Воєнна проза В.Астаф «єва в контексті» армійської" та табірної літератури

Воєнна проза В. Астаф'єва в контексті «армійської» та табірної літератури.

У повоєнній світовій літературі табірна й тюремно-табірна тема міцно утвердилася, починаючи із документальних творів польських прозаїків у 40 — 50-і рр. (З.Налковська, С. Шмаглевська, Т. Боровський, Г. Херлінг-Грудзінський та ін.), автобіографічних романів І.Багряного («Тигролови» — 1944, «Сад Гетсиманський» — 1950); дещо пізніше, у добу «відлиги», — табірних повістей та оповідань О. Солженіцина, В. Шаламова та ін. У цьому контексті варто звернути увагу на близькість проблемно-образного й сюжетно-конфліктного рівнів поетики творів табірної тематики й зовсім іншого тематичного пласта літератури — умовно назвемо його «армійською» прозою. Ця тема виявила собі у творчости багатьох прозаїків у різних національних літературах, як у Європі, то й за океаном, котрі, пройшовши крізь досвід світової війни, намагалися узагальнити й виразити своє несприйняття адміністративної військової системи як такої, що породжує загрозу нового тоталітаризму. Крізь цю небезпеку смердоті гостро відчували ряд екзистенційних проблем, у вирішенні які змикалися із екзистенціалістською інтелектуальною прозою та драматургією (Камю, Сартр), із драмою абсурду, із прозою «чорного гумору» США тощо. Література в різних країнах, попри відмінність історично-соціальних, національно-культурних передумов й особливостей розвитку, помітно зблизилася саме на цьому терені - екзистенційна проблематика, конфлікт протистояння людини й тоталітарної Системи чи знелюдненого концтабірного Абсурду.

Це зближення й породило тієї феномен, який ми назвали «армійською» прозою, щоб, не претендуючи на термінологічні нововведення, оперувати назвою як робочим, зручним й містким означенням. Для приклада назвемо тих твори на армійську тему, котрі стали найбільш відомими у світі, перерісши інтерес до тематичної визначеності, піднявши саму тему на рівень містких суспільних й філософських узагальнень, завдяки чому і здобули своїм авторам міжнародне визнання: це романи американців Нормана Мейлера «Голі й мертві» (1948), Джеймса Джонса «Віднині й повік» (1951) та Джозефа Геллера «Пункт-22» (1961), чеського дисидента Мілана Кундери «Жарт» (1968) та російських письменників-дисидентів В. Войновича «Життя та незвичайні пригоди солдата Івана Чонкіна» (1979) й С. Довлатова «Зона» (1982). Ряд можна продовжити менш відомими для світового читача текстами, котрі, проте, справили значний вплив на свідомість сучасників.

У колишньому Радянському Союзі, де тюремно-табірна тема був под забороною й якщо і проривалася, сягала читача, то ненадовго і гомеопатичними дозами, будь-які зближення її із творами про армію, про війну, хоч й мимовільні із боці художників (адже від кінця 50-х рр. існував феномен воєнної прози), теж ретельно цензурою відкидалися. Про це свідчить й тієї факт, що героями творів про Велику Вітчизняну війну до появи оповідання М. Шолохова «Частка людини» (1956) — тобто до рішень ХХ партійного з'їзду — було неможливо бути люди з «заплямованою» біографією, як від колишні полонені, в’язні концтаборів, зрадники, поліцаї тощо. Вже далеко после шолоховського оповідання доля творів, у які ця дражлива тема зачіпалася, був непевною: чи їхні «не помічали» і не передруковували, як «Його батальйон» В. Бикова (а подеколи і зовсім не оприлюднювали — як перший твір одного із найвідоміших письменників фронтового покоління К. Воробйова «Це ми, Господи», як окремі розділи «Блокадної книжки» Д. Граніна і А. Адамовіча), чи навколо них зчинявся галас критичних дискусій, де твір міг й загубитися, бо його трактування були досить не однозначні. Один з показових прикладів тут — відомий російський письменник Віталій Сьомін із його автобіографічним романом про малолітнього «остарбайтера» «Нагрудний знак ОST».

Хоча життя, і побут армії та інших воєнізованих структур були важливою ланкою в житті повоєнного радянського суспільства, саме ця ланка в літературі не знаходила правдивого чи і просто проблемного відображення притому, що «правдиве, багатогранне проблемне відображення» було б альфою і омегою естетики радянської культури. Алі що можна дізнатися про життя радянської армії із літератури? Можна назвати ряд ілюстративних творів масової белетристики, але й правду читач дізнається лише від недавна — зі «Стройбату» С. Каледіна (1989), «Афганських оповідань» О.Єрмакова (1989), «Казенної казки» О. Павлова (1999) тощо. З цими творами виступили представники уже нового вже не лише в літературі, а й у кіно (фільм П. Тодоровського «Анкор, іще анкор!», фільми С. Бодрова). Щодо письменників-фронтовиків, представників вже колишньої радянської воєнної прози, то більшість з них далеко ще не все змогла сказати своєчасно, вільно й почути неупереджену критику та адекватний читацький відгук. Частка «затриманого» воєнного покоління трагічна: це й уже згаданий К. Воробйов, й автор «ржевської прози» В. Кондратьєв, й маловідомий широкому загалові башкирський прозаїк, автор повістей «Атака» та «Вісь кінчиться війна…» Анатолій Генатулін… Показовим є факт із біографії Володимира Богомолова, чиї повісті «Зося», «Іван» та роман про радянську контррозвідку «Момент істини» («У серпні 1944;го») були у 60−70-і рр. широко відомі. Після них письменник надовго замовк, й лише в 90-і рокта знову прийшов до читача із новими повістями «про армію» («У кригері» — 1993). Алі як ж ця армія повоєнних років відрізнялася від того, що писали про неї у власне повоєнний годину, що пропагують ЗМІ і донині, що стало штампами в масовій радянській культурі! Зате вона значно более схожа на, якої бачать С. Каледін та П. Тодоровський, О.Єрмаков та О. Павлов, С. Бодров та інші молоді митці.

