Подорож до Версалю

ВВЕДЕНИЕ

…3.

1. ВЕРСАЛЬ ЯК СИМВОЛ АБСОЛЮТНОЇ МОНАРХІЇ ВО ФРАНЦИИ…5.

1.1. Історія будівництва Версаля…5.

1.2. Династія Бурбонів в Версале…6.

2. ВЕРСАЛЬ: ГРАНДІОЗНИЙ СИНТЕЗ ПАЛАЦУ І ПАРКА…9.

2.1. Архитектурно-художественная композиція Версальського палацу:

мандрівку залам…9.

2.2. Тріумф суворості: сад «французькою». Планування і художественное.

оздоблення Версальського парка…22.

2.3. Трианоны: неофіційні «сімейні» резиденції королей…27.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

…31.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

…33.

ПРИЛОЖЕНИЯ.

Версаль — це пов’язано в усьому світ із поданням щодо самому значному і чудовому палаці, зведеному волею одного монарха. Версальський палац, визнаний шедевр світової спадщини, є дуже молодим дворцово-парковым ансамблем, йому лише з половиною століття. І от уже майже років він привертає мою увагу дослідників, письменників, учених, туристів. З XVII століття вийшло безліч путівників, описів палацу парку, але із них як на французькою мовою. Існує набагато менше робіт про Версалі, створених російськими дослідниками. Ще менше матеріалів, висвітлюють питання цілісності архітектурної композиції Версаля, його роль історії паркового мистецтва і історико-мистецького значення.

Отже, Версаль досі є цікавою проблемою для дослідників в усьому світі.

Саме це обставини визначили вибір теми, постановку мети, завдань і основні напрямки даної курсової роботи.

Мета роботи: розгляд Версаля як палацово-паркового ансамблю, що складається з різноманітних, але пов’язаних єдиним задумом елементів.

Завдання работы:

1. Познайомитися з історією будівництва Версаля.

2. Докладно розглянути, і вивчити архітектурні, композиційні та художні особливості Версальського палацово-паркового ансамбля.

Методи дослідження:

1. Аналіз науково-популярної літератури з цієї темі.

2. Вивчення планів, схем і ілюстрацій палацово-паркового ансамблю Версаля.

Перша й основну роботу зосередили у вітчизняному мистецтвознавстві по Версалю належить великому мистецтвознавцю Михайлу Алпатову у книзі «Етюди з історії західноєвропейського мистецтва». Вона в 1939 року. У ньому докладно викладено історію створення Версаля, особливості композиції палацу, парку, інтер'єрів, виявлено закономірності та організаційні принципи побудов. Робота виявилася цінної під час написання даної курсової роботи, оскільки Алпатов часто свідчить про композиційні зв’язку різних частин ансамблю.

Відрізняється подробицею у викладі матеріалу монографія «Парки світу». Відповідно до своєї специфікою, Версаль вивчається у ній регулярний пейзажний парк, також докладно розглянуті періоди будівництва, композиція, описуються планувальна система з подробицями за величиною й площі парку.

Решта робіт присвячені іншим мистецтвознавчим проблем і ставлять за мету аналізувати Версальський ансамбль, але окремі згадки про нього неабиякі.

У вашій книзі Саваренской Т. Ф. «Західноєвропейська містобудування XVII — XIX століть» були взяті подробиці про будівництво міста Версаль.

Цікава докладна стаття про Ленотре, знаменитому ландшафтному архітекторі, який працював у Версальському парку, було знайдено у книзі Ожегова «Історія ландшафтної архітектури» і використана в курсової работе.

Більшість використаної літератури з цієї темі належить до середини ХХ століття. Але його наявність нових статей про мистецтво Версаля говорить про його актуальності і він.

Здається за необхідне відзначити у цьому контексті повний путівник по Версалю російською, складений Крістіаном Ріо. Він має статті хранителів Національного музею Тараса палаців Версалю й Тріанона, і навіть сповнений прекрасних фотографій і планів.

Структура курсової роботи.

Ця курсова робота полягає из:

* запровадження, у якому обгрунтовується вибір теми і його актуальність, визначаються мету й завдання роботи, і навіть методи дослідження, і дають огляд використовуваної литературы.

* більшості, що включає у собі дві глави. У першій главі розглядається будівництво Версаля в періоди правління династії Бурбонів і показується його історичне політичне значення. Другий розділ розкриває композиційні та художні особливості Версальського замку, парку й трианонов.

* укладання, у якому робляться висновки з розділах роботи, висловлюється власна думка по досліджуваної проблеме.

1. ВЕРСАЛЬ ЯК СИМВОЛ АБСОЛЮТНОЇ МОНАРХІЇ ВО ФРАНЦИИ.

1.1. Історія будівництва Версаля.

Друга половина XVII століття — період розвитку класицизму у французькій архітектурі. Це епоха абсолютизму, коли придворне стає синонімом національного, як саме особистість короля — втіленням держави. Абсолютизм як державної пенсійної системи виступає носієм розумного запрацювала культурі й мистецтві, надаючи надзвичайно широкі можливості художньої реалізації високих ідеалів раціоналізму в інших формах небаченого ще пишноти резиденції короля-Солнца. Так створюється Версаль — ідеальне втілення абсолютизму в архітектурі й високий приклад устремління архітектурного генія нації до створення скоєних форм світу природи відповідно до законами людського розуму.

Палац і парк Версаля — одного з найвидатніших архітектурних ансамблів історія світового зодчества. Планування великого парку, території, що з Версальським палацом, є вершиною французького паркового мистецтва, а сам палац — першокласним пам’ятником архітектури. З цього ансамблем працювала плеяда блискучих майстрів. Вони створили складний їм кінцевий архітектурний комплекс, до складу якого у собі монументальна споруда палацу низку паркових споруд «малих форм», і, винятковий зі своєї композиційною цілісності парк. Версальський ансамбль є найвищою мірою характерне і яскраве твір французького класицизму XVII століття.

Історія парку й палацу міцно пов’язана з недостатнім розвитком абсолютизму. Будівництво Версаля був задуманий і здійснено у другій половині XVII століття, коли абсолютизм досяг вищого щабля своєї могутності. Останніми роками царювання Людовіка XIV — роки кризи абсолютизму і почав його занепаду — є також періодом кризи Версаля.

У її зведенні виражені ідеї прогресивної для свого часу централізованої монархії, покончившей з феодальної роздробленістю держав і що поєднувала Францію. Соціальна перебудова була пов’язана й з її господарським розвитком. Ці господарські успіхи Франції, передовий країни XVII століття, позначилися у самій техніці будівництва Версаля. Приміром, Дзеркальна галерея палацу були лише вираженням пошуків нових просторових і світлових рішень, — вони мали демонструвати досягнення французької скляної промисловості, її перших перемог над Венецією. Три верхніх проспекту — це завершення палацевої перспективи, а й пам’ятник будівництва. Нарешті, фонтани і басейни Версальського парку можна припустити значним технічним досягненням епохи, як і прорытие знаменитого Лангедонского каналу.

Ідея єдності, порядку, системи — ось що протиставляв французький абсолютизм роздробленості феодальних князів. У формах мистецтва це позначали: чуття міри, тектонічна ясність, представництво, подолання інтимності, властивої французької архітектурі XVI — початку XVII століть.

Мистецтво Версаля є вираженням закінченого й послідовнішого світогляду епохи класицизму.

Версаль як архітектурно — парковий ансамбль виник відразу, він був створено одним будівельником подібно багатьом палацам XVIIXVIII століть, йому подражавшим.

«Давні хроніки повідомляють, що спочатку XVII століття Версаль був селищем з 500 чоловік населення, дома майбутнього палацу тоді височіла млин, а колом розстилалися поля й безмежні болота. У 1624 року було споруджено за дорученням Людовіка XIII архітектором Филибером Ле Руа маленький мисливський замок поруч із сільцем, званої Версаль. Близько неї перебував середньовічний напівзруйнований замок — володіння вдома Гонди. Сен-Симон у мемуарах називає цей древній Версальський замок «картковим будиночком». Цей замок був перебудований найближчими роками з розпорядження короля архітектором Лемерсье. У цей час Людовік придбав ділянку Гонди разом із напівзруйнованим палацом архієпископа і зніс її розширення своєї парку.

Невеликий замок був у 17 кілометрах від Парижа. Це було П-образное у плані спорудження зі ровом. Перед замком розташовувалися чотири корпуси з каменю й цегли з металевими гратами на балконах. Двір старого замку, що у згодом назва Мармурового, зберігся до сьогодні. Перші сади Версальського парку було розбито Жаком Буассо і Жаком де Менуар" [2; 28].

У 1662 року Версаль почав будується за планом Ленотра. Андре Ленотр (1613−1700) на той час вже прославився як будівельник заміських маєтків до регулярних парками (в Во-ле-Віконт, З, Сен-Клу та інших.). Цікаво, що резиденцією в Во-ле-Віконт, виконаною із надзвичайною розкішшю, володів впливовий інтендант Фуке. Король ставився щодо нього вороже і уклав їх у в’язницю. Отже, творці парку й замку Во-ле-Віконт, Ленотр і Лево, були до будівництва Версаля. Архітектура маєтку Фуке було прийнято за зразок для Версаля. Зберігши палац Фуке, король вивіз із нього всьо, можна було зняти і відвезти, до апельсинових дерев і мармурових статуй парку.

Ленотр почав із будівництва міста, у якому мають були розміститися придворні Людовіка XIV і численний штат палацевої обслуги та військовою охорони. Місто було вміщує тридцять тисяч чоловік. Його планування підпорядковувалася трьом променевим сталевих магістралях, які розходилися від центральній частині палацу у трьох напрямах: в З, Сен-Клу, Париж. Попри пряму аналогію з римським трехлучием, версальська композиція значно відрізнялася від своєї італійського прототипу. У Римі вулиці розходилися від площі дель Пополо, в Версалі вони стрімко сходилися до палацу. У Римі ширина вулиць була менше трьох метрів, в Версалі - близько сотні. У Римі кут, освічений між трьома магістралями, дорівнював 24 градусів, а Версалі 30 градусів.

Для якнайшвидшого заселення міста Людовік XIV роздавав під забудову ділянки всім бажаючим (зрозуміло, дворянам) за подібну з єдиним умовою споруджувати будинки на єдиній стилі та не вище 18,5 метрів, тобто рівня входити в палац.

Будівництво резиденції склалося протягом кількох періодів. У 1661 року перебудову маленького замку Людовіка XIII доручили архітектору Лево, одного з кращих зодчих епохи. Оновлювалося декоративне оздоблення палацу, будувалася Оранжерея. У 1668−1671 роках замок був обстроен новими приміщеннями в такий спосіб, що стіни корпусів, їхнім виокремленням Мраморный двір, виходив Схід, зберігалися; стіни ж зовнішніх фасадів замку на значної своєї частини було знищені. Внаслідок цього західний, парковий фасад подовжився втричі, причому Лево забудував старий корпус лише у першому поверсі; його верхні два поверху виходили тепер у терасу, яка створювала рід пропилей, які з'єднували парк з Мармуровим двором. Південний і північний фасади теж подовжилися з допомогою двох вишуканих за формами корпусів. У північної, нової прибудові розмістили сходи Послів, а південної - сходи Королеви. Лево помер, не закінчивши оформлення передній частини палацу, яку виконав Франсуа буд «Обрэ, поставив лінією східних торців палацу грати з цими двома павільйонами. Так було створено «Королівський двір» [11; 79].

Через війну другого будівельного циклу Версаль спостерігався цілісний палацово-парковий ансамбль, являющий собою чудовим прикладом синтезу мистецтв — архітектури, скульптури, і садово-паркового мистецтва французького класицизму XVII століття. Проте по смерті кардинала Мазаріні Версаль, створений Лево, став здаватися недостатньо величним, щоб висловлювати ідею абсолютної монархії.

Тож перебудови Версаля було запрошено Жуль Ардуэн Мансар, найбільший архітектор кінця століття, з якого пов’язаний третій будівельний період історії створення цієї комплексу. Мансар ще більше збільшив палац, звівши два крила довжиною по п’ятсот метрів кожне під прямим кутом до південному і північному фасадам палацу. У північному крилі він помістив церква (1699−1710), вестибуль якої закінчував Робер де Котт. З іншого боку, Мансар надстроил над терасою Лево решта 2 поверху, створивши вздовж західного фасаду Дзеркальну галерею, замыкающуюся залами Війни і Миру (1680−1886). На осі палацу убік під'їзду у другому поверсі Мансар помістив королівську спальню з виглядом на місто та кінну статую короля, поставлену згодом у точці сходу тризуба доріг Версаля. У північній частині палацу розміщувалися покої короля, у закутку південної - королеви. Мансар побудував також два корпусу Міністрів (1671−1681), які утворили третій, так званий «двір Міністрів», і поєднав ті корпуси багатою золоченій гратами.

Усе це цілком змінив образ споруди, хоча Мансар залишив таку ж висоту будинку. Пішли контрасти, свобода фантазії, не залишилося, крім протяжної горизонталі триповерхового споруди, єдиного в ладі своїх фасадів з цокольним, парадним і аттиковыми поверхами. Враження грандіозності, яке виробляє ця блискуча архітектура, досягнуто великим масштабом цілого, простою й спокійним ритмом всієї композиції.

Мансар вмів об'єднувати різні елементи у єдиний художнє ціле. Він мав дивовижним почуттям ансамблю, прагнучи суворості в опорядженні. Наприклад, в Дзеркальній галереї він застосував єдиний архітектурний мотив — рівномірний чергування простінків з прорізами. Така классицистическая основа створює враження ясною форми. Завдяки Мансару розширення Версальського палацу прибрело закономірний характер. Прибудови отримали міцну взаємозв'язок з центральними корпусами. Ансамбль, видатний по архітектурно — художнім якостям, був вдало завершено і надав великий вплив в розвитку світової архітектури.

«Творцями палацу були одні Лево і Мансар. Під їхнім керівництвом працювала значна група архітекторів. З Лево працювали Лемюэ, Дорбай, П'єр Гиттар, Брюан, П'єр Коттар і Блондель. Головним помічником Мансара був її учень і родич Робер де Котт, що продовжував керувати будівництвом по смерті Мансара в 1708 року. З іншого боку, в Версалі працювали Шарль Давилэ і Лассюранс. Інтер'єри було виконано за малюнками Берена, Вигарани, і навіть Лебреном і Миньяром» [8; 37].

У результаті участі багатьох майстрів архітектура Версаля носить їх у час різнорідний характер, тим більше будівництво Версаля (від виникнення мисливського замку Людовіка XIII і по устрою батальної галереї Луї-Філіппа) продовжувалось з два століття (1624−1830).

