Утопия і антиутопия

Московський інститут Международных.

Економічних Отношений.

Заочне отделение.

Факультет: бухгалтерський облік і аудит.

РЕФЕРАТ.

Дисципліна: ПОЛІТОЛОГІЯ … =).

На тему: «Утопія і Антиутопия».

Выполнила:

**********.

Рязань —- 2003 г.

ПЛАН.

1. Утопія як своєрідна форма громадського сознания:

1) характеристика направления,.

2) утопічний роман «Місто сонця» Т. Кампанеллы,.

3) роман «Еміль, або про вихованні» Ж. Ж. Руссо,.

4) утопічні традиції у російській літературі: роман А.Платонова.

«Чевенгур».

2.Антиутопия як імітація життя жінок у її найдраматичніших і трагічних изломах:

1) поняття антиутопий,.

2) творчість Дж. Оруелла — представника сучасної антиутопии,.

3) повість Р. Бредбері «451* по Фаренгейту»,.

4) антиутопический роман Е. Замятина «Мы».

3. Кордон між утопією і антиутопией.

ЛИТЕРАТУРА

Особняком стоїть у італійської літературі 17 століття Томмазо Кампанелла (1568 — 1639), продовжував ренесансні традиції філософської литературы.

Життя Кампанелли похмура. З 15-ти років він у монастирі, де вивчає філософію і богослов’я. Щойно досягнувши повноліття, входить у боротьбу кращих умів свого часу проти схоластики і духу авторитарності, ніж навлекает він гнів інквізиції. Потім невгамовний мислитель починає мріяти про звільнення батьківщини від іспанського панування, готує повстання. Змова розкрито, і Кампанелла в тюрьме.

25 років ув’язнення, катувань, знущань, поневірянь. Щойно звільнений, ледь вдихнув повітря — і знову до боротьби. Коли розпочався судове переслідування Галілея, Кампанелла виступив у його захист. Чи міг він відсторонено дивитися на гноблення людській думці? Знову переслідування. Кампанеллі загрожують нової в’язницею. Філософ змушений залишити Батьківщину. Вдалині від нього, мови у Франції, він умирает.

Кампанелла — син іншого століття, століття Відродження; він, по суті, і жив у 17-ом столітті, віддалений, ізольований від життя на довгі роки у стінах каземату. Так і знову залишився в 17-ом столітті живим преданьем століття Возрождения.

Його утопічний роман «Місто сонця» (1623) сповнений світлих мрій про кращому устрої людського суспільства. Десь на островах Індійського океану якийсь мореплавець бачив зовсім іншого, відрізняється від європейських громадських систем життя людей.

Там поклоняються Сонцю і верховний правитель називається Сонця. Там у глави держави стоять Потужність, Мудрість і «Любов. Народ є одну книжку, написана стисло й доступно кожному, і називається вона «Мудрість». Народ цей не визнає власності, вбачаючи у ній початок всіх пороків. Там трудяться все. Там немає заздрості, ні честолюбства, і всі натхненні любов’ю до батьківщини. Користь суспільства — ось вищий критерій будь-якої целесообразности.

Жан Жак Руссо (1712 — 1778) — представник лівого дрібнобуржуазного крила французьких просвітителів, філософ, соціолог і естетик, автор малярських творів світового масштабу, одне із теоретиків педагогіки. Як прихильник теорії громадського договору, він висловлювався за буржуазну демократію і громадянські свободи, за рівність людей, незалежно від рождения.

Ж.Ж.Руссо вважав, що у «природному стані» як був війни всіх проти всіх, але для людей була дружба і гармония.

У утопічному романі «Еміль, або про вихованні» (1762) Руссо різко критикував стару феодально — станову систему виховання і він потребував, що його метою підготовка активних громадян, поважають труд.

Свою педагогічну теорію вона розгортає з прикладу виховання Еміля, сина забезпеченого дворянина. Хлопчику з дитинства супроводжує вихователь, який дбайливо, щодень протягом 20-ти років формує його вдачу, перебуваючи з ним та скрізь, будучи його наставником, старшого товариша і повіреним. Від хлопчика видаляють всі українські книжки, які здатні лише розбестити його. Тільки історія життя Робінзона Крузо на острові залишено вихованцю, бо у ній живі й яскраві картини спілкування людини з дикою природою. Хлопчика видаляють із міста, бо місто — це безодня, губящая рід человеческий.