Очевидно, суть армійських проблем у літературі чи кіно міняється не проти того, який період історії зображено: воєнний, повоєнний, застійний чи сучасний. Армія був й залишається не зразковою ланкою суспільства, де ідеали і ціності мають переважно героїчний характер, — армія несе в собі усі хвороби цого суспільства, усі його вади у збільшеному, загостреному вияві, бо армія в мілітаризованому суспільстві є квінтесенцією його мілітаризації, тоталітаризму, агресивного щодо зовнішнього світу, щодо окремої людини. Ті, що писали Мейлер, Джонс, Геллер про американську армію воєнного години, виявилося напрочуд схожим тих, що побачили Кундера у повоєнній чехословацькій, а Богомолов, Єрмаков, Каледін — у радянській армії від воєнного години до нинішнього.

Щодо української літератури, то в ній від кінця 40-х років зусиллями найбільш шанованих, ще за життя канонізованих письменників-фронтовиків (М.Стельмах, О. Гончар), частково — О. Довженка в його «Повісті полум’яних літ», творився міф про армію-визволительку («Прапороносці» О. Гончара), про героїчну всенародну боротьбу із фашизмом («Чотири броди» М. Стельмаха, «Циклон» О. Гончара), про славу, доблесть й честь… Гіркі правдиві сторінки про воєнну й повоєнну дійсність у творах О. Довженка, Григорія й Григора Тютюнників, В. Близнеця, Є.Гуцала, В. Дрозда чи залишалися поодинокими і розрізненими, десь на периферії літературного процесу, чи з’явилися і були почуті пізніше, уже в рокта перебудови і незалежності України. «Воєнна» українська проза був заглушена із самого початку, ще при корені, бур’янами «олауреачених» монументальних епопей на зразок «Прапороносців», не змогла пробитися крізь редакторські і цензурні заслони у свій годину й уже ніколи не якщо створена.

Але варто звернутися до творчости тихий письменників-фронтовиків, котрі і досі продовжують вичерпувати свій й загальнонародний (у масштабах всієї колишньої імперії) воєнний досвід, доосмислювати його, виходячи через це осмислення на болючі сьогоднішні проблеми пострадянського суспільства. Однозначної їхнього сприйняття читацькою аудиторією, очевидно, уже не якщо. І не бо нова воєнна проза (чи радше її продовження) не задовільняє когось своїм художнім рівнем — про це здебільшого не згадують [1; 3; 5; 8]. Полеміка триває щодо «правдивості» авторського свідчення, щодо правомірності показувати війну, армію, повоєнну розорену країну у невигідному світлі, згущувати фарби, драматизувати ситуації й т.п. В. Астаф'єв у «Післямові» до першої книжки свого роману «Прокляті й вбиті» мовивши про це як про очікувану реакцію: «Автор добре і давно знає, у країні вона живе, з яким читачем зустрінеться, який відгук нього чекає насамперед військових людей, тому вважав за потрібне назвати точне арена першої книжки роману „Прокляты і вбиті“, номери частин 17-ї та військового округу, і навіть прізвища та імена шановних і тих не достойників, які зберегла пам’ять» («Новий світ», 1992, № 12, з. 246). Направду на точку зору «воєнних людей» стало негаразд багато читачів [3], але й професійного критика роман таки обурив [4], доти ж саме того критика, хто писавши про Астаф'єва раніше із глибокою повагою.

Астаф'єв ніколи не сприймався як суто «воєнний» автор, та у критичних дебатах про воєнну прозу 70−80-х рр. постійно згадувалися його «Пастух й пастушка», «Зорепад», «Десь гримить війна», деякі ранні оповідання. Причому в жодному із цих творів війни, власне, не було б, а були глибокий тил, госпіталі, голод й холод, сирітство і невлаштованість, поневіряння і приреченість неприкаяних астаф'євських героїв — підлітків й молодих бійців, сиріт й вдів воєнного та повоєнного години. У міру того, як розросталася головна автобіографічна книга письменника — «Останній уклін», Астаф'єв усє ближче підходив до найболючішого, найжахливішого, що було б ним й його ровесниками пережите на фронті, але й до пори до години залишалося десь «за кадром», хоч вже і передчувалось у тихий надривних інтонаціях, що постійно звучали в всіх творах письменника — від «Крадіжки» (повість про сирітське дитинство у заполярному дитячому притулку) до «Людочки» і «Сумного детективу» (1986). Це були останні у період застою твори письменнтка, що викликали широкий, ще всесоюзний резонанс й були в центрі критичних дискусій 1986;1988 років, поруч з «Пожежею» В. Распутіна, «І довш за вік триває день» Ч. Айтматова, «Усі попереду» В. Бєлова…