1.2. Династія Бурбонів в Версале.

Бурбони (Bourbon) — (молодша гілка Капетингів) старий французький рід, який, завдяки своєму спорідненню з королівським домом Капетингів, обіймав довгий час французький та інші престоли. Назва своє веде від замку на колишньої провінції Бурбоннэ1.

«Династія Бурбонів подарувало Людовіка XIV — „Короля-Солнце“, у якому було розпочато будівництво Версальського палацу. Приклад „Короля-Солнце“ наслідувала й уся Європа; звичаї його двору, етикет, сам французьку мову користувалися нечуваної популярністю; його розкішний палац в Версалі став недосяжним зразком для незліченних князьків» [7; 124]. Він зберігав в руках нитки всіх інтриг країни. Версальський двір із суворо відрегульованим етикетом став осередком, звідки виходили всі, всю країну струмували промені пишноти і розкоші. На фронтоні головного двірського корпусу висіченого напис: «Версальський палац відкритим публічних звеселянь». Вельможі і дворяни тяглися сюди навіть у віддалених куточків Франції у гонитві за милістю Людовіка XIV. Дворяни, хоче посісти перше місце серед армії, отримати посаду при дворі чи державній службі, забезпечити пенсію чи нагороди, юрбилися в покоях Версаля, прогулювались його алеях, брали участь у святах і полюваннях і цікава всім своєю амбіційною поведінкою доводили вірнопідданицьку відданість государеві.

Буденність Версаля протікала відповідно до суворими правилами, встановленими Королем і двірським етикетом. Ранкове пробудження, відхід до сну, вечеря та прогулянки Короля — все жести і дії монарха були приводом для придворних церемоній. Блискуча суспільство оточувало Короля, що він слухав месу чи давав аудієнцію для іноземних послів. Придворні, в такий спосіб, вносили розмаїтості та пожвавлення в палацову жизнь.

Для розваги Двору монархи влаштовували чудові святкування. При Людовіку XIV в Версалі було організовано три грандіозних свята, у яких було винесено спектаклі кращих артистів епохи — Мольєра і Люллі. Перша вистава «Насолоди чарівного острова» відбулося у травні 1664 року. Друге святкування, найбільш пишне із трьох минуло 18 липня 1668 року; воно до історії під назвою Великого Версальського дивертисменту. Останнє розвивався липні 1674 року, тоді відбулися уявлення багатьох опер Люллі, комедія Мольєра «Уявний больной».

У Версалі відбувалися відкриття і театральні спектаклі, і опери, бали — маскаради давалися як і апартаментах, і у Дзеркальній галереї чи парку. У період Марії Антуанетты театром численних иллюминаций стає Трианон.

Версальський палац не була просто житлом короля, а й символом Французького королівства. Придворний етикет, суворе дотримання ієрархії, імпозантність, галантність — усе повинно було підкреслити пишне пишноту дворца.

Кожен із мешканців Версальського палацу залишив слід його архітектурі й вбранні. Людовік XV, правнук Людовіка XIV, наследовавший престол в 1715 року, лише наприкінці царювання в 1770 року вирішив внести в архітектуру палацу. Він наказав обладнати окремі апартаменти, аби захистити своє життя від придворного етикету. Натомість Людовік XV успадкував від прадіда любов до мистецтв, про що свідчить оздоблення його Внутрішніх покоїв; а схильність до таємним політичних інтриг перейшла щодо нього від італійських предків роду Медічі і Савойской династії. Саме в Внутрішніх кабінетах, далеко від цікавого двору, той, кого називали «Загальним улюбленцем», прийняв що з найважливіших державних рішень. У цьому король не нехтував ні встановленим його попередником етикетом, ні життям сім'ї, яку йому нагадували королева і особливо палко любимі їм дочери.

Людовік XVI, спадкоємець Людовіка XV, чиє правління було трагічно перервано революцією, успадковував від діда з боку матері, польського короля Августа Саксонського, завидну богатирську силу; з іншого боку його предки-Бурбоны передали йому лише справжню пристрасть до полювання, а й глибокий інтерес до науки. Його дружина Марія Антуанетта, дочка герцога Лотаринзького, який став згодом Імператором Австрії, і правнучка Філіппа Орлеанського, брата короля Людовіка XIV, і знаменитою принцеси Палатинской залишила глибокий слід музичного життя Версаля завдяки їхній любові до музики, успадкованою як від Габсбургів Австрійських, і від Людовіка XIII. На відміну від своїх покійних предків, Людовік XVI у відсутності амбіцій короля — творця. Відомий простотою смаків він жив в палаці в разі потреби. У його правлінні було оновлено внутрішнє оздоблення палацу, і Малі кабінети королеви, які розташовувалися паралельно його Великим покоям.

Під час революції вся меблі і прикраси палацу були розкрадено. Наполеон, та був Людовік XVIII провели в Версалі відновні роботи. Після Липневої революції 1830 року палац передбачалося знести. Це запитання винесено голосування в Палаті Депутатів. Перевага одностайно врятував Версаль.

Останній із династії, король Луи-Филипп правил Францією з 1830 по 1848 рік. У 1830 року, після липневої революції, яка звела його за трон, Палата представників ухвалила Закон, яким Версаль і Тріанон перейшли у володіння нового короля. Не зволікаючи, Луи-Филипп розпорядився домовленість створювати Версалі Музей на вшанування славних перемог Франції, який відкрився 1 червня 1837 року. Це призначення замку збереглося й в наші дні.

Хотілося б зауважити політичне значення Версаля. Він перебував у центрі держави й з плином віків став свідком багатьох історичних подій. за таким пов’язаний перший етап Великої Французькій революції. Тут 17 червня 1789 року збори депутатів третього стану проголосила себе Національним зборами, а 9 липня — Установчим. 26 серпня о Версалі було прийнято «Декларація правами людини і громадянина». 3 вересня 1783 року тут відбулася було підписано мирний договір, яким схвалено незалежність США. Під час Паризької комуни 1871 року Версаль, де було Національні сходи і уряд Тьера, став осередком контрреволюції: звідси почалося наступ урядових військ — «версальців», закончившееся їх перемогою. 28 червня 1919 року тут відбулася було підписано Версальський мирний договір, завершив Першу світову войну.

Прізвище Бурбони уже багато століть служила символом влади й слави, нині є синонімом французького королівського стилю, і елегантності.

2. ВЕРСАЛЬ: ГРАНДІОЗНИЙ СИНТЕЗ ПАЛАЦУ І ПАРКА.

2.1. Архитектурно-художественная композиція Версальського палацу: мандрівку залам.

Попри чіткий план, лежить у основі, частини Версальського ансамблю далекі від цілковитої єдності. Особливо різноманітна в стилістичному відношенні архітектура фасадів палацу, адресованих місту.

У створенні Версальського палацу основні його, Лево і Мансар, відштовхувалися від італійської архітектури. Великий ордер — основного мотиву Версальської архітектури. Він бере участь у західному фасаді палацу, соціальній та пізніших спорудах — Великому і Малому Тріаноні. Характер ордерів, що застосовуються у Версалі, типовий для будівель Палладіо і Виньолы, — варіюються лише декоративні деталі, капітелі. Приміром, Лебрен створив так званий «французький ордер», помістивши в капітелях емблеми Людовіка XIV — лілію і сонце.

Зазвичай, фасад Версаля і не відповідає внутрішньої плануванні палацу. Зовнішня архітектура маскує призначення різних частин будинку, гаданих для побутового обслуговування.

Тому архітектура набуває яскраво виражений представницький характер, відповідальний духу абсолютизму.

Інтер'єри палацу також було створено протягом кількох будівельних періодів. Вони особливо виразні принципи «великого стилю» французького мистецтва часу Людовіка XIV, тобто поєднання тверезій логіки композиції з декоративної обогащенностью форм.

У центральній частині палацу розміщалася королівська сім'я, а величезних крилах перебувала стража і придворні. Парадні кімнати королівської подружжя займали поверх. Кожна кімната присвячувалася різним античним божествам, чиї імена алегорично пов’язували з членами королівської сім'ї. На плафонах та контроль камінами зображені сцени зі життя богів, а, по стінах висіли станкові картини, які становлять пізніше перший фонд Лувру.

Інтер'єр церкви, закінченою в 1710 року Робером де Коттом, становить одна ланка в загальної художньо єдиного ланцюга парадних інтер'єрів палацу; він сповнений світського блиску і витонченою пишності. Інтер'єр центральній частині палацу значно багатшими за різноманіттям залучуваних художніх коштів, ніж фасади. Цей принцип взаємозв'язку зовнішнього й внутрішнього образу споруди, що сформувався в Версалі, отримав пізніше стала вельми поширеною в готелях рококо.

Майже всі інтер'єри центральній частині палацу було виконано самим Лебреном, при постійної консультації братів Перро. Лебреном було залучено найбільші живописці, скульптори, мідники, різьбярі і організована спеціальна школа. Під керуванням Лебрена працювала гобеленная мануфактура і двісті п’ятдесят робочих.

У період роботи з Лево творчість Лебрена мало барочні тенденції, яскраво виражені в драбині послів, веде до великим апартаментам короля. Майстер користується прийомами ілюзорною перспективи, застосованої з великим умінням та цікаво.

Покої королівських апартаментів було розміщено з такою розрахунком, щоб між вихідним пунктом руху (Сходами послів) та її кінцевою точкою якого (Королівської спальнею) було найбільше проміжних ланок.

Ця послідовність покоїв позначається на барвистому, й у просторовому рішенні окремих інтер'єрів. Їх архітектура в Версальському палаці прагне створення кожному залі цілісного просторового враження з незначною виділенням задньої стіни. Кожен зал мав хіба що свою лицевий бік, свій фасад.

«Анфиладный принцип планування тріумфує й у знаменитій Дзеркальній галереї. Це сутності, не тронний зал, а справжній проспект завдовжки 173 метри. Тут було важливо прикрасити склепіння та стіни те щоб не перевантажувати простору й не перешкоджати людському потоку. Лебрен розмістив на зведенні зображення перемог Людовіка. Живопис втратила самостійного значення, зате простір набуло витонченість і легкість. Замість гобеленів, картин статуй, приковывающих увага фахівців і що зупиняють глядача, галерея покрита легкими, широкими дзеркалами.

У анфиладное розташування приміщень включена також капела. Щоправда, із зовнішнього боку вона видається стороннім тілом, але в середині пов’язана з анфіладою парадних зал з особливого вестибюля, який прямо примикає до хорам.

У систему анфілад включена навіть королівська спальня. Тільки низька балюстрада відокремлює ложе короля від того плинного повз потоку придворних. Житлові приміщення приносяться на поталу парадним залах. У цьому сенсі Версаль є закінченим типом парадного розташування приміщень, властивого абсолютизму XVIII століття" [1; 58].

Інтер'єри Версаля поривають з традицією XVI століття. Стелі завжди гладкі чи склепінні, покриті розписами з алегоричними сюжетами. Там з’являються фільонки з мармуру, штукатурки чи бронзи. Сходів, зазвичай до XVII століття гвинтові, набувають у цю епоху прямі марші, з широкими майданчиками, з балюстрадами і залізними гратами. Здебільшого застосовується позолота білому тлі, поліхромія грає дуже обмежену роль.

Споруди, розташовані поруч із палацом, єдині з нею за своїми архітектурним образам. Оранжерея Лево в 1681 -1688 роках було збільшена учетверо і перебудована Мансаром на зразок римських терм. З південним партнером її з'єднують дві колосальні драбини, між які вона і розміщена. Здається, ідея грандіозного знайшла свою форму образ цих драбин. Поглянувши від партеру Швейцарців, лежачого біля підніжжя оранжереї, особливо яскраво вимальовується сенс всього задуму. Масштаби драбин, величезні площині яких б йдуть у небо, несумірні з людиною: вони нанесені для що панує тут «ідеї».

У цьому плані побудовано Мансаром в 1679—1686 роках Великі і Малі стайні (навпаки палацу, із боку міста). Вони зайняли місце між променями тризуба дорог.

Почнемо ми наше подорож з Музею карет. Розташований у великих стайнях, він являє собою колекцію екіпажів, зібрану, переважно, Луї-Філіппом для Версальського історичного музею. Тоді Луи-Филипп викупив екіпажі, мають історичну цінність й у свого часу служили монархам. Отже, до Версалю доставили весільні берлини Наполеона I — сім святкових екіпажів, ілюстрували блиск імператорського двору у його розквіту 2 квітня 1810 року, і навіть карету Карла X, де він виїжджав щодня коронування і яку спроектував архітектор Персье для Людовіка XVIII, але у контексті політичних розбіжностей епохи Реставрації Людовік XVIII не зважився її використовувати. З іншого боку, Луи-Филипп придбав сани і носилки. У 1833 року у колекцію надходить новий експонат — похоронний екіпаж Людовіка XVIII, що зберігалася до цього часу Малих стайнях. Цей екіпаж, використаний 1809 року для похорону маршала Ланна, герцога Монтебелло, і далі перероблений для герцога Беррійського (сина майбутнього Людовіка XVIII), вбитого в 1820 року, був наново оформлений для похоронної процесії Людовіка XVIII, що відбулася 23 вересня 1824 року. Попри зміни, яким цей екіпаж піддавався у різний час, він був відновлений у у тому вигляді, який він мав у цей день.

Двори. Три широкі магістралі кидаються до замка: із півночі - авеню Сен-Клу, з півдня — авеню де З, а з-поміж них — Паризька авеню. З півночі вони оминають Велику, і з півдня — Малу Стайня, поступово вибудовані Ардуэн — Мансаром, починаючи з 1679 года.

Їх розкинулася Збройова площа, перетинаючи яку, відвідувачі потрапляють у Головний Почесний двір. З обох сторін цього двору перебувають Міністерські флігелі, зведені у 1671−1679 роках, на вході - ажурна огорожа, увінчана Королівським гербом. З флангів огорожу обрамовують чотири скульптурні групи, які символізують Війну («Перемоги Короля над Імперією і Іспанією»), і Світ («світ образу і Надлишок»). Дві останні перебував з обох сторін грати, яка до Революції розділяла Почесний і Королівський двори. Під час Революції внутрішня огорожа була знесена, але в її місце в 1837 року Луи-Филипп наказав встановити кінну статую Людовіка XIV2. Внутрішня решітка починалася безпосередньо від двох павільйонів, котрі стояли місці Північного крила (архітектор Габріель, кінець епохи Людовіка XV) і Південного павільйону (архітектор Дюфур, епоха Людовіка XVIII). Правом в'їжджати в кареті в Королівський двір мали лише нечисленні персони, пожалувані Почестями Лувру. У глибині на узвишші до п’яти щаблів перебуває Мраморный двор3 — (за його назву походить від мармурових плит), — що дає уявлення про розмірах двору у період існування замку Людовіка XVIII.

