Время як естетична характеристика п'єси (традиції А. П. Чехова)

Время як естетична характеристика п'єси (традиції А. П. Чехова)

А. П. Старшова В сучасних шкільних програмах зі світової художній культурі і з літературі передбачено вивчення явищ театру й драматургії. Проте дослідження, актуализирующие співвідношення художніх новинок з класичною традицією, відсутні вовсе.

Данная стаття має на меті як вивчення однієї з яскравих явищ сучасної російської культури, а й заповнення серйозного прогалини освітньому полі. Наприкінці сучасності, після довгої «примірки» творчості Чехова до нових соціальним і моральним реаліям, виявилося, що його зміст співзвучно сучасності - черговий епосі російської (але тільки) життя, періоду обтяжливого лихоліття і періоду канунов, очікування сприятливих змін, де знову на ситуації «рубежу століть» з людини нависає необхідність відстояти себе у безкінечною низці будена: вчора, сьогодні, завтра, післязавтра … Основні проблеми, хвилюючі сучасних авторів, носять екзистенційний характер: проблема людяності в «нудотний історичний момент», проблема болісного впливу часу, коли немає вкоріненості людини у теперішньому, проблема людського самовизначення і спілкування, проблема співвідношення чоловіки й побуту … Художнє твір, як До. Юнг, «виникає у умовах, подібних з умовами неврозу» [7. З. 96] - йдеться про специфіку творчого процесу. У особливої мері атмосфера «неврозу» належить саме до ситуації кінця століття, насамперед, через відчуття хиткості і катастрофічності часу. Твір як художня цінність виникає у місцях розриву, проблематизації культури, всотуючи у собі специфіку атмосфери «перехідного» часу. «Історичний процес у часі є стала трагічна і болісна боротьба цих розтерзаних частин часу, майбутньої України і минулого. Ця розірваність так дивна і страшна, що перетворює, в результаті розширення зрештою, час у якийсь привид» — так характеризував атмосферу з кінця століть М. Бердяєв у роботі «Сенс історії. Досвід філософії людської долі» [1. З. 85]. Інтерес мистецтва до «часи глухої доби» не згасає, і по сьогодні. Навіть навпаки — розгоряється. Нескінченні метаморфози згодом пронизують творчість сучасних писателей.

В ставлення до цієї проблеми театральний процес у Росії останній третині сучасності можна умовно розділити на два потоку: автори «нової хвилі» (1960;1980) автори «нової драми» (1980;и далі). Говорячи, в світлі чеховської традиції, творчість надзвичайно різних за своєї художньої манері авторів «нової хвилі», починаючи з А. Вампілова, можливо виявити риси типологічного і генетичного подібності в п'єсах таких драматургів, як, наприклад, У. Арро, Л. Петрушевська, Л. Розумовська, У. Славкин … До особливостей чеховської поетики, куди орієнтовані дані драматурги, належить і специфіка атмосфери, і просторово-тимчасова організація п'єс, і розпочнеться новий тип конфлікту, і «чеховський діалог», і специфічна інтерпретація жанру п'єс, і самі авторська позиція. Після поколінням, умовно об'єднаний в критиці терміном «нову хвилю», з’явилися наступні, відзначене інший естетикою, іншим поглядом поширювати на світ, — «нова драма» (за аналогією з «нової драмою» кінця ХІХ століття). Попри індивідуальність манер, «нова драма» включає у собі творчість таких драматургів, як М. Галесник, Про. Ернев, Про. Кавун, М. Коляда, А. Шипенко…

«Новая драма» — поняття дуже умовне, заявивши про собі у кінці 80-х. Безсумнівно, між драматургами «нової драми» і «нової хвилі» існує певна наступність «й у ясному усвідомленні реально що відбуваються життєвих процесів, й у відкритті раніше заборонених тим, й у спробі знайти нові орієнтири у нашій зрушеному, аномальном світі» [2. З. 192]. Але є з-поміж них і принципову відмінність. Для покоління 70−80-х найважливішим було розуміння причин, дослідження коренів явища, ще пізнього — дослідження неминуче цій ситуації, спроба осмислення наслідків. І це — напередодні наступаючого століття. Зблизька у світі чеховської традиції творчості надзвичайно різних за своєї художньої манері авторів «нової драми», замислюючись подібність атмосфери двох «рубежів століть», ми бачимо переломлення традицій загальнокультурного процесу у російської драматургії кінця ХІХ і кінця століття. У разі зіставлення творів наших сучасників кінця сучасності має з доробком О. П. Чехова зупинимося на творчості однієї з яскравих її представників, настільки популярного останнім часом, -Олексія Шипенко, творчість якого щось можна вважати сучасним alter ego Чехова. Така аналогія між Чеховим та її послідовником, встановлення політики та дослідження особливостей міжособистісного взаємодії художників різних епох (крізь «призму» чеховської проблематики і поетики) демонструють процес формування певного типу свідомості - людської свідомості рубежу століть, людини «між», людини «на межі». Особливу значущість аналізу атмосфери творів перехідних епох має розгляд специфіки тимчасової організації п'єс. Визначаючи своєрідність атмосфери «рубежу століть», ставлення чеховських героїв і повадки героїв А. Шипенко до життя, до своєї долі, вчасно можна охарактеризувати як певна «нав'язливе стан», властиве атмосфері «рубежу століть». Знамениту фразу шекспірівського героя «розпалася зв’язок часів» можливо розглядати, як своєрідне прояв кризового свідомості, котрій характерний чітку план «до», «після» і «якесь зараз». «У часу можна знайти зле, смертоносне і вигублює початок (…). Зле час розірване на минуле існує і майбутнє, у середині якого стоїть певна невловима точка» [1.C. 86]. Аналізуючи хронотоп п'єс Шипенко, ми бачимо розмивання чіткого тимчасового низки /минуле, справжнє, майбутнє / до лихоліття. Особливості взаємовідносин героїв драматурга кінця сучасності згодом (= пропащим часом) можна розгледіти, вибудовуючи такі паралелі: справжнє: тема «помирання» /у Чехова/ - «омертвляння» /у Шипенко/, минуле: спогади /у Чехова/ -«згадування» /у Шипенко/, майбутнє: мотив «устремлённости до…» /у Чехова/ - мотив «устремлённости от…"/у Шипенко/. Перейдём безпосередньо до розгляду тимчасової організації п'єс А. Шипенко.

Категория справжнього времени

У А. П. Чехова справжнє розмивається із боку минулого майбутнього, герої сприймають час — і всередині його, і ззовні - як у щось відносне, і від прийняття цього, певною мірою, страждають самі. Дійові особи одержимі думкою у тому, що їх страждань і надіям причетні покоління людей, ті, хто жив колись же й хто жити у майбутньому. У дещо гіпертрофованої формі цей чеховський мотив достукується до монолозі, вимовному Ніною Зарічній в п'єсі Треплева: «Загальна світова душа — це … я … У мені душа й Олександра Великого, і Цезаря, і Шекспіра, і Наполеона, та «останньою п’явки. У мені свідомості людей злилися з інстинктами тварин, і це пам’ятаю все, все, все, і кожну життя собі я переживаю знову». У буденності персонажів справжнє у Чехова — цю ниву, у якому фахівця в царині першу чергу слід проявити себе; вона ж влаштовує також вирішальний іспит всієї людського життя. Такий екзистенційний ракурс чеховського творчості. Для драматурга до. Х1Х-н. XX в. повсякденність важлива як головна сфера підтвердження гуманності, бо тягуча і одноманітна повсякденність терзає людини одноманітністю вражень і вульгарністю. Усе це загрожує людині нудної життям, закованої в найсуворіші рамки. У цьому мотив «помирання» у Чехова можна розуміти подвійно. У перший чергу, це умовний аспект — особлива форма душевного зубожіння, яке зводиться «до того що особливому розслабленню чи спустошення душі, з якого ніяка думку, ніяке почуття чи настрій, хіба що сильно воно не було, не стверджується у свідомості» [5. З. 508]. По-друге, це буквальний аспектфізична смерть. Реакція оточуючих людей, людей близьких, до страти в фіналах чеховських п'єс цілком однакова. Персонажі (й ті, хто вмирають, і ті, хто їх оточують) мало відчувають жаху перед смертю, від смерті, і це є свого роду підтвердженням їхні первісні «нежизненности». Іванов — герой з головою, чуйний до нашому житті, живої (себто світовідчуття) — стріляється. «Справжнє є лише якесь нескінченно мало тривале мить, коли минулого ми маємо, а майбутнього ще немає, але що саме собою представляє якусь отвлечённую точку, не що має реальністю.» [1. С.85]. І ця «яка має реальністю» категорія часу розриває зв’язок минулого й майбутнього. Той, вчорашній, Іванов не передбачав нинішнього, а нинішній над стані відчувати, як вчорашній. І навпаки, Серебряков: до нього стріляють, але ще спочатку «мертвий», він роками жив рахунок праці Войницкого і Соні. Його «мёртвенность» осягається через драму його одностороннього, однобокого існування. Герої Чехова як живуть. Страшно, що це «як живуть» поширюється на особисті стосунки. Перед нами новим типом людських відносин, побудованих одночасно на взаємної уподобання та взаємній мучительстве, який найяскравіше в XX столітті буде заявлено в драмі абсурду. У драматургії кінця сучасності - у А. Шипенко — стосовно нашого часу ми виділяємо і аналізуємо саме мотив «омертвляння», а чи не «помирання». «Вмирання» — якийсь процес, має тимчасову довжина, «омертвляння» — підсумок, з яким герої входять у справжнє. Щодо Шипенко можна було б вжити і «умертвление»; автор сознаётся: «З моїми героями можуть відбуватися жахливі речі - наприкінці я їх, зазвичай, просто убиваю, і вони знають, що їх вб’ю…» [6. З. 337]. М. Мамардашвілі, характеризуючи специфіку психологічної топології шляху (аналізуючи життя й час), писав: «Не все жваво, що здається живим. Чимало з те, що ми відчуваємо, що ми вважаємо і робимо, — мертвий.(…) Мертве в тому світі є, не по тому, як ми помремо, — мертве бере участь у нашої життя, є частиною нашого життя» [4. З. 7]. Найстрашніше, коли ця «мёртвенность» проникає на людину і спустошуюче вплив повсякденності бо так, що ні дає можливості реалізації кращих людських якостей. «У нашій душевному житті є мертві відходи чи мертві продукти повсякденні. І часто людина наштовхується про те, що це мертві відходи займають все простір життя, не залишаючи у ній місця для живого почуття, для живої думки, для справжнього життя» [4. З. 7]. Якщо в Чехова справжнє, як органічна субстанція, розмивається (очевидна динаміка духовних метань, нестійкості, нестабільності), те в Шипенко підкреслюється ізольований від часу момент, без минулого, ні майбутнього. Ця ситуація, проблема «омертвляння» зафіксовано у репліках персонажей:

— Просто я спочатку мертвий. Сергій, «Ла фюнф ін дер люнф».

— Тут живих немає. Трупой, «Трупой жив».

— Один прекрасне ранок я прокинувся невідь що живим … З того часу я — не бракувало в трупности. Чоловік, «Верона».

Всюду має місце буквально конкретизированный, а тому доведённый абсурдно хронотоп, що і лише у назвах п'єс, також актуализирующих атмосферу «омертвляння». Наприклад: «Трупой живий», «Комикадзе».

«Трупой живий» — це буде непросто дотеп з урахуванням нетрадиційного словотвори, це буде непросто ігрова ситуація, що виникає з знаменитого назви п'єси Л. М. Толстого «Живий труп». Трупой — прізвище головний герой, героя, рвущего зв’язку, уклоняющегося від визначень і збігів (Дмитро Львович Трупой — фотограф — постійно, маніакально туберкульозний свої фотопортреты).

«Почему не можеш жити, й усе нормальні люди?» — запитують головний герой п'єси «З життя Комикадзе». Той відповідає: «Оскільки я Комикадзе. Я жити взагалі можу». Шипенко у прізвищі героя свідомо підкреслює букву «про», нагадуючи про свідому заміну. Загальне іменник іншомовного походження стає ім'ям власним — прізвищем. Комикадзе у розмові з Зазуби пояснює: «…з характеристик грузинського мови, Комикадзе — грузинів, а Японіїяпонець … «. Він сподівається, що це «розбіжність» лише у букві не призведе до конфлікту, бо КомикадзеСлавнозвісна Династія Самогубців — немає національних кордонів. У сучасного автора герої = смертники … Перед нами імітація дії буквально конкретизированном місці й просторі (хоча кордон життя і смерть в онтологічному сенсі абстрактна). Як відокремити одне одного? У Чехова є чітко виражений критерій — на життя, де є прагнення жити. Що ж до Шипенкоце своєрідні «Комикадзе», «Трупые», котрим саме бажання жити — абсурдно.

Категория минулого времени

У Чехова час набуває багатозначний, драматичний сенс, виступаючи то ролі нещадного судді /історичне минуле/, то рятівну роль притулку /як підґрунтя світлих спогадів/. Тільки постійні спогади так мрії про майбутнє наповнюють життя героїв змістом існування, пробуджують. Отже, герої перебувають у містичних стосунках із часом. У драматургії Шипенко заявляє себе категорія минулого. По-перше, у вигляді привабливою гри автора з класикою лише на рівні тексту, побудови сюжету. По-друге, болісними спробами героїв згадати про минулих втіленнях, що вони не вельми переживали стосовно свого буття, бо світ нескінченний, отже, будь-яке справжнє в останній момент свого побутування вже стає минулим. Тому «минуле» у Шипенко від початку мертвий, нежиттєво і навіть абсурдно. Так, Друг Трупого (в п'єсі «Трупой живий») нагадує, що альбоми із фотографіями вони називали «гербариями». А особисту справу Комикадзе, яке, по нормальної логіці, повинна утримувати будь-які дані минуле героя, також підтверджує цю початкову «нежиттєвість» минулого. «Начальник. Я спеціально зазирав в твою особисту справу — немає там нічого. Суцільний марення. Ксерокопії якихось книжок старорежимних. Квіточки засушені, вобла вяленая, хліб з цвіллю, цвяхи іржаві і криві, скатертину якась, нафталіном воняющая.(…) То що, особисту справу? Це глузування, анекдот…» По-третє, минуле нагадує героям якусь привабливу далеч, куди їм так хочеться «вирватися» з чіпких «клешнею» справжнього. Наприклад, в п'єсі «Ла фюнф ін дер люфт» повторюється цю фразу, схожа на «у Москві, у Москві» у Чехова. «Серьожа … І над Баренцовим літали, та контроль Кавказом! У ескадрильї генерала … цього … як его?.. Ла фюнф ін дер люфт! Зрозуміло?!» Парадоксально, але єдине світле спогад = «згадування» героя в драмі абсурду — у тому, як і воював, бомбив … А позаяк повернення минуле неможливо, головним героєм п'єси, Сергій, повторюючи ця фраза як хворобливе заклинання, остаточно стирає цю межу між минулим і настоящим.

В п'єсах російського драматурга початку ХХ століття відбувається постійне розмивання справжнього «із боку» минулого й майбутнього — це тисне на людини, погружённого в побут. Час в п'єсах драматурга кінця сучасності йде із широкого кола, зношуючи з кожним витком. Воно схоже ослаблену пружину, яка, розкручуючись при нескінченному повторенні, розпрямляється «на вітер» і перетворюється на пряму линию.

Категория майбутнього времени

У Чехова категорія майбутнього часу виходить з мотиві «устремлённости до…», надії, віри. Для російського менталітету характерна заворожённость майбутнім. Майбутнє у Чехова — це надія наступного дня, на подія, що завжди очікується, але з відбувається. Герой його п'єс живе цим очікуванням. Майбутнє в чеховських п'єсах у першій половині сучасності передусім трактувалося в аспекті історичного оптимізму: вірю, що краще, через 20−30 років, або 200−300 роківневажно.