На початку 90-х Астаф'єв починає серію журнальних публікацій нових творів, котрі показали, що письменник давно працює над воєнною темою, над матеріалом особисто пережитого фронтового минулого, представленого читачеві явно як підведення життєвих підсумків й рахунків. Один за одним виходять роман «Прокляті й вбиті» (книга перша — «Чортова яма», «Новий світ» 1992, №№ 10−12; книга друга — «Плацдарм», «Новий світ» 1994, №№ 10−12), повісті «Так хочеться жити» («Прапор» 1995, № 4), «Обертон» («Новий світ» 1996, № 6), «Веселий солдатів» («Новий світ» 1998, № 5). Перші враження, котрі смердоті викликають у читача — больовий шок, сум’яття, обурення, розчарування. Читати їхнього підряд занадто важко. Вони задумані як реквієм тім, хто ще за життя пройшов крізь пекло, хто був приречений на нього довічно політичною системою, владою, державною ідеологією. Алі авторська сьогоднішня тенденційність вони настільки на поверхні тексту, що заважає сприймати його як художній твір. П. Басінський із цого приводу робить висновок: «Про справжню війну можна говорити чи нейтральним стилем історика, чи наївними словами стародавніх» [2, 19]. Астаф'єв само святе переконаний, що має право говорити від імені героїв, не завдаючи собі клопоту вживатися в шкірного із них. Головні герої Астаф'єва — все тих ж «маленькі люди», що і у ранніх творах, здебільшого — сироти, невдахи, відщепенці, «шалапути», до які життя нещадне й яким не дає передиху, не залишає шансів зміцніти і одужати после пережитих страждань, залікувати рани на тілі й в пам’яті. Вони наділені, як правило, непереборним інстинктом виживання, змалку загартовані і випробувані на живучість жорстокими умовами, але й у яких жива і совість, не перестає боліти пам’ять воєнних й повоєнних років, й саме через ті автор довіряє їм свої важливі думи і оцінки. Критик А. Немзер писавши, що головне у цій пам’яті - потрясіння: не Бог помер — люди вибрали безбожництво, й їхнього гріховне затьмарення «є заразом й злочином, й карою, кінця яким Астаф'єв не бачить. Не бачить саме бо всупереч тисячу раз ним описаній очевидності, всупереч тім звірствам, що людьми творяться, письменник не перестає людину любити. Будь-яку. І не лише праведника Колю Риндіна. Астаф'єв любити своїх грішників, здається, не зізнаючись до кінця в цьому і самому собі» [8, 41]. Для Астаф'єва людина — не Боже створіння, а, використовуючи гру російських слів, що її перекласти російською неможливо, — Боже «виплодок», від старослов’янських коренів «пекло» й «чадо» водночас. «Виплодок» — все-таки чадо, дитя, — робить висновок А. Немзер, стверджуючи, що письменник вірить у Людину.

Очевидно, із цією думкою можна погодитися, беручи до уваги, що в центрі творчости Астаф'єва — Людина в екзистенційному смислі слова, й найважливіші проблеми, котрі цікавлять його, — це екзистенційні проблеми: сенсу й безглуздості людського існування, смерти й вибору, самотності людини в суспільстві й необхідності протистояти тяжкої суспільному гнітові. Початок таких проблем покладено у творах, котрі з’явилися ще в глухі застойні рокта. Критика помітила це далеко ще не зразу. Так, автор однієї із найґрунтовніших монографій про творчість письменника М. Яновський у 1982 році писавши, що Астаф'єв «серед перших письменників свого покоління ставити не глобальні запитання перетворення суспільства — смердоті более чи менш ясні [!? — М.К.], а проблеми моралі й поведінки окремої людини в умовах суперечностей зображеної епохи…» [10,187]. як на тих часи, гострий соціальний зміст, різкі безкомпромісні висновки письменника здавалися занадто запальними, але й повсякчасна манера вести оповідь у стилі межовому — між публіцистичною інвективою та ліричним спогадом — давала змогу критикові віднести «перехльости» на рахунок гострої вдачі нестримного на язик сибіряка. Якщо ж придивитися пильніше, то «Останньому поклоні», у тихий його розділах, котрі були створені і опубліковані в застійні часи, прослідковуються головні конфліктні лінії й головні світоглядні засади художнього світу, що постає зі сторінок останніх книжок письменника.

Візьмемо для приклада головну лінію конфлікту «Останнього уклону» — руйнування і розорення селянського укладу в результаті колективізації та інших суспільних зрушень ХХ ст. Їй постійно супутня лінія екзистенційно-особистісна, що звучить мотивом сирітства, неприкаяності, соціальної і особистісної незахищеності людини — мотивом «билинки на мирянському вітрі» [див. докладніше в дисертаційному дослідженні - 6, 78−81]. Серед таких героїв «Останнього уклону» і тих, що їхнього можна розглядати як головних, першорядних (автобіографічний герой Вітька Потиліцин, дядько Вася Сорока, тітка Авдотья, брат Коля та ін.), й другорядні, безіменні, епізодичні: звільнений із табору зек та дівчинка із розсипаними ягодами у гол. «Ніч темна-темна», малолітній хлопчик, що згубився, шукаючи матір, Яка пішла в полі, — у гол. «Хлопчик у білій сорочці» та ін.

Астаф'єв ніколи не писавши про табори, але й ті звичайне життя його земляків й сучасників, про яку він написавши в «Останньому поклоні» та «Цар-рибі», в «Крадіжці», «Зорепаді», «Пастухові і пастушці», «Сумного детективі» і «Людочці», виявляється подекуди як дві краплі води схожим на табірне. На пересильних пунктах й в госпіталях, у трудармії й в тилових частинах, в дитбудинках й далеких Богом та начальством колгоспах, де знаходяться його герої, — та ж мораль, та ж всевладність Системи й безправ’я та приниженість простої людини, її відчайдушні спроби вижити і зберегти людську гідність. Можна стверджувати, що саме у творчости Астаф'єва табірна дійсність та звичайне життя найширших верств суспільства — низів, селянства, декласованих прошарків (здебільшого в минулому тихий ж репресованих селян) — настільки тісно змикається, що межа уже несуттєва. Найвагомішим аргументом цієї тези є частка астаф'євського героя в автобіографічній воєнній повісті «Веселий солдатів», якою письменник, здається, заповнив білі плями своєї літературної автобіографії (цікаво, що тих епізоди із неї, котрі раніше ставали матеріалом сюжету інших творів, — у «Зорепаді», скажімо, сюжет про перше кохання — він просто пропускає в оповіді).