Королівська часовня4 — п’ята за рахунком в замку, проте, на відміну інших, хто був обладнані у вже наявних будинках, приміщення для Королівської каплиці будувалося спеціально. На розі, утвореному центральним корпусом палацу його Північним крилом, з 1699 по 1708 рік, тобто до своєї смерті, архітектор Жуль Ардуэн-Мансар підносить цю каплицю; її будівництво спливає 1710 року під керівництвом зятя архітектора, Робера де Котт. Схема конструкції загалом відповідає традиційним канонам палатинских триповерхових каплиць, але виконано вона у класичної інтерпретації. Декор підкреслює наступність Старого й Нового завіту, як і рельєфах Куща, Фремена, Лемуана, Ван Кльову, Манье, Пуарье і Васю, і у розписи склепінь, пройнятих духом Святої Трійці: чи це плафон абсида з «Воскресінням Христа» роботи де Лафоса, чи звід центрального нефа з «Всевишнім у слави, предвещающим пришестя Спасителя» художника Антуана Куапеля, чи плафон над королівської галереєю з композицією «Явище Святого Духа Богородиці і Апостолам» пензля Жувене, і навіть декор великого органу, навіяний темою Царя Давида.

Король Франції слухав месу з королівської галереї, розташованої навпаки вівтаря. Галерея перебувала однією поверсі з його апартаментами, на нижній поверх каплиці Король спускався лише у виняткових випадках. Щоб потрапити до галерею, Король проходив через зал зі склепінчастим стелею і кам’яними стінами, ритмічно прикрашеними пілястрами і коринфскими колонами. Цей вестибуль побудували разом з каплицею; зі свого декору він поєдналася зі стилем каплиці, пов’язуючи її з Великими королівськими покоями. У нішах залу встановлено статуя Слави, що тримає до рук медальйон з портретом Людовіка XV роботи Вассі, і «Великодушність монарха» скульптора Буссо.

Королівська каплиця на вшанування святого Людовіка служила місцем щодо церемоній задля слави Святого Духа, тут виконувався гімн «Te Deum» із нагоди перемог французької армії й народжень Дітей Франції, і навіть святкувалися одруження принців крови.

Через Королівську галерею можна проникнути другого поверх замку, в Салон Геркулеса. У цьому вся просторому залі, що у місці дотикання Північного крила і центрального корпусу замку, проходили пишні прийоми. Салон обладнали у верхній частині четвертої каплиці, релігійних служб у якій тривали з 1682 по 1710 року. У 1712 року Робер де Котт приступив до створення внутрішнього оздоблення салону. Однак у зі смертю в 1715 року Людовіка XIV праці були перервані і відновилися лише 1725 году.

У опорядженні стін ритмічно поєднуються поліхромний мармур й відстебнув двадцять пілястр, основу і коринфские капітелі яких виконані з позолоченою бронзи. На пілястри спирається карниз, прикрашений консолями і трофеями.

Мраморный камін роботи Антена вінчає полотно Паоло Веронезе «Зустріч Єлєазара з Ревекой». Інша його картина — «Вечеря у Симона фарисея» — розташовується навпаки; Людовік XIV отримав їх у подарунок на 1664 року помер від венеціанської республики.

Плафонная розпис, виконана за ескізами Франсуа Лемуана в 1733—1736 роках, принесла художнику титул Першого королівського живописця. Дев’ять складних композицій, що об'єднує 142 постаті, становлять творіння Лемуана. «У першій композиції Юнона і Юпітер пропонують юної Гебе взяти в дружини Геркулеса. У другій бачимо Бахуса, підтримуваного богом Паном. Вгорі зображені Амфітрита і Меркурій, нижче — Венера серед Грацій, і навіть Амур, Пандора і Діана. Третя композиція об'єднує Марса, Вулкана і Амурів. Заздрість, Гнів, Ненависть, Розбрат та інші низвергнутые колісницею пороки становлять четверту композицію. П’ята представляє Цибелу у своїй колісниці, Мінерву і Цереса, Нептуна і Плутона. У шостий помітні Эола, Зефіру і Флору, Росу, орошающую хмари, а внизу — Сновидіння обсипають маком сплячого Морфея. Сьома композиція включає Іриса з Авророю, а навколо них розташовуються постаті, уособлюють Зірки. Аполлон і Музи з’являються у восьмий композиції. У дев’яту групу входить сузір'я Кастору і Поллюкса. Силена серед дітей і Фавнів символізує вакхічне святкування на вшанування Геркулеса» [10; 23].

Зал Геркулеса плавно перетворюється на Великі королівські покої, які з кількох салонів: Салону Достатку, Салону Венери, Салону Діани, Салону Марса, Салону Меркурія, і Салону Аполлона. Розташовані другою поверсі замку і виходять вікнами на Північний партер, Великі королівські покої будувалися з 1671 по 1681 рік. Призначення їх було встановлено лише 1682 року, коли Король розпорядився перетворити Версаль на офіційну державну резиденцію. У цих покоях «Король надавав прийоми, але з жив», сюди можна було потрапити по Посольської драбині, два прольоту якої вели відповідно Салони Венери й Діани. Геніальне творіння Лево — Посольська драбина — було побудовано Франсуа д’Орбэ; в 1752 року її знесли за наказом Людовіка XV.

До 1678 року, коли розпочато будівництво Дзеркальній галереї, Великі королівські покої включали сім кімнат. Відзначаючи пишноту мальовничого декору апартаментів, Фелибьен написав у 1674 року: «Приблизно так, як емблеми Короля вибрали Сонце, сім планет склали сюжети полотен, які прикрашають все кімнати цих покоев».

Салон Изобилия.5 За часів існування дома салону Геркулеса каплиці, ця кімната служила вестибулем, у якій проходило на балкони. З неї можна було потрапити й у кабінет Дивин і Рідкостей. Колекції, виставлені тут, підказали тему плафонной росписи6, виконаною за ескізами Лебрена: у центрі її майстер зобразив алегорію на Королівську щедрість, по живописної кругової балюстраді розташувалися дорогоцінні предмети. Частина скарбів є сьогодні в Лувре.

Салон Венери. У цілому цей і такі зали раніше вела Посольська драбина, зруйнована в 1752 року. Для «Вечорів в королівських покоях», що відбулися тут, із широкого кола накривалися столи і подавалися легкі закуски.

Назва салону пояснюється сюжетом плафона7, у якому художник Рене Антуана Ас зобразив «Венеру, подчинившую своєї місцевої влади богів і сили природи». У центральному овалі бачимо трьох Грацій, возлагающих вінок на чоло що сидить у своєї колісниці Венери; вона тримає гірлянди з троянд, які обвивають Марса, Вулкана, Бахуса, Нептуна і Юпітера. Зображені у кутках плафона Амури пов’язують цими гірляндами Тита і Берениче, Антуана з Клеопатрою, Язона з Медеєю, Тезея з Аріадною. Гризайли, котрі виділяються на золотавому тлі, розташовуються з обох боків Центрального мотиву і представляють «Юпітера у вигляді бика, похищающего Європу» і «Амфітриту, уносящуюся на Дельфине».

Як це і скрізь у королівських покоях, античні сюжети плафонной розписи викликають аналогію із подіями епохи Людовіка XIV: композиція «Август, ставить тон цирковим уявленням» нагадує кінні змагання 1662 року. «Навуходоносор і Семіраміда, розвідні сади у Вавилоні» відповідає роботам зі створення садово-паркового ансамблю в королівських володіннях; «одруження Олександра Чубатенка і Роксани» викликає у пам’яті весілля Короля; «Кір, облачающийся для звільнення принцеси в зброю» співвідноситься з війною 1667 року під наследные права Королевы.

Дверні отвори задньої стіни прикрашені мармуровими колонами і іонічними пілястрами. Хибні перспективи роботи Жака Руссо прикрашають причілки, його пензля належать полотна, створюють ілюзію статуй Мелеагра і Атланта.

Навпаки вікон, у центральній стінної ніші, встановлено статуя молодого Людовіка XIV — твір скульптора Жана Варена. У цьому наступному салоні, як і за Старому режимі, стоять античні бюсты.

Салон Діани. Спочатку Людовік XIV наказав влаштувати тут більярдний зал. Стіл для більярду, покритий темно-червоним оксамитовим килимом з золотими китицями, стояв у центрі залу. Навколо встановили невеликі вивищення, прибрані ткаными золотому й сріблом перськими килимами, на узвишшях сиділи дами, спостерігали за игрой.

Плафон зображує «Діану в колісниці, управляючу полюванням і мореплаванням». Богиня оточена алегоричними постатями Нічних годин — (перша їх читає книжки, Амур, розкидаючи мак, навіває сни другий); - постаті, які символізують свіжі Ранкові годинник, приносять їй квіти і росу. Це полотно належить пензля Габриеля Бланшара. Художник є також автором наддверных гризайлей на задану тему легенд, навіяних культом богині полювання: «Діана — захисниця Арефуса», «Підношення квітів», «Принесення на поталу Дианы».

Над каміном висить картина Шарля де Лафоса, яка зображує епізод «Спасіння Діаною Іфігенії». Невеликий мармуровий барельєф, приписуваний Жаку Сарразену, виставлено в обрамлення комина; він становить епізод «Втечі до Єгипту». На картині, яка прикрашає протилежну стіну, Габріель Бланшар зобразив богиню в останній момент, коли, «забувши про своє зречення любові, мама приходить до Эндимиону». Навпаки вікон, біля стіни, встановлено погруддя Людовіка XIV роботи Берніні (1685 год)8. Цей скульптор було запрошено з Риму на реконструкцію Лувру, проте це проект не був осуществлен.

Салон Марса.9 Військовий дух в декорі цього залу пояснюється лише тим, що спочатку тут було зал Варти. У насправді, тут розташовувалася особиста стража Короля, покликана захищати монарха. При Людовіку XIV ця зала обставили чудової срібної меблями, що у 1689 року було відправлено не переплавляння з метою забезпечення військових витрат Аугсбургской Лиги.

Під час «Вечорів в королівських покоях» тут проходили гри, завершающиеся концертом чи балом. Музикантам відводилося місце двома мармурових трибунах з іонічними колонами, які обрамовували камин.

У центральній частині плафона — «Марс на колісниці, запряженому вовками» роботи Одрана, з обох боків — картина Жувене «Геркулес підтримує Перемогу» і «Жах, Страх і Жах, овладевающие силами Землі» пензля Рене Антуана Уасса.

На стінах висять знамениті полотна Шарля Лебрена: «Пілігрими Эммаюса» і «Сімейство Дарія в ногах в Олександра». Над каміном — творіння Доминикена «Цар Давид, грає на арфі». У період Людовіка XIV цей художник виконав оздоблення алькова в спальні Короля. Збоку, один навпаки іншого висять портрети Людовіка XIV роботи Л. М. Ван Лоо і сказав Марії Лещинской пензля До. Ван Лоо.

Салон Меркурия.10 Знамениті «гри членам королівської сім'ї» під час «версальських вечорів» проводилися саме у салоні Меркурія. Спочатку це був аванзал, та був парадна спальня. Розкішно вишиті покривала кровати11, з якої куполом піднімався балдахін, стояла у глибині залу, за срібної балюстрадою. У 1689 року срібний гарнітур відправили на переплавку.

На стінах, оббитих чудової парчею, — картини майстрів, зокрема Тиціана (сьогодні виставлені в Луврі). Над каміном — портрет Людовіка XV в костюмі, зшитому із нагоди коронації. Навпроти нього — портрет Марії Лещинской роботи Луї Струмі. Єдине що зберігся предмет обстановки — знамениті підлогові часы12, подаровані Людовіку XIV в 1706 року вартових справ майстром Антуаном Мораном, — як й раніше, лежать у цьому салоні. Верхня частина корпусу годин є вітрину зі скла, рідкісних порід дерева і позолоченою бронзи. Усередині видно весь механізм, і щогодини, коли годинник телефонують, в портику з’являється статуетка Короля з переможним вінком на чолі, а навколо неї рухаються механічні автоматы.

Два комода, замовлені майстерні Буля для Людовіка XIV, доставили в 1709 року у Великий Тріанон. Про те, що являла собою королівська спальня XVII столітті, можна судити з зображенню на шпалерах; сюжет присвячений аудієнції, наданою французьким монархом папського Нунцію, що відбулася 1664 року у Фонтенбло.

Салон Аполлона. Цей салон, у якому спочатку було тронний зал, і куди вели Великі королівські покої, вирізнявся незвичайним пишнотою. Драпірування у ньому змінювалася залежно від пори року. Взимку — вісімнадцять термов з кошиками вся її голова, вишиті золотому й сріблом, чергувалися з темно-червоними оксамитовими драпіруваннями. Влітку їх заміняли вишивки золотими і срібними нитками. Трон стояв у глибині залу на узвишші, вкритому перським килимом золотавих тонів, балдахін кріпився на гаках, троє фахівців з яких можна й сегодня.

Плафон із зображенням колісниці Аполлона — твір Шарля де Лафоса, учня Лебрена.

З XVIII століття навпаки портрета Людовіка XIV роботи майстра Риго з’являється портрет царюючого тим часом монарха. Отже, портрет Великого Короля укріплений просто навпроти каміна, з якого художник Кале зобразив останнього монарха, жив Версалі, — Людовіка XVI.

Скульптурне оформлення і позолочені торшери було замовлено Людовіком XV в 1769 року для Дзеркальній галереи.

З чудового салону Аполлона ми потрапляємо в Салон Війни, що з Салоном Миру, (розташовані симетрично обабіч Дзеркальній галереї) утворює єдиний ансамбль з декором, навіяним високими діяннями того, кого у всій Європі називали Королем. Історичний дух полотен цих залів істотно відрізняється від декору на міфологічні теми Великих королівських покоев.

Салон Війни. У 1678 року Мансар розпочинає будівництво салону Війни. Декор, цілковитий Лебреном вже у 1686 року, оспівує військові перемоги, які завершилися Нимвегенским світом. На стінах — мармурова оздоблення з 6 прикрасами як трофеїв і складеного зброї з позолоченою бронзи. Стіну, суміжний з салоном Аполлона, займає отделанный під мармур овальний барельеф13, що становить Людовіка XIV вершники, растаптывающем ворога. Цей шедевр Куазевокса увінчаний двома постатями Слави, а через два скутих бранця підтримує його знизу. Нижній барельєф на задану тему Кліо, записувальною до анналів діяння Короля, приховує отвір помилкового каміна. У центрі плафона, розписаного Лебреном, — Збройна Франція, країна, засідаючи на хмарі серед своїх Побед.