Проте чи у цій утопічної обстановці виховання Еміля полягає сенс тогочасні книги й її переваги. Значення трактату Руссо визначається тими загальними просвітницькими принципами, які увійшли до його основу педагогічної системи. «Хтось, знайомий мені лише з своєму титулу, запропонував мені виховати сини… Якби вдалося … його син зрікся від свого титулу, не зичу бути принцом», — заявляє Руссо. З наївною надією навчити привілейовані стану «відмовитися від титулів» пише Руссо свій педагогічний трактат, повний сатиричних випадів проти всієї соціальної системи феодалізму. «Цивілізована людина народився, живе і помер у рабстві; народився він — його загортають в пелюшки, помер — забивають у домовину; що він зберігає образ людський, він скований нашими учреждениями».

Яка ж мета виховання за думки філософа? Вона зводиться до того що, щоб дати суспільству корисного людини. «Жити — ось ремесло, якій хочу його навчити. Коли з моїх рук, він не — згоден з цим — ні суддею, ні солдатом, ні священиком; він передусім человеком».

Повість Рея Бредбері «451* за Фаренгейтом» — смілива книга, — писав Говард Фаст, — у ній чимало помилок, і слабкостей, але ці - смілива книга, добре і розумно написана. Цією книгою Бредбері входить у передову лінію що розгорнулася і в Америці боротьби честю і гідність людини… Він розповідає з гнівом і пристрастю, рідкісними у нинішньому американської литературе".

Десь на сторінках повісті ми знайомимося з «пересічними американцями, поставленими над будь-які нових умов, приміром у ті ж самі умови, що існували у дні, коли Рей Бредбері гнівно завів перо. Цих американців XXI століття оточують чудові досягнення техніки, які вгадує письменник; «пішохід», людина, що йде пішки, а чи не що мчить в ракетному автомобілі, незвичайна, дика постать, обертаюча він загальне і презирливе увагу; радіо і телебачення, автоматика і телемеханіка, кібернетика, атомна техніка — усе це сягає запаморочливого рівня; люди забули про спонтанно вспыхивающих пожежі, огнезащитный шар надійно покрив стіни будинків, але з тим надзвичайно розвинулася техніка пожежного дела…

Гай Монтэг — головним героєм повісті Рея Бредбері. Йому весь час має справу з вогнем, до рук він тримає який рветься за шиплячої струменем брандспойт. Багряне обличчя пожежного неодноразово обпалено, одяг і руки пропахнули гасом. Уміло і зі звичним насолодою спрямовує він струмінь пального на вогонь. І ним палають … книжки. Вони метаються і танцюють, як подпаленные птахи, їх крила полум’яніють червоними і жовтими пір'ям. Яке це насолоду — палити, знищувати, перетворювати на попіл, чорним снігом осыпающий всі навколо, робить пітні закіптюжені особи чорними і зловещими.

Так потомствений пожежний постає перед читачами зі сторінок повісті. Сломя голову, мчать пожежні містом у своїх ревучих автомобілях, щойно пролунає сигнал тривоги, чи, інакше кажучи, телефонний донос. Досить будь-кому зателефонувати до пожежне депо, донести на сусіда, ховає книжки, звичайні книжки,. Шекспіра чи Біблію — все одно, книжки, які можна читати, з яких напевно, і люта команда молодчиків в шоломах, прикрашених символічною цифрою 451, з виттям мчить машинами — саламандрах в угрожаемое місце, щоб знищувати, спопеляти, «жахливі книжки», породжені думкою, а водночас і спалити, перетворити на руїни заражений будинок неслуха, преступившего основний закон майбутнього, який забороняє читання книг.

Які ж можна було дістатися думки знищити всі українські книжки? Бредбері словами брандмейстера Битти відповідає цього: «Темп пришвидшується. Книги зменшуються в обсязі. Скорочений видання. Переказ. Екстракт. Не розмазувати! Швидше до розв’язки!.. Твори класиків скорочуються до 15-минутной радіопередачі. Потім ще більше: одна колонка тексту, що можна пробігти за 2 хвилини. Потім ще — 10−20 рядків для енциклопедичного словаря».