«Веселий солдатів» — не скільки повість, стільки воєнні мемуари письменника. Дійові особини і події тут невигадані, проте для автора головне не збереження документальності чи об'єктивності, а найбільш повна одвертість навіть там, де на межі із натуралізмом він не упускає найінтимніших деталей особистого життя, зокрема і тихий, котрі представляють його в невигідному світлі. Основою сюжетних подій є поранення, перебування в госпіталях та на різних «пересилках» й на «легкій» службі нестройовика, Повернення із війни й поневіряння із родиною (дружина — теж фронтовичка) у повоєнні рокта. Всупереч оптимістичній назві частку героїв повісті-мемуарів веселою не назвеш. «Веселим» свого солдата Астаф'єв пойменував бо він не здається за грати обставин, визначених великими і малими начальниками радянської системи для людського бидла. Грубий, цинічно одвертий тиск викликає в нього (а автора із його нинішнім досвідом) обурення і гнів, й в всіх можливих випадках він лагодити всупереч очікуваним од нього пристосуванству і покірності. Інший на його б місці радів, що потрапив на «легку» службу — усе ж таки таки нестройовик, — а він заявляє: «Цей сбродный відділ. І „легка“ у ньому служба сидять в моїй печінках до цього часу» («Новий світ», 1998, № 5, с.51). Він з тихий, кому найгостріш й найнестерпніш муляють найбуденніші обставини: «…наша глубокомысленная радянська система, не терпить ніяких вільностей і надмірностей, внесла деяку звичну прямолінійність в образ і архітектуру старорежимних приміщень: було прибрано перегородки і тоді замість триярусних тапчанів збиті суцільні низькі нари. Тюремне звичне зручність, і, є нагоду спостерігати дневальному і водночас будь-якої казарменої тварі за всієї казармою, тепліше спати, здібніший вше плодитися. Хіба будуть хромоногие, хворі, припадочные, гнилобрюхие і гнилодыхие недобиті солдати „дослужувати“ і теснотиться — про цьому хто б подумав, стандарт, хоч і з статуту, хоч і з голови, він людських відхилень не визнає і з індивідуальними запитами так недугами підлеглих неспроможна вважатися» (там саме, с.51−52). Зрозуміло, що належати подібні міркування уже сьогоднішньому авторові, а чи не героєві воєнних часів. Автор не ті щоб відділяє собі від цієї системи, але й і почувати собі сліпим її знаряддям й жертвою не хоче: «І це ми й по сьогодні так: у якому ти ні воював, ні працював, де б не служив, ні їхав, ні плив, у черзі в травмапункте чи на шпитальне ліжко ні стояв — завжди ти у чомусь винен, завжди чогось повинен побоюватися і думати, котрий досі більш винним не зробитися, тому повинен вислужуватися, тягнутися, про всяк випадок ховати очі, опускати донизу винну голову — людина не без гріха сам у собі, тим більше ньому начальство завжди може знайти причину для обвинувачення. Поглядом, словом, про всяк випадок, на „ощадкнижку“, чи що, тримати його, сукиного сина, радянської людини, у постійному очікуванні біди, страхові викриття, устыжения, суду, а то й небесного, то громадського» (там саме, с.11).

Герой й сюжет повісті «Так хочеться жити» — явно предтечі «Веселого солдата». Повторів й співпадань достатньо: в обох повістях йдеться, очевидно, про тієї самий період у житті героя; співпадають обставини фронтової біографії - наступ у 43-му році на Україні, служба в конвойного полку в Рівному напередодні Перемоги, перебування на Вінницькій пересилці до мобілізації, Повернення в Росію із невінчаною дружиною-фронтовичкою й т.д. Алі в повісті про Коляшу Хахаліна (дещо карикатурне ім'я головного героя із «Так хочеться жити») більша ваги не публіцистичних — приклади таких щойно наводилися, — а художньо-образних узагальнень. Вже в самій карикатурності імені - елемент карнавалізації серйозної досьогодні в радянській літературі тими і матеріалу. У Астаф'єва, прозаїка серйозного, але й із репутацією вічного опозиціонера благополучним й добропорядним та солідним «творцям», воєнна дійсність постає як трагіфарсова, герої - як невдахи і маргінали, чиї поневіряння автор протиставляє утвердженому офіційною пропагандою образові героя-фронтовика й показує із гіркою насмішкою та водночас зі співчуттям. Біографія Коляші Хахаліна є узагальненням добро відомих за Астаф'євим життєвих обставин: він сирота з Заполяр’я, за вдачею — із тихий дитбудинківських неслухів, котрі, де б не опинилися, чомусь не влаштовують дрібне і вище начальство, від шкільних вихователів до армійських старшин та госпітальних комендантів: «…вічний настырник… нікчемний человечишко», — лютує, аж піниться старшина Растаскуєв. як не парадоксально, але й герой такого типу є цілком очікуваним у російській воєнній прозі: він посів досі незайняте місце десь між всенародним улюбленцем Василем Тьоркіним й парією Іваном Чонкіним у Войновича. Та якщо його попередники — явно герої літературні, то Коляша виглядає на їхні фоні життєво достовірним, невигаданим. Саме тому чином «типовим» він сприйматися, очевидно, не якщо. Близьким до автобіографічних образів Астаф'єва із раніших воєнних повістей він виглядає через талант, на фронті зовсім непотрібний: «Коляша був майстер у справі чтенья, пенья, всілякого твори» («Прапор», 1995, № 4, с. 3). Потрапляючи у складні обставини, цей вісімнадцятирічний солдатів поводити собі так, як поводив бі і будь-який пересічний його ровесник у тихий ж умовах, котрі, зрештою, не обирає: «Але багатого кінь везе, туди бідного Бог несе», — коментує автор такі поверни його долі (там саме, с.4). Воєнні незгоди швидко доводять хлопця до виснаження, перетворюючи в байдужого до всього, навіть власного життя, доходягу, який лише силою закладеного в ньому селянським родом інстинкту не втрачає життєвих орієнтирів. Коротко розказане минуле героя теж впізнаване, аби давно відоме читачеві - із астаф'євських «Крадіжки» і «Останнього уклону»: «Велика, обгрунтована сім'я Хахалиных якось швидко і непомітно изредилась. Померли старі [вислані із рідних місць у Заполяр’я — М.К.] і з собою уманили самих вже размладших онучат. Коли батька Коляши під конвоєм відвезли ще, на якісь „важливі“ роботи, ніби зламалася сволок в хаті - Герасимчука і материна родини. Усі посипалося і зруйнувалося повністю — цинга вразила. Залишився Коляша на руках старшої сестри, тут, в Заполяр’я, двічі сходившейся із чоловіками, щоб мати „опору у житті“, і було та опора опорою чи була, але діти від нього з’являлися. У барачної біленої кімнаті якось застряг „ирбованый“ з наколками на руках, на грудях та навіть у жопі…» (там саме, с.10). Не чудово, що із усього свого злощасного дитинства Коляша міг згадати на фронті із відрадою хіба лише окремі епізоди із дитбудинківського життя. Але смільчаків як інше краще б не пам’ятати, — вважає автор, спираючись на власний життєвий досвід та узагальнюючи його до полемічної тези: «Дитбудинку різного роду притулки, як і наші, люблять хвалитися, скільки видали вони країні героїв, учених, письменників, артистів, льотчиків і капітанів, але громадськість скромно мовчить, скільки ж виховні закладу дали батьківщині убивць, злодіїв, аферистів і шатучих, нічого не придатних, нікуди крім в’язниці не звернених прямо людців» (там саме, с.11).

