Художественный ідеал середньовічній Візантії

Художественный ідеал середньовічної Византии

Отличие естетичних принципів середньовіччя від художніх ідеалів античного світу настільки ж очевидне, як і розбіжності відповідних соціальних і розширення політичних установ. Протягом багато часу дослідники, зазначаючи різницю художніх ідеалів цих двох великих історичних епох, надавали своєму спостереженню оціночний характер: античні принципи розглядалися як вище досягнення людського мистецтва, за взірець, середньовічні ж — як виродження та занепад, як наслідок втрати майстерності, було подолано лише великими художниками Ренесансу. Нині дедалі чіткіше проявляється прагнення більшої обережності в користуванні оцінними критеріями: все чіткіше проявляється, що обидві основні системи відображення (художнього конструювання) дійсності — ілюзіонізм, т. е. прагнення максимальному наслідуванню природі, і обобщенно-спиритуалистическая, символічна манера, очевидно, мають обмеженими можливостями, котрі з певному історико-правовому етапі виявляються вичерпаними, і митці звертаються до протилежного методу: умовність грецької архаїки так само закономірне поступається місце грецькому иллюзионизму класичної епохи, як у свою чергу виявляється витисненим символізмом християнського мистецтва.

Между громадськими структурами і ідеологічними проблемами, з одного боку, й художніми ідеалами — з іншого, існує, хоча й завжди чітко определимая, взаємозв'язок. Художнє сприйняття дійсності, властиве византийцам, визначалося зрештою християнським принципом зняття дуалізму. Візантійське мистецтво, як і візантійське богослов’я, випливало з протилежності земного і небесного і з визнання примату небесного над земним. Отже, завданням мистецтва чинився не відображення земного світу, а проникнення межі земних речей, у світ божественний. Предметом мистецтва оголошувався не швидкоплинний і мінливий світ явищ, доступний органам почуттів, а Суть і Ідея світу, вічна і незмінна, открывающаяся лише розумовому погляду. Художній образ, будучи подобою Ідеї, сприймався реальнішим, ніж видима дійсність, чому метою художника ставав не ілюзіонізм, не наслідування тварі, а створення нових реальностей, передавальних божественний сенс мироздания.(G. Mathew. Byzantine Aesthetics. London, 1963, p. 116).

Нигде, мабуть, художнє твір не сприймалося так в ролі вищої реальності, як і монументального живопису, в декоративному вбранні храмів. Мозаїки з смальти, які прикрашали найвеличніші церкві та фрески, що використовувалися в церквах бідніші, розміщувалися на зводах, на кривих поверхнях, в нішах, і картина як відкривалася у просторі, розташоване з глядачем: так, сцена Різдва розташовувалася зазвичай, у ніші, та фізичне простір ніші зливалося з художньою простором зображеною на стіні печери. Реальність зображення забезпечувалася на її иллюзионностью, а тісній зв’язком із фізичним простором церкви. Перспектива хіба що опинялася зворотної: художник прагнув немає створенню ілюзії тривимірності, ілюзії минаючої проти від глядача глибини, ілюзії театральної декорації, але максимальній ефективності поєднання двовимірного зображення з розташованим проти нього реальним простором.

Соответственно цьому візантійське зображення не передає ілюзію освітленості дії з якоюсь однією уявній точки — художник розраховує не так на ілюзійний, а на реальний світло: на блищання золото-то фону, на відблиски кубиків з смальти, на падаючі з реальних вікон стане сонячне проміння.

Рассматриваемая як вища реальність, як образ, висхідний до прототипові, візантійська ікона мислилась водночас що у тісному контакті, в співпричетності зі глядачем. Головні постаті святкового циклу — Христос і Марія — незмінно звернені до глядача, до головною осі, котрий перетинає храм із Заходу Схід. Не лише вони, але й «позитивні» персонажі: патріархи, апостоли, праведники — представлені у фас чи три чверті, з очима, спрямованими до віруючому, тоді як Сатана чи Іуда Іскаріот зображувалися вигляд збоку, оскільки контакту з ними візантійський глядач зовсім на шукав. Зображення персонажів зі спини в візантійської живопису немає — у разі у цю епоху.(Про. Dеmus. Вуzаntinе Моsаiс Dесоrаtion, р. 8.).

Восприятие зображення як реальності, співпричетної прототипові, перетворювало портрет в могутній засіб пропаганди. Портрети василевса на монетах, расводившихся у кінці імперій, знаменували його процвітання. Стіни палаців імператори прикрашали зображенням своїх подвигів, благодіянь, мисливських забав. Андронік I, заигрывавший з біднотою, наказав виставити на загальний огляд портрет, де було представлено простий селянської одяг із серпом до рук. І водночас з портретами боролися, як із живим противником. Та сама Андронік, прийшовши до влади, розпорядився замазати частина портретів, зображували царицю Ксенію, задушену за його наказом, і намалювати натомість її самої. Інші портрети Ксенії було наказано переписати в такий спосіб, щоб він виглядала не красунею, якою була насправді, а зморшкуватої старою.

Устремление до Ідеї, до Нескінченності став візантійців найважливішої «естетичної завданням. Якщо античний храм перекрили пласкою дахом, то візантійської церкви над центральний кораблем височів купол, возносивший глядача вгору, до небосхилу, — і це конструктивне рішення утілювало у собі основний естетичний принцип.

Проникновение у «вищу духовну сферу, начебто, мало здійснюватися суто спекулятивно, з допомогою логічних операцій, завдяки діяльності розуму. Справді, дотик, найбільш чуттєве серед людських почуттів, поступово виганяється з-поміж найголовніших. Якщо Іоанн Дамаскін визнавав важливими органи дотику, то XII в. їм вже цього відмовлено. Та все ж візантійська естетика не звелася до математико-музыкальной спекулятивності, не не позбулася тяжкості плоті, від чуттєвості зримих образів. Поразка іконоборства було з важливих етапів у формуванні візантійської естетики: тоді як християнських ідеологів IV століття слово було найважливішим засобом наближення до Ідеї, після торжества иконопочитания зорового образу відводитиметься інше місце поруч, а то й вище слова.

Действительно, господствовавшее в Візантії мировоз зір, підкреслюючи примат духовного над тілесним, зовсім на містив у собі осуду плоті як такої. Візантійці зберегли інтерес до плотському, і античні традиції у трактуванні тіла покупців, безліч тварин не вмирали тут: коні на ілюстраціях до керівництва Оппиана по мисливському справі представлені у цілком иллюзионистской манері, і часто на скриньках зі слонової кістки ми читаємо і античні міфологічні сюжети, і античну моделировку людських постатей.

Внимание тож до плоті пояснюються почасти тим, що з византийца вона — створення божа. Часом не тільки людина, а й всяка тварина викликає співчуття християнського письменника. Анонімне автор XX ст. розповідає про бідування свого героя, скинутого патріарха Юхимія: вороги зірвали від нього одяг, били, тягали за бороду і, поваливши на грішну землю, топтали ногами — і майже такої ж співчуття, як патріарх, удостоюється віслючок, йому належав: бідну тварину звідусіль гнали, його заборонено було годувати, і недруги патріарха навіть задумували задушити віслючка. Герої візантійських повістей дивовижно близькі тварині царству: одного святого дельфін виносить з морської безодню, іншому, мертвому у пустелі, лев вириває могилу…

Симеон Богослов, містик, прославляющий піст вже й утримання, тим щонайменше оголошує плоть божественної: всі члени його тіла, кожен палець з його руці — це Христос, і тому, вигукує Симеон, нам годі було соромитися оголеності.

Но це єдина причина середньовічного інтересу до плотському: тіло викликає увагу, тож, що його — корелят духовного, необхідний елемент у системі «верхи» і «низу», грубістю своєї наголосивши піднесеність і духовність. Побиття святих, їх муки і страти нерідко описуються з відвертою подробицею: хлебче кров, з розпоротого живота вивалюються в вуличну бруд нутрощі, праведникам відрізають вуха, випалюють очі, рубають руками і ноги. І точно також у романі Микити Евгениана «Дросилла і Харикл» щаслива зустріч розлучених закоханих завершується гучної гулянкою, під час якої п’яна стара танцює непристойний танець, супроводжуючи ще й більш непристойними звуками, доки тарахкається знеможено на підлогу.