Бредбері розповідає лише про життя. І він продовжує, дивлячись вперед:

«Термін навчання у школах скорочується. Дисципліна падає. Філософія, історія, мови скасовані. Англійської мови оригіналу й орфографії приділяється все меншою часу, і, нарешті ці предмети занедбані зовсім. Життя коротка. Що тобі потрібно? Насамперед робота, а після роботи — розваги, які колом хоч греблю гати, щокроку, насолоджуйтеся! То чому ж вчитися чогось навчають, крім вміння натискати кнопки, включати рубильники, загвинчувати гайки, приганяти болты?».

У насправді, навіщо вчитися, навіщо читати, якщо книжки сповнені крамольних мыслей?!

Письменник вводить нашій приватний американця, знайомить із його спустошеним дружиною, шукає відмови від життю або в мушлях — радіоприймачах, які вона затикає вуха, перебувають у нереальному, фальшивому світі ефіру, чи чотири ожилих телевізорних стінах своєї вітальні. Вона оточена там безглуздим блискотінням переливних фарб абстрактного зображення, до якому тягнуть мистецтво сучасні сюрреалісти, що зображують «нічого», чи слухає так само безглуздою. що веде від життя балачки завсідників її екранної вітальні, кольорових і об'ємних персонажів. Именующихся її друзями і навіть «родичами», що з допомогою хитромудрого устрою називають її на ім'я і оглушують безпричинним сміхом, мімікою і п'єсами, які «нічого» що мовчать і де «нічого» не происходит.

«На одній із трьох телевізорних стін якась жінка одночасно пила апельсиновий сік і посміхалася сліпучої усмішкою… На інший стіні видно був у рентгенівських променях, як апельсиновий сік робить шлях по стравоходу тієї ж дами, прямуючи до її трепещущему в захваті шлунку. Раптом вітальня кинувся у хмари на крилах ракетного літака, потім пірнула в мутно-зелені хвилі моря, де сині риби пожирали червоних, і жовтих риб. А за мить три білих мультиплікаційних клоуна вже рубали одне одному правиці і ноги під вибухи схвального реготу. Ще через дві хвилини стіни перенесли глядачів кудись за місто, де за колу у шаленому темпі мчали ракетні автомобілі, зіштовхуючись і збиваючи одне одного. Монтэг вигляді, як і повітря знеслася кілька людських тел».

Це дуже походить на сьогоднішню телевізійну передачу, це надзвичайно нагадує сучасне американське телемовлення, з якою повстає Бредбері, показуючи, що радіо оглушає, переслідує надворі, в метро, отупляє, дурманить безглуздим текстом реклам, через вуха в'їдаючись в мозок; телевізор при цьому що й осліплює, відгороджує від життя, віднімає дозвілля, позбавляє зору, заповнює життя «ничем».

І тепер маємо жертва «ефірних лещат», приголомшена репродукторами, осліплена телеекранами. Ми її очима героя: «…спалені хімічними складами, ламкі, як солома, волосся, очі з тьмяним блиском, як ними були невидимі більма, нафарбований примхливий рот, худе від постійної дієти, сухощавое, як в кузнечика, тіло, біла, як сало, шкіра». Вона не читає, лякаючись їх, вона лише слухає … Вона не бачить, лише дивиться жадібними до видовища очима… У відповідь на визнання чоловіка, що вона вчора спалили тисячу книжок, а водночас і заживо жінку, вона байдуже запитує: «І що саме?» Нам зрозумілі будуть її вчинки в повісті, вчинки яких хочуть підготувати середнього американця ідеологи заглушення голоси життя хрипом радіо. Хоч би чим були зайняті люди, що вони думали, що вони робили, раз у раз з їхньої голови громохкої кам’яною лавиною обрушується ревіння винищувачів, нагадуючи про близькості войны:

«Тієї ночі навіть небо готувався до війні. По небу клубились хмари, й у просвітах з-поміж них, як ворожі дозорні, сяяли міріади зірок. Небо як збиралося обрушитися і перетворити їх у купу білої пилу. У кривавому заграві підводилася луна».

Як завжди, в усі часи, ті, хто готував війну, кричали про баскому коні й переможному її результаті. Виховані у цьому героїні повісті з легковажними кривляннями проводжають війну своїх чоловіків. Адже це невелика прогулянка! На тиждень, максимум! Так усі говорять… Отож Європа вмирає на війні? Це смішно. Помирають, стрибаючи з високих будинків. Це. На війні - нет!

