экстатическое естетична прояви її. Це становище підтверджує все подальшим перебігом історії музики. Саме магічна та естетична боку музики є постійним спокусою для християнського свідомості, і саме шляхи экстатичности і естетизму готове іноді буває зісковзнути богослужбове спів, що саме для нас дуже важливо знати, де є історичні витоки цих спокус.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.