Щит Людовіка XIV прикрашений його портретом. У кутових згинах зводу розташувалися три переможені держави: уклінна Німеччина з орлом, що насилає загрози Іспанія з рычащим левом і які повалилоися на лева Голландія. Крім цього, ми можемо бачити розгнівану богиню війни — Беллону, а поруч — персонажі, які символізують Повстання і Раздор.

Дзеркальна галерея14. Будинок, побудоване Лево у результаті розширення замку Людовіка XVIII, включало терасу, яка розташовувалася цьому місці. Однак у 1678 року архітектор Ардуэн-Мансар будує тут галерею, з'єднуючу апартаменти Королеви з покоями Короля. З 1679 по 16 869 рік численні бригади мастеров-декораторов трудилися у ній під керівництвом Лебрена.

У цьому вся грандіозному спорудженні виражено відчуття міри та гармонії, тут панує сувора врівноваженість і величавість. Один із довгих стін залу освічена поруч високих закруглених вікон, відкривають вид на нескінченні дали парку; протилежна стіна складена з дзеркал, розташованих аналогічним чином. Це оригінальне рішення звільняє величезний зал від ваговитості, додає їй простий, рівний ритм. Тільки масивний звід з фресками Лебрена вносить у цей ансамбль звичайне для Версаля відчуття підкресленою пишності. Сюжети плафонной розписи навівають згадки найзначніших подіях царювання Людовіка XIV (1661−1678 годы).

Восполненная частина меблів входила до цього часу гарнітур, замовлений в 1770 року до одруженню Дофіна (майбутнього Людовіка XVI) з Марией-Антуанеттой, 24 торшера відлиті з оригінальних форм, які у Версальському музеї. 20 посріблених бронзових люстр з кришталевими підвісками викликають у пам’яті чудову ілюмінацію галереї із нагоди урочистих свят чи балів-маскарадів, які давалися тут у епоху дореволюційної монархии.

Дзеркальна галерея служила переходом, провідним з покоїв Короля, минаючи його спальню, в аванзал з овальним вікном чи кабінет Державної ради, а далі - до покоїв Королеви. Щодня тут збиралися придворні з думкою побачити Короля, прямуючого з меси. З іншого боку, галерея служила місцем особливо урочистих прийомів: тут у 1685 року відбулася пишний прийом на вшанування Генуезського Дожа, офіційний прийом послів Сіаму в 1686 року, а 1715 року Людовік XIV приймала ВРЦ у галереї послів Персії. Людовік XV і Людовік XVI зберегли традицію цих урочистих аудієнцій. Робота із вшанування одружень принців крові тут влаштовувалися пишні парадні бали, і навіть балы-маскарады.

І після Революції до галерей відзначалися видатні події. 18 січня 1871 року король Пруссії був урочисто коронований Імператором Німеччини. А 28 червня 1919 року тут відбулася підписано Версальское мирну угоду, що поклала кінець кровопролиття Першої світової войны.

Салон Миру. Розташований з іншого боку Дзеркальній галереї, Салон Миру зі своєї мармуровій опорядженні узгоджується з Салоном Війни. У центрі плафона, виконаного Лебреном, представлена Франція, яка перетинає повітряний простір на колісниці, запряженому чотирма голубами, попереду — у супроводі Гіменея Світ, Слава покладає з його чоло вінець безсмертя; Щедрість вказує йому на творчі проекти. У згинах зводу розташувалися Іспанія, Християнська Європа в заспокоєнні, Німеччина, та Голландія. Над каміном — овальна картина, написана Лемуаном в 1729 року і яка зображує Людовіка XV, даруючого всій Європі оливкову гілку — символ світу. З 1710 року зал входить у покої Королеви, у ньому влаштовується салон для игр.

Покої Королеви, багато кімнати яких виходять Південний партер, розташовані симетрично Великим королівським покоям. Аж по падіння Дореволюційної монархії покої Королеви неодноразово перебудовувалися. П’ять кімнат становлять їх: Вартовий зал, виходить на Мармурову сходи (вона також називається драбини королеви), аванзал Великого столового приладу, Дворянський салон, спальня і салон Мира.

Кімната Королеви. Головним залом покоїв королеви була її кімната. Уранці, після ранкового туалету, Корольова давала тут аудієнції. У цьому кімнаті вона явила світові спадкоємця Престола.

Спочатку ця зала належав королеві Марію Терезію; неодноразово змінювалося його оздоблення: з 1729 по 1735 рік — для Марії Лещинской, а с1770 по 1782 рік — Для Марії Антуанетты. Кімната відновлена у у тому вигляді, у її назавжди залишила Марія Антуанетта 6 жовтня 1789 року. Тканини реставровано за зразками шовків, виконаних 1787 року для обробки літнього меблевого гарнітуру. Зліва від ліжка стоїть столик для дорогоцінних прикрас роботи майстра Швердеггера, виготовлений для королеви у тому 1787 году.

Кабінети Марії Антуанетты. Внутрішні кабінети кожна гілка королев використовувала по-своєму. Марія Терезія Австрійська влаштувала у яких капличку. Марія Лещинская і Марія Антуанетта додали кабінетах інтимніший характер проти парадними Великими покоями.

У вигляді, що не їх залишила Марія Антуанетта, кабінети складалася з ванній, кімнати відпочинку, двох бібліотек, салону, й будуара.

Будуар, який інакше називали «Кабінетом з канапе», служив для денного відпочинку государині. Теперішній його вид відповідає тому, який будуар мав у 1781 року, в останній момент народження першої Дофіна; крім що з’явилися тут у 1784 року кресел.

Доти у цьому приміщенні перебувала каплиця герцогині Бургундської, потім — малий салон Марії Лещинской і, нарешті, лестница.

Наявність ванній та кімнати відпочинку свідчить, лишень усупереч поширеному думці, про витонченому комфорті, що у Версалі XVIII веке.

Внутрішній кабінет, який був салоном Марії Лещинской, в 1783 року перебудовується в античному дусі. Дерев’яні обробки, які мають сидячих друг до друга спиною сфінксів під встановленими на триніжках курительницах, виконані братами Руссо за ескізами архітектора Міка. Для каміна з каріатидами використовували червоний цяткується мармур і позолочену бронзу. Дзеркальний альков розташовується навпаки вікон. Меблі належить Марії Антуанетті, її перенесли сюди з деяких інших кімнат. У цьому вся кабінеті королева Марія Антуанетта приймала свою улюблену художницю Мадам Виже-Лебрен, свого колишнього викладача музики Глюка, якому вона покровительствовала, і навіть свою штатну модистку Мадемуазель Бертен. Марія Лещинская любила збирати тут деяких із своїх фаворитів, у тому числі - президента Ено, який розповів це у своїх мемуарах.

На антресолях Внутрішніх кабінетів королеви відновлено невеликі кімнати на кшталт Дореволюційної епохи. Вони перебували салон (з реставрированными у ньому шовковими обивками), який служив більярдним залом до 1783 року, їдальня і кімнати покоївок. Тут протікала інтимна життя Государыни.

Дворянський салон Королеви. У цьому вся салоні Корольова давала аудієнції, вона відповідає Тронному залі й другому аванзалу Короля. Лише плафон, виконаний у 1671 року художником Мішелем Корнієм, залишився від задуманого Лебреном декоративного ансамблю. Як теми було обрано мистецтва і наукові заняття жіночих персонажів у античній мифологии.

Після народження другого сина, герцога Нормандського майбутнього Людовіка XVII, Марія Антуанетта замовила своєму архітектору Мику переробити декор. Обробки сьогодення і штучного мармуру було замінено різьбленими дерев’яними панелями, що відбулися під стелею. Стіни обтягли шовком кольору зелених яблук, з обох боків прикрашеним золотими галунами. Декоративний ансамбль доповнював камін з синього з білими прожилками мармуру і дзеркала у бронзовому обрамленні роботи Гутьера.

Саме на цей час у салоні встановлюються комоди і кутові шафи з майстерні Ризнера, і навіть гобеленовий портрет Людовіка XV.

Салон Великого столового приладу. У у вісімнадцятому сторіччі тут вечеряли Король і Корольова у присутності придворних, звідки і пішла назва Великого столового приладу. Разом про те, його ще називали також приймальні Королеви. У насправді, відвідувачі, яким Корольова призначила аудієнцію, чекали тій залі запрошення пройти до государині в Дворянський салон чи Кімнату Королеви. Крім цього, у залі давалися театральні спектаклі. У 1671 року у нього була встановлено невеличка розбірна сцена. Пізніше Марія Антуанетта розпорядилася прилаштувати до східної стіні ложу для музикантів, тоді як у час бальних вечорів помилковий стелю приховував розписані стены.

Нижню частина стін прикрашали мармурові панелі, а під стелею проходив карниз з консолями і невеличкими позолоченими трофеями. По кутках стелі розташовуються великі позолочені трофеї, а з них — Амури. Центральна частина плафонной розписи роботи Клода Виньона не збереглася, її замінили старовинної копією картини «Шатро Дарія», що належить пензля Лебрена. Інші мальовничі полотна Виньона прикрашають нижню частина свода.

Зал Варти Королеви. До 1676 року в цьому самому місці перебували трибуни каплиці, які потім було покладено в сусіднє приміщення. Тоді настелили підлогу та мармуровими панелями прикрасили стіни. У 1680 року тут устатковується зал Варти Її Величества.

Над дверима зміцнюються барельєфи з позолоченого металу, виконані Легро і Безліч. Живописне оздоблення становлять полотна Ноеля Куапеля; п’ять центральних фрагментів його плафонной розписи спочатку призначалися для салону Юпітера (розташованого мАЛО місці збереглися донині салону Війни). На кутових полотнах фриза митець написав придворних Людовіка XIV, хіба що схилених над удаваної балюстрадою. Дві картини, розташовані над каміном і протилежної стіні, також присвячені легенді Юпітера — це «Принесення на поталу Володаря Олімпу» і «Корибанты, танцями заважають Сатурну почути крики молодого Юпітера». Праворуч від каміна помітна двері, провідна у Внутрішні кабінети Королевы.

При виході з Великих покоїв Королеви ми потрапляємо в Зал Коронування. Цей зал назвою своїм зобов’язаний картині Давида, які зафіксували момент коронування Наполеона I; у неї перенесена у цей зал за наказом Луї-Філіппа. З 1676 по 1682 рік тут перебувала палацева каплиця, згодом цю пам’ятку відводиться під Великий вартовий зал. Саме у ньому щорічно у Великий четвер проводилася церемонія Тайної Вечері, під час якої навколішки монарх Франції урочисто робив обряд омивання ніг тринадцяти хлопчикам із бідних сімей. У 1732, 1771 і 1787 роках Людовік XV, та був і Людовік XVI збирали тут надзвичайні засідання парламенту, у яких вимовлявся вердикт Короля.

Починаючи з епохи Луї-Філіппа, зал прикрашають великі композиції. «Коронування Імператора» і «Орли на Марсовому полі» було замовлено Наполеоном Давиду. Що ж до" Битвы при Абукире", розташованій безпосередньо навпаки вікон, у неї закрито Маратом художнику Мрв. Алегоричні постаті Мужності, Генія, щедрості і Сталості пензля Жерара вінчають двері. На плафонной розписи можна побачити алегорію на Вісімнадцяте Брюмера, виконану Кале.

Встановлена у центрі залу колона з севрського порцеляни і бронзи — замовлення Наполеона на згадку про битву біля Аустерлицем.

Зал 1792 року. Кімната, сьогодні звана Залом 1792 року, спочатку була прохідній, якими можна було потрапити з Великого караульного залу (нині - Зал Коронування) на Сходи Принців крові, та був — на Південне крило. Будучи залом для прийомів купців при Людовіку XV, за доби Людовіка XVI ця кімната перетворюється на зал Швейцарського полку. Мальовничі полотна, прикрашають стіни, викликають у пам’яті військові походи 1792 года.

Зал 1792 року вхід у Флігель Принців крові, інакше званий Південним крилом. Побудований у 1678−1682 роках архітектором Ардуэн-Мансаром, зовні він зберіг свій початковий вигляд донині, і цього не можна сказати про внутрішній вбранні. У аттику розташовувалися чотирнадцять апартаментів, що за бажання можна було розділити за більший кількість, другою поверсі - п’ять Великих апартаментів. Відкриті галереї, розташовані обох поверхах, виходили своїми стрункими арками Схід, де розташувалися внутрішні двори; аркади з'єднувалися численними східцями, дві саами великі їх обрамовували флігель із двох кінців і носили назви Провансальської і Принців крови.

Але головною окрасою Південного крила служить, ясна річ, Галерея батальної Живопису, місце спорудження якої вибрав Луи-Филипп. Яка Налічує 120 метрів у довжину та 13 метрів завширшки, ця галерея займає весь поверх Південного крила. Зібрана у ній колекція картин великого формату зберігає пам’ять головних військових походах історія Франції. Проект урочистого декору, співзвучної історичним полотнинам, належить архітекторам Фонтену і Неві. Картини запам’ятали 14 століть історії Франції, починаючи з битви Хлодвига при Тобиаке в 496 року і по Ваграмской перемоги Наполеона в 1809 году.

Пройшовши по лоджії, що прилягає до драбині Королеви, ми перетинаємо зал Варти і Першу передню (чи Аванзал Великого столового приладу); суворе оздоблення цих двох залів належить до 1692 року. Потім ми потрапляємо в Приймальну з Овальним вікном, це немовбито вікно, розташоване частині плафона, розписаного сценами дитячих забав, формою нагадує бичачий очей, — тому й пішло за його назву. Щодня у тій залі, оздоблення якого завершилося лише 1701 року, на дверях в Кімнату Короля придворні очікували, коли настане момент церемонії" ранкового вставання" чи «вечірнього відходу до сну».

Всі ці зали, і навіть кабінет Державної ради у єдності становлять Королівські покої. На відміну від Великих покоїв, які, передусім, служили для парадних прийомів, у тих покоях монарх справді жив. Саме тут відбувалися різні щоденні церемонії, порядок яких визначав двірський Этикет.

Драбина Королеви. Перша, побудована 1672 року драбина, було також з мармуру, потім у 1681 року її замінили нової, що можна бачити сьогодні. І було дати їй сучасні розміри, які гармонійно поєднувалися з хіба що закінченою сходами, яка веде до покої Короля з протилежного боку палацу. Архітектурний фон настінного розпису у сфері облудній перспективи належить пензля Менье, Персон виконав постаті персонажів, а Білений де Фонтене — квіткові мотиви. Барельєфи у стилі «позолоченого металу» над дверима — твір Легро і Массу.

Кімната Короля. Під час Людовіка XIII у цій кімнаті перебував центральний салон, отделявший покої короля від покоїв Королеви; в 1684 року він перетворюється на салон для вдягання Короля, і лише у 1701 року тут розташовується кімната Короля.

У 1678 року, у зв’язку з спорудою Дзеркальній галереї, віконні отвори, виходять на парк, замуровываются, і усе веде зміну всього внутрішнього убранства.

У 1701 року зводиться альков, над королівської ліжком Нікола Куща завершує скульптурну композицію «Франція, яка охороняла сон Короля». Тут 1 вересня 1715 року помер Людовік XIV.

Після 1738 року кімната стає парадній спальної - місцем урочистих церемоній «ранкового вставання» і «вечірнього відходу до сну». Кімната відтворена літньому вбранні, що вона мала період із 1722 по 1785 годы.

Кабінет Державної Ради. На початку він був на дві кімнати. У першій їх збирався Рада Міністрів, а Лазневому кабінеті стояли шафи, у яких зберігалися королівські перуки, звідки пішло друге назва — «кабінет Перук». У 1755 року Людовік XV наказав своєму архітектору Габриелю з'єднати обидва кабінету до одного. У нього став регулярно засідати Рада Міністрів, тут було винесені найважливіші рішення епохи царювання Людовіка XV і Людовіка XVI. У цьому вся кабінеті Король міг також давати особисті аудиенции.

Кабінет Державної Ради, завершуючи Королівські покої, відкриває вхід у Внутрішні покої короля. При Людовіку XIV, вони складалася з кількох салонів і кабінетів, які, крім більярдного залу, виглядали справжній приватний музей. Лише обрані гості, вчені чи артисти мали почесне право милуватися шедеврами особистих колекцій монарха.

Коли, в 1738 року Людовік XV розпорядився влаштувати дома більярдного залу свою спальню, кімнати Внутрішніх покоїв були перерозподілені: У першій передній розмістився кабінет для мисливських собак, на другий — кабінет з годинниками, а кабінеті - Внутрішній кабінет Короля.

Відкриває Внутрішні покої Спальня Людовіка XV. Альков у ній колись відділений позолоченою балюстрадою і обтягнутий шовкової камчатой тканиною із «золотими броше, — це останній що зберігся предмет з «літнього гарнітуру» Людовіка XVI.

Над дверима — портрети дочок Людовіка XV — Єлизавети, Генрієтти і Аделаїди, виконані художниками живописної школи Наттье; раніше натомість перебували картини Тиціана, Антоніо Моро, Рубенса і Ван Дейка.

10 травня 1774 року у цієї кімнаті помер Людовік XV.

Кабінет з годинниками. Два кабінету, які перебували тут, об'єднувалися до одного зал за наказом Людовіка XV в 1738 року. У 1760 року тут встановлюються знамениті підлогові астрономічні годинник Пассмана, Дотье і Каффьери, а 1775 року — барометр Лемера і Мазьера.

Кабінет мисливських собак. Це — перша передня Внутрішніх покоїв короля. Створення її належить до 1738 року. Назва кабінету походить від ніш, у яких відпочивали улюблені собаки Людовіка XV. Для декору Габріель використовував дерев’яний декор більярдного залу Людовіка XIV.

Їдальня «Повернень з полювання» в 1750 року заміняє які перебувають тут лазневі кабінети Людовіка XV. У цьому їдальні, після повернення з полювання монарх вечеряв з обраними гостями. Насправді ця зала входить у Кабінети Короля, а чи не у його Внутрішні апартаменты.

Внутрішній кабінет Короля стає робочим кабінетом лише 1753 року. При Людовіку XIV тут розміщалася картинна кімната, сполучена з іншими залами двома арками. У 1738 року Людовік XV розпорядився прибрати арки і можливість установити у кімнаті камін з італійської червоно-бурого мармуру. Одночасно замовляє майстру — краснодеревщику Годро комод для зберігання медалей, отделанный позолоченою бронзой.

У 1753 року скульптор Верберкт виконує за ескізами Габриеля настінний дерев’яний різьблений декор. А два роки червонодеревець Жубер доповнює обстановку залу двома кутовими шафами, розробленими у тому самому стилі, як і комод. Потім, в 1760 року, Людовік XV замовляє майстру Эбену знамените бюро — секретер з круглої кришкою, що можна вбачати у реформі центрі залу. Завершує обробку в 1769 року майстер Ризнер.

Канделябр під назвою «Незалежна Америка» і ще дві виконані тому самому стилі вази встановлено тут у епоху Людовіка XVI.

Портьєри і оббивку стільців з майстерні Фоліо (1774 рік) наново виткали зі збережених зразкам малинової дамаської тканини із «золотими галунами, що дозволило відтворити у цьому кабінеті жодну з повних обстановок в усьому Версальському замке.

Двері з Внутрішнього кабінету веде у задній кабінет з полками для зберігання паперів, які свідчать у тому, що тут займалися справами як Людовік XV, і його онук Людовік XVI.

Нові зали. До Людовіка XV тут розташовувалися галерея, побудована 1684 року, ще раніше — апартаменти Мадам де Монтеспан; п’ять вікон виходили в Королівський двір, і з двох кінців галереї перебували два салону. Розпис плафона було виконано Миньяром.

У 1752 року ця галерея і що прилягають до ній салони були зруйновані про те, щоб облаштувати в безпосередній наближеності з королівськими покоями апартаменти для Мадам Аделаїди, дочки Людовіка XV. Принцеса мешкала тут до 1769 року. Потім зали, складові її апартаменти, приєднали до внутрішнім покоям Короля і було названо Новими залами.

Перша кімната називається «позолоченого сервізу», тут раніше розташовувався Внутрішній кабінет Мадам Аделаїди. Далі перебуває колишній лазневий кабінет Людовіка XV, перебудований для Людовіка XVI в «відокремлений задній кабінет», відомий ж під назва кабінету з Сейфом.

До Новим залам ставляться також бібліотека, обладнана в 1774 року за сходження на трон Людовіка XVI. Це — перше за часом творіння архітектора Жак — Анжа Габриеля.

З бібліотеки ми проходимо у радянську їдальню (колишній великий кабінет Мадам Аделаїди), при Людовіку XVI вона називалася «Порцелянової їдальні». У насправді, під Різдво Король влаштовував у залі щорічні виставки новинок Севрской порцелянової мануфактуры.

За їдальні йде Більярдний зал, оздоблення котрого треба було змінено XIX століття. Внутрішні апартаменти Короля завершуються салоном для ігор Людовіка XVI, оформлення якого законченно в 1775 року. Раніше тут перебував кабінет Дивин і Рідкостей Людовіка XIV, а пізніше — перша передня Мадам Аделаїди. Дерев’яна оздоблення виконано наново, у залі відновлено знищений ХІХ столітті камін. З іншого боку, у цій кімнаті зібрано значну колекцію меблів, що у свого часу була спеціально виготовлено для нее.

На антресолях, розташованих над покоями Короля і виходять вікнами в Мраморный й у внутрішні двори, для Людовіка XV облаштували Малі апартаменти, що носять сьогодні назва Малі Кабінети Короля.

Вони у різний час мешкали придворні і пояснюються деякі слуги короля. У зв’язку з тим, що між королівськими покоями і приміщеннями полегшувалося з допомогою потаємних драбин, монарх розпорядився влаштувати у яких ряд кабінетів на відпочинок і дозвілля: бібліотеку, фізичний і хімічний кабінети, вольєри, ванну кімнату, малу столовую…

Крім цього, Людовік XV наказав виділити у тих кабінетах квартиру на свої коханок, починаючи з Мадам де Майї і по останньої - Мадам дю Барри.

Після її смерті Людовік XVI відлучив від королівського двору Мадам дю Баррі, та її квартиру віддав у розпорядження міністру Морепа і герцогу де Вилькье, що на той час обіймав посаду Першого дворянина Кімнати короля. За прикладом діда, він зберіг інші кімнати, які були йому робітниками кабинетами.

Квартиру над салонами Меркурія і Аполлона з вікнами на парк, кілька днів займала Мадам де Помпадур; збережена у ній обстановка дає чітке уявлення про вбранні квартир придворних в Дореволюційну эпоху.

Північне крило другого поверху Версальського замку замикає Королівська опера. Музика завжди була присутня у житті Версаля. Поява і розквіт французької опери тісно пов’язані з епохою Людовіка XIV, і можна тільки дивуватися настільки пізнього будівництва оперного залу версальському дворце.

До будівлі теперішньої Королівської опери в Версалі неодноразово влаштовувалися тимчасові зали для спектаклів. У 1700 року них влаштували у вестибулі Принців крові. У той час мадам де Помпадур у Малій галереї, та був на Посольської драбині, було обладнано театральні зали. Місцем проведення великих свят служили також Манеж і Велика конюшня.

У 1685 року машиніст сцени італієць Вигарани представив проект залу (передбачалося розмістити його за місці сучасної Опери), яке ні здійснено зв’язки Польщі з війнами, що випали за останні роки правління Людовіка XIV. І лише 1748 року Людовік XV доручив свого першого архітектору Жак — Анжу Габриелю спроектувати зал для спектаклів. Протягом двадцяти років Габріель трудився над проектом, постійно виправляючи і поліпшуючи креслення. Семирічна війна перервала було вже розпочаті роботи. Габріель був за межею відмовитися від реалізації свого проекту, коли Людовік XV прийняв рішення продовжити будівництво й закінчити його на день одруження Дофіна, майбутнього Людовіка XVI з эрцгерцогиней Марією Антуанеттою, що відбулася двадцять місяць спустя.

У залі однаково успішно можна встановлювати опери, і давати спектаклі, бали і свята. Габріель вибрав для залу еліптичну форму. Як матеріалу вибрали породи дерева, що імітують мармур, у своїй архітектор керувався як принципами акустики, а й міркуваннями економії. З допомогою машиніста сцени Арну архітектор Габріель створює добротний дерев’яний декор, який би у своїй художньому задумі ложі, балкони і партер.

У залі в 1789 року відбулася остання церемонія Дореволюційної епохи — горезвісний бенкет для офіцерів особистої Королівської гвардии.

Лише одна раз, з розпорядження Луї-Філіппа, ця зала знову став місцем свят із нагоди урочистого відкриття Версалі Музею історії Франції. У зв’язку з цими торжества в оздоблення Опери внесли значних змін; зал відновлюється у своєму початковому образі лише у 50-ті роки двадцятого століття. У 1871 року тут засідала Національна Асамблея, та був, з 1876 по 1879 рік — сенат.

Версаль, безсумнівно, є першою музеєм історії наполеонівського часу. Луи-Филипп, якому належить ініціатива створення Версалі Музею історії Франції, керувався прагненням примирити все політичні партії, у своїй, продовжуючи вихваляти свій власний уряд. Тому його хотілося зібрати колекцію оригінальних полотен, що славлять все періоди історія Франції. як він сам написав у передмові до першого каталогу Музею, потрібно було «присвятити колишні володіння Людовіка XIV всім славним перемогам, які Франція здобула за історичні підвалини…» За всіх наступних за правлінням Луї-Філіппа режимах ця ідея всіляко підтримувалася. З того часу прикладаються зусилля задля відновлення колекцій з допомогою сучасних надходжень мальовничих полотен і скульптурних произведений.

Зали Хрестових походів. Щоб відбити усі важливі події у держави, починаючи віддавна, Луи-Филипп звернувся безпосередньо до визнаним історичним живописцям епохи. Епопея Хрестових походів, настільки дорога серцю романтичних художників представленій у декорі, виконаному у стилі непро — готики, який відзначився смаку «трубадурів» — романтиків. Плафони прикрашені гербами середньовічних лицарів, прославлених в хрестових походах, а стиль меблювання навіяний романами Вальтера Скотта та дружини Віктора Гюго.

Зали XVII століття. Пройшовши по вестибулю Габриеля, та був по нижньому вестибулю Каплиці, можна відвідати зали першого і другого поверху Північного крила, вікнами виходять на парк.

Колись цю частину замку відводилася під апартаменти для принців крові, які за Луи-Филиппе перебудовані в музейні зали. У цих залах зберігаються колекції XVII століття, що ніби служать введенням у історію замка.

Останніх залах першого поверху відбито придворна життя, прийоми, святкування блискучу оточення молодого монарха, і навіть неабиякий інтерес, який король відчував до наукам.

З другого краю поверсі розташовані є два зали, присвячені різним військовим епізодам епохи Людовіка XIV.15 Персони з найближчого оточення Людовіка XIV, його міністри, членів королівської сім'ї - їх портрети виставлені у таких залах, у тому числі - кілька шедеврів Миньяра. У цьому залі, що прилягає до верхньому вестибулю каплиці, перебуває гобелен, де зображено Людовіка XIV, дає аудієнцію Генуэзскому Дожеві 15 травня 1685 року. Скульптурно-живописную композицію, що займає понад двадцять залів, доповнюють предмети меблювання, виготовлені, переважно, за технологією знаменитого червонодеревця Андре Буля.

Зали XVIII століття. Під час робіт з облаштування Музею історії Франції апартаменти першого поверху центрального корпусу, які раніше належали Дофинам Франції, їх подружжю, матері Людовіка XVI, мадам де Помпадур і дочкам Людовіка XV, знищили. На початку ХХ століття, при першій реорганізації Музею тут було зали живопису XVIII століття. Нині деякі зали, у яких жили Діти Франції при Людовіку XIV і Людовіку XV, відновлено завдяки збережені дома чи запасниках зразкам дерев’яного декору. Відтепер ми можемо бачити що займають весь поверх до Нижньої галереї із боку Південного партеру покої Дофіна (сина Людовіка XV), та його дружини Марії Жозефы Саксонської - (передусім спальню, великий кабінет, бібліотеку принца, внутрішній кабінет принцеси), — і навіть малі кімнати, обладнані під час Реставрації - (коли Людовік XVIII подумував про повернення Версаль) — для герцогині Ангулемской (дочки Людовіка XVI).

Після нижньої галереї настала черга для реставрації покоїв, виходять вікнами на Північний партер, і який належали мадам Аделаїді і Вікторії (дочкам Людовіка XV); при Людовіку XIV тут розміщувалися Лазневі кабінети Короля. З боку Мармурового палацу відновлюються Вартовий зал, квартира капітана Королівської охорони, та був — частково — покої, перейшли у розпорядження Марії Антуанетты по смерті мадам Софії в 1783 году.

Ці зали мають сьогодні подвійне значення: з одного боку, вони входить у експозиції Музею історії Франції, ас з іншого боку, вони зберігають дух епох, попередніх створенню цього Музея.

Зали епохи Революції. Чотири залу, які працюють у аттику Шимей, присвячені першим подій Революції, що сталися у Версалі. Одна з основних творів експозиції - великий ескіз картини «Клятва Ж де Пом», виконаний Давидом. Тут теж забуті події 1792 року: Карто написав великий портрет Людовіка XVI, наділеного повноваженнями конституційного монарха, а Берто зобразив штурм палацу Тюїльрі, що відбувся 10 серпня 1792 года.

На незакінченому Куршанским портреті Марії Антуанетты і сьогодні помітні сліди від уколів багнетом, завдані ворвавшимися до замку збройними мятежниками.

Зали Консульства і Імперії. Луи-Филипп зібрав у Версалі майже всі полотна, замовлені Наполеоном I для прославляння власних перемог. І навряд тому, що нащадок Людовіка XIII відчував безмежну любов до Імперії, але з почуття справедливості і, визнаючи історичне значення творів, що зберігалися в запасниках з другого зречення Наполеона I. Розглядаючи події імперської доби одному ряду з усіма іншими періодами історії Франції, він одночасно сподівався нейтралізувати своїх діячів цієї бурхливої эпохи.

Зали Південного флігеля зберігають пам’ять грандіозний проект Короля — «Громадянина». Останні роботи у аттику дозволили точніше відновити хронологію подій епохи Империи.

Зали ХІХ століття. Музей історії Франції постійно поповнювався свої колекції представлена і після 1848 року, незалежно від політичного режиму. У ХІХ столітті під експозиції відводяться зали аттики північного крила із боку парку, а водночас і - сім великих залів другою поверсі цього ж корпусу, виходять вікнами на Резервуар та внутрішні дворы.

З огляду на великої панорами історичної живопису, яку государ задумав з метою примирення своїх підданих, особливим стилем виділяються роботи сучасних художников.

Крім портретів політичних діячів Німеччині й членів їхнім родинам, ми бачимо в залах ХІХ століття полотна, відбивають колоніальні завоювання, і навіть портрети письменників, як-от Ламартин або Віктор Гюго.

2.2. Тріумф суворості: сад «французькою». Планування і художню оздоблення Версальського парка.

Коли з 1661 року молодий Людовік XIV став регулярно приїжджати до Версалю, він, передусім, зайнявся пристроєм садів. І тому король звернувся безпосередньо до Андре Ленотру, відомому той час парковому архітектору. У 1664 року сади були завершені, і король дає у яких свій «перший свято під назвою «Насолода чарівного острова».

Палац Версаля немислимий без його парку. Його планування мала свої прообрази в барочних садах Італії та Голландії. Осьова композиція парку знайшов собі застосування вже у Во-ле-Віконт. Новим в Версалі було єдність просторового задуму, яке єднало єдиною магістраллю палац і парк і додало підлегле значення всім сопряженным з ним координатам.

«Це парк створено чудовим майстром Ленотром. Він зробив подорож у Італію та ознайомився з образами парків бароко. У межах своїх садках і парках Ленотр послідовно проводить принципи класицизму — регулярність, суворої симетрії, ясність композиції. По поглядам Ленотра палац має бути добре обдивляємося і оточений повітрям. Від центру палацу повинна бути головна алея, вісь симетрії парку. Йдучи у нескінченність, вона повинна переважно зливатися з далечінню. Ленотра захоплює безоглядне розкриття простору. Головну алею перетинають поперечні алеї, що утворюють прямокутні чи квадратні ділянки боскетов. Перед будинком повинні прагнути бути розбиті на терасах добре доступні для огляду партеры і басейни із жовтою водою. Кладучи основою композиції цих принципів, Ленотр створює вражаючі за розмахом та грандіозність парки, можна порівняти лише з будівництвом міст» [9; 131].

Саме отримала найповніше вираз знаменита «схема Ленотра», що можна спробувати висловити спрощеної формулою: від природною природи до архітектури, потім мистецтва саду й у завершення, знову до природи.

Ленотр не забував і садах, плодових, господарських городах. Як справжній художник, і тут піклувався про естетичному боці справи, не відриваючи користь від краси.

Насамперед, вражають самі масштаби ансамблю. Протяжність парку з головним каналом, серією газонів, водних партерів, фонтанів, відкритих кордонів та замкнутих паркових площ становить близько трикілометрові відстані. Тільки таким чином званий «малий парк» між палацом та початком великого каналу протягнувся на 850 метрів. Загальна площа парку дорівнює 1738 гектарів. Не дивно, що його запрошених свята тут досягало фантастичною цифри — 200 тисяч жителів.

План Версаля чудово оглянемо завдяки штучно вирівняної грунті й відкритої плануванні. Вигляд з палацу — головний на версальську панораму, але й інші погляду, звідки розкривається перспектива саду.

Шляхом вмілої посадки і стрижки дерев Ленотр відтворив в живому матеріалі чіткі та ясні архітектурні обсяги, зробивши вперше паркове мистецтво тривимірним. Він створить стіни стрижених дерев, посаджених друг до друга без просвітів, подібно суцільному ряду будинків, хіба що створюючи простір вулиці.

Версальському палацу і парку дана західна орієнтація, про те, щоб заходящее сонце відбивалося в водної поверхні великого каналу.

«Віялова композиція покладено основою парку. Ленотр створив три збіжних променя. Оптимальний число три, застосоване у композиції, визначає парк частину тричастинного: партерів перед палацом, боскетов по обидва боки головною осі і масиву вільно зростання зелені, яка групується близько великого каналу, що у 1671 року здобув форму хреста.

Для устрою водних партерів і фонтанів було споруджено акведук, поставляє воду для Версаля з Кланьи, річок Жуин і Лаура.

У Версалі скрізь панує сувора закономірність, лад і симетрія. Але статика архітектурних форм Версаля значить його внутрішньої застылости і мертвотності. Планування парку задумана чимось нерухоме у тому, ніж перешкоджати руху людини. Версальський парк передбачає рух глядача. Саме русі розкривається останній сенс планиметрической схеми, видимої з верхніх балконів" [6; 97].

Своєрідна відкритість, незамкненість ясно виражені в композиційному задумі. Глядач щохвилини виявляється на перехрестях променевих алей, які розкривають проти нього привабливі дали. Віддаляючись від палацу відтинки окремих частин планування стають крупніша, простори дедалі ширше. Ця «зворотна перспектива» породжує враження зростання просторового ритму.

Замкненість властива лише боскетам Версаля, розташованим з обох боків Королівської алеї. Композиція окремих куточків парку, критих боскетом, повторює в мініатюрі головний партер.

Ленотр точно розраховував контрасти і нюанси зорового сприйняття паркових просторів. Він мав властиво тонке відчуття рівноваги всіх елементів ансамблю, пропорційних відносин малого й далеких планів. Проте, не покладаючись на досвід, Ленотр щоразу вимагав встановлювати дома макети скульптур і фонтанів у натуральний зріст до того, як виконати в бронзі і мармурі.

«Парк має величезну силу декоративного впливу. У Версалі немає жодної предмета, який сприймалася б те, як дуже великі, те, як дуже маленький. Однією з численних оптичних ефектів є «Зелений килим». Положистий спуск вздовж партеру створював ілюзію піднесеності водної гладіні каналу та, навпаки, придвижении від каналу убік палацу останній у міру просування повільно переховувався за крайку партеру до повного зникнення з полем зору, щоб потім, після подолання монументальної драбини стрімко в усій своїй імпозантності і красі.

Але головне композиційний ефект, який вражає кожного уважного й неквапливого глядача, — так звана «Світна вісь» — канал, направлений замінити північний захід і освітлюваний вечорами заходящим сонцем. Завдяки великої протяжності каналу, повітряної і лінійної перспективам і особливому способу посадки дерев смужка води хіба що виходить у безкінечність, зливається з обрієм. Поза сумнівом, що Ленотру вдалося тут повністю виконати «соціальне замовлення» абсолютного монарха. При цьому існує думка, що сонце опускається в води каналу із найбільшою точністю саме у дня народження короля" [5;45].

Мистецтво Версаля має видовищний характер. Воно розкриває свої справжні покликання саме під час великих урочистостей, коли корольовське пишноту виявляється в усім своїм гармонії. Тоді предмет поступається місце ансамблю, а краса форми — досконалості миті. Цікаво, що спочатку, як й у Во-ле-Віконт, в Версалі центральну частина палацу передбачалося увінчати куполом, але цієї ідеї відмовився вже Лево. Горизонталь дозволила підпорядкувати палац лініях парку, включити їх у композицію парковій планування. Горизонталь домінує у членениях фасадів, у яких ні центральна частина, ні вхід майже виділяються із площини стін. Горизонталь є основним темою архітектури та парку, і палацу.

Інтерес Вільгельма до Версалю був у Європі виключно високий. Версаль був занадто грандіозним, його символізм був занадто переважаючим, але був дивовижне торжество саду «французькою». Усі монархи Європи — й за її межами хотіли мати свій Версаль. Ще завершення будівництва Версаля з 70−80 рр. XVII століття почали з’являтися регулярні сади при палацах королів і знаті: Казерта Італії, Ла Гранья хто в Іспанії, Дроттнингхольм у Швеції, Хет Лоо у Голландії, Хемптонкорт в Англії, Нимфенбург, Шарлоттенбурґ, Сансуси біля нинішньої Німеччини, Шенбрунн Австрія. Але жоден їх не перевершив Версаль ні розмахом, ні своїми художніми достоинствами.

Якщо з раді, який Людовік XIV дає в складеному нею самою путівнику («Манера показувати сади Версаля»), то спочатку потрібно спуститися сходами тераси, що йде уздовж фасаду центральній частині палацу прикрашеній вазами Війни, роботи Куазевокса, і Миру, роботи Тюби, і до партеру16 з цими двома водоймами, вырытыми тут у 1684−1685 роках. Водойми партеру прикрашені бронзовими німфами статуями, що символізують головні річки Франции.

«Унизу за водним партнером, як радить Людовік XIV, можна зупинитися помилуватися басейном Латоны17, ящірками, балюстрадами тощо. Черпаючи натхнення в „Метамарфози“ Овідія, брати Марсі, автори скульптур, які прикрашають цей фонтан, ілюстрували античний міф про матір Аполлона і Діани: спокушена Юпітером Латона народила двох близнюків Аполлона і Діану. Проте довелося випробувати у собі прокляття Юнони, дружини Юпітера. По початковому задуму братів Марсі закінчена 1670 року скульптурна група Латоны з дітьми було встановлено на невеличкий скелі обличчям до замка, т. е. обличчям до короля. У період із 1687 по 1689 роки Ж. Ардуэн-Мансар змінив розташування фонтана і додав би йому сучасний вигляд» [10; 67].

За партнером Латоны на 335 метрів за довжину, і 64 метрів за ширину розкинувся Зелений газон (інакше званий Королівської алеєю чи Зеленим килимом). З неї видно вся перспектива Великого каналу. З обох сторін цю довгу алею обрамовують дванадцять статуй і стільки ж ваз. Більшість їх виконані XVII столітті у Римі учнями Французької академії Художеств.

Зелений газон плавно спускається до викопаним в 1636 року басейну, який був перебудований за доби Людовіка XIV. У 1671 року тут встановили чудовий скульптурний ансамбль з свинцю роботи Тюби, що становить Аполлона в колісниці, запряженому четвіркою коней, й оточенні тритонів та інших морських чудовиськ (Басейн Аполлона).

Далі простирається Великий канал, котрий будувався майже тринадцять років. Довжина каналу — 1650 м, ширина — 62 м, довжина поперечного каналу становить 1013 м. Король з придворними часто катався тут не човнах і кораблях, хто був подаровані Венеціанської республікою французькому монарху в 1674 року. Венеціанські гондольєри жили поруч із Великим каналом у містечку, названий згодом малої Венецией.

З центральної тераси і Водного партеру спустімося сталася на кілька щаблів до партеру18, обустроенному в 1664 року. Декоративне оздоблення як палацевих фасадів, таки фонтанів повністю присвячено водним божествам. Партеры прикрашені басейнами Корони, у яких «плавають» свинцеві тритони і сирени, колись які славилися позолотою, — це твори Тюби і Лє Онгра. Наприкінці центральної алеї перебуває фонтан «Піраміда» роботи Жирардона, що з чотирьох мармурових чаш, поставлених одна в іншу, чаші підтримують свинцеві тритони, дельфіни і раки. Вниз від «Піраміди» у напрямку басейну Нептуна плавно спускається Водна алея, інакше звана алеєю Кумедних хлопчаків. У на самому початку цієї алеї перебуває «Купальня німф», шедевр Жирардона. Фонтан прямокутної форми, куди каскадом стікає вода, прикрашений барельєфами з свинцю, у яких зображені що купаються Нимфы.

Водна алея упирається своїм напівкруглим краєм в басейн Дракона, котрий символізує міф про сутичці Аполлона зі змієм Пітоном, у якій Аполлон перемагає Пітона; змій оточений дельфінами, збройними цибулею і стрілами амурами, хоробро восседающими на спинах лебедів. Головна струмінь цього фонтана піднімається на висоту 27 метрів. Скульптури, які можна побачити сьогодні, є копіями грунтовно жертв часу й негод оригінальних композицій братів Марси.

Збудований під керівництвом Ленотра в 1679—1681 роках басейн Нептуна завершили царювання Людовіка XV в 1738 року з деякими змінами, внесеними архітектором Жак Анжем Габриелем. Двома роками пізніше було встановлено скульптурна група «Нептун і Амфітрита», роботи Адама Ламбера-Сигизберта. 14 серпня 1741 года Людовік XV урочисто відкрив фонтан, і чималі гості змогли захопитися грою його 99 що б’ють струй.

Південний партер19 розстеляється під вікнами південного крила палацу, де у у вісімнадцятому сторіччі мешкали членів королівської сім'ї. Він оточений з трьох боків терасою, з якою відкривається панорамний вид на переплетені квіткові візерунки і рідкісні чагарники. Площа Південного партеру подвоїли в 1672 року, вирубавши невелику зелену гай, розташовану у його західній частині. Ленотр розбив його за дві ділянки, помістивши у центрі кожного їх круглий водойму. І партер було названо Цветочным.

Оранжерея20, з якої розстеляється Південний партер, була побудована період із 1684 по 1686 роки архітектором Ардуэном-Мансаром. Вона замінила колишню оранжерею, споруджену у проекті Лево. У 1683 року у центральної ніші було встановлено статуя короля в античному дусі, роботи скульптора Дежардена, подарована Людовіку XIV маршалом де Ла Фейад. Взимку в оранжереї зберігалося більш 3000 апельсинових, лимонних і гранатових дерев, які у тепле час виносилися назовні. Пальми тут було встановлені лише у ХІХ столітті. Із західної сторони головна галерея закінчується невеличкий надстроєної ротондою, двері якої відкриваються на алею Бахуса.

Крім головних алей в Версальському парку існують затишні гаї чи боскеты, які були місцем пишних свят, устраивавшихся в палаці. У період Людовіка XIV Версальський парк включав 15 боскетов, своєрідно декорованих і розділених гратами. Більшість боскетов були спроектовані Ленотром. по смерті видатного майстра Мансар кілька видозмінює декор деяких боскетов.

Побудований у 1681−1683 роках боскет «Рокайль» називався при Людовіку XIV «бальної залой», що у центрі нього перебувала мармурова майданчик танців. У святкові вечора гості всідалися на сходинки зеленого амфітеатру, а музиканти розташовувалися над каскадом. Цей куток у його сучасному вигляді створили художником Робером в 1774—1775 роках, коли пересідали дерева в Версальських садах. Отже, він відповідає не «французькому» типу парку, створеному Ленотром, а тяжіє швидше паркам «англійського» типу, поширеним наприкінці XVIII века.

Боскет Королеви створюється в сучасному вигляді у 1775−1776 роки у результаті пересадки парку, здійсненого за наказом Людовіка XVI. Його планування виконано відповідності до принципів парків «англійського» типу дома який перебуває перед тим знаменитого Версальського садового лабіринту; цей лабіринт, що з численних вузьких алей, приховували 39 фонтанів, з’явився в 1666 року за проектом Ленотра. Але, на жаль, цей восхваляемый переважають у всіх путівниках XVII століття куточок поступово занепав і він знищено в 1774 году.

крізь завісу листя просвічують лісопосадки, реалізовані шаховому порядку, хто був висаджені тут не місці двох вирубаних боскетов: Північного боскета «Дельфін» і Південного — «Жирандоль». Південні і симетричні їм Північні майданчики «в шаховому порядку» прикрашені мармуровими термами, розробленими у Римі учнями Французької академії зі моделям Пуссена для суперінтенданта Фуке; згодом були перекуплені Людовіком XIV.

Викопаний в 1672 року Дзеркальний басейн входив у ансамбль, називалося Королівським островом. Коли ХІХ столітті Людовік XVIII велів архітектору Дюфуру реставрувати Версаль, Королівський острів, перетворившись на той час в болото, замінили подвір'ями й квітниками, й назвали цей садом Короля. Цей оточений огорожею сад, спланований англійською манер, був засаджений екзотичними деревами, і рідкісними рослинами. Дзеркальний басейн (чи «Галявина»), відділений від острова дорогий, — єдина збережена деталь оригінального ансамблю XVII века.

Боскет Каштанова гай, має довгасту форму, колись називався античної чи Від водної галереєю; його засадили в 1680—1683 роках; центральна алея, засаджена апельсиновими деревами, і тисами, пересекала його, всюди били численні фонтани. 24 античні статуї обрамовували цю алею. У 1704 року боскет піддається значним трансформаціям і перетворюється на Каштанову гай — «зал», прикрашений античними мармуровими бюстами і двома статуями. Від початкового проекту збереглися лише контури і двоє круглих фонтана, розташовані обабіч боскета.

Павільйон «Колоннада"21, створений архітектором Ардуэном-Мансаром, почав будуватися в 1685 року багато часу служив концертний зал. До 1684 року тут відбулася дома колонади перебувала створена Ленотром Джерельна гай з звивистими стежинами, пересекавшими численні струмочки. 19 червня 1684 року маркіз де Данжо записав у своєму журналі: «Король велів побудувати мармурову колонаду з більшими на фонтанами дома джерел». У центрі павільйону розташовується скульптурна група «Плутон, похищающий Прозерпину», копія з оригіналу Жирардона.

Виконані за ескізами Лебрена фонтани «Осінь» і «Зима"22 присвячені Бахусу і Сатурну, а фонтани «Весна» і «Лето"23 — флорі і Церере. У 1668 року у честь «Великого королівського дивертисменту» дома фонтанів «Осені», «Зими» і «Лето» було встановлено тимчасові театри. Найбільш пишним них був театр, споруджений Карло Вигарини, у якому зіграли п'єсу Мольєра і Люллі «Свята Кохання й Бахуса». Зал був на 1200мест, сцена 12-ї метрової ширини була освітлена кришталевими люстрами з трьомастами свечами.

Боскет «Купольных павільйонів» спочатку називався боскетом Слави під назвою статуї, встановленої у центрі восьмикутного фонтана. У 1677−1678 роках Мансар розташував тут друг проти друга два павільйону під банями; тому й пішло нинішнє назва цього боскета. У 1684 року статую Слави перенесли до іншої частина парку, і крізь двох років тут встановили нові скульптури з грота Фетиды, знесеного під час будівництва Північного крила дворца.

У 1671 року Ленотр створив боскет називалося «Залом Ради чи залом Бенкетів». Але в1704−1705 роки Мансар його перебудував, назвавши боскетом Обеліска. Фонтан «Обеліск» оточений бордюром з очеретів, у тому числі б’ють 230 фонтанних струменів, об'єднуються у водне піраміду, висота яких становить 25 метров.

Фонтан «Энкелад» реалізували Гаспаром Марсі в 1675 -1677 роках із свинцю, спочатку вкритого позолотою. Сюжетом послужила легенда про поховання Титанів під кам’яними брилами Олімпу, який вони, попри заборона Юпітера, зібралися підняти. Скульптор зобразив гіганта, наполовину похованого під гірськими уламками, але відчайдушно що бореться із смертю. Цей боскет, створений Ленотром, чимало став жертвою негод і часу, і його дбайливо реставрируют.

У північній частині парку, між «Зеленим колом» і «Зіркою», у певній віддаленні від уторованих алей, укромно розташувався круглий фонтан, у середині якого височить кам’яна обмілина. Це — «Дитячий острів», шедевр свіжості, появою яку ми зобов’язані скульптору Арди. На каменях грають із квітами шестеро оголених дітей, віддалік — двоє інших бавляться у питній воді фонтана. Вислів тіл й з, перейнятий ніжним веселощами, спричиняє здивування відвідувачів, випадково набредших цей яке загубилося в зелені парку боскет.

Боскет під назвою «Грот Аполлона"24 у вигляді, як він постає маємо сьогодні, датируется1776 роком, коли Версальський парк зазнав значну пересадку. Він розташований місці фонтана «Заводь», придуманого мадам де Монтеспан, і спорудженого 1670−1673 роках із розпорядженню Людовіка XIV. У 1704 року Мансар наново переглядає декор, що тепер гармонійно узгоджується з перенесеними сюди з боскета Купольных павільйонів (після руйнації грота Фетиды) скульптурної композицією «Сонячні коні». Цей ансамбль, створений 1664−1672 роки, включав групи: «Службовці Аполлону німфи» складалася з чотирьох головних статуй роботи Жирардона, трьох постатей меншого розміру, створених Реноденом, і навіть двох кінних груп роботи Герена і любителі братів Марсі. У центрі басейну — свинцевий з позолотою карниз, що спирався на цоколь — кілька приховував всі ці произведения.

У такому вигляді боскет існував до 1776 року. Потім Людовік XVI наказав наново пересадити парк, а художнику Роберові замовив новий проект композиції грота Аполлона. У 1778 року було здійснена нова планування в модному английско-китайском стилі. З того часу величезний кам’яний грот з високими колонами, що становить палац Фетиды, з трьох боків оточує три знамениті скульптурні группы.

2.3. Трианоны: неофіційні «сімейні» резиденції королей.

Трианоном називалася село, яку Людовік XIV набув у 1668 року з наміром побудувати тут павільйон для легких трапез; побудований 1670 року архітектором Лево павільйон було прикрашене синьо-білою фаянсової плиткою, имитирующей дельфтский фаянс, через яку павільйон назвали Порцеляновим Трианоном.

За павільйоном було важко доглядати, до 1687 року він у непридатне стан, і Король вирішує замінити його справжньої резиденцією. Архітектор Мансар побудував тут палац, називалося зі свого декору Мармуровим Трианоном і до нашого часу під назвою Великий Трианон.

Людовік XV пізно зацікавився до Великому Трианону25, і лише у 1750 року для короля і мадам де Помпадур перебудовані колишні покої мадам де Ментенон. За часів Людовіка XVI палацом набули рідше, віддаючи перевагу Малому Трианону, який було побудовано 1762−1768 роки, коли монарх побажав мати у розпорядженні невеличкий затишний дворец.

Ліва крило Трианона26. У 1687−1691 роки у ліве крило Великого Тріанона розміщалася каплиця, вестибуль і буфетні кімнати, у яких подавалися напитки.

У 1691 року Людовік XIV розпоряджається облаштувати тут апартаменти, а 1703 року сюди в'їжджає його син Дофін чи як його звали Монсеньйоре. Протягом усього XVIII століття ці апартаменти призначалися йому. Тільки після Революції, в 1805 року, апартаменти перебудовані для матері Наполеона I, а 1810 року — для Імператриці Марії Луизы.

При Лии-Филиппе апартаменти з прибудованими з кута новими кімнатами належали короля й королеві Марії Амелии.

З практичних міркувань візит до Великий Тріанон слід з огляду лівого крила й у напрямі, протилежному логіці речей. Тому спочатку стоїть помилуватися Дзеркальним салоном, декор якого датується епохою Людовіка XIV. Завдяки своєму вдалому розташуванню, цей салон в усі часи був одним із головних кімнат цих покоїв. Ми можемо бачити тут невеликих столиків, фортепіано і мольберт, хто був виготовлені на замовлення Марії Луїзи, Влаштувала у залі свій Великий кабинет.

Велика спальня, яка прилягає до салону, лише у наші дні знайшла розміри, додані їй у XVII столітті. У насправді, під час Імперії спальню перегородили на дві кімнати, на другий зробили передню. Меблі, що є тут зараз, збереглася з ХІХ століття, коли тут мешкали які панують королеви і імператриці. Привертає увагу ліжко, встановлена тут для Марії Амелії; раніше вона стояла в Тюїльрі в покоях Наполеона I; у ній помер 1824 року Людовік XVIII.

Салон Вельмож. Назва аванзала перед каплицею відбиває призначення, яке цей флігель мав при Людовіку XIV. Портрети євангелістів, ліпного карниз з хлібними колоссям (нагадують про причащанні Короля під час церемонії коронування) — зберігають пам’ять тієї епохи. Стільці, які у тій залі, зазначають час, коли тут було перший салон Марії Луїзи, та був Марії Амелії. Поруч — передня, XVII столітті іменована аванзалом Вельмож; нього відвідувачі виходять під затінок перистиля.

Права крило Тріанона. У правом крилі розташовуються дві паралельні анфілади кімнат, одній із яких адресована верхньому партеру, інша — до садка Короля. У 1691−1698 роки у перших кімнатах розташовувалися апартаменти Людовіка XIV, а після нього — герцогині Бургундської (матері Людовіка XV), яка померла 1712 року. Після цього, у цих приміщеннях обладнуються апартаменти для приемов.

Кімнати, виходять у Сад Короля, неодноразово змінювали власників: спочатку займала мадам де Ментенон, потім — Людовік XV і, нарешті, мадам де Помпадур. Відведені під королівські покої при Людовіку XVI, вони перебудовуються за Наполеона I, який влаштовував у яких внутрішні покої; при Луи-Филиппе у яких мешкали принцеси Луїза і Клементина.

Пройшовши крізь круглий салон, якого за Людовіку XV розташовувалася каплиця, та був — через салон Офіцерів Наполеона, — ми потрапляємо в просторий сімейний салон Луї-Філіппа, створений за розпорядженню останнього дома наполеонівських салонів Старших офіцерів і Принців. Нарешті, можна помилуватися Великим кабінетом Наполеона (колишньої спальнею герцогині Бургундської), інакше званим Малахітовим салоном. Його назва походить від малахітової чаші, подарованої Імператору царем Олександром І; чаша укріплена на підставці, виготовленої майстром Жакобом Демальтером в 1809 году.

По апартаментам для прийомів ми проходимо далі, в Прохолодний салон, та був — до галереї й у Садовий салон. Усе це ансамбль (крім Садового салону) вміщує і тепер оригінали полотен, замовлених Людовіком XIV художникам Котеллю, Аллегрену і Мартену. Всі ці твори мають загальну тему: вид палацу Версальського парку епоху Короля — «Сонце». Котелль — автор картин, у яких версальські пейзажі пожвавлюються сценами на міфологічні сюжети; іменем Тараса Шевченка названа галерея. Вона з'єднує центральний корпус палацу Лісовий Трианон.

Коли з Прохолодного салону, ми проходимо по Родниковому салону, та був — по невеликим кімнатах, обстановка яких відновлений такому вигляді, який вони мали за доби Імперії. Більшість дерев’яних оздоблень датується епохою Людовіка XV, крім Робітника кабінету, що цілком змінює свою оздоблення в 1813 року. Найповніше відновлено декор ванній кімнати звісно ж, спальні Імператора. Будучи при Людовіку XV Залом засідань Ради, ця кімната знову знаходить меблевий гарнітур роботи Бодуэна, шовкові оббивки з сріблястого муару, який був спеціально виготовлений для апартаментів Імператриці Жозефіни в Тюїльрі. У цьому вся приміщенні до 1703 року був зал Комедій, потім Людовік XIV займає його передачі під свої покої, в 1709 року червонодеревець Буль доставляє сюди комоди, що збереглися донині, й у Версальському палаці в салоні Меркурія. Людовік XV використовує зал для ігор, їдальні і буфетів до 1845 року. Потім Луи-Филипп наказує обладнати тут апартаменти для своєї доньки, Королеви Бельгії, та її чоловіка — Леопольда I. З Тюїльрі сюди було доставлено стародавня ліжко Марії Луїзи, два комода і консоль, виготовлені стилі Буля.

Сади Великого Тріанона. За задумом Людовіка XIV, сади навколо Тріанона, як і всіх його резиденціях, мали виконувати чільну роль. Попри поганий те що протягом XVIII століття, сади Великого Тріанона зберігають, загалом, планування, продиктовану смаками епохи створення Порцелянового Тріанона. (1670−1687 рр.) й сумлінності маляра — пейзажиста Лебуто (племінника Ленотра). У 1687 року, під час реконструкції Тріанона, Ленотр повністю змінює планування садочків і з чи займається цим до смерті в 1700 року. Численні боскеты залишилися тоді незакінченими, над завершенням проекту працював Мансар. Лише 1704 року встановлюються свинцеві статуї, які найчастіше перевозяться в Тріанон з поступово які у запустіння версальських боскетов.

У Верхньому саду перебувають два лангедокских басейну із встановленими у центрі скульптурними дитячими групами роботи Жирардона; ці скульптури привезли із колишнього боскета під назвою «Бальний зал», зруйнованого в 1706 року. Басейни розташовуються посеред партерів, прикрашених квітковими візерунками, малюнок яких зберігається від часу правління Людовіка XIV з декотрими спрощеннями, внесені Людовік XVI. У Нижньому саду перебуває восьмикутний фонтан, серед якого височить композиція роботи Марсі під назвою «Дитина в винограді». При Людовіку XIV тут росли апельсинові і квітучі дерева, настільки знамениті свого часу. З південного кінця Нижній сад закінчується балюстрадою, під якої блищить басейн «Подкова».

Розташована на осі перистиля широка алея веде до Плоскодонному басейну з дитячими постатями. Два дракона роботи Арди охороняють криниці. З іншого боку басейну встановлено мармурова копія з античної моделі «Точильника»; обрамляющие його дерева завершують перспективу.

У північній частині садів невеличкий ліс приховує три зірки: Малу, Велику і Зірку Королевы.

Алея веде нас від Плоскодонного басейну до боскету Водного кола, располагающегося на осі Садового салону. Позаду «Водного кола», на осі крайнього павільйону Лісового Тріанона, височить «Водний буфет» зі ступеневими чашами виконаними Мансаром. Збудований з білого каррарского і червоного лангедокского мармуру басейн прикрашений скульптурами Ван Кльову, Мазьера, Ле Онгра, Пуарье і Арди, навіяними легендою про Нептуні і Амфітриті. Це був єдиний в Тріаноні композиція на міфологічний сюжет.

Проходячи від «Водного буфета» через «Зелений зал» і Каштанову гай, ми знову повертаємося до Лісовому Трианону. Паралельно осі галереї і симетрично «Підкові» розташований «Зал Античного мистецтва» чи «Амфітеатри». Тут зберігся напівкруглий басейн, оточений чотирма німфами і 25 бюстами — копіями з античних моделей.

Пройшовши остаточно Лісового Тріанона, де знаходиться фігурний басейн, прикрашений скульптурами тварин (можливо роботи Марсі), ми потрапляємо на другу половину садів Тріанона. Розташований на покутті між Галереєю і флігелем Лісового Тріанона сад «Джерела» свідчив про зміну смаків в садово-парковому мистецтві, що вже при Людовіку XIV тяжіло до англійської типу. На жаль, 1776 року «Джерела» зносять, але в місці розбивають звичайний партер. Єдине збережені пам’ятником на той час є композиція Марсі «Амур верхом на дельфіні» (1704 г.).

Далі розкинувся колишній королівський сад, що колись був відділений стіною. Попри поганий перехід у протягом XVIII століття, він зберіг свій початковий облик.

Малий Тріанон. У 1761 року мадам де Помпадур підказує Людовіку XV ідею будівництві палацу у Французькому саду. Проект доручається Габриелю, а в 1768 року урочисто відкривають Малий Трианон.

Цей шедевр неокласичної архітектури є, безперечно найдовершенішим витвором Габриеля. Розташоване на квадратному майданчику будинок спирається на цоколь, з нього височіє поверх і аттик, який завершується балюстрадою, що приховує дах італійською манер. Через нерівностей рельєфу, цокольний рівень видно лише з боку фасаду, що виходить в Парадний двір, і навіть із боку Храму Амура. Фасад прикрашені пілястрами і потужними коринфскими колоннами.

Починаючи з періоду правління Наполеона III, поверх повністю присвячується пам’яті Марії Антуанетты. Поступово зали заповнюються меблями її епохи, яку перевозять з деяких інших залів і з меблевого складу в Тріаноні у тому, щоб відновити обстановку, властиву періоду перебування Королеви у цьому маленькому палаці. Мальовничі полотна в палаці збереглися з періоду царювання Людовіка XV.

У старих покоях Короля, котрі посідають приміщення в аттику, реставрується оббивка, виткана наново за моделями XVIII століття, і навіть встановлюється меблі, що належить раніше монархам чи принцам.

За інших залах зібрані колекції ХІХ століття, що у Малому Тріаноні. Це насамперед меблі, замовлена для Марії Луїзи чи герцогині Орлеанською, які у свого часу мали змогу насолодитися комфортом цього замку, але пам’ять про їхнє перебування в Тріаноні кілька стерлась.

Французький павільйон. У 1750 року архітектор Габріель будує Французький павільйон. Людовік XV любив тут відпочивати після візитів звіринцю, що він особисто супроводжував. Хрестоподібної форми павільйон складається з 4-х кабінетів, променями відведених Центрального круглого салону. Зовні павільйон простий і чарівний, фігурні фасади оригінальні, згори надстроена балюстрада, прикрашена постатями дітей і вазами з цветами.

Театр Марії Антуанетты. У 1780 року архітектор Мік закінчує будівництво театру, розташованого поруч із Малим Трианоном. Внутрішнє оздоблення співзвучно декору Версальської опери. Будинок має довгасту форму, сцена прикрашена монограмою Марії Антуанетты. Несохранившийся плафон було розписано Лагрене, у ньому було зображено Аполлон, Музи і Грації; сьогодні вже можна побачити лише його копию.

Бельведер. У 1777 году на пагорбі, навислому над озером, Рішар Мік будує павільйон в неокласичному стилі. Він є восьмикутне будинок із невисокими бічними ґаночками з чотирьох сторін. Ліпні фронтони викликали до пам’яті садові втіхи, барельєфи символізували пори року. Пол павільйону розмістили мармуровій мозаїчної плиткою. Стіни оздоблені під мармур і розписані арабесками пензля Лериша. Лагрене зобразив на куполі невагомий небесне склепіння з пливучими облаками.

Храм Амура. Вікна спальні Королеви виходять острівець, який омивається рукавами річки, тут Рішар Мік побудував Храм Амура. На круглому фундаменті, заввишки сім щаблів, височіють дванадцять коринфських колон з білого мармуру, ними спирається сферичний купол. У центрі розташована копія статуї Амура (роботи Бушардона), вырезающего цибулю з кийки Геркулеса. Оригінал, виконаний у 1746 року, на сьогодні перебуває в Лувре.

Ферма Марії Антуанетты. У другій половині XVIII століття отримують стала вельми поширеною ідеї Жан-Жака Руссо про необхідність повернення «до недоторканою природі». Нові ідеї навіяли бажання побудувати в Тріаноні ферму — якусь ідеальну село, раскинувшуюся на берегах Великого озера. У 1783−1785 роки Мік будує дванадцять будиночків. Оминаючи озеро зліва, спочатку бачимо сироварню і вежу Мальбрука, в цокольному поверсі якою риболовецький цех. Недалеко знаходиться місце, де раніше стояли приміщення молочарень і комори, використані також як бального залу.

Потім ми проходимо повз будиночка охорони і голубника. Пройшовши через місточок, ми таки наближаємося до більярду, який сполучається з Будинком Королеви галереєю. Нарешті з’являється будуар, інакше званий Будиночком Королевы27, і млин. Вишуканий внутрішній декор будиночків Ферми контрастує з простотою їх зовнішніх фасадов.

На певній відстані від Ферми перебувала найсправжнісінька ферма: «тут висаджували городи, обробляли поля, підрізали дерева і вирощували ягоди і. З вікон свого Будинку Корольова могла бачити осла, везущего до млина пшеницю, — так нам розповідає про Фермі П'єр де Ноляк. А мадам де Кампан додає: «прогулянки за всі відділенням Ферми, доїння корів, персик в озері доставляли Королеві справжнє задоволення» [10; 188].

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

.

Версаль постає маємо грандіозним ансамблем. Проходячи по Версалю, ми перетинаємо кілька століть назад історії, прославлених іменами великих майстрів. Досить назвати найбільш знаменитих їх: Мольєр, Расін, Люли, Лафонтен, Делаланд, беручи до уваги численних художників України та скульпторів, що прикрашали палац і ботанічні сади. Усі вони подарували Версалю свої кращі твори. Але кожен із новачків жадав збереженню єдиного задуму та підтриманню ідеї об'єднання, яку стверджував абсолютизм. Цьому можна знайти безліч підтверджень. Наприклад, стрункість зовнішності палацу, попри кілька архітекторів, та будівельних періодів. Є думка, що внаслідок участі багатьох майстрів архітектура Версаля носить їх у час різнорідний характер, тим більше будівництво Версаля (від виникнення мисливського замку Людовіка XIII і по устрою батальної галереї Луї Філіппа) продовжувалось з два століття (1624−1830).

Попри чіткий план, лежить у основі, частини цього ансамблю далекі від цілковитої єдності. Особливо різноманітна в стилістичному відношенні архітектура фасадів палацу, адресованих місту. Але якщо звузити період будівництва (лише кінець XVII століття) і розглядати пізніші доповнення та перебудови, то думка про єдності палацу підтверджується.

Задум читається й у анфиладном принципі інтер'єрів, який я використав більшість внутрішніх приміщень.

Ансамбль Версаля, у якому просторовий розмах бароко узгоджується з властивій класицизму раціональністю побудови, надав визначальним чином вплинути в розвитку містобудування й паркового мистецтва багатьох європейських стран.

Саме цей королівський резиденція стала поворотним пунктом у перетворенні традиційного садово-паркового мистецтва, витлумаченого лише як майстерність створення локальних і виділені на вкрай обмежене коло привілейованих осіб садочків і з парків у що зараз називають «ландшафтної архитектурой».

Головна особливість Версальського парку, створеного Ленотром — грандіозність загальної перспективи, різноманітна і ретельна розробка кожній частині, й те водночас цілісність, підпорядкована загальному архітектурному плану.

Було хибним вважати Ленотра засновником регулярного принципу планування садів. Адже, а про італійських садах стилю бароко — як-от вілли Д «Есте, Ланте, Капрарола, — у Франції геометрично розплановані сади з’явилися протягом двох століття перед ним. У історії садово-паркового мистецтва відомі імена багатьох майстрів XV-XVII століть (Обруч, Буассо, Молле), що створювали прекрасні квіткові партеры, трельяжи, алеї, зелені «стіни» і «зали», канали та інші елементи класичного саду при замках і палацах. Але вони ще об'єднувалися в цілісний і просторово розвинений ансамбль, де ландшафтна складова непросто доповнює будинок, а виступає із ним хіба що однакові. Саме після Андре Ленотра можна було говорити про появу нового рівня та якості територіального планування, появу архітектурно-ландшафтних систем не раніше масштабів, протяжністю над десятки і сотні, а тисячу метрів.

Ленотр — перший ландшафтний архітектор. Вплив Ленотра та її школі наступне розвиток ландшафтного мистецтва величезна. І недаремно, що професор І. У. Бунін назвав версальський парк «лабораторією нових містобудівних прийомів світового значення» [3; 342].

У парку проявляється дивовижний синтез скульптури із навколишньою природою, і архітектурним простором.

«Незнання соціального контексту парку чи саду, характеру, особливостей особи його власника, бачення пейзажу у цю епоху робить її абсолютно незрозумілим» [4; 73].

Прославляння абсолютизму — такою була ідеологічна програма, який мав слідувати Ленотр. Проте художнє вміст у його творчості було значно глибша,.

ніж одна цю тему, воно наближалося зі свого філософському рівню до змісту кращих творів класицизму цього часу у живопису, поезії, музиці та інших видах искусств.

З погляду художнього змісту Версаль ще досить вивчений. Талановиті характеристики цього ансамблю, належать А. Бенуа і М. Алпатову, ще розкрили остаточно цього складного витвори мистецтва, хоча М. У. Алпатов дав влучне порівняння плану Версаля з «ідеалізованою географічної картою Франції, де відбиті „діяння“ епохи: дороги, канали, будівлі т. буд.» [1; 76]. Проте стрижневу ідею, символічно котре виражається у цьому грандіозному ансамблі, ще на своєї расшифровки.

СПИСОК ВИКОРИСТОВУВАНОЇ ЛИТЕРАТУРЫ.

1. Алпатов М. Етюди з історії західноєвропейського мистецтва. — М: Мистецтво, 1939.

2. Боговая І. Про., Фурсова Л. М. Ландшафтне мистецтво: підручник для вузів. — М.: Агропромиздат, 1988.

3. Бунін А. У., Саваренская Т. Ф. Історія містобудівного мистецтва. — М., 1974.

4. Горохів У. А., Лунц Р. Б. Парки світу: монографія. — М., 1985.

5. Зюилен Р. Усі сади світу. — М.: Астрель, 2003.

6. Іллінська М. Відновлення об'єктів ландшафтної архітектури. — СПб.: Стройиздат, 1984.

7. Ионина М. А. Сто великих міст світу. — М.: Віче, 2002.

8. Максаковский У. П. Всесвітнє культурну спадщину. — М.: Логос, 2002.

9. Ожегов З. З. Історія ландшафтної архітектури. — М.: Стройиздат, 1993.

10. Ріо До. Версаль: повний путівник. — Турін: Арт Лис, 1998.

11. Саваренская З. З. Західноєвропейська містобудування XVII — ХІХ ст. — М.: Стройиздат, 1987.

1 Див. Додатка Таблица.

2 Див. Додатка Рис. 1.

3 Саме там Рис. 2.

4 Саме там Рис. 3.

5 Саме там Рис. 4.

6 Саме там Рис. 5.

7 Саме там Рис. 6.

8 Саме там Рис. 7.

9 Саме там Рис. 8.

10 Саме там Рис. 9.

11 Саме там Рис. 10.

12 Саме там Рис. 11.

13 Саме там Рис. 12.

14 Саме там Рис. 13.

15 Саме там Рис. 14.

16 Саме там Рис. 15.

17 Саме там Рис. 16.

18 Саме там Рис. 17.

19 там-таки Рис. 18.

20 Саме там Рис. 19.

21 Саме там Рис. 20.

22 Саме там Рис. 21.

23 Саме там Рис. 22.

24 Саме там Рис. 23.

25 Саме там Рис. 24.

26 Саме там Рис. 25.

27 Саме там Рис. 26.