Герой повісті Бредбері згадує, що його виграла дві атомні війни" та що благополуччя співгромадян куплено ціною загибелі і поневірянь широкого людського загалу за іншими частинах світу. Але час розгортання дії повісті про країну насувається нова, страшна війна — війна, яка може протривати лише три секунди, а й у час цих миттєвостей будуть підняті у повітря американські міста, перетворилися на пилюку і люди, і машини, і здания.

Ця частина повісті мовою звучить як тверезе попередження, підкріплене картиною руйнації країни, до того задушившей, майже яка погубила свою власну культуру.

У гнівному голосі Бредбері немає розпачу. Він вірить у остаточну загибель всього, що дорого серцю кожного прогресивного людини. Навіть якщо буде спалювати книжки, знайдуться люди, хранителі знань. Нехай заучат вона напам’ять окремі розділи чи книги, нехай скарбницею стане пам’ять, нехай вони будуть жити у лісах біля вогнищ, порвавши зв’язку з стандартним світом телевізорних стін, выслеживающих электропсов і поджигателей-пожарных, але це кращих синів народу залишаться носіями гнобленої культури, залишаться у тому, щоб знову підняти високо світоч знання, коли впаде, нехай навіть від спровокованих атомних вибухів, світ духовного мрака.

У цьому жагучої вірі американського письменника, у краще майбутнє - справжній гуманізм книжки, звісно, не чужої недоліків, які помітить читач, але книжки рідкісної по правдивості, і мужності автора.

Гуманізм Рея Бредбері - це її віра у найкращу частину молоді, показаної зі сторінок книжки — у образі дівчини Кларісси на противагу молодим шалапутам, развлекающимся автомобільними катастрофами і вбивствами однолітків. Кларисса — глибоко найпоетичніша, мисляча, яка мріє, створена іншої життя, вона носителька дбайливо переданих їй традицій розквіту культури, проходить крізь усе повість, незримо будучи присутніми у ній, навіть тоді, як зійшла зі страниц.

Старі вчені, выучившие напам’ять тексти Шекспіра і Данте, ясноглазые Кларісси, подібні сонячним променям, взбунтовавшиеся в рішучий годину пожарные-поджигатели і багато інших простих, готових прокинутися людей з народу — ось ті, хто, по глибоке переконання письменника, здатний перемогти в історичної боротьбі людства за культуру.

Перу Євгена Івановича Замятина (1877 — 1937) належить відомий антиутопический роман «Мы». Писатель народився г. Лебедяне нині Липецкой області, навчався у гімназії у Воронежі, звідки вивіз до Петербурга, ставши студентом знаменитої «корабелки», як золоту медаль за успіхи у досягненні основ наук, а й життєві враження, що стануть художнім матеріалом його творчості. Іронічна, жива проза Е. Замятина сьогодні відома читачеві, як і і подальша історія непечатания його антиутопического роману «Ми». Написаний, за свідченням автора, в 1920 року, він побачив світ англійському перекладі в 1924 року, але російською навіть еміграція прочитала їх у нью0йоркском виданні лише 1952 году.

У Росії той-таки читач легально зміг одержати заборонений роман вже 1988;го року. Цією зустрічі передували «проработочная» критика, різноманітні ідеологічні обвинувачення, апріорно формують найнесподіваніші ставлення до романі. Ця критична шлейф з минулого й сьогодні заважає зустрічі читача твори Е.Замятина. Антирадянська, антикомуністична спрямованість апріорних читацьких уявлень, забезпечуючи сюхвилинний інтерес, заважають збагнути справжню глибину романа.

Сам автор бачив свій роман в літературному, а чи не ідеологічному контексті. Так було в 1923 року він включав їх у ряд сучасна фантастика — «философской, социальной, мистической» разом із творами своїх як співвітчизників і сучасників — О. Толстого, І.Еренбурга, В. Каверина, Л. Леонова, і європейців — Б. Шоу пера, Э. Синклера і других.

Для Замятина у цій художньої тенденції першому плані - завдання світоглядні, пов’язані з мисленням сучасності: ««Саме життя --сьогодні перестав бути плоско-реальной; вона проектується не так на колишні нерухомі, але динамічні координати Ейнштейна, революции». Не випадково, що Ейнштейн та для Євгена Замятина — щодо одного ряду: для письменника революція була подією лише політичним. У статті «Про літературі, революції, ентропії тощо», написаної після роману «Ми» він зазначив: «Революція — скрізь, в усьому, вона нескінченна, останньої революції немає - немає, немає останнього числа. Революція соціальна (тобто та, яку абсолютизировало і канонизировало радянське офіційне свідомість) — лише одна з незліченних чисел: закон революції не соціальний, а незмірно більше — космічний, універсальний закон…».