А водночас візантійці, хіба що долаючи розрив «верхи» і «низу», дійдуть шаржированному, підкреслено гумористичному відношення до плоті. На скриньці зі слонової кістки з Вероли (нині у Музеї Вікторії та Альберта у Лондоні), створеному, швидше за все, на початку ХІ ст., представлена серія міфологічних сцен: викрадення Європи, Геракл, грає на лірі, принесення Іфігенії на поталу й інших. Праобрази цих сцен може бути виявлено у деяких античних пам’ятниках — й те водночас трактування багатьох постатей, особливо эротов, менад і нереїд, незвичайна і пронизана глузуванням: комічні ситуації (ерот, засунувший голову у споживчий кошик, звідки стирчить його оголений зад), неймовірні пози, фантастичні пропорції жіночих постатей (особливо в нереїди, розваленої, задерши ногу, на спині морського коня) — усе це одно далеко і південь від античного, і від того християнського художнього ідеалу, це може бути осмислений лише як буффонада.(Н. Нunger. Reich der nеuеn Mittе. Graz, Wiеn, Кo1n, 1965, P. S. 207f.).

И так само глузливий розповідь Микити Хониата про Андроникові Комнине (майбутньому імператорі): схоплений влахами, він зумів обдурити своїх вартою. Він зробив вид, ніби захворів поносом, постійно відпрошувався і, нарешті, приспавши підозрілість супутників, застромив в землю посох, начепив нею шапку і плащ і не повідомивши це опудало, схоже, помічає Хоніат, на присів навпочіпки людини, рушив у лісової частіше. Нікіта Хоніат не нехтує ницих в фізіології людської плоті, перетворюючи це нице у спосіб досягти смішного.

Противоречивое двуединство «верхи» і «низу» чітко знаходять у трактуванні проблеми любові. Офіційно в візантійської етики та літературі панує цнотливість, любов мислиться передусім духовна зв’язок, шлюб допускається лише з необхідності, як для продовження роду людського, любовна пристрасть визнається ганебної. Але коли його візантійські містики звертаються до відношенню праведника до Христа, вони користуються образами наречених говорять про насолоду, яке має прояснений, відзначений злиття з божеством. І як і візантійські эпи-столографы постійно вживають висловлювання, почерпнуті з еротичної сфери: млість, бажання, любов. Пригніченою сексуальність як проривається в розкутості термінології, у сміливості метафор. Недарма візантійські письменники нерідко повертаються до образу блудниці, раскаявшейся, кинула своє ремесло і яка стала великою праведницей; недарма смакують вони (звісно, осудливо, але з тих щонайменше з відвертими подробицями) спокусливі картинки мусульманського раю, населеного гуріями.

Можно було сказати, що візантійське мистецтво веде немає осуду плоті, але подоланню плотського. Воно хіба що прагне розкрити внутрішній сенс доступних органам почуттів явищ: як під час богослужіння, і у художньому сприйнятті образи дійсності перетворюються на символи: дерево сприймається як рай, павич — як безсмертя, горіх — як сам Ісус Христос. Розумовому погляду художника навколишнє наше природа відкриває свою таємничий сенс, свою вищу мудрість: пелікан, який нібито власними нутрощами годує дитинчат, наставляє нашій чадолюбии, а олень, перемагаючий змію, вчить боротися з гріхом.

Художник представляє трьох янголів, сидячих за скромною трапезою; фон становить досить умовне дерево. Глядач знав, що ця композиція ілюструє епізод з Старого заповіту — явище божества Аврааму у Мам-врийского дуба, але знав водночас, що вона є і глибокий, символічного смислу: три ангела — це символ трійки, і весь сцена, в такий спосіб, хіба що розкриває найважливіший богословський догмат — троичность божества.

Символы оточували византийца всюди: наскрізь символічно було богослужіння, і символічним був імператорський культ. Символічна був і одяг, у разі одяг чиновника. Христофор Митиленский роз’яснював на одній із епіграм міському эпарху Івану Амуду, що означають частини його вбрання: шарф на шиї — це довга низка праць эпарха, з допомогою що їх придушує у собі пристрасті; жовті чобітки символізували шляху, які ведуть божеству; символічний був та білий кінь чиновника, являвший собою піднесеність чесноти, тоді як бронзові, позлащенные бляшки кінської упряжі знаменували повне співчуття серце, бо, каже Христофор, золото і бронза — це саме те, що щедро роздаєш біднякам.

Самые кольору здавалися византийцам символічними, і це стосується як до білого і чорному, квітам порятунку та загибелі. У візантійців усталилася свого роду ієрархія квітів, на вершині якої стояли білий, золотий і пурпуровий, а далі йшли синій і зелений. Пурпуровий і золотою були специфічними квітами імператора: глузливий Нікіта Хоніат зазначив одного разу щодо поразки візантійських військ при Мириокефале в 1176 р., було поганим ознакою василевсу виходити полі битви у одязі кольору жовчі: він би вивертає навиворіт символіку золотого імператорського кольору. Якщо василевс підписував свої грамоти пурпурними чорнилом, то вищі титуловані особи, діти так і брати государя, які мали титул севастократоров, мали права на синю підпис, тоді як вельможі наступного рангу, протосевасты і кесарі, користувалися зеленим кольором. Коли ж государ виходив до підданим у дні посту, він, прагнучи підкреслити своє смиренність, вставав не так на червону роту, як це було зазвичай, але на роту зеленкуватого кольору.

И показово, Микола Месарит в экфразе, присвяченій декору церкви святих Апостолів у Константинополі, всього охочіше згадує про білому, червоному і золотом квітах, а після цього — про синьому і зеленому.

Итак, для византийца мистецтво є подолання видимої оболонки речей і його побудова особливого світу, максимально близького до божественної Ідеї і тому символічного. У процесі художньої творчості письменник і живописець зовсім не від пізнають (як їм) світ довкола себе, а висловлюють заздалегідь цю істину, істину в останньої інстанції. Ця особливість візантійського мистецтва чітко проявляється у відмінності трактування богоматері з немовлям у ренесансних і візантійських майстрів. Італійська мадонна епохи Ренесансу — справді земна мати з земним немовлям, граючим, ласкающимся чи сплячим. Зображення иллюзионно * принципі, наслідує дійсності. Навпаки, візантійський немовля, одягнений у зовсім на младенческую одяг, зазвичай однієї рукою благословляє, другий тримає сувій; маємо не подобу дитини, але живописними засобами виражена богословська ідея. Символічність сцени особливо різко підкреслюється у його композиціях, коли постать немовляти замінюється його поясним зображенням, часто укладеної медальйон. Художник не прагне відтворення земного оригіналу — це задля нього по-блюзнірському. Його мета інша — наближення до Ідеї.

Следовательно, мистецтво зрештою призначено слугувати тій мети, якої взагалі підкоряв своє життя людина середньовіччя, — порятунку. Тому мистецтво по самої по своїй суті має бути душеполезным: він просто показує, воно навчає. Воно завжди дидактично, завжди містить у собі етичну оцінку, завжди розрізняє добро і зло. Навіть простір виявляється етично забарвленим — це рай і пекло в міфологічному світобудові, а оточуючої художника життя — місто з його зручностями і спокусами і пустельні гори, що звільняють поганих помислів.

Дидактичность мистецтва ставить художника перед проблемою відбору фактів. Чим керуватися — дріб'язковим правдоподібністю буде або великою Ідеєю? Уже порозі формування візантійської літератури Євсевій Кесарійський протиставив буденну істинність і Істину з великої літери: розповідаючи про Константіне Великому, благочестивому государі, він заявив, що не розповідати про темні боки історію цього роду імператора, бо завдання книжки — душеполезность і наставительность. І хоча образ Костянтина відхилиться цим від буденної правди — зате наблизиться до Ідеї і сприятиме порятунку читачів та слухачів Євсевія.

Средневековые агиографы і історики постійно говорять про свою прихильність до істини і нагадують, що вже ненавидить брехня. Але таке брехню і що таке істина? Самі вони сміливо стилизуют історично індивідуальні риси знає своїх героїв, підміняють конкретну особистість ідеальним типом. Діяння людей перетворюються на розкриття божественної Ідеї, а істиною не об'єктивна точність зображення, але внутрішнє правдоподібність.

Отсюда, то, можливо, і виникає то довірливе ставлення до мнимої дійсності реліквій, з якої потішався вже у ХІ ст. Христофор Митиленский. Обращиясь до ченцю Андрію, скупившему 10 рук мученика Прокопія, 15 щелеп Феодора, 8 ніг Нестора, 4 голови Георгія, 5 груд Варвари, Христофор заявляв, що це неосвічений і довірливий збирач святих останків перетворює подвижників в многоголовых гідр, а мучениць — у якихось гілку.