Фронтова дійсність, із якою стикається Коляша, нітрохи не краща щодо морального клімату, ніж тилова: вся армія побудована на жорстокій ієрархії, що дає змогу підніматися до найвищих постів абсолютно аморальним й звироднілим типам. Ос-кільки влада тримається страхом й силою, то більш-менш порядна людина в цій системі виглядає «придурком», «чокнутим», «блажним». Або — інтелігентом, «начитавшимся шляхетної літератури» (так атестовано одного із героїв «Проклятих й вбитих», й характеристика, як здебільшого у Астаф'єва, подано як узагальнююча: поняття «інтелігент» для радянського плебсу таке ж чужорідне в армії, як й в таборі, в селі чи будь-де, воно та відділяє більшість народу — простолюд й «начальників» — від решти, що є «порченою», вразливою саме через оту інтелігентність). Єдино прийнятною тактикою поведінки із командирами в радянській армії є та, що її інстинктивно вибирає Коляша: «Було все: і тупотіли нею, і розстрілом стращали, і штрафну обіцяли — Коляшу Хахалина щось зворушувало, не лякало. Він відсторонено мовчав і у землю, оскільки, коли він піднімав голову і починав дивитися до неба, — воспитующими його, отцами-командирами, це було сприйнято як виклик, як мало не зарозумілість. Як і більшість начальників, виросли вже радянської влади, командири ці пережили приниження дитинства в дитсадках, в загонах, у шкільництві, отже, звісна річ, головне, віковічне приниження в армії. Тому, отримавши влада, самі могли лише принижувати підлеглих, принижуватися перед вищестоящими начальниками, і що дивиться в землю, зсутулений, як вже зовсім зломлений чоловік був їм прийнятніша того, чия відвага дивитися вгору, — не задирай рило, коли бути тобі внизу долею визначено» (там саме, с.29). У «Проклятих й вбитих» армійські командири поставлені поряд із «п р і буд у р до, а метрів і [розрядка наша — М.К., слово вжито в особливому значенні, прийнятому у табірному жаргоні] в чинах, без яких одне радянське підприємство, тим паче військове підрозділ, будь-коли обходилося і обійтися неспроможна» («Новий світ», 1992, № 10, с.65).

Автор, як бачимо, говорити «прямим текстом», коментувати його позицію зайве, можна обійтися підкресленням очевидного. А підкреслити необхідно передусім ті, у своїх демократичних переконаннях Астаф'єв завжди був послідовним: ті, у останніх повістях він висловлює як остаточний присуд суспільству і радянській політичній системі, давно було б передумане і показане. Наприклад, у зображенні дитбудинківських педагогів (в астаф'євській ієрархії «начальників» — необхідна і дуже важлива каста) у «Крадіжці» і «Останньому поклоні» та у повісті про Коляшу Хахаліна суттєвої різниці немає: скрізь герой-сирота ненавидить їхні за лицемірство, за тупу, одверту, вульгарну безкультурність й бездуховність, за зневагу до слабких, страждаючих, беззахисних дітей, які смердоті малі бі плекати і захищати й кого натомість «виховують», тобто повчають й розтлівають. титану ж сам риси показує письменник у всіх «начальників» — таке сатиричне зображення стало в нього своєрідним топосом, що переходити із одного твору в інший. як на зорі свого літературного шляху, то й в його кінці думка автора обертається в колі тихий самих наболілих тим, тихий ж конфліктів: людську істоту, що прагне чистоти, спокою, тепла, тягнеться перед тим, як рослина до води і до сонця, із всіх боків душать недоумство, насильство, моральний й фізичний бруд… Занепадові і розтлінню людського духу автор й його герої-протагоністи намагаються протистояти, звертаючись до природи, шукаючи в її чистоті і могутті безкорисливої підтримки й із відчаєм переконуючись, що скоро і це джерело чудодійної сили якщо запаскуджене. У третій частині повісті «Так хочеться жити», названій «Місячний відблиск», автор намагається висловити свій біль, донести його до сучасників, дітей та внуків у такому від безвідносному щодо сюжету монолозі: «Та хіба можливо блаженство там, де є такі, виплодка ці, радянські охломоны, скрізь відносини із своїми статутами, правилами, вказівками — жити, як велено, але такі, як твоєї душеньці хочеться» («Прапор», 1995, № 4, с.99). Буквально — крик душі… І далі - вустами свого зарікуватого героя, якому то й не дано — через малограмотність, через тягар бідацької долі рядового-фронтовика — статі письменником: «Ти зрозумій, зрозумій, що произошло-то! Тут весь сенс нашої проклятою життя! Ми прийшли, щоб зруйнувати прекрасне. А отже, що? Ой як тобі, хлопець, це пояснити. Шкода, розумієш, шкода все, себе, тебе, людей, це озеро…» (там саме, с.99−100). Це екзистенційне кредо самого Астаф'єва, якому було б завжди важко висловити ті, про що інші говорили легко, бо сприймали абстрактно, умоглядно: екологічна проблема, моральна проблема… Для нього ж ці проблеми — іпостасі всенародної й вселюдської біди морального виродження і здичавіння людського роду, про що і ішлося в «Пастухові і пастушці», в «Цар-рибі». До пори до години біду можна було б перетерпіти, пере-могти, бо за героєм «була мудра і мученицька селянська школа. Навчений терпіти, страждати, плазувати, виживати і навіть батьківщині, їх отвергшей і растоптавшей, служити, мужик російський знав, де, як викручуватися, вывертываться» (там саме, с.15).

Очевидно, через ті у Астаф'єва із явною симпатією всюди зображені не лише герої-простаки, але й і герої-ловкачі, та не тих, хто, за приказкою, на чужому горбу у рай в'їжджає - таких автор ненавидить й зневажає, картаючи із усією силою й дошкульністю сатиричного слова («бариги» — див. главу «Останній уклін» в однойменній повісті); саме в цьому прошарку населення він бачить ті середовище, що породило паразитуючий клас — радянську номенклатуру. Ловкачі ж Астаф'єва ніякого ставлення до номенклатури не мають: смердоті - тієї ж простолюд, й приваблюють автора постільки, поскільки їхні «везучість» — від одчайдушного завзяття, молодецтва, від буяння життєвих сил й стихійних соків. Такі в «Останньому поклоні» дядько Вася Сорока, а «Так хочеться жити» — епізодичний, але й дуже важливий персонаж на прізвисько Ігренька, тобто Павло Андрійович Чванов: «…невеликого зросту, але уда-ал, ох, уда-а-ал!» (там саме, с.16). Навіть ті, що до інших викликало бі осуд чи несхвалення, цим героям прощається і сприймається із поблажливим розумінням й навіть замилуванням — як-от крадіжка цілої машини зерна із колгоспного току, та ще і у воєнний голодна годину: «Ой і наставник у Коляши з Пеклеваном, вміє за добро платити добром, та й у біді бойового товариша не кине» (там саме, с.18). Ця остаточна моральна авторська оцінка звучить непереконливо, бо читач то й не викличе нагоди пересвідчитись у доблесті Чванова — із подальшого розвитку сюжету Коляшиного життя цей персонаж випадає. Він й потрібен був авторові лише тому, що треба ж було б протиставити якусь моральну силу різним начальникам-захребетникам, котрі і зовсім бі доконали головного героя-простака, якби не завзятий Ігренька. Щось від такого відчайдушного молодецтва є і у Зеленцова, у Льохи Булдакова з «Проклятих й вбитих», є у багатьох інших персонажів воєнних повістей та роману, часто безіменних солдатів, й поскільки автор бачить у такому ухарстві-молодецтві природний вияв людської натури, що зазнає спотворюючого тиску, то і показує їхнього з щирою симпатією. Алі біда в тім, вважає письменник, що таке молодецтво под тиском радянської ідеології рано чи пізно відходить до блатного світу, тісно змикається із ним, вбирає його ціності. І тоді уже не молодці-відчайдухи Вася Сорока (із «Останнього уклону»), Акундін Акундінов (із «Веселого солдата»), Павло Чванов («Так хочеться жити»), а кручені-ламані пристосуванці із напівтабірних бараків, із напівлюдських сімей, з сирітських притулків, де діти ростуть як бур’ян на смітнику, — доходяга Петько Мусіков, стукач Булдаков («Прокляті й вбиті») й подібні їм стають тім «людським матеріалом», на сили якого мусить опиратися величезна країна…