За суттю наполегливе повернення Замятина до ідей роману «Ми» в $ 20- ые роки можна як форму протесту письменника проти звуженого тлумачення твори. Воно збіглося про те, що у суспільній думці онтологічний, космічний сенс революції полягав в масштабам політичного події, та ще конкретніше — одна дата — 25 жовтня (7 листопада) 1917 года.

Ставлення до революції, як про судовий процес замінялося твердженням про її закінченості. Універсальний закон підмінявся завданнями захоплення влади, то є сьогохвилинним, політичним змістом. Тим часом неосвічений сучасниками роман Е. Замятина аналізував наслідки що в її розвитку життя. Так виник образ міста, від'єднаного стіною від України всього світу, де ідея універсального розвитку, руху, підмінялася загальної і рівної ситістю, ідеєю рівності, доведеної абсурдно: у соціальному, а й в усіх галузях людського життя, що завжди були царством індивідуального --у інтелектуальній, емоційної областях.

Ідея загальної рівності, прямолінійно витлумачена, показує Євген Замятін, веде не вперед, а тому — до уравнительному розподілу, до первісного комунізму, до зникнення людини спочатку у плані духовнопсихологічному, та був — і у прямому, фізичному смысле.

Люди перетворюються на «нумери», такі легко знищуються! Подивіться, як эстетизированно вбивають у романі бунтарку 1−33. «Потім її запровадили під Колокола. В неї стало дуже біле обличчя, бо як очі в неї темні та великі - це було досить красиво» — спостерігає смерть героїні той, хто ще зовсім недавно її любив, як людина, тепер перетворений на «нумер» у світі, де Інтеграл, Єдине Держава, Колокола стають важливіше людини, втратив ім'я. Іменами власними стали символи Єдиного Держави. Річ витиснула живе существо.

Эстетизация спостережень за людськими муками, за опором людського духу («і її все-таки, не сказала немає нічого»), зневага самим людиною в ім'я ідеї, й речі, мабуть, це і є головне застереження Євгена Замятина як нашій країні, як соціалізму. Ця пересторога стає всієї європейської цивілізації, колись зробила технократичний рай «Місто Сонця» своєї утопією, своїм бажаним будущим.

Теоретично прекрасна ідея при поєднанні з життям стає його ворогом. Вона знищує як людини, але й живе. У такого світу, який поглинає без жалю «Я», цурається неповторності особистості, немає будущего.

У вашому романі «Ми» приреченість замкнутого існування міста позначена тим, що безмежний світ за стіною зберігає свою забороненої привабливість навіть «нумеров», Виконавців волі Єдиного Государства.

Інтеграл, що був позначити повну перемогу Держави, техніки з людини, своє завдання не виконав. Світ за стіною містадержави не втратила своєї живлющої природній неповторності та непередбачуваності: «Усі (з борту Інтеграла) квапливо залпом ковтали невідомий застенный світ — там, внизу. Янтарне, синє, зелене: осінній ліс, луки, озеро».

Безкраїй «застенный» світ природи, її енергія несуть загибель Єдиному Державі, влади Благодійника, уравнительному щастю «нумеров». Протест проти царства «Ми» у романі виникає безперервно, де він, де його, здається, чекати не можна. Її основою може бути будь-яка, сама незначна несхожість на других.

Д-503 різниться від інших «нумеров» в однакових блакитних юнифах, приховували природне відмінність чоловіків і жінок всього лищь малістю: в нього зарослі руки. Помічаючи своє на відміну від інших,. Спочатку соромлячись його, Д-503 робить перший крок було з духовного полону Єдиного Держави: він починає писати дневник.

І хоча перші його сторінки — переказ Державної Газети. Захоплення від прямий лінії («…лінія Єдиного Держави — це пряма») непомітно для пише змінюється сумбуром, протиріччями особистому житті «нумери», йде від «Ми» до «Я», від «нумери» до человеку. Однако вирватися з-під влади Єдиного Держави, що містить спеціальні служби, неможливо. Бунт одинаки стає основою загальної кампанії по винищенню фантазии. Фантазия — «лихоманка, яка жене вас бігти дедалі далі - хоча б це „далі“ починалося там, де закінчується щастя», — вселяє Державна Газета.