В відповідно до принципу душекорисність визначалася, і авторська позиція. Автор — людина, і, пам’ятаючи про смиренність як найважливішої християнської доброчесності, вп свідомо зображує себе останнім між людьми. Воно й грішник, я безвісний, і неосвічений. Він гідний предмета, із яким звіряються описувати, і взагалі він навіть думав у тому, щоб коли-небудь розпочати перо. Але крайнє смиренність раптово перетворюється на свою протилежність: так, художник недостойний позбавлений таланту, але інструмент до рук божих. Він — пише не оскільки осмислив побачене, а й тому, що святої Дух (чи у крайньому випадку ангел) водить його рукою.

Из цього випливає переконаність, що митець має вищої істиною. Візантійський письменник не аналізує дійсність, оскільки він наділений апріорним знанням, що йде, як і переконаний, від божества. Він чинить задля здобуття права пізнати світ, а й тому, що він дивним чином відкрилася Ідея — відкрилась у одкровенні, в надприродному баченні чи цитаті, т. е. в засвоєнні написаного батьками церкви. Одкровення (внутрішній духовний погляд) і традиція (книжність) здаються істотнішим, ніж самостійне осмислення навколишнього світу.

Поскольку завдання художньої творчості мислиться як вираз Ідеї, візантійське мистецтво віддає — у разі теоретично — змісту безумовне першість перед формою. Протиставлення істини і порожнього звучання слів стає звичним в міркуваннях письменників. Фотій захищає апостолів від поверхневих закидів на стилістичній безпорадності: адже апостол Петро писав не заради граматики і риторики, але задля порятунку душі людської. Відома фраза Григорія Богослова: «Адже порятунок наше — над словах, а по суті» (J. Р. Мignе. Рatrologiа, graeca, 36, со1. 588 ЗС.) — стає визначальним керівництвом для візантійської літератури, і поки що не результаті XII в. одне із найбільших прозаїків Нікіта Хоніат вважав за свій обов’язок посміюватися над риторичними красотами я називати їхні духовним спокусою.

Впрочем, цей теоретичний принцип дотримувалися далеко ще не усіма, хто оголошував його прибічником. Риторичне освіту займало чимале місце у візантійської системі навчання. Візантійці любили промови: щорічно, певного дня, магістр риторів (професор ораторського мистецтва Константинопольської патріаршої вищій школі) вимовляв урочистий панегірик імператору, а наступного дня — панегірик патріарху. Листи писалися з розрахунку читання вголос, на відому публічність. Побудова розмов і листів підпорядковувалося нормам риторичного мистецтва, вироблених ще античності. Риторичне мистецтво цінувалося й у історичної прозі, й у агіографії, і навіть у віршах. Як і античності, поняття «техни» — полуискусства-полуремесла — постійно докладалося в Візантії до творчої праці письменники та художника. Мистецтво, висхідний до Ідеї, зовсім на стало мистецтвом формальної розкутості.

Общим завданням художньої творчості підпорядковувалися та принципи побудови образу героя.

Античность створила ідеал гармонійно розвиненою особистості, християнство наважився побачити в світі дисгармонію і диспропорциональность. У центрі християнської міфології був поставлений дуже суперечлива із можливих образів — богочоловік. Християнство бачила суперечливість світу разом із тим примирювало, знімало протиріччя, з'єднувало непоєднуване, споруджувало міст між землею і небом.

Поэтому всупереч зовнішньої схильності до античним традиціям візантійське мистецтво створює принципово інший естетичний ідеал: не гармонійне єдність тіла, і духу, а протиріччя плоті і, причому, саме духовним началом виявляється панівним. Античного художника вабила гармонійна краса оголеного тіла — візантійці воліли приховувати тіло під вагою урочистих одягу (воліли — але з уникали зовсім оголеності, наприклад, у традиційної композиції Водохреща). Виходячи гармонії, візантійський художник не боявся ні потворних осіб, ні порушення пропорційності. Понад те, диспропорциональность стає художнім засобом: на візантійської картині обличчя переважає із тіла, витягнутий овал особи підсилений гострої борідкою, лоб — підкреслено високий, величезні очі панують в очах, тоді як ніс переданий майже непомітної лінією, а губи здаються безтілесними. У результаті особи (власне, краще було б сказати — лики) урочисті, стоншені, дематериализованы, і Іоанн Мавропод міг сказати, що умілий художник здатний не тіло, але душу.

Этим мальовничим канонам належали й письменники. Традиційний портрет підкреслює духовним началом: очі, якими відкривається золота душа, вуста, де живуть, як у вулику, слова-пчелы. Решта подається скоромовкою, бо воно — несуттєве.

Византийская література охоче обирає своїм героєм маленького, повсякденного, часом збиткового людини, чия немічна плоть перебуває у разючому невідповідність з величчю його духу. Улюблений герой агіографії — смиренний, жалюгідний, «жебрак духом», стоїть під час останніх ступениях громадської драбини: раб, юродивий, бродяга. І водночас він обранець божий, наділений надприродним знанням, чудотворець, провісник, заступник скривджених.

Подобная трактування образу позитивного героя давала змогу для двоякого соціального осмислення. З одного боку, терпіння і смиренність зводилися до рангу подвигу, мука ставало випробуванням в ім'я бо-жие, і, отже, експлуатація, злидні та безправ’я отримували зворотний знак, своєрідну божественну санкцію; з інший — підкреслювалися гідності маленької людини і славилося співчуття щодо нього, здійснювалася свого роду дегероизация героя. Приблизно так як візантійська література створювала цілком нове трактування любові як суто духовного, вона прославила велич непомітності. Письменник міг в межах офіційної системи образів і навіть висловити протилежні їй соціальні завдання — все залежало тільки від того, яким способом він розставить акценти. Проте й тому й за його відсутності герой, як і його творець не шукають істини, але апріорно мають нею — хоча це істина, зрозуміло, виявляється різною в різних письменників.

Поскольку принципом візантійського мистецтва було наближення до Ідеї (шляхом подолання видимого, земного світу), засобом художньої творчості стає типізація. Предмет мистецтва — це конкретна людина у певній ситуації, а тип, не складна сукупність суперечливих якостей, а персоніфікація того чи іншого властивості — чесноти чи пороку. У цьому типізація неодмінно має поєднуватися з поучительностью: авторська оцінка наполегливо вторгається в художній контекст і їх отримує матеріальність, отже святість, як вища позитивна кваліфікація, позначається на іконі німбом, сяйвом навколо голови героя.

Итак, щоб зробити образ як повчальний тип, як граничне наближення до Ідеї, художник повинен йти до максимальному узагальнення і до деконкретизации, до визволенню від обтяжуючих деталей. У різноманітті конкретної дійсності він має вловити незмінні ідеї, й сутності, приховані за поверхнею явищ. Саме тому всяке опис битви чи заколоту перетворюється на повість про зіткнення Добра і Зла взагалі. Конкретні події як проектуються в космічну сферу, набувають загальність.

Византийскому історику важливо вказати, де були праведники Божі і слуги диавола, але, як конкретно протікала їх боротьба, здається йому неістотним. Тому Лев Діакон, історик XX ст., вільно звертається до створення свого давнього попередника Агафия, який жив ще VI столітті, і описує війни, сучасником і, може бути, навіть учасником яких був, словами і образами, запозиченими у Агафия. Він порушує плин подій, спотворює реальні цифри, але й не істотно, а істотно лише те, що імператор Іоанн Цимисхий був великим людиною.

Византийская риторика і візантійська эпистологра-фия вражають відсутністю імен та фактів. Їх немає не оскільки візантійський письменник передбачає їх відомими читачеві: навпаки, у листі ми можемо зустріти обмовку, що розповіді про конкретних подіях розповість той, хто доставляє адресата лист. Деконкретизация — художній прийом, що з загальних завдань мистецтва.

Целям деконкретизации служить зневага реаліями, більше — свідоме порушення їхніх. Сусідні племена і народи виступають під античними етнонімами, які вже що вийшли з ужитку, причому ту чи іншу племінне назва зовсім на закріплюється за даним народом: «скіфи» візантійських істориків — це і росіяни, і печеніги, і хазари, і угорці; усі вони названі одним ім'ям не оскільки візантійці не вміли відрізнити один народ від іншого, але у цілях максимального узагальнення, типізації, деконкретизации. Істотною була конкретна історія взаємовідносин Візантії з печенігами чи угорцями, а споконвічне зіткнення обраного народу із неосвіченим і диким варварським світом.