У Шипенко категорія майбутнього часу спирається на мотив «діва». Наприклад, це ядовито-розовое слово на чорної стіні (п'єса «Трупой живий») й поява Ангела в спальні (п'єса «Верона»). Такі «диво» існує у кожної п'єсі А. Шипенко. Поява цього мотиву пов’язані з спотворенням життєвого циклу, сигнализирующего наближення смерті. Парадоксально, що це дивні сигнали не викликають подиву в героїв Шипенко. Адже в Чехова в п'єсі «Вишневий сад» дивний звук, нагадує звук розірваної струни, насторожив, злякав героїв, як злякало видовище пожежі в «Трьох сёстрах» чи вид убитої птахи в «Чайці». Багато критиків сприйняли його як своєрідний містичне попередження «з неба», яке свідчить початку катастрофи життєвих основ. Наприкінці сучасності такі «спотворення» не лякають героїв, оскільки життя така, що у основі її часто-густо лежить принцип «навпаки», і це нормою. «Комикадзе. (Актору) Як бачиш, недорікуватість найкращий спосіб передачі сенсу». Як приклад цього спотворення життєвого циклу («устремлённости від…») можна навести слова героїні з п'єси «Трупой живий»: «Як жінка жінці говогю, як тгуп тгупу, не побрезгуй: життя — дивовижна штука, якщо читати її з кінця». Перед нами своєрідний підсумок прожитого століття, де всі очікування щасливого майбутнього не виправдовувалися. Майбутнє у Шипенко — суцільна містифікація: про нього можна говорити хоч греблю гати, але це будь-коли настане. У драматурга кінця сучасності майбутнє сприймається за умови своєрідною дематериализации самих персонажів. Усі вони піддаються трансформації, зникають наприкінці п'єси, очікуючи нових умов і нове життя на другий оболонці. Приміром, Чоловік і Жінка — герої п'єси «Верона» — після появи Ангела (сутності з іншого просторово-тимчасового пласта) зникають «на вітер» і «раптом» матеріалізуються в героїв Шекспіра. У Шипенко логіка тимчасового низки порушується через надзвичайної хиткості, в останній момент «спілкування з іншим світом». Як справедливо зазначає К. С. Виготський, коли Гамлет мав «спілкування з іншим світом», то «час вийшли з пазів — ця остання завіса, яка відокремлює цей світ від іншої, світ від безодні, земне від потойбічного. Цей світ розхитаний, вийшов із колії, порвалася зв’язок часів.(…) Надзвичайна глибина відчуття іншого світу, містичної основи земного життя викликає відчуття провалу часу» [3. З. 414]. Гамлет страждають від те, що він був народжений поставити все цього разу місце. А для героїв Шипенко не характерна рефлексія щодо відносин із временем.

В результаті приведённого аналізу бачимо, що почуття катастрофізму часу (розірваність між минулим, сьогоденням і майбутнім) часто дозволяється у вигляді пародії, з урахуванням десакралізації найвищих матерій. Ознаки кризової духовної ситуації виражаються у втрати преемственной зв’язку справжнього з минулим і невір'ям у майбутнє. Майбутнє у Шипенко сприймається досить іронічно, самі герої що неспроможні (та й намагаються!) визначити її. Звідси виникає ситуація загрози вічного перебування у стані «небуття». Саме «буття» постає у Шипенко як куди спрямований, який повторювався знову і знову процес. Події від цього автора не розвиваються, а повторюютьсяпостійне дублювання реплік, ситуаций.

С одного боку, повторення однієї й того елемента приглушує його семантичну значимість. З іншого боку, специфічне бачення світу — як хаосу, позбавленого причинно-наслідкових зв’язків, формується з фрагментів. Таке бачення світу, безумовно, не вписується в традиційну систему координат, яка б пов’язала причинної залежністю минуле, сьогодення та майбутнє. Все, що настає «після», розглядається эсхатологически — як якесь стан, має той час, а «місце». Шипенко мотивує це розкладання тим, що поміщає знає своїх героїв поза времени.

Драма кінця сучасності зайнялася «хаотизированием» зовнішнього і «обессмысливанием» внутрішньої злагоди людини, переродженням на певну «задзеркалля», яке складається з імітацій життя. Об'єднуючим принципом в драматургії А. П. Чехова і драматургії кінця сучасності, для ситуації перехідного часу є принцип «між», де щось вирішується, де порушуються зв’язку людину з часом і простором, де руйнується здоровий глузд при визначенні чітких кордонів. Але значення твори як художню цінність виникає саме у місцях «розриву», в «проблемному» часу, яке тяжіє до гармонії (як в Чехова) або чекає універсальних відповідей від майбутнього (як в Шипенко).

Список литературы

1. Бердяєв М. Сенс історії. Досвід філософії людської долі. Берлін, 1923.

2. Бржозовская М. Репертуарна політика та «нова драма» // Сучасна драматургія. 1991. № 2. С.191−194.

3. Виготський К. С. Обрані роботи: У 6 т. Т.2. М., 1982.

4. Мамардашвілі М.К. Психологічна топологія шляху. СПб., 1997.

5. Овсянико-Куликовский Д. Н. Етюди творчість А. П. Чехова // Овсянико-Куликовский Д. М. Літературно-критичні роботи. В.2-х т.Т.2.М., 1989.

6. Шипенко А. З життя Комикадзе. М., 1992.

7. Юнг К. Г. Феномен духу мистецтво та науку // Юнг К. Г. Повне Зібр. тв.: У 19-ти т. Т. 15. М., 1992.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.