Отже, щастя «Міста Сонця» — відсутність бажань, кінець шляху, а отже — смерть. До такого закономірного підсумку наводить невблаганна логіка прямий лінії, логіка тоталітарної держави, хоч би ідеологію воно ні сповідувала. Не людина, а «нумер», позбавлений неба над головою, прекрасного у своїй непередбачуваності світу за Стіною головна мета Єдиного Держави. З «нумеров» складаються армії й натовпу, для «нумеров» ідея важливіше життя, коли естетика вбиває жаль як до людини, а й до всього живому. Загальнодержавному винищенню «Я» може протистояти лише людина. Отже, роман «Ми» — яскравий, художньо завершений протест проти перетворення людини у «нумер», позбавленого власної, тільки Мариновському що належить судьбы.

Кордон між утопією і антиутопією виявляється кордоном між розумом і безумством. У цьому вся розмежування таки здійснюється перехід до повноті існування, зазвичай, трагічний тим, хто осуществляет.

Антиутопію як жанр визначає СУПЕРЕЧКА з утопією, причому необов’язково Держрезерв боротиметься з конкретним автором, з конкретною утопією. У вашому романі Е. Замятина «Ми» читачі побачили як пародію на проекти пролеткультовцев, а й на фордизм, вчення Тейлора, задуми футуристів. Михайло Козирєв в «Ленінграді» побачив безглуздість бунту проти залізної псевдопролетарской диктатуры.

Пафос «Чевенгура» і «Котловану» А. Платонова власне спрямований проти цілого ряду утопій, безупинно виникаючих і описывающихся зі сторінок його произведений.

Алегоричні антиутопії у дещо іншій формі спростовують чи пародіюють конкретні утопії, виникаючі у внетекстовой реальності й тому легко узнававшиеся читачами. Антиутопія сперечається із жанром, завжди намагаючись втілити свої аргументи на цікаву форму. Можна сказати про споконвічній жанрової спрямованості антиутопії проти жанру утопії як такого. Це і детективні антиутопії, популярні за останнє время.

Структурний стрижень антиутопії - ПСЕВДОКАРНАВАЛ. Принципова відмінність між класичним карнавалом і псевдокарнавалом — породженням тоталітарної епохи — у тому, що основа карнавалу — амбівалентний сміх, основа псевдокарнавала — абсолютний страх. В на відміну від сміху, який амбівалентний, страх безумовна і абсолютний. Сенс страху в антиутопическом тексті полягає у створенні цілком особливої атмосфери, те, що прийнято називати «антиутопическим світом». Як і з природи карнавальної середовища, страх сусідить з благоговінням перед владними проявами із захопленням ними. Благоговіння стає джерелом шанобливого страху, сам страх прагне ірраціонального истолкованию.

Разом про те страх є лише одне полюсом псевдокарнавала. Він стає синонімом елемента «псевдо» у цьому слові. Справжній карнавал також справді може відбуватися в антиутопическом творі. Він — найважливіший спосіб життя управління державою. Адже антиутопії пишуться в тому однині і у тому, щоб показати, мабуть управління державою, як і у своїй живуть звичайні, «прості» люди.

Розрив дистанції для людей, які перебувають в різних щаблях соціальної ієрархії, цілком можливий, і навіть часом вважається нормою для людських стосунків в антиутопии.

ДОНОС стає нормальної структурної одиницею, причому рукопис, яку пише герой, можна як донос попри всі суспільство, метою якого є прагнення попередити, сповістити, звернути увагу, проінформувати, словом, донести читачеві інформацію стосовно можливої еволюції сучасного суспільного устройства.

Карнавальні елементи виявляються й у ПРОСТОРОВОЇ МОДЕЛІ: від площі до міста, чи країни, і навіть — в ТЕАТРАЛІЗАЦІЇ ДІЇ. Іноді автор прямо підкреслює, що події - розіграш, модель певної ситуації, можливий розвиток подій, чи це «блазнівське увінчання і наступне розвінчання карнавального короля», що відбиває карнавальний пафос різких змін і кардинальної ломки чи другое.