Якою б буйною не був стихійна життєва сила, війна підкосила її остаточно. Ще до фронту Коляша Хахалін потрапляє в ситуації, коли йому загрожує смертельна небезпека не через якісь серйозні переступи, а ще через непокірливість, «невгодність» начальству, навіть просто через звичайнісіньку недисциплінованість й дитячу безтурботність (а «Проклятих й вбитих» та дитяча безтурботність коштувала братам Снєгірьовим й всій їхні селянській родині життя та доброго імені) — притому, що «розгильдяйство» й гротескових розмірів кураж начальства, великого і дрібного, залишається безкарним й становить невід'ємну складову радянської системи, показаної Астаф'євим. Найжахливіші, найжорстокіші «акції» системи в його зображенні закономірні, бо смердоті лише завершують тієї п’яний, розгульний кураж. Вісь як виглядає депортація західноукраїнського населення в кінці й после війни, описана, доти ж, аби мимохідь, в стилі вуличних трохи (щось подібне було б в «Сумного детективі», де такий стиль оповіді - зовсім не свідчення неповаги автора до серйозних проблем, а вияв «пародійного безликого багатоголосся» в сучасній російській прозі, за висловом М. Ліповецького [7, 32]): «Підрозділи військових молодців, збройних до зубів, пустивши вперед броньовики, що й до танків справа доходило, оточували десяток сіл, „заражених“ бандерівщиною, в ночі зганяли населення у приготовлені ешелони, щоб скороспешно, що селяни й у взяти з собою щось встигали. Якщо за цьому виникала стрілянина — села просто підпалювали з усіх куточків і з диким ревінням, як худобу, зганяли дітей, жінок, старих, часом і мужиків на дороги, там їх заганяли в машини, на підводи й звозили до станції, частіше — до малоприметному полустанку. Зануривши в вагони, спочатку везли людей без жодних зупинок, у своїй істинні бандерівці відсиджувалися у лісах, їх вожді, і ватажки — у розвинених європейських, навіть в заморських містах. За часів, скрізь і скрізь, від порушення та бунту найбільше страждали і нині страждають нічого неповинні в першу голову селяни» («Прапор», 1995, № 4, с.49). Надивившись на такі події, герой Астаф'єва (й він, й автор, як бачимо із цого ескізно викладеного епізоду, жадної симпатії до бандерівців не відчувають, у складну суспільно-політичну ситуацію на Україні вникати не пробують, але й несправедливість щодо селянства Астаф'єву, як завжди, болить) вирішує усунутися від участі в паскудній справі, вибравши дезертирство. Щоправда, зовсім уникнути лабет злочинної системи героєві все-таки, не вдається: щоб легалізувати своє становище, він мусить просто поміняти одне місце служби на інше й робить це без великої охоти і без надії на краще, бо уже знає: в радянських умовах «там добро, де нас немає». Алі можна хоч бі знайти такий куток, де будеш не виконавцем злочинів, а їхні свідком. І можна передбачити, де у цого свідка якщо менш обтяжена совість: «Ти знаєш, Жора, — ділиться Коляша своїми міркуваннями із приятелем-дезертиром, — надивившись на цих паскудників, я подякував долю через те, що вона дозволила мені дійти до Німеччини. Уявляєш, як там тріумфує зараз праведний гнів? Я такий ж, й усе, пив б вино, спробував би німкеню, чого став і поцупив, чого став і обібрав б» (там саме, с.49). А, що чистою і справедливою влада не буває, — це він знає інстинктивно, й Астаф'єв-автор із ним цілком згідний. У найдрібніших епізодах він зауважує це мимохідь, як давно погоджене із читачем: «Представник военно-почтового пункту, набрав нестроевиков у вінницькій пересилання і заскребший залишки у місцевому госпіталі, не надув нестроевиков, точніше, надув, але дуже дуже й підступно, як міг би. Зовсім не надути — це ми неможливо ніде, тим більше до армій, людство ж вимре від правди, як від перенасичення повітря киснем, в нього, в людини, насамперед у радянського, і це, і серце, й легкі пристосовані до повітрю, брехнею отруєному» (там саме, с.56).

Герої Астаф'єва — зовсім не ті, що індивідуалісти Сартра чи Камю. Їм швидше властива потяг до одвічної російської соборності, що загострюється у воєнний годину почуттям патріотизму. У романі «Прокляті й вбиті» це підкреслюється на перших ж сторінках, де героя Льошку Шестакова опановує побожне почуття від звуків знаменитої пісня «Повстаньте, країна величезна…»: «Сам собою вона вже щось отже, собі не є належить — є справи і речі важливіше і вище нього маленької персони. Є буря, є потік, в що він він втягнутий, та прагне простувати йому, і співати, і воювати, може, й померти на фронті доведеться разом із цією все що захльоснула втомленою масою, изрыгающей песню-заклинание, що закликає на смертний бій однієї потужної грудьми країни, над якої морозно, сутінно навис морок. Де, коли, як вийдеш потім із нього один-те? Тільки строєм, лише рікою, лише повіддям можливо прорватися до краю світла, до якоїсь іншого життя, наповненій тим здоровим глуздом і справою, що тепер непридатні і важливі, але заради якої віки вічні жертвували собою і злочини вмирали люди у всій великій землі» («Новий світ», 1992, № 10, з. 61−62). Алі утвердитися под захистом подібного почуття жодному із героїв не вдається: все — від побуту військового табору для новобранців (у буквальному розумінні - табірного побуту!) до дій конмандирів найнижчих й найвищих — виштовхує їхні у безповітряний простір, де ними володіє «безпросветное відчуження, неземна пустельність» (там саме, с.60), пейзажним втіленням якої роман й починається.

Героям Астаф'єва не чужі доброта й безкорисливість, здатність до співчуття і співстраждання. титану із них, хто виріс у середовищі, де не остаточно було б загублено традиційну моральну орієнтацію (таких, зрештою, Астаф'єв й показує найдокладніше; авантюристи і блатняки типу Булдакова чи Зеленцова у «Проклятих й вбитих» — на периферії оповіді, смердоті епізодичні) тягнуться до таких, як Коля Риндін (з старообрядців), як колишній фельдфебель царської армії, віруючий старшина Шпатор.

Причини морального занепаду і виродження автор вказує недвозначно: «найбезбожніша сила і псування», що зігнала хрещений російський люд «з подвір'я на якусь безглузду злий круговерть, в бараки, в эшелони, до в’язниць, на казарми» (там саме, з. 92). Вразливість такої позиції, поверховість її християнського пафосу цілком аргументовано показавши ще І.Дєдков [4].

Стати єдиним строєм, спаяним залізною дисципліною і почуттями радянського колективізму героям Астаф'єва не дано. Витворюючи власний міф про «проклятих й вбитих» безневинно за вселенський гріх Системи, тут він безжально розвінчує інший — ностальгійний — міф, на який й досі оглядаються деякі автори російської воєнної прози — про силу взаємопідтримки, що тім дужчою був опорою в рокта війни, чим злиденнішим був воєнний побут й тривожнішим годину (див.: Бакланов Р., «І тоді приходять мародери» — «Прапор», 1995, № 5). Астаф'єв значно ближчий до авторів табірної прози, героям які війна принесла ще гостріше почуття відчуження, ніж арешт у мирний годину: «Тяжке час страшно ще тим, що його тільки псує - воно деморалізує людей… Зустріли війну підлітками, багато молодих двадцять четвертого року потрапили до армію, вже підірвані недоедом, евакуацією, понаднормової важкої роботою, домашніми бідами, повної плутаниною під час колективізації та перших місяців війни. Усі налагоджувалося, будувалося і чинили в процесі лікування. Наприкінці сорок другого року щось і де-не-де і це налагоджене, залатано, подшито і подбрито, перенесено на місце і навіть побудовано, проте всевечное російське нехлюйство, надія напризволяще, злодійство, потурання, помножене на армійську жорсткість і хамство, робили свою справу — молодяжки вісімнадцяти років від народження не витримували тиску лихоліття й виконання вимог армійського життя» («Новий світ», 1992, № 10, с.60).

Астаф'єва завжди вважали реалістом, одним з найбільш яскравих з плеяди російських письменників-фронтовиків, представників воєнної та сільської прози 50−70-х років. Алі чи є останні твори, зокрема, роман «Прокляті й вбиті», продовженням й розвитком російського неореалізму, що розквітнув в умовах розвінчання й зживання тоталітаризму? Реалізм передбачає об'єктивність й неупередженість авторської точки зорі - Астаф'єв наскрізь суб'єктивний й небезсторонній до зображеного. Реалізм ґрунтується на широкому, масштабного зображенні соціальної дійсності - Астаф'єва цікавлять не історичні події, а самопочуття окремої людини, її бачення, він згущує фарби й гротесково загострює ситуацію. Реалізм — це «типові характери в типових обставинах», доти ж типизація здійснюється через індивідуалізовані, динамічні і психологічно достовірні образи героїв. Пригляньмося до героїв астаф'євського роману і останніх повістей — хіба із цієї точки зору хоч найголовніші із них витримають порівняння із героями Флобера, Толстого, Шолохова, Солженіцина? Йдеться не про ті, що Астаф'єв неправдивий чи зле знає людей — справа в тім, що зображення людини в останніх воєнних творах Астаф'єва якісно інше, ніж у майстрів реалізму. У «Останньому поклоні» та «Цар-рибі» письменник створив галерею реалістичних характерів своїх земляків — представників родини, роду, села, російського етносу в його сибірському варіанті. У наступних творах він використав вже готові моделі окремих типів, варіюючи їхні яскравими деталями біографії: Льошка Шестаков поєднує в одному варіанті (варіації продовжуються і у наступних повістях — «веселощ солдатів» та Коляша Хахалін) Вітьку Потиліцина, героя «Зорепаду» та брата Колю і Якима із «Цар-риби»; Коля Риндін — знову ж таки Яким, на дещо інший лад; лейтенант Щусь — продовження Бориса Костяєва із «Пастуха й пастушки», а особіст Льова Скорик — його ридний брат; так саме нерозрізнимі, як близнята, царський фельдфкбель Шпатор й типовий продукт радянського ладу старшина Яшкін тощо.

На шкода, непоодинокі нарікання на художню слабкість астаф'євської прози [2; 4; 9, 89] мають серйозні підстави: сюжетно невиправдані повтори, хаотична композиція, невиважений стиль прикро вражають в останніх повістях (особливо в «Обертоні»). Різниця між мініатюрними оповіданнями письменника із циклу «Затеси» (див. «Новий світ», 1999, № 8) і повістями та романом не так на користь останніх: мініатюри показують майстра, що впевнено і вільно володіє словом, а й у великих творах сліди поспіху й недбайливості щодо форми стають усе очевиднішими. Тривіальність авторських інвектив та ліричних монологів не виправдана запальністю полеміки із уявними опонентами — авторський запал вибухає, як петарда, й не приносити читачеві нічого, крім прикрого розчарування.

Очевидно, воєнна проза в особі її останніх могікан вже завершує свою еволюцію. Крапки зближення її із табірною літературою, пересікання із екзистенційною проблематикю світової «армійської» літератури повоєнної доби не випадкові. Вони свідчать про ті, що світова література в постмодерністську епоху є єдиним процесом, національні відмінності не виключають залежності від спільних закономірностей й тенденцій. Однією із них є зближення тематичних пластів літератури через екзистенційну проблематику, іншою — розмивання межі документально-мемуарних і, власне белетристичних жанрів, а найважливішою, на наш погляд, є тенденція зникнення цілісного образу-персонажа, витісненого із літературного тексту до сфери документальних свідчень.

Список литературы

Аннинский Л. Тож за що прокляты? // Літ. газ. — 1993. — 3 марта.

Басинский П. …та її армія // Новий світ. — 1996. — № 1. — С.218−220. — Рец. на: Астаф'єв У. Так хочеться жити: Повість. — Прапор. — 1995. — № 4.

Давыдов Про. Нутро: Про військовому епосі Віктора Астаф'єва // Незалежна газ. — 1995. — 4 октября.

Дедков І. Оголошення провини і призначення страти // Дружба народів. — 1993. — № 10. — С.185−202.

Есаулов І. Сатанинські зірки й священну війну: Сучасний роман у тих російської духовної традиції // Новий світ. — 1999. — № 4. — С.224−239.

Колошук Н. Г. Авторська позиція в сучасної прозі (на матеріалі автобіографічних творів В. Астафьева, М. Карима, М. Алексеева): Діс. …канд. филол. наук. — До., 1990. — 188 с.

Липовецкий М. «Свободи чорна робота»: (Про «артистичної прозі» нової генерації) // Зап. літ. — 1989. — № 9. — С.3−45.

Немзер А. Літературний сьогодні. Про російської прозі. 90-ті. — М.: Нове літературне огляд, 1998. — 432 с.

Сердюченко У. Російська проза на межі третього тисячоліття // Зап. літ. — 2000. — Липень-серпень. — З. 77−97.

Яновский М. Віктор Астаф'єв: Нарис творчості. — М.: Рад. письменник, 1982. — 282 с.