Той самі цілі деконкретизации служило використання архаїчних географічних назв і уникнення чіткої термінології.

Короче кажучи, хоча реалії і зовсім вибувають зі пам’яток візантійської літератури чи живопису, тим щонайменше цих пам’ятників властива тенденція звільнитися від конкретних прийме часу й місця.

Поскольку мистецтво є сходження до прототипові, візантійський художник свідомо цурається пошуку ефекту несподіваності, остранения. Він прагне вразити свого читача чи глядача, відкривши йому невідомий утолок дійсності чи поставивши звичні елементи світобудови в незвичні зв’язку. Завдання художника, як ми знаємо, інша: він розкриває і роз’яснює Ідею, трансцендентний, апріорну, єдину, вічну.

Широко відома, неодноразово осмеянная стандартизація (ми могли сказати також «традиційність») візантійської образною системи випливала, в такий спосіб, з принципових завдань естетики на той час. Справді, візантійські письменники постійно користувалися традиційними формулами, порівняннями, образами — тим, що прийнято називати «кліше». У візантійської красуні шкіра неодмінно повинна бути біло-рожевої, а брови — вигнутими дугою. Імператрицю слід було порівнювати з місяцем, імператора — з сонцем. Оскільки Священне писання служило вищим авторитетом, біблійні образи постійно залучалися для зіставлення: у житті агіографічного героя, в діяннях історично реального государя вбачали за паралель з долею Мойсея, Йосипа чи Давида. Та не Святе письмо — Гомер також був джерелом натхнення: гомерівські образи я висловлювання повторювалися нескінченно.

Использование традиційних формул (кліше) було художнім прийомом. Позбавляючи подія конкретності, воно хіба що ставило їх у ряд «вічного» якщо святої Євстратій надходив подібно святому Філарету, це бралося, як об'єктивне існування родового поняття «святості»; якщо одна красуня була подібна інший, а один василевс був що іншого, це означало, що краса є і царственість суть об'єктивно існуючі реальності.

Усугубляя цей прийом, художник нерідко вдавався до итеративности, до постійному повторення окремих йлементов оповідання: окремих слів, фраз, картин, епізодів. Той-таки самий епізод розвертався те, як дійсне подія, то переказі когось із дійових осіб, то сновидінні, що міг випереджати подія. Итеративность виражалася також у створенні аналогічних ситуацій, в дублювання сюжету, часом шаржированном: подія, змальоване в високому плані, раптово відтворювалося як у кривому дзеркалі, як фарс, як карикатура.

И візантійська живопис постійно відтворює що встановилися прототипи. Повторюються як композиції, а й їхні елементи. Понад те, самі ці елементи знаходять самостійне буття, відриваються від композиції і повторюються потім незалежно від відмінності змісту, від відмінності сюжету. Можна послатися на дві хронологічно дуже близькі лицьові (ілюстровані) рукописи: одна, Державного історичного музею у Москві, датується 1063 р., інша, афонского Пандократорова монастиря (нині у Думбартон Оксе), була завершено 1084 р. У першій їх митець написав, крім іншого, сцену народження Іоанна Христителя, на другий представлено народження царя Давида. Обом породіллям додані абсолютно однакові пози, з становищем ніг і рук, з поворотом голови, і плавний ритм тіла однаково повторюється і посилюється майже правильним овалом високого ложа. Зображення породіллі стало «кліше», незалежною від змісту композиції.

Традиционности формул відповідала і канонізована стійкість «законів жанру». Специфічні можливості жанру чітко усвідомлювалися самими візантійцями: вони неодноразово казали про те, що энко-мия (похвального слова) відрізняються, скажімо, від законів історичного твори. Те, що могло б бути предметом энкомия, чинився неприпустимим для хроніки і навпаки. До того ж жанрове відмінність закріплювалося лексично: лексика урочистих віршів, написаних гекса-метром, свідомо архаизированная, принципово відрізнялася від лексики ямбів.

Наряду з каноном похвального слова, восходившего ще до античним зразкам, в Візантії склався канон житійного розповіді. Агиограф (відповідно до законами риторики) починав зазвичай з описи та батьків святого, відгукуючись з похвалою про родючості і красі місцевості, звідки відбувався його герой. І це як і раніше, що ще Василь Великий висміював такий прийом, кажучи, що ні середовище й не предки роблять людини гідним зразком для наслідування. Про батьків святого постійно говориться, що вони мали достатком, — одна одною агиографы повторюють цей натяк на Павлове послання до Тимофія (I Тім., 6. 6) Далі агиографы переходять до навчання святого, дозволяючи собі дві основні варіанти: або герой виявляє з дитинства серйозність і недитячу любов до істинним знань, або ж вона довгий час над стані опанувати наукою і охоплює її лише результаті раптового осяяння.

Во безлічі житій зустрічається оповідання про зціленні важкохворого, від якої відмовився все лікарі. І оповідання про знищенні святим хмар сарани, що загрожувала полях. І оповідання про безплідних спробах розпусної заміжньої жінки спокусити праведника — агиографы охоче називають її «нової египтянкой», відверто натякаючи на джерело цього оповідання, на старозавітну історію Йосипа та їхні дружини єгиптянина Потифара. І розповіді про чудовому порятунок святою від варварів, про свяюм, якого пе год рогали ликие звірі, перехід святим убрід бурхливої річки…

Постепенно виробляється й певна канонічна система декоративного оздоблення церкви (див. вище, стор. 116 зв їв.). Ікони вівтарної перепони (темплоиа), отделявшей вівтар Центрального корабля (їх почали використовуватиме прикраси темнлона, очевидно, з ХІ ст.), знов-таки підпорядковувалися визначеною системою: в центрі містився Деисус — цикл, що включав ікону Христа, оточену образами богоматері, Іоанна Христителя і архангелів; Деисус фланкировали зображення «свят».

Книжная ілюстрація, очевидно, була вільної у підборі сюжетів, ніж декор храмів, проте у ній стверджується традиційний порядок, насамперед в книгах, виділені на богослужіння: в псалтири, в євангельських читаннях, в минологиях — збірниках житій святих, розташованих по місяців. Як і церковному вбранні, в ілюстраціях до євангельським читанням упрочивается святковий цикл, преобертовий — попри відомі відхилення — традиційного набір сцен. Стандартизуется і добір ілюстрацій до деяких небогослужебным рукописам, наприклад до ораторським творам Григорія Богослова або до творів містика Іоанна Лествичника.

Широкое використання традиційних формул й немає прямих цитат ставило перед візантійцями щонайважчу завдання художнього втілення. Залишаючись у межах заданих композицій, художник зосереджував свої зусилля суто живописної боці творчості, на грі фарб, на ритмі ліній, на розміщення постатей по зводам зв стінах будинку. Цікавою чином ідейність, зведена на абсолют, змушувала переміщати центр тяжкості на зневажувану і отметаемую «формальність».

И в літературну творчість існування заданих, апріорних, безумовних положень зумовлювало тчму, що авторська особистість набувала своє вираження не стільки у істотних, домінуючих, котрі пориваються правді в очі лініях, як у побічних обставин, докладно, в нюансировке. Про те, наскільки добре візантійці вміли розуміти натяк, свідчить один епізод, наведений Микитою Хониатом. Патріарх Феодосії I вперше зустрівся з Андроник Комнин — на той час ще що опанував імператорським престолом, але потай претендовавшим на корону. Звертаючись до Андронику, Феодосії вимовив лише дві фрази, при цьому дві фразы-цитаты. Спочатку він процитував вірш із книжки Іова (42. 5): «Я чув тебе слухом вуха, а тепер мої очі бачать тебе»; для цього пішли слова біблійного царя і пророка Давида: «Як чули ми, так зв побачили» (Псалми, 47. 9). Здається, сказав дві безневинні, беззмістовні, традиційні формули — але такі реагує ними Хоніат. «Не сховалися двозначність цих слів від многоумного Андроніка — заявляє він, — і, як двосічним мечем, він був приголомшений у серце двоїстістю сказанного». (Nicetas Choniata. Histiria, p. 329. 11−13) Андронік вбачає у словах Феодосія (і правильно побачив) ворожість і несхвалення. Ми, на жаль, далеко ще не завжди здатні так глибоко поринути у текст візантійських письменників, як фоник Андронік у смисл стандартизованих формул, .казанных патріархом.

Благодаря деталей візантійці переосмысляли, наближаючи до своїх проблемам, античні пам’ятники: це у перебаботку Езопових байок, сохранявшую основні сюжети старого збірника, просочилися специфічно середньовічні реалії: лисиця кличе півня відслужити із нею літургію, а той радить їй покликати монастирського сторожа, щоб він ударив у било. Б результаті як і трансформації древні байки знаходять сучасність, злободенність.

И точно як і створення індивідуального стилю, свою власну бачення світу і власного художнього почерку для візантійського письменники та живописця — зовсім на першорядне мета. Стиль значно більшою мірою пов’язані з предметом зображення, ніж із характером автора. Авторська індивідуальність розчиняється у загальності, і стиль підпорядковується етикету жанру.

Итеративности і простежується тенденція до створення «кліше», повторюваних канонічних формул і циклів, відповідає також характерна візантійського мистецтва стилістична симетрія. Повторення хіба що отримує музичну завдання, перетворюється на ритм. Уклінні ангели, оточуючі возносящегося на небо Христа, убранням, жестами, виразом обличчя повторюють одне одного: їх індивідуальність настільки усунуто, що вони виглядають як елементи декоративного візерунка, як антропоморфний орнамент.

В поезії стилістична симетрія досягається повторенням початкових слів рядки, синтаксичним паралелізмом, асонансами — віртуозністю словесного орнаменту. Класичний зразок цієї стилістичній симетрії ми бачимо в «Великому акафісті» — гімні, зверненому до богородиці:

Радій, мудрості божою вместилище,.

Радій, милості добродії хранилище,.

Радій, квітка воздержания,.

Радій, вінок целомудрия,.

Радій, підступи пекла поборающая,.

Радій, дари раю открывающая…

(Переклад З. З. Аверинцева) Стилистическая симетрія — й у нагнітанні порівнянь, в паралелізмі зіставлень об'єкта оповідання. У промові Никифора Хрисоверга, присвяченій перемозі Олексія III над заколотником Іоанном Комнин, на прізвисько Товстий, загибель змовника послідовно порівнюється зі падінням могутнього ліванського кедра під ударами сокир; з загибеллю Эмпедоклова чудовиська (Хрисоверг використовує вчені міркування Эмпедокла про виникнення істот, хто перебував з випадкових елементів, мали, скажімо, тулуба з кількома головами чи многоглазые голови і тому котрі опинилися нездатними вижити); з взяттям у полон мавп, що намагалися було вибрати собі царя, але на цей момент стали здобиччю мисливців. Використані Хрисовергом порівняння не наближають читача до розуміння специфіки описаного їм заколоту — навпаки, нагнітання порівнянь як розчиняє конкретну подію у загальних: заколотник позбавляється реальних чорт, його історія деконкретизируется, і стилістична симетрія служить, отже, підкреслення головною ідеї — перемоги імператора, перемоги Добра. І як і стилістична симетрія оточуючих Пандократора янголів ще більше відтінює основну ідею — служіння божеству.

Так стилістична симетрія, ритмічний повтор обертаються непросто орнаментикою, але засобом де-конкретизации і тим самим досягнення Ідеї. Стилістична симетрія у живопису виконує ще одне функцію: вона перетворює людина з індивідуальності, з особливої особистості безликого члена натовпу, хору. Однаковість пози, однаковість жесту — заставу однаковості умонастрої, прояв того униформизма, який випливав із властивого Візантії підпорядкування індивідуальної волі вищому, поза людини сущого принципу.

Деконкретизация і типізація за своєю природі протилежні иллюзионизму. Прагнучи до вираженню не явищ, а сутності явищ, візантійське має було створювати умовний світ.

Художественное час в людини середньовіччя — умовно. Якоюсь мірою це визначається відсутністю середньовіччі об'єктивних, механічних засобів вимірювання часу: сонячний годинник були скоріш іграшкою, ніж працюючим апаратом; при цьому вони залишалися раритетом. Час чинився завжди прив’язаним або до певних природних явищам, до зміни дні й ночі, до чергуванню пір року, або ж — до церковному календареві і розкладу богослужінь. І тут воно ставало громадським явищем, воно належало монастирю чи церкві, його відбивало монастирське било чи церковний дзвін, він був як відчужене, віддалене від чоловіка.

Но природне час і церковне (богослужбове, літургійне) з самого своєму характеру итеративны: аналогічно, як весна повторюється щороку, і літургія щоразу наново повторює диво воскресіння Христа. Межа між минулим і справжнім стирається: віруючий у церкві знову і знову співчуває народження Христа та її розп’яття, представлені иконографическим циклом, і біблійні персонажі сприймаються не як літературні герої далекого минулого, бо як сучасні істоти. Уподібнення їм агиографических героїв — не літературний прийом, а результат живого відчуття минулого. І та ж саме належить до майбутнього: есхатологічні очікування, стала орієнтація своєї діяльності на очікування Страшного суду призводили до розмивання межі між нинішнім вдень і майбутнім людства.

Подобно часу, умовним виявляється, і простір у поданнях середньовічного людини. Зрозуміло, год своєю практичною діяльності візантійці руководст-повались цілком земними уявлення про просторі, без чого неможливі заглянули ні відправки купецьких караванів, ні військові експедиції, ні мореплавання, але у загальних конструкціях й у художній творчості вони виходили з іншої трактування простору.

Прежде всього, простір не становила єдиної картини, об'єднаної думками спостерігача. Воно розпадалося на цілий ряд картин, які сприймаються послідовно, по мері переміщення очі глядача. Кожен об'єкт був побачений художником з особливою погляду. Проте через те, що час також були умовним, розпад простору не суперечив цілісності сприйняття, що забезпечувалося не ілюзією єдності зображуваного простору, а єдністю втіленої у картині ідеї.

Вот чому сама й той самий картина може становити адын і хоча б персонаж одночасно у різних просторових ситуаціях, як це робиться, приміром, одній із ілюстрацій в Ватиканському минологии Василя II, де Іона зображений лежачим березі, який омивається горем, і цього море «кит», фантастичне морське чудовисько, заковтує Іонові. Світ як постав інакшим, як його міг побачити в конкретний момент конкретний художник не даної дійсністю з індивідуальної погляду, але объективизированным, наближеним для її сутності.

В побудові храмового простору візантійські зодчі прагнули до дематериализации архітектурних асі. Це завдання здійснювалася з допомогою полихромных раморных плит, якими облицьовувалися стіни, кру-евного плетенья капітелей, завішування стін драгоцен-лми вишивками. Чудернацька орнаментировка і світлові ефекти створювали ілюзію ірреальності простору.

Цвет задумувався як ущільнений світло, як згусток емалі, чому художнику представлялася важливою не передача реальних колірних співвідношень, а колірна гама, що виникає з комбінації монохроматичних постатей. Двухмерные зображення мали чіткими контурами, півтони зникали, і лінія починала панувати до картини, чому ритмічний ефект (знов-таки декоративний прийом?) виявляється однією з істотних коштів художнього воздейстия.

Фигуры розміщувалися на умовному тлі: іноді був гглубьпг, як нескінченне небо, іноді ірреальним — полотым, скоріш відділяла зображення із дійсністю, ніж связывавшим його із реальним світом. Іноді він заповнювався архітектурними деталями чи мізерними деревами, і пагорбами, але це крихітні башточки і дерева із трьома листочками, ці гори у ріст людини були деконкретизированпымп значками, повторявшимися від мініатюри до мініатюрі, від ікони до ікони, а чи не предметами земного буття. І вони не наділялися символічним значенням, то сприймалися як орнаментировка, як умовне простір.

К до того ж пропорції значною мірою визначалися значеннєвий навантаженням: постать Христа можна було представлена крупніша, ніж постаті його учеников-апостолов, і тільки було сказано, вежі та дерева фону виявлялися часом менше розміщених з ними площині людських зображень.

При допомоги умовного простору й часу візантійський художник чіткіше міг висловити надзвичайно важливу йому думка про статичності, стабільності, нерухомості ідей. Візантійська статичність етично забарвлена: світ зла — рухливий і мінливий, світ сутності залишається незмінною. Тому, зображуючи бісів і грішників, художник рветься подати нерухомими — навпаки, умиротворення і спокій виявляються неодмінним властивістю в характеристиці святого. Саме тому постать святого зазвичай симетрична, тяжкість тіла рівномірно розподіляється на обидві ноги, що справляє враження нерухомості. Обличчя звернене глядачеві: святої й не так учасник зображеною драми, скільки досконалий представник духовного хору, який закликає до собі віруючого.

Движение передається не як внутрішнє властивість липа, не як рухливість, але, як внептиее йому переміщення у просторі — двома різночасними станами у двох частинах картини.

И точно як і письменник, говорячи про переміщенні у просторі, зазвичай, поділяє його за два моменту: вихід і прибуття. Вислів типу «Він прибув із Кип-сел в Солупь» не задовольняє византийца, йому здається необхідним сказати чіткіше: «Залишивши Кипселы, він прибув Солунь». У процесі він бачить два стану, а чи не одне, два стану, спокою, а чи не одне — руху.

Соответственно поняття внутрішнього розвитку образу практично пе існує для візантійського письменника: або образ залишається так само монументально-неподвижным, як Фронтально передане зображення святого на икопе. або він переживає миттєву трансформацію, обгрунтовано якої лежить ні в внутрішньому русі, але у диво. Візантійська література, зазвичай, не знає эволтопии як подолання внутрішніх суперечностей, але тільки миттєві перетворення грішника в праведника, простепа в мудрого — перетворення, які є лише ослабленим подобою чудесного воскресіння. Так само природний для візантійської літератури і від однієї психічного стану до іншого — раптовий перехід від скорботи на радість, наприклад.

Драматическое напруга дії, що призводить до перипетії, як і не притаманно візантійського розповіді, як і остраненне. Розповідь розвивається повільно, постійно перебиваемое экфразон, не що з головною лінією дії. Оскільки події у своїй суті задано заздалегідь (або біблійні епізоди, чи їх агіографічні чи історичні подоби), для автори і читача важливіше дії виявляється лірична оцінка події.

Эта естетична завдання особливо чітко виявляється у його пам’ятниках візантійської літератури, які легко порівняти з відповідними жанрами античної літератури. Візантійський роман, який перший погляд видається простий переробкою роману позднеанти-чного, відрізняється від своєї попередника передусім посиленням ліричного елемента з допомогою драматизму розповіді й посиленням итеративности і символістики, що дозволяє домогтися максимальної деконкретизацпи розповіді. І як і візантійська анонімна драма XII в. «Христос стражденний», автор якої побудував їх у дуже значною мірою безпосередньо з віршів Євріпіда та інших трагпков, по суті, відкидає принципи античної трагедії, бо у центрі її перебуває драма Христа, а сприйняття цієї драми Марією, раптово п миттєво переходить від скорботи про розп’ятий сина на радість, викликаної звісткою про його воскресіння. Перед нами хіба що два несумісних полюси, розрив якими долається з допомогою дива.

Именно глибока внутрішня одухотвореність становить найсильнішу бік візантійського мистецтва. На іконі Володимирській божої матері, створеної Константинополі у першій половині XII в. і що зберігається у Третьяковській галереї в Москві, представлена мати з немовлям: вона — в скорботній приреченості принести сина у жертву, він — в серйозної готовності вступити на тернистий шлях. Вони одні в усьому світу і тягнуться в безпорадному своїй самітності друг до друга: мати — схиляючи голову до сина, син — спрямовуючи до неї недитячим серйозні глаза-Благородный образ богоматері здається майже безплотним, носа цікавими й губи ледь намічені, лише очі — величезні сумні очі — дивляться за немовляти, на глядача, попри всі людство, і трагедія матері стає загальнолюдської трагедією. Фарби здаються густими і сумеречными, панують темні, коричневато-зеленые тону, і їх образ немовляти виступає світлим, контрастирующим з ликом матері. Спрямована те що, щоб підняти людини до божественного споглядання, така ікона, як Володимирська божа матір, народжувала у глядача, і відчуття безвихідній скорботності земного буття.

Таким чином, візантійське мистецтво спиритуалистично, адже він якщо і відкидає земної світ, проте підкоряє його світу духовному.

Из прагнення осягнути Ідею випливає й інша особливість художнього творчості середньовіччя — егг універсалізм. Візантійський художник завжди жадає побачити світобудову загалом; якщо він говорить про якомусь елементі цього світобудови, він розмірковує так, що він, у тому елементі, позначилося существеннейшее. Частина, деталь як така немає виправдання — онл набуває виправдання, лише стаючи відбитком чи символом вищого.

Именно від цього випливає вже відома нам тенденція розглянути людину, як мікрокосм, а храм — вважається символом всесвіту, до складу якого у собі все основні частини світобудови. Звідси випливає і потяг візантійців созда вать всеохоплюючі твори, енциклопедії до словники. Звідси — інтерес до всемирно-историческим хронікам, який висвітлює долі людства від створення світу. Звідси — прагнення повідати в житії і панегірику про всім життєвий шлях героя, неодмінно починаючи з його Батьківщини і батьків (навіть коли про нічого певного невідомо).

Мироздание византийца, попри протиріччя земного і небесного, цілісно, і різнорідні його елементи виявляються між собою у зв’язку. Перша з цих зв’язків полягає в полярною протилежності; це зв’язок, яка з заперечення, зв’язок дні й ночі, холоду та спеки. Візантійське мислення з його пошуком чудесного надає значення зв’язкам що така, таємничим і чудесним перетворенням, миттєвим взаимопереходам.

Связи другого роду засновані на алегорії. Християнська алегорія — непросто засіб художньої зображальності, цей спектакль про дійсною разом із тим сверхреальной зв’язок між двома явищами, особливо між явищами земного і небесного світу. Византиец мислить алегорично, встановлюючи постійні зв’язку між видимої дійсністю і царством сутностей. Художнє твір завжди символічно, існує певна затекст: экфраза візантійського роману натякає на дію і роз’яснює, розкриває його внутрішній сенс, і як і картина представляє глядачеві серію символів, дозволяють побачити у ній щось глибше, ніж її буквальне значення.

Наконец, візантійське художня творчість широко використовувало суто асоціативні зв’язку, зумовлені не внутрішньої логікою, а зовнішніми і, начебто, випадковими переходами від однієї картини в іншу? Візантійська хроніка спочатку суто асоціативна: історик ніби й не намагається організувати матеріал, приєднуючи до розповіді про заколоті у Константинополі повідомлення народження двоголового теляти. Ця асоціативність мислення випливає врешті-решт з уявлення універсальність всесвіту, де у кожній краплі відбито божество і все між собою пов’язано, співпричетно. У своєрідному переломленні асоціативність мислення проступає й у візантійському ролі: елементи храму різноманітні, і навіть капітелі колон часто вже не повторюють одне одного, як і повторювали одне одного й сторожові баптпи па константинопольських стінах. І якщо з однієї колоні доричного ордера за цілому відтворити, всю будівлю, то цієї суворо логічного зв’язок між візантійським храмом та її окремим елементом немає.

Ассоциативное розмаїття служило свого роду противагою тієї монотонності, яка створювалася стилістичній симетрією, — воно зумовлювало динамічної напруженості, до ілюзії волі народів і розкутості. У цьому художнє майстерність полягала у тому, щоб асоціативне розмаїття не вилилося в хаотичний різнобій, щоб сукупність різнорідних елементів створювала враження цілісності.

Подчинение художньої творчості Ідеї поро-кдало, нарешті, і властиву візантійського мистецтва безстрасність. І на насправді, завдання творчості полягала в тому, щоб відчути конкретність і складність рухомого, мінливого світу, але у тому, щоб роз’яснити іншим внутрішній сенс буття. Дидактичну за своїми завданням візантійське мистецтво висувало вимога зрозумілості. Щоб полегшити сприйняття (логічне не емоційне), окремі постаті на іконі чи мініатюрі супроводжувалися написами чи визначалися спеціальними аксесуарами (символами), головна постать поміщалася по центральному місці, противостойте одна одній персонажі поділялися чітко й розміщувалися симетрично.

Подобно тому як образ всесвіту в людини середньовіччя визначено протилежністю «верхи» і «низу», його умонастрій коливається між емоційним вибухом і безстрасністю. Та навіть якщо літургія з її постійно повторюваним дивом давала вихід емоційної напруги, то література і мистецтво Візантійської імперії як мали організувати і спрямувати у відповідні рамки нестриманий хаос людських почуттів. Вони апелювали насамперед до логіці й розуму, але це і розум своєрідні і здаються нашому свідомості викривленими, часом — жахливими. У основі візантійської розсудливості лежить не доказ, а аналогія, подобу приймається за тотожність, символи перетворюються на реальності, осмислюються не як знаки, бо як втілення, а асоціації займають місце внутрішніх зв’язків. Середньовічна безстрасність не має нічого спільного із пошуком науковим раціоналізмом, вона породжена не вільної думкою, а необхідністю організувати подавлену і сковану думку.

Эта безстрасність проступає у постійному, для візантійської літератури прославлянні гармонійності, яка, щодо справи, суперечить візантійським естетичному ідеалу; із метою художника до симетрії композиції, коли центральна постать — наприклад, Христос в сцені Розп’яття, — симетрично оточена другорядними персонажами, стає вертикальної віссю зображення або ж — як святая Ганна в сцені Народження богородиці (наприклад, на мозаїці ХІ ст. в Дафни) — розсікає зображення але діагоналі; в эвритмии, в врівноваженості руху, у підпорядкуванні емоцій благообразию художнього ритму.

Еще чіткіше безстрасність виявляє себе у літературних прийомах: в порівняннях, у грі словами в версификационных вправах.

Для візантійської літератури характерні абстрактні, сутнісні порівняння, у яких об'єкт порівняння не перетворюється на емоційно забарвлену, розгорнуту картину, але виконує службову роль, підкреслюючи головного моменту думки. Розумова служебность порівнянь особливо властива Симеону Богослову: осуджуючи непослідовних християн, він порівнює його з подорожанами, які переправилися через якусь річку, минули якусь гору, вдалося уникнути якихось грабіжників, але наштовхнулися на іншого человекоубийцу чи звіра. Якась гора чи якась ріка — це свідомо деконкретизованная формула, словесне подобу умовного фону візантійської іконопису, але Симеону не треба іншого: у його лаконічному об'єкті порівняння міститься усе те, що необхідне роз’яснення думки, — і нічого понад цього. І ж будує він порівняння іншим разом: аналогічно як вночі ми може почуттєвим поглядом розрізнити щось, крім місця, освітленого світильником, а вся всесвіт представляється нам зануреної у морок, і сплячим «вночі гріхів» вже є як світло. Порівняння виключно цілеспрямовано, воно пояснює головну думка, що вже — це світ у мороці, але саме пояснює, не повідомляючи їй, проте, емоційності і зримості.

Очень характерна візантійської агіографії і риторики гра словами зводиться майже виключно з’ясовуванню етимології імені героя, що з його достоїнствами: письменник нагадує, що Микита — істинний переможець, Фотій — світоч, що Агафий — воістину благ, а Евфросинья — радісна. Така дотеп розрахована виключно на логічне сприйняття.

И точно також щодо суто розумовому сприйняттю апелює акровірш літургійного гімну, не відчутний, зрозуміло, на слух і припускає лише зорове, графічне осмислення. І, зрозуміло, суто логічним було сприйняття поширеної в Візантії числової символіки, коли чотири часу року порівнювалися з чотирма євангелістами, а 12 місяців від 12 апостолами, коли тривалість правління василевса зіставлялася те з тривалістю царювання когось із біблійних героїв, то просто з «досконалої цифрою», з вісімкою наприклад, бо вісім — кубічна ступінь від двох…

Византийские естетичні принципи, започатковані кінцевому підсумку на християнському світогляді, мали відомі відмінності між естетичних ідеалів, усталених в середньовічному західному мистецтві. Насамперед, в Візантії розрив із античними нормами ні настільки нещадним, яким що вона на Западе Гомер залишався зразком для візантійських письменників, і елліністичні прийоми не зникли з візантійської живопису. Візантійське мистецтво, як і візантійська громадська життя, сильніше забарвлене традиціоналізмом, ніж мистецтво Західної Європи.

Затем, візантійське мистецтво виявляється більш надуманим, більш рефлексивним, ніж західноєвропейська. Середньовічному мистецтву Заходу властива значно велика емоційна напруженість і загострений сенсуалізм у будівництві зразків надприродного світу: візантійці прагнуть розуміння божественної сутності, тоді як його сучасники у країнах — до чуй ственному сприйняттю божества. З усіх епізодів новозавітної драми західноєвропейського митця із особливої силою залучали хресні страждання Христа, причому емоційна напруженість, характерна Заходу, наводила часом до такої жагучому співпереживання мук розп’ятого Христа, що з віруючого з’являлися стигмати — подоби ран на кистях і плюсне ніг, куди розп’ятому боголюдині забивали цвяхи. Візантійська літургії концентрує свою увагу скоріш на воскресіння Христа, аніж його розп’яття, а візантійські мистики-визионеры відтворюють в своєї фантазії не сенсуалистический образ стражденного Христа, але абстрактний божественний світло; вони «бачать» не втіленого бога, але божественну енергію.

Соответственно візантійська література не знає тих натуралістично ясних видінь пекельних мук, хто був властиві західному середньовіччя. Анонімне твір XII в. «Тимарион» малює підземне царство ні з жахом, але з м’яким гумором. Подібно Данте, герой «Тимариона» робить подорож у пекло: він спускається в чорну діру колодязя, мине похмуру пустелю, сягає залізних воріт, преграждающих шлях у підземне царство. Але тут Кербер (спадщину античної міфології!) послужливо вихляє хвостом і привітно скавучить, а дракони лише здаються грізними, на ж сичать умиротворено; тут мешканці ведуть філософські розмови, ситно їдять, а коли засинають, ручні миші пробираються їм у бороду і ласують залишками жирною їжі.

Романская скульптура вражає емоційної напруженістю, яка підкреслюється драматизмом пози: пензля рук різко вивернуті, голова і шия передано у неприродним повороті; подобу принесено на поталу експресії, котра виражає передусім мучеництво, схрадание. Людські постаті зазвичай представлені витягнутими, виснаженими, із загадковою усмішкою в очах; запозичені з тваринного світу мотиви вигадливо втілені в лякаючі чудовиська. Навпаки, візантійський художник завдяки симетрії і фронтальности зображень сягає максимальної заспокоєності, а ласкаві лані, мавпочки і павичі на аркушах лицьових рукописів сповіщають про світ і райське життя, що панує в царстві тварин.

На Заході панує болісне устремління до Царству небесному, в Візантії — ілюзія його обретенности.

В відповідно до цього в візантійському мистецтві тенденція до відтворення сутності і, отже, до умовності зображення виявляється сильнішою, аніж Заході. Це виявляється вже у характері жанрів образотворчого мистецтва. Візантійці практично зрікаються використання круглої скульптури, бо вона за самої своїй — природі найбільш пристосована до ілюзійним зображенням, оскільки чітко зберігає тривимірність простору. Скульптура як виступає з архітектурних мас, підкреслюючи свій зв’язок із цим світом. Центральної постаттю декору західноєвропейського храму було скульптурне розп’яття, і візантійці нерідко ставили це у закид західному духовенству БО час богословських суперечок ХІ ст.

Византийцы воліли круглої скульптурі рельєф, у якому тривимірність — незавершене, де постать міцно пов’язана з тлом, перспектива згорнуто рух скоріш передається ритмом ліній, ніж асиметрією тіл. У цьому і рельєф використовувався частіше у дрібної пластиці, ніж у вбранні церков: візантійські майстра любили кам’яні іконки, скриньки зі слонової кістки, шиї, де зображення мимоволі підпорядковувалося орнамен-шьным функцій. Улюблена техніка візантійських велиров — перегородчатая емаль — чудово підходила ля створення умовних зображень: на золотий платівці майстер напоював найтонші золоті нитки, обозначавшие контур зображення, і заповнював які утворилися чейки різнобарвними емалями. На крихітних иконках, виконаних перебірчатою емаллю, панує гра юнтуров і квітів, наслідування дійсності здається шрочитым, штучне і людські постаті перетворюються на орнамент.

Орнаментальность перебірчатою емалі підкреслюється її службовим призначенням: виробами цього роду прикрашалися дорогоцінні судини, ставротеки (скриньки для зберігання реліквій), оклади ікон, халепи дорогоцінних книжок. Перегородчатая емаль чергувалася на цих виробах з різними коштовним камінням, перлами, карбованими зображеннями. Химерне змішання матеріалу і техніки створювало дивовижні переливи тонів і посилювало загальне відчуття ілюзорності, умовності створеного майстром образу.

В прикрасу церкви візантійської скульптурі було відведено незначна роль, і знов-таки переважно орнаментальна: плетиво капітелей колон, декор арок як сприяли дематериализации простору. А основна художня навантаження лягала не так на пластичні жанри, але мальовничі — на мозаїку і фрески. Викладена з кубиків смальти мозаїка у ще більшою мірою посилювала умовність зображення, створювала ефект ірреальності, а мерехтіння отбликов свічок на мозаїці надавало постатям таємничість надприродного. Мальовничі зображення на візантійських храмах були зверненими до людини образами іншого світу.

Эмоциональная напруженість західноєвропейського середньовічного мистецтва виражалася у його незграбності, гостроті, спрямованості вгору. У західної архітектурі (особливо готичної) домінують жорсткі лінії, башточки, шпилі, стрілчасті арки; простір, розсічене вертикалями, як витягується вгору, створюючи ілюзію безмежності. Візантійський купол певною мірою зм’якшував цю безмежність, і плавні, закруглені лінії панували в візантійської живопису: композиції часто полягали у медаль они, в півсфери подкупольного простору чи простий про підпорядковувалися завершеного ритму овалу.

Относительно велика рефлексивність, безстрасність візантійського художнього бачення міцно пов’язана зі специфікою психічного складу візантійців, із властивою їм порівняно меншою емоційністю, меншою різкістю емоційних переходів.

Когда із другої половини XII в. візантійське художнє вплив починає позначатися на англійської і німецької книжкової мініатюрі, він у обидві країни сприяє витіснення динамічної напруженості романського стилю більш спокійною й стриманою системою пропорций.(В. М. Лазарєв. Історія візантійської живопису, т. 1, стор. 155 і сл.) Контакт обох художніх манер — візантійської і романської — робить наочними їх особливості.

Список литературы.

A. Grabar. La peinture byzantine. Geneve, 1953.

Ch. De1vоуne. L «art byzantin. Paris, 1967.

D. Savramis. Zur Soziologie des byzantinischen Monchtums. Leiden, Koln, 1962.

D. Та1bot Rice. Art of the Byzantine Era. London, 1963.

F. Dvоrnik. Byzance et la primaule romaine. Paris, 1964.

F. Fuсhs. Die hoheren Schulen von Konstantinopel im Mittel-alter, 2. Aufl. Amsterdam, 1964.

F. Сhalandon. Les Cpmnene, vol. 1—2. Paris, 1900—1912.

G. L. Seidler. Soziale Ideen in Byzanz. Berlin, 1960.

G. Mathew. Byzantine Aesthetics. London, 1963.

G. Ostrogorsky. Geschichte des byzantinischen Staates, 3. Aufl. Miinchen, 1963;Тhe Cambridge Medieval History, vol. IV: The Byzantine Empire, parts 1—2. Cambridge, 1966—1967.

G. Waller. La vie quotidienne a Byzance au siecle des Comnenes (1081—1180). Paris, 1966.

Gy. Moravcsik Byzantinoturcica, Bd. I. Berlin, 1958.

H. G. Beck. Senat und Volk von Konstantinopel. Munchen, 1966.

H. Glykatzi-Ahrweiler. Recherches sur l «administration de 1 «empire byzantin aux IXе — XIе siecles. Paris, 1960.

H. Haussig. Kulturgeschichte von Byzanz. Stuttgart, 1959.

H. Hunger. Reich der neuen Mitte. Graz, Wien, Koln, 1965.

II. G. Beck. Kircbe und theologische Literatur im byzantmischen.

J. Bury. The Imperial Administrative System in the Ninth Century. 2nd ed. New York, 1958.

J. Hussey. Church and Learning in the Byzantine Empire. 867— 1185. 2nd ed. New York, 1963.

K. Dieterich. Geschichte der byzantinischen und neugriechi-schen Literatur. Leipzig, 1902.

K. Krumbarher. Gcschichte der byzantinischen Literatur, 2. Aufl. Muchen, 1897.

K. Weitzmann. Geistige Grundlagen und Wesen der Makedo-nischen Renaissance. Koln, 1963.

L. Вrehier. Le monde byzantin, vol. 1—3. Paris, 1947—1950.

M. Jugie. Lo schisme byzantin. Paris, 1941.

M. V. Anastоs. The History of Byzantine Science.— «Dumbarton Oaks Papers», 16, 1962.

O. Clement. L «essor du christianisme oriental. Paris, 1964.

O. Demus. Byzantine Mosaic Decoration. London, 1947.

P. A. Miсhelis. An Aesthetic Approach to Byzantine Art. London, 1955.

P. Lemеrle. Esqisse pour une histoire agraire de Byzance.— «Revue historique», t. 219—220, 1958. G. Ostrosorskij. Quelques problemes d «histoire de la paysannerie byzantine. Bruxelles, 1956. G. Ostrosorskij. Pour 1 «histoire de la feodalite byzantine. Bruxelles, 1954.

P. Сharanis. The Monastic Properties and the State in the Byzantine Empire.— «Dumbarton Oaks Papers», 4, 1948.

P. Тatatkis. La philosophic byzantine. Paris, 1949.

Ph. Koukoules. Vie et civilisation byzantines, t. 1—6. Athe nes, 1948—1957.

R. Do1ger. Die byzantinische Dichtung in der Reinsprache. Berlin, 1948.

R. Guilland. Recherches sur les institutions byzantines, I—II. Berlin, Amsterdam, 1967.

R. Janin. Constantinople byzantine, 2 ed. Paris, 1964.

R. Jenkins. Byzantium: The Imperial Centuries. A. D. 610 — to 1071. London, 1966.

Reich. Miinchen, 1959. M. Gordillo. Theologia orientalium cum Latmorum comparata, t. I. Romae, 1960.

S. Runciman. Byzantine Civilisation. 3rd ed. London, 1948.

S. Runciman. The Eastern Schism. Oxford, 1955.

V. Lazагеv. Storia della pittura bizantina. Torino, 1967.

А. У. Банк. Візантійське мистецтво в зборах Радянського Союзу. М.—Л., 1968.

А. Л. Якобсон. Раннесредневековый Херсонес. М.—Л., 1959. H. G. Beck. Konstantinopel. Zur Sozialgeschichte einer friihmittelalterlichen Hauptstadt.— «Byzantmische Zeitschrift», 58, 1965. G. Ко1ias. Amter und Wurdenkauf im friihund mittelbyzantinischen Reich. Athen, 1939.

А. П. Каждан, Р. Р. Литаврин. Нариси історії Візантії й південних слов’ян. М., 1958.

А. П. Каждан. Село і в Візантії IX—X ст. М., 1960.

А. П. Каждан. Про соціальної природі візантійського самодержавства.— «Народи Африки й Азії», 1966, № 6.

А. П. Рудаков. Нариси візантійської культури за даними грецької агіографії. М., 1917.

В. М. Лазарєв. Історія візантійської живопису, т. 1—2. М., 1947—1948.

Г. Do1gеr. Beitrage zur Geschichte der byzantinischen Finanzverwaltung, 2. Aufl. Darmstadt, 1960. N. Svoronos. Recherohes sur le cadastre byzantin et la fiscalite aux XI et XIIе siecles. Paris, 1959. М. Ahrweiler. Byzance et la mer. Paris, 1966. K. Zacharia von Lingenthal. Geschichte des griechischromischen Rechts, 4. Aufl. Aalen, 1955.

Д. Ангелів. Історія на Візантія, т. 1—3. Софія, 1959—1967.

Е. Еге. Липшиц. Нариси історії візантійського суспільства і культури. VIII—первая половина IX століття. М.—Л., 1961.

История Візантії, т. 1—3. М., 1967.

М. Я. Сюзюмов. Візантійська книга эпарха. М., 1962. Є. Кirsten. Die byzantmische Stadt.— «Berichte zum XI. Byzantinisten-Kongress». Miinchen, 1958.

Н. Скабаланович. Візантійське держава й церкву у ХІ ст. СПб., 1884. Р. Р. Литаврин. Болгарія і Візантія в XI—XII ст. М., 1960.

О. Treitinger Die ostromische Kaiserund [Reichsidee, 2. Aufl. Darmstadt, 1956.

П. У. Безобразов. Нариси візантійської культури. Пг., 1918.

Т. Talbot Rice. Everyday Life in Byzantium. London, 1967.

Ш. Ді ль. Візантійські портрети, год. 1—2. М., 1914.