ГЕРОЙ антиутопії завжди ЭКЦЕНТРИЧЕН. Живе за законами атракціону. Атракціон виявляється «ефективним як сюжетостворення саме оскільки у силу екстремальності створюваної ситуації змушує розкриватися характери напружені своїх духовних можливостей, в потаємних людських глибинах, про які самі герої могли не підозрювати"* Власне, в ексцентричності і аттракционности антиутопического героя немає нічого надзвичайного: адже карнавал це і є торжество ексцентричності. Учасники карнавалу це й глядачі і актори, тому й аттракционность, причому всіх рівнях, підтверджуючи його ємне й багатостороння визначення, дане А.И.Липковым*:

«- у плані комунікативному: сигнал підвищеної потужності, управляючий моментом вступу до комунікацію чи увагою реципієнта у процесі коммуникации;

— у плані інформаційному: різке зростання котра надходить інформацією процесі сприйняття сообщения;

— - у плані психологічному…: інтенсивне чуттєве чи психологічне вплив, спрямоване на провокування певних емоційних потрясений;

— у плані художньому: максимально активне, що використовує психологічні механізми емоційних потрясінь засіб досягнень поставлених автором твори завдань, желаемого.

«кінцевого ідеологічного вывода».

РИТУАЛИЗАЦИЯ ЖИТТЯ — ще одне структурна особливість антиутопії. Суспільство, реализовавшее утопію, ритуализовано. Там, де панує ритуал, неможливо хаотичне рух особистості. Навпаки, її рух запрограмовано. Сюжетний конфлікт виникає там, де особистість цурається своєї роль ритуалі, й свій власний шлях. І тут вона неминуче стає тієї «сироваткою», яка змінює саме жанрове якість твори, без неї немає динамічного сюжетного развития.

Антиутопія принципово орієнтована на цікавість, розвиток гострих, захоплюючих колізій. У антиутопії людина неодмінно відчуває себе у складнющому, иронико-трагическом взаємодії з установленою ритуализованным громадським порядком.

Його особиста, інтимна життя дуже часто виявляється хіба що єдиний засіб проявити своє «Я». Звідси — еротичність багатьох антиутопій, гіпертрофованість статевого життя героїв. ТІЛЕСНЕ стає ЗБУДНИКОМ ДУХОВНОГО, нице з піднесеним, намагаючись пробудити його від сна.

Якщо утопія регламентує життя людини в, зокрема та її сексуальне життя, то чуттєвість стає часом предметом особливого уваги антиутопії. Утопія до розбещеності доброчесна, тому що міра державного регламентованого розпусти сягає тієї точки, коли якість перетворюється на протилежне. Антиутопія ж розбещена до цнотливості, бо відмова брати участь у благословленном державою содомські стає показником цнотливості героя.

Збоченій і забрудненої виглядає у антиутопії любов дозволена, легальная.

Один із традиційних схем російського роману — слабкий, коливний чоловік й сильна вольова жінка, прагне силою свого відчуття відродити його життєву активність — забавно трансформується. Між ними з’являється третій — держава — безлюбое і любвеобильное одночасно, любляче себе двостатеве, многосимволичное і багатофункціональне. Воно любить себе самого, але паразитически засвоює і кожного зі своїх граждан.

Отже, антиутопія відрізняється від утопії своєї жанрової орієнтованістю на особистість, її особливості, сподівання й біди: АНТРОПОЦЕНТРИЧНОСТЬЮ. Особистість в антиутопії завжди відчуває опір середовища. СОЦІАЛЬНА СЕРЕДОВИЩЕ і ОСОБИСТІСТЬ — ось НОВИЙ КОНФЛІКТ антиутопии.

Дуже своєрідні АЛЕГОРИЧНІ антиутопії. Найбільш наочно все їх можна порівняти з баєчними алегоріями. У байці тварини персоніфікують ті чи інші людські якості, вади та чесноти. Антиутопія підхоплює цю функцію образів тварин, проте доповнює специфічної навантаженням, реалізуючи у процесі сюжетного дії інтереси тих чи інших громадських груп, стають впізнаваною пародією на відомих діячів, шаржируют соціальні стереотипы.

Утопію і антиутопію мушу порівнювати. Їх загальне, генетичне кревність передбачає порівняння і відштовхування друг від друга. Усі, які можна знайти у антиутопії статичного, описового, дидактичного — від антиутопії. Антиутопія виглядає у утопію з гіркою глузуванням. Утопія ж ми дивиться на її бік, взагалі дивиться, оскільки він вбачає лише себе і захоплена лише собою. Вона навіть помічає, як саме стає антиутопією по найпоширенішому структурному прийому «клин клином». Звідси МАТРЕШЕЧНАЯ КОМПