Особливості формоутворення музичної мови в хорових сценах опери Псковитянка Н.А. Римського-Корсакова

Особенности формоутворення й музичного мови в хорових сценах опери Псковитянка Н. А. Римского-Корсакова

Ярош Олена Михайлівна 5 курс Белорусский державний університет культуры Минск 2000.

Тема, досліджувана у цій роботі, отримав назву «Особливості формоутворення й музичного мови в хорових сценах опери „Псковитянка“ Н.А. Римского-Корсакова».

Работа складається з з трьох основних розділів: 1) Життєвий і творча шлях Н.А.Римского-Корсакова; 2) Характеристика драматургії і музичної мови опери «Псковитянка»; 3) Особливості музичної мови і формоутворення і хорових сцен в опері. Завершується робота невеликим укладанням, списком використовуваної літератури, і навіть нотним приложением.

В першому розділі дається короткий огляд життя і Римського-Корсакова, його основних художніх поглядів і принципів, які сформувалися під впливом композиторів — «купкістів» і естетики реалізму. Другий розділ роботи розкриває особливості драматургії опери, її тісний зв’язок з операми Мусоргського і Бородіна. Опера «Псковитянка» посідає особливе місце в творчості самого Римського-Корсакова, вона мало характерна його художньому і музичному мисленню, що змушує привернути до себе неї особливу увагу.

Третья глава звертається безпосередньо до хоровим сценам. Це сцена Псковського вече, хор з 3-ей картини «Грозен цар йде», хор, завершальний 3-тє дію «Цар наш, государ» і заключний хор «Здійснилося волею божої; упав Великий Псков». У цьому главі автор приділяє особливу увагу значенням й підвищення ролі кожної хорової сцени в драматургії всієї опери, особливостям побудови хорових сцен, і навіть їх окремих епізодів (наприклад, «Сцена Псковського віче»), деяким найхарактерніших рис музичної мови композитора. Теоретичні тези даної глави підкріплені нотними прикладами і посиланнями на музикознавчу литературу.

В результаті проведеного аналізу виявлено певний риси стилю композитора, які було підсумовано і увійшли до останній розділ — заключение.

В кінці роботи дано також список використаної літератури та нотне додаток у якому ввійшли: хор з II дії «Грозен цар йде», хор з 3-й картини «Цар наш, государ» і заключний хор «Здійснилося волею божої; упав Великий Псков».

Жизнь і творчість Н. А. Римського — Корсакова

Н.А. Римський-Корсаков (1844 — 1908) видатний російський композитор, педагог, диригент, громадський діяч, музичний критик.

Николай Андрійович народився 6 березня 1844 р. в Тихвіну. Музичні здібності в нього проявилися рано, але з сімейної традиції в 12-річному віці він було визначено у морської корпус у Петербурзі. А у початку 60-годов він познайомився і зав’язав тісні творчі в зв’язку зі балакиревским гуртком («Потужна купка»), куди входили Ц.А. Кюї, М. П. Мусоргський, також декілька пізніше О.П. Бородін. Світогляд та художні переконання Римського-Корсакова склалися за доби визвольного руху 1960;х років, серед передовий російської інтелігенції, прогресивним ідеям якій він залишався вірний на все життя. Демократ-просветитель, гуманіст, патріот, Миколо Андрійовичу виборював за передове російське мистецтво. Принциповість, тверда воля, високе естетичне свідомість, наполегливість у праці і боротьбі свої думки характеризували його багатогранну діяльність. Спілкування Римського-Корсакова з балакиревским гуртком було перервано дворічним кругосветным плаванням, яке послужило джерелом різноманітних вражень, знайшли свій відбиток у його музиці.

В свою творчість композитор неухильно дотримувався традиціям основоположника російської класичної музичної школи М. И. Глинки, розвиваючи і оновлюючи їх. Миколо Андрійовичу була національним митцем і висловлені їм слова: " … музики поза національністю немає … «[1] - підтверджує это.

Один з найважливіших принципів його творчості - народність, поводиться дуже багатоплановіше: через тематику творів, їх стиль, а як і музичну мову. Інтонаційні коріння музики Римського-Корсакова закладено у російській пісні, що він знав і тільки з дитинства. «Стрій народної пісні, її обертів органічно втілені у творчості композитора, і деякі створені ним мелодії, зливаючись з українськими народними попевками, не від справжніх пісень» [2] .

Творческое спадщина Н.А. Римського-Корсакова широке. Воно включає 15 опер, кантати, романси, твори в галузі хору, симфонії, симфонічні картины.

Оперное творчість — найглибше й ентузіазму яскраво представлена частину його композиторського спадщини. Першим твором у цьому жанрі стала опера «Псковитянка», написана 1871 року. Пильна вивчення російській народній пісні втілило в життя опери «Травнева ніч» (по М. Гоголю, 1879) і «Снігуронька» (по А. Островському, 1881), отразившие захопленість Римського-Корсакова національної сказочностью і язичницької мифологией.

Период найбільш інтенсивного творчості починається у 1889 року створенням фантастичною опери-балету «Млада». За нею йдуть опера-колядка «Ніч перед Різдвом» (по М. Гоголю, 1894), опера-былина «Садко» (1895−1896), ліричні опери «Бояриня Віра Шелога» (одноактна; пролог до «Псковитянке», 1894) і «Царська наречена» (1898). На межі 20 століття увагу композитора знову приваблює опера-сказка, але під впливом нових настроїв на російському товаристві вона набуває інший, ніж раніше, ідейний сенс. Іронія у виконанні невдахи царя в «Казці про царя Салтана» (по О.С.Пушкіну, 1899) поступилося місцем лиховісної політичної алегорії в «осінньої казочці» «Кощій Безсмертний» (1902), та був їдкою, зло бичуючої сатири «Золотого півня» (по О.С.Пушкіну, 1907). До останнього періоду творчості Римського-Корсакова належить як і драматична опера-легенда «Сказання про невидиме граді Кітежі і діву Февронію» (1903), розповідає про древніх подіях епохи татарського навали. Так само значний внесок Римського-Корсакова в російську симфонічну музику. Найвідоміші: «Іспанське капричіо», «Шехеразада», симфонія esmoll, симфонічна картина «Садко». У жанрі камерно-вокальной музики їм створено як і чимало чудових творів .

Большое увагу свою творчість Римський-Корсаков приділяв творам для хору. І це великі форми: кантата «Свитезянка», прелюдія кантата «З Гомера», кантата «Пісня про віщому Олега». І це хори a cappella: «Хмаринки небесні», «Ночувала хмаринка», «Селянська гулянка», «Ворон до для крука летить», «Дайте келихи», «Вакхическая пісня», «На півночі дикому», «Владико днів моїх», «Татарський полон».

Большой популярністю користується збірник народних пісень, гармонізованих Римским-Корсаковым («100 російських народних песен»).

Педагогическая діяльність Миколи Андрійовича залишила глибокий слід історії російської музичної культури. За тридцять сім років педагогічної роботи Римський-Корсаков виховав понад двісті композиторів, диригентів, музикознавців (О.К. Глазунов, О. К. Лядов, М.М. Ипполитов-Иванов, О. С. Аренский, М. Ф. Гнесин, Н. Я. Мясковський та інші). Багато теоретичні і практичні аспекти музыкознания відбито у його працях: «Практичний підручник гармонії», «Основи оркестрування», автобіографія «Літопис моєї музичної жизни».

Оперы становлять головну частину спадщини Римського-Корсакова. Вони з вичерпної повнотою відбиті идейно-художественная проблематика і стиль композитора, глибока, дочірня зв’язок його оперного творчості із великою російської літературою, настільки характерна російській оперній школи. Більшість власних творів Миколо Андрійовичу написав на сюжети, запозичені в Пушкіна, Гоголя, Островського; літературної основою трьох найвідоміших його опер: «Садко», «Снігуронька», «Сказання про невидиме граді Кітежі і діву Февронію», з’явилися пам’ятники фольклору: билина, казка, легенда. Оперна естетика композитора сформувалася у руслі реалістичного російського оперного мистецтва, із прагненням до повноті і правдивості відображення дійсності, звернення до національних коріння, з новаторськими традиціями у трактуванні опер, як музыкально-сценического жанру. Саме області музичного театру знайшли вираз реалістичні устремління передових російських композиторів, выдвигавших музичну драму як основний, сучасний прогресивний вид, орієнтований російський театр 60−70х годов.

Принципы оперного реалістичного мистецтва диктували нові підходи до опери: вимоги до сценічності лібрето (наявність у ньому драматичного дії), до природності прямої мови в монологах і діалогах, ансамблях про те, щоб уникнути частих повторень одним і тієї ж віршів і слів. Правдива обрисовка характерів дійових осіб, тісний зв’язок музики з словом й певним сценічним становищем, поєднання мелодійної вроди й вірної драматичної декламації в співучих речитативах — усе це Римський-Корсаков розглядає як своєрідний, кодекс, передовий реалістичної опери. Миколи Андрійовича турбує як і яскраве відтворення національного і взагалі місцевого колориту засобами оркестрування і мелодизма загалом. Хор він нерідко використовував як «голоси чи думки маси». Композитор гнучко підходив до трактування різних оперних форм: традиційних закінчених — в ліричних епізодах, а як і форм вільних і незамкнутых, гнучко наступних над розвитком драматичних положень, що відбивають деталі сценічної дії. Крім того, що і все «кучкисты» Римський-Корсаков віддавав належне реалізму мистецтво й у драмі зокрема, до того ж його творчі інтереси часто направлялися у середу фантастичного, казкового. Композитор часто протестував проти невиправданого протиставлення «високих» сюжетів, які зі життя, сюжетів «низьким», тобто фантастичним, запозиченим із народного казки, епосу. «Хіба низька завдання малювати язичницький світ образу і природу крізь ліричний світогляд? «- запитував автор «Снігуроньки» [3]. Опера, вважав композитор, повинна укладати у собі серйозне, значне зміст. За таких умов жанр цей буде надзвичайне на місце публіки, яка охоче примириться із його умовностями, з «неймовірним» фантастичним. Працюючи над максимально точним і яскравим відображенням драми у сфері опери, Римський-Корсаков шукав нові можливості у сфері форми. «Скільки світлі сюжетів стільки — не менше має бути відповідних самостійних оперних форм» — говорив й залишив у своєму творчості «цілий ряд різноманітних рішень цим складним художньої проблеми» [4]. В багатьох випадках автор вводив підзаголовки з єдиною метою підкреслити оригінальність общехудожественного, жанрового образу опери: «весняна казка» і «осіння казочка», «быль-колядка» і «небилиця в обличчях», «опера-былина» і «опера-балет».

Римский-Корсаков різноманітно підходить до вирішення вокального і інструментального запрацювала опері, висуваючи першому плані то оркестр, то, навпаки, співочі голоси. Але найчастіше прагне їх рівноваги, створює партитури, одно що заполоняли багатством оркестрових фарб та дивовижно мелодійним вокалом.

Мелодические характеристики, їх вокальна промовистість відіграють провідну роль образах дійових осіб. Усі вони наділений своєї музичної «промовою» — мелодіями кантиленного чи ариозного складу, інтонаційно типовими для даного персонажа речитативами. Важливе місце відводить Римський-Корсаков в опері і хоровому співу. Народ в нього нерідко одна з головних «героїв», дійових осіб. Це є й у численних номерах і епізодах, де хорової елемент панує, й у сценах, де хорова партія є компонентом, підлеглим загальної инструментально-вокальной тканини. У разі хор сприймається як «фарба» симфонічного цілого (фантастичні сцени, звукописные картини). Нерідко роль хору у Римського-Корсакова настільки значна, деякі його опери може бути «хоровими», подібно операм М.И. Глінки, О.П. Бородіна, М. П. Мусоргского.

Оперные партитури композитора надзвичайно яскраво відбивають процес симфонізації жанру, типовий для оперного мистецтва 19 століття. Симфоничность, у сенсі, властива всім корсаковским операм, вона виражена в послідовному і цілеспрямоване драматургічному розгортанні, в вокальної і оркестрової структурі, у взаємодії інтонаційних сфер.

Очень гнучко підходить й для використання власне оперних форм. З одного боку, він застосовує традиційні, сольні, ансамблеві, хорові оперні номери. А з іншого — постійно звертається до сценам наскрізного розвитку. Найбільш типовою для корсаковских опер виявляється змішана структурасполучення частин і взаємопроникнення принципів завершеності та плинності у будівництві оперного цілого. Міцним фундаментом стилю Римського-Корсакова є народна музика. Вплив фольклору породило багато особливості ладогармонического мови Миколи Андрійовича, метроритмической, тембрової, формотворної боку творів, словом, окраскою в найяскравіший національного колориту. Російська пісня як і визначає риси корсаковского мелодичного тематизма.

Подводя деякі підсумки, слід зазначити, що мистецька спадщина Римського-Корсакова постає маємо як найбільше і історично важливе російської музичної культури. У ньому знайшли узагальнення багато суттєві боку розвитку російської другої половини минулого століття і водночас намітилися і пояснюються деякі її шляху до новому історичну добу, на початку нашого века.

Характеристика драматургії й музичного мови в опері «Псковитянка».

Первая опера Римського-Корсакова «Псковитянка», написана їм у 1868 — 1872 і поставлена 1873 року, отримала жанрове визначення як історична музична драма. Вона примикає до тієї галузі російської опери, яка від «Івана Сусаніна» М.И. Глінки.

В «Псковитянке» показано епоха творення російського держави при Івана IV, період підпорядкування Москві вільних міст — Новгорода і Пскова [5]. Якщо «Садко» — опера-былина, «Сказання про невидиме граді Кітежі і діву Февронію» — опера-сказание, то «Псковитянка» — опера-летопись. Мова її - мову коротких, сосредоточенно-сдержанных, але чітких і влучних характеристик, сочетаемых з оповідальними побутовими сторінками. «Небезпечно називати „Псковитянку“ історичної драмою, бо драматизм її є звичний нам драматизм конфліктів. Це драматизм російських літописів, драматизм, що з сприйняття розповіді, тоді як він саме собою тече спокійно і безпристрасно, описуючи жахи голоду, пожеж і ворожих навал так само суворо, стримано, і величаво, як і рідкісні радісні події» [6] .

Работа над музикою опери «Псковитянка» йшла повільно. Це була пов’язана на початку з роботою над «Антаром», з оркестровкой «Кам'яного гостя» Даргомижського, що у колективному творі опери-балету «Млада» на сюжет з історії полабських слов’ян, яке здійснювалося разом із Н.П. Бородіним, Ц.А. Кюї і М. П. Мусоргським.

Сочинение «Псковитянки» — вельми значна віха для освіти мови та стилю російської опери загалом, співпадаюча і з пісенним рухом у Москві, викликаним нової хвилею громадського піднесення та інтересу до всьому російському.

«Псковитянкой» (перша редакція 1868−1872), твором історичного жанру Римський-Корсаков розпочав свій шлях оперного композитора, цим вніс свій внесок у розквіт народно-исторической російської опери — вершини цього жанру у світовій оперному мистецтві. Звернувшись до зображенню драматичного і суперечливого періоду російської історії, композитор в концепції «Псковитянки» відбив «шестидесятнический» підхід до історичної проблематики. Двоїстий характер державної політики Івана Грозного проявлявся у цьому, що боротьби з реакційним боярством, підпорядкування вічових міст единодержавной влади Москви у цілях централізації створення та зміцнення нації російського держави перетворилася на встановлення тиранічної форми управління, в систему кривавих розправ. Суперечливість історичної епохи розкрито композитором у світі «корінних інтересів» народу, як його розуміли передові діячі 50−70х годов.

Римский-Корсаков, звернувшись до однойменної п'єсі Л. А. Мея, кардинально змінив драматичну концепцію драматурга. Вона розглядала Росію процес розвитку державного початку — єдиного вершителя доль російського народу в усі часи його історичного развития.

В опері ж Римського-Корсакова, без який або ідеалізації вічовій Русі, показаний конфлікт народного, вільнолюбного Пскова з московської самодержавної владою. З гарячим співчуттям змалював композитор бунтарський образ вольниці у великих сцені псковського веча.

, Вместе із цим у опері відтінена історична необхідність згуртування російських в єдине національне ціле. Ця думка виражена у заключному хорі «Люди псковські, люди російські» (епізод, відсутній у Мея). Але ми у ньому про долі народу, та не долі монархії. Тут немає ніякої зближення «опричнини і псковичів задля слави единодержавной структурі державної влади Грозного». Отже, хибним є твердження, що у заключному хорі виражена основна ідея «Псковитянки» — тема загибелі вічовій псковської вольниці і примирення з единодержавной, антинародної владою Грозного, виправданою історичної необхідністю [7] .

Работая над лібрето користуючись у випадках прямий допомогою друзів по «Могутньої купці», Римський-Корсаков тоді як Меем різко посилив роль народу і додав би своєму твору риси народної історичної драми. З цією метою було відкинуто 1-ый акт п'єси, який би за народження Ольги, й уведено народна сцена зустрічі царя тут Пскова, відсутня у Мея. Завдяки цьому вся перша половина опери переважно розвиває історичну лінію.

Жанровая природа «Псковитянки» неоднорідна, позаяк у опері є договір ознаки «історико-побутового роману» [8]. У тканину дії запроваджені «картинки» старовинного побуту (пальники, казка Власьевны, обряд частування гостя), а як і картина лісу у околицях Псково-Печерского монастиря. Але превалювання історичного початку, тісне сплетіння «народного» і «особистого» надають «Псковитянке» драматургічну і концепционную цілісність, попри її жанрову синтетичность.

«Псковитянка» — цілком «корсаковское» разом із тим «кучкистское» за стилем твір. У ньому часом чується щось «балакиревское», «мусоргское», «бородінське», але ці звучить не як вплив одного композитора іншим, бо як общекучкистское музичне «слышание» національної истории.

«Основной принцип композиції - побудова по сценам, в ніж певне прагнення композитора наблизити оперу до літературної драмі. Всі ці особливості роблять «Псковитянку» характерним явищем російського оперного мистецтва 50−60х років, коли з’явилися «Русалка» і «Камінний гість» Даргомижського, «Вільям Ратклиф» Ц. А. Кюи і «Юдифь» Сєрова, «Бориса Годунова» Мусоргського.

Римский-Корсаков 4 року працював над оперою. У 1872 року у неї завершено і одну січня 1873 поставлена на сцені Маріїнського театру Петербурзі. Всупереч цензурним перешкодам і нападкам консервативної преси «Псковитянка» мала успіх серед передових театральних верств, особливо в студентської молоді, а бойова пісня вольниці придбала в студентів широку популярність.

В опері «Псковитянка» присутній кілька сюжетних ліній, основна їх, і натомість якої розгортаються інші - втрата незалежності Псковом, підпорядкування її центральної влади на Русі. Іван Грозний домагається повного підпорядкування Пскова Москві. Жителі Пскова готові скориться. Але молоді псковичі у главі з Михайлой Хмари (псковська вольниця) гребує підкоритися і залишає город.

На тлі історичних подій розвивається драма юної псковитянки Ольги. Зросла у домі псковського намісника Токмакова, Ольга вважає себе дочкою Токмакова, не підозрюючи, що вона дочка боярині Віри Шелоги і царя Івана Васильевича.

Драма Ольги — зіткнення двох почуттів: любові до Михайле, ватажкові псковській вольниці, і з дитинства виниклого потягу цареві Івану. Зустріч пройшла з Грозним посилює дочірню прихильність. Грозний ж, вражений подібністю Ольги з Вірою, распрашивает неї Токмакова. Дізнавшись, що мати Ольги бояриня Віра Шелога, вона розуміє, що долю звела його з дочкою. У зустрічі з Ольгою він бачить знамення боже і вирішує пощадити Псков.

Развязка драми: біля ставки Грозного, лісом неподалік Пскова царська стража затримала старого боярина Матуту, який намагався викрасти Ольгу. Ольга у шатрі Грозного, вона розповідає про любов до Михайле. Розмова перерваний. Поблизу ставки вольниці з’являється Михайло Хмара і вимагає видачі Ольги. Цар наказує знищити дружину Хмари. У поєдинку гине вся дружина разом із Хмари, а випадкова куля вбиває Ольгу. У розпачі Грозний вихоплює труп дочки. Що Набрався народ оплакує загиблу Ольгу, а із нею і втрачену вільність Пскова.

В «Псковитянке» Римський-Корсаков зумів рельєфно передати розмаїтість життєвих явищ. В суперечливості правдиво виписана велична постать Грозного. Приємно целомудрен образ Ольги. Волелюбним духом проникнута музика, яка змальовує псковську вольницю, очолена Хмари. Виконані драматизму народні сцени. У опері загалом яскраво виражений характер російської пісенності [9] .

Особенности музичної мови і формоутворення в хорових сценах «Псковитянка».

Одна із новаторських кучкистских сторін «Псковитянки» — її драматичні, народно-хоровые сцени, настільки важливі у цій опері, а взагалі мало характерні до творення Римського-Корсакова. Центральне місце у тому числі займає Псковське віче, що можна назвати сторінкою народу. Новизна сцени виражена який у гострій конфліктності масового дії: зіткнення різних політичних груп, припливів і відпливів народного порушення, вибухів бунтарських почуттів. Звідси багатоплановість і свободу музичної драматургії: показ то злитої, то диференційованої маси, із широкою застосуванням хорових речитативів, поліфонічного викладу (часом восьмиголосного) потужних хорових tutti.

Показательна і контрастна зміна хорових і сольних епізодів, у яких виступи новгородського гінця Хмари, Токмакова побудовано вигляді діалогів «оратора» і. Поруч із сцену віча відрізняють і типово корсаковские стильові риси: струнка, тяготеющая до симетрії архітектоніка (вільна рондообразность), а як і симфонічне формоутворення. Загальне музичне розвиток носить нагнетательно-динамичный характер. Він утворюється за допомогою переміщення великих побудов, приёмами разработочности, несподіваним впровадженням контрастирующих тим, тональними зрушеннями (малотерцовое співвідношення). Сувора музична логіка заявляє про себе періодичних поверненнях основних тим, мотиву сполоху Новий рік і дуже чинному драматургічному прийомі, знайденому Римским-Корсаковым (отразившемся пізніше у «Садко», «Сказанні про невидиме граді … «) — введення у момент значеннєвий кульмінації хорового співу a cappella. У разі - пісні вольниці, хорового дружинного гимна.

Картина віча є грандіозну хорову сцену, у якому органічно запроваджені три хорові епізоду: мова новгородського гінця, мова князя Токмакова і звернення до народу Михайло Хмари. Народ охарактеризований тут двома темами, неодноразово повторюваними. Перша їх втілює почуття гніву, обурення: «Аль стіни розвалилися, заіржавіли замки?».

Вторая пов’язані з занепокоєнням, хвилюванням, недобрими передчуттями: «За Псков наш рідний, за віче, за старовину!».

Драматический розпал музики обумовлений і напряженно-взрывчатым характером самого музичного матеріалу. У оркестровому мотиві сполоху (від нього починається сцена) й у «голосі віча» («Бути сходці, бути!») дуже експресивні гармонії і «шалені», хіба що палахкотливі вогнем оркестрові звучності. Енергія наполегливих ямбічних ритмів і розбіжних мелодійних ліній, ладова гострота відрізняють бунтарську тему «Аль стіни розвалилися… «. Потужний тиск скандированных диссонирующих акордів — богатирські фрази «За Псков наш рідний, за віче наше, за старину».

Яркой контрастності сягає композитор в інтонаційної окресленню Токмакова і Хмари. Нарочито спокійно і кілька вкрадливо звернення до вічу посадника, який радить псковича не розпочинати боротьбу з царем («То ви ту годину за шестопёр і бердиш»), а зустріти його хлібом-сіллю. Словами Токмакова протистоїть полум’яна мова Хмари. Яскраво героїчний і як викуваний з звукового «металу» речитатив Хмари «Дозвольте, мужі - псковичі».

В до цієї теми можна відчути кревність із першої темою народу. Важко сказати, свідомо чи інтуїтивно додав композитор риси подібності цим тем, але це безперечно свідчить про близькість Хмари псковському народу.

Заканчивается сцена хором-песней «Государі псковичі»,.

с якої йдуть із стін міста молоді псковичі (тема цієї пісні запозичена із народного пісні «Як під лісом» зі збірки Балакірєва № 30). Яскравою рисою хора-песни вольниці служить різкий молодецький вигук «Гой», контрастно поєднуваний з протяжливої, кілька тужливою мелодією напева.

Псковское віче своїм драматизмом, бунтарським духом, новизною драматургічного рішення перегукується із Оперним творчістю Мусоргського, найбільше зі сценою «Під Кромами» (сцена віча, втім, було написано кілька раніше, вже влітку 1870 року). Невипадково ця чудова народна сцена викликала захоплену оцінку.

Иной, більш фресковий, епічно узагальнена образ народу у монументальних хорах, що оточували 3-ю картину опери. У кожному їх переважає одне настрій, однорідний музичний матеріал (у першому хорі) чи одна тема (у другому). Хорова і оркестрова партія здебільшого не протиставляються одна одній, а утворюють тематично злите ціле. Лише іноді диференціюються хорові групи, речитативные репліки накладаються оркестрову фактуру.

Драматическая колізія очікування й зустрічі грізного владики виражена в стриманому внутрішньому драматизме музики. Тематизм в цієї картини наділений інтонаційної і ладової гостротою, в музичному плані він перегукується зі сценою віча. Хор «Грозен цар йде», перейнятий обтяжливим передчуттям біди побудований на інтонаціях ліричних протяжних пісень (перша тема близька до наспіву «У полі туман» зі збірки репетування. 24), голосінь «Прогнівали ми».

Порой звучність хору і оркестру набуває мрачно-колокольный характер. «З мёдом сыченым» — тут прослуховується одне з гармонійних фарб образу царя Ивана.

Хор з 3-ей картини «Грозен цар йде» є трёхчастную композицію, у якій перша частина, й изменённая реприза — побудови як періоду, а середина і двох розвивають побудов.

Начинается хор з оркестрового вступу, де викладається перша тема. Весь хор будується на викладі основний теми з неодноразовою її повторенням. До того ж це варіант з тексту, не може змінюватися тональність чи змінюється фактура. Тема проходить переважають у всіх партіях поочерёдно (S, T, B, A).

Первая частина є одночастинну форму як періоду з цими двома вариантными доповненнями другого пропозиції. Функція першого розділу — виклад темы.

Второй розділсередина. Він вносить тематичного контрасту, а є великим які розвивають розділом, що складається з двох частин. Її основна функціяце такий розвиток теми. Саме у цьому розділі композитор вводить энгармоническую заміну (fis-Ges), що вирізняло серединних розділів. Частина закінчується на тоніці доминантовой тональності, це предыкт до частинірепризі. Реприза є кілька изменённым повторенням теми першій його частині. Як переважають у всіх замкнутих формах, реприза спливає основний тональностіh-moll.

Произведение написано, для змішаного четырёхголосного хору з допомогою divizi переважають у всіх голосах. Розмір постоянный-¾. Темпmoderato assai.

В першій його частині рух плавне, без стрибків. Здебільшого використовуються інтонації секунди і терції (і великий й малої). Композитор використовує у частині два типу мелодичного малюнка: 1) мелодія з кульмінацією наприкінці форми;

2) мелодія з кульмінацією на початку форми. Для ритмічного малюнка характерно рух четвертными, восьмими і шістнадцятими длительностями. Використовуються два типу ритмічних оборотів: 1) ритмічний оборот підсумовування; 2) ритмічний оборот дробления.

Основная тональність першій його частиніh-moll, потім модуляція в тональність домінантиfis-moll, у якій частина, й закінчується. Використання доминантовой тональності підкреслює загальну атмосферу невпевненості, розгубленості, безвиході. Фактура гомофонно-гармоническая. Супровід дублює хорову партию.

Во другій частині з’являється нова тема, виступає своєрідним контрастом до першої. Мелодія скачкообразная (м7).

Ритмический малюнок представлений четвертными і половинными длительностями. Нова тема звучить й у новій тональностіGes-dur (энгармонически рівна тональності домінанти fis-moll), що безперечно підкреслює її новизну і несхожість на першу тему. Далі дві теми звучать у різних голосах це й представляють елемент контрастної поліфонії. Супровід дублює обидві теми. У цій частині використано два типу фактури: гомофонно-гармоническая і поліфонічна (контрастная).

Драматизм звучання посилюється раптовими змінами динаміки: від fortissimo до piano. Кульмінація усього твору посідає початок репризи. У цій частині композитор використовує елементи фуги — поочерёдное вступ голосів. Чудово передано настрій: страх, смуток і обида.

Реприза достукується до основний тональностіh-moll. Спочатку використаний фригийский лад, та був натуральний мінор. Тип фактури — гомофонно-гармонический. У ритмічному малюнку — переважання восьмих длительностей.

Заканчивается хор кодою, що виступає як епілогу. Народ потрібно було на Божу і царську милість. У мелодії це передається поступальним рухом вгору четвертными длительностями. Фактура — гомофонно-гармоническая. Динамічний нюанс — piano. Невеликий оркестрове вступ грунтується на мотиви першої теми представлене як имитации.

Отпечаток суворої трагічності лежить музиці «зустрічного хору», попри зовнішню урочистість. Древнеэпический образ теми створюється малообъёмным звукорядом, бестерцовыми співзвуччями, стоячими крайніми голосами: деякі мелодійне звучання близькі до глинкинскому «Слався», окремі попевки передбачають бородінський тематизм.

Вариационно-строфическая композиція хору формується з трьох тонально контрастних «блоків»: Desdur, Ddur, Зdur. Яка Накопичується на протязі картини драматичність сягає апогею у тому проведенні теми. Її могутня сила як пригнетается нависаючим з неї органним пунктом. Історична драма оголюється на противагу музичного образу Пскова і сценічного образу Івана Грозного.

Есть в «Псковитянке» й світлі, радісні сцени — хор дівчат («З-під горбка»), славящих царя в теремі Токмакова (друга картина другого действия) Хор дівчат («О, матір діброва зелена») в сцені лісом (перша картина третього дії). Хор відспівування («Совершилося волею божою, упав великий Псков гордої волею») — урочисто скорботний завершення опери.

Хор писався у розмірі 3/2. Використання огрядна загалом характерно традиціям заключних хорових сцен у російській до опери. У цьому вся простежується епічне початок, що традицією російського билинного співу. Рух створюється переважно четвертными і половинными длительностями. Супровід майже постійно дублює хор. Фактура хору щільна, насичена. Нерідко зустрічається divizi у партіях, а кульмінаційний момент автор ділить партії сопрано і тенорів втричі самостійні лінії. Партія басів часто дублюється в октаву, що створює міцний фундамент. Поруч із гомофонно-гармонической фактурою Римський-Корсаков користується також і поліфонічними приёмами, поступово включаючи голоси, що у поєднані із divizi створює дуже щільну, потужну звукову тканину. Основна тональність хоруEs -dur.

Музыкальный мову заключного хору, його інтонаційна структура певним чином підсумовує основні теми, що розвитку в опері. У ньому можна почути інтонації богатирською теми з сцени віча «За Псков наш рідний. «(інтонація є підставою головною мелодійної лінії, помещённом у одному з голосів хорової тканини), а як і епічної теми «співбесіди» князя Токмакова з псковичами.

В коді заключного хору з’являються «Ольгины акорди».

Это злиття музичного тематизму псковського народу і Ольги, як він представниці, багатозначно і символічно: народна драма — сплетіння «доль людських» і «доль народних» — знаходить своє завершення. Цей хор з його возвышенно-просветлённым звучанням гідно завершує действие.

Оперный первісток Римського-Корсакова став своєрідною творчої декларацією найбільшого майстра російській оперній школи, однією з найкращих його створінь. Тут уже чітко виразно намітилися, тоді як у що свідчить і в цьому яскраве вираз риси оперного стилю композитора.

Заключение

На всьому протязі творчого шляху Римський-Корсаков прагнув художнього самооновлення, неодноразово, за його словами, «переробляв» себе, збагачував і удосконалював свій стиль і майстерність. Така стилістична гнучкість мала під собою потужну і стійку основу — велику артистичну індивідуальність, самобутність якої прали ні які «нашарування». Широта кругозору, найжвавіший інтерес до оточуючої музичного життя поєднувалися у композитора з потребою активно використовувати те нове та цінне, що уявлялося йому близьким, корисним задля власного творчого зростання. Стиль Римського-Корсакова склався і розвивався як внутрішнє монолітне разом із тим різнобічніша єдність. Основні його аспекти — це зв’язки й з фольклором, традиціями Глінки і має з доробком сучасників; це значення для Римського-Корсакова музичної мови великих західноєвропейських романтиків, східної народної музыки.

При всьому процесуальному характері творчості Римського-Корсакова у ньому можна назвати деякі найбільш загальні стійкі стильові риси. Їх сукупність несе у собі відбиток яскравою композиторської індивідуальності, що належить до віці романтизма.

Весь романтичний історизм «Псковитянки» подібний до основних засад М. П. Мусоргского епохи «Бориса», особливо у трактуванні взаємин української й розміщення героїв і хору й під час дії і, композиції масштабу обьёмных історичних картин. Оскільки, наприклад, «Травнева ніч» є серед опер молодого Римського-Корсакова типовим йому лирико-романтическим побудовою з інкрустацією до нього народних обрядових дійств (ще й «Снігуронька»), — остільки «Псковитянка», з її сторінками могутнього историко-реалистического стилю, занадто тісно спаяна з оперної ідеологією Мусоргського і навіть із його прийомами. У «Снігурочці» (1881), в «Младе» (1889) і, далі, «Ночі перед Різдвом» (1894) переважає «дійство» над дією, але було Римскому-Корсакову повернутися до епосу й історію «Садко», потім бытовитость «Царської нареченої», а головне, монументальний «Кітеж», його драматургія знову зближалась з історичними полотнами Мусоргського та її драматургічними принципами.

Многое в музичному стилі Римського-Корсакова пов’язано з великою значенням у ньому епічного початку, тієї художньої сфери, яка як головний чинник культури розвивалася в романтичну епоху. Об'єктивний склад світовідчуття й опора на епічні жанри народної творчості («У сутності, мій рід — це, билина і обов’язково російські»), пояснюють дане явище у Римського-Корсакова. Обіймаючи позицію художника — «споглядальника» — композитор найчастіше мислить музичними картинами, втілює свої плани в формі розповіді про дійсному чи поетично вигаданому. Тому музичне мислення Римського-Корсакова має у основному епічну природу, хоча у Корсаковском творчості є чудові приклади драматизму, гострої психологічної конфліктності. Епічний метод впливає на «життя образів» вони збережуть свою естетичну і до музичної сутність, одержуючи різнобічніший висвітлення процесі змін основного тематичного матеріалу. Епічна природа музики виражена щодо початку цілісного змісту як последования контрастних музичних епізодів, вона відбилося у розчленованості самого процесу розвитку музичної думки, в помітної сповільненості «розповіді» хіба що відволікаючого від головною значеннєвий лінії до побічним сопутствующим.

Прочный фундамент стилю Римського-Корсакова — народна російська музика. Російська пісня визначає риси корсаковского мелодичного тематизму. Велике місце у ньому група народно жанрових тим. Вона представлена безліччю справжніх пісенних зразків, запозичених точному чи близький до оригіналу вигляді (період від «Травневій ночі» до «Салтана»). Нерідкими є та нещасні випадки переосмислення образно-поэтического забезпечення і жанрового образу пісні. Сюди слід віднести «авторські - народні» мелодії - «творчість в народному дусі». Композитор як орієнтувався на типові пісенні мелодії, на жанрово-стилистические «моделі», а й свідомо вводив в власні теми фольклорні мелодійне звучання. Вплив народнопесенного мелодичного мови знаходять у інтонаційному змісті і общелирического тематизму Римського-Корсакова, навіть у мелодіях інструментального характеру — рухливих, складних зі свого ритмічному малюнку.

Оперы Римського-Корсакова містять безліч хорових сцен, епізодів, закінчених хорів, різних за тематиці і помітною музичною прийомів. Композитор користувався на різні форми викладу, застосовував вариационность, поєднав прийоми загальноєвропейської техніки (гармонії, поліфонії) з особливостями російській народній музики (ладовость, подголосочность, нессиметричные розміри); вживав збільшені і зменшені лади (в зображенні фантастики тощо.). Різноманітні склади хорів, від унисонных до 2-хорных композицій і більш розгорнутих сцен зі «наскрізним» розвитком.

В хорових сценах опери «Псковитянка» Римський-Корсаков широко і багатоплановіше використовує все компоненти музичної промови. Фактура його хорів різноманітна: те й — монодия, і гомофонно-гармоническая, і аккордовая, а ще й поліфонічні прийоми викладу (імітаційна, контрастна поліфонія). Мелодика хорів Римського-Корсакова близька народної пісенності. Нерідко композитор дає прямі й з народної музики, але з тим окремі хорові репліки інтонаційно наближені до розмовної мови. До метроритмической організації музичної тканини в хорових сценах Римський-Корсаков підходить дуже гнучко. Метричні рамки не стримують у яких свободу прямування музичної думки. Гармонійний язик у його першої опері є ще у межах класичної гармонії. Її колористична сторона отримає яскраве прояв музикою Римського-Корсакова позднее.

«Говоря» на музичному мові романтичного часу й творчо використовуючи слова сказані західними романтиками, — композитор збагачував власний самобутній стиль, а тим самим стиль російської в цілому. Так звані загальноєвропейські прийоми, стверджував він, не заважають, а навпаки, сприяють розквіту тому чи тому національної школи. Прикладом цьому є саме корсаковское спадщина, творчество.

Список литературы

Андреева Л. «Мистецтво хорового співу», М., 1963 г.

Асафьев Б. «Обрані праці» т.3, М., 1954 г.

Бельский А. «Коротка біографія Римского-Корсакова».

Музыкальная академія № 2, 1994 г.

Биневич У. «Римський-Корсаков в малюнках современника».

Советская музика № 6., 1978 г.

Друскин М. 100 опер Л., Музика 1987 г.

Евсеев «Римський-Корсаков і російська народна пісня» М., 1984 г.

Ивакин М. «Російська хорова література» М., 1965 г.

Кандинский А. «Історія російської» т. 2 М., 1984 г.

Литературные твори, т.8-а, М., 1976 г.

Малько П. «Спогад, статті, листи» Л., 1972 г.

Морозов У. «Театр Римського-Корсакова. Опери Римского-Корсакова».

Музыкальная життя № 11−12., 1991 г.

Музыка ХХ століття. Нариси год. I кн. 1. М., 1976 г.

Музыка ХХ століття. Нариси год. I кн. 2. М., 1977 г.

Романовский М. «Хоровий словник», М., Музика 1972 г.

Римский-Корсаков М. «Літопис моєї музичного життя», М., 1955 г.

Соловцов А. «Життя невпинно й творчість Римського-Корсакова», М., Музика 1984 г.

Туманина У. «Російська хорова література», М., 1958 г.

Усова І. «Хорова література», М., 1988 г.

Ширинян У. «Російська музична культура 18−20 века».

Сборник ГАМІР імені Гнєсіних, випуск 123, 1994 г.

С. Шлифтейн «Мусоргський. Художник. Час. Доля.», М., 1975 г.

21. Яковлєв У. «Обрані праці про музику», т. 2, М., 1971 г.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.

[1] Н.А. Римський-Корсаков «Літопис моєї музичної життя», М., 1955 р., с. 217.

[2] Л. Андрєєва «Мистецтво хорового співу», М., 1963 р. с. 25,26.

[3] Літературні твори, т.8-а, с. 186.

[4] А. Кандинський «Історія російської», т. II, М., 1984 р., с. 41.

[5] А. Кандинський «Історія російської», т II, М., 1958 р., с. 206.

[6] Б. Асафьєв «Обрані праці», т. 3, М., 1954 р., с. 281.

[7] З. Шлифтейн «Мусоргський. Художник. Час. Доля.», М., 1975 р., з. 176, 233.

[8] А. Кандинський «Історія російської», т. II., М., 1984 р., з. 41, 46.

[9] М. Друскін 100 опер., Л., 1987 р., з. 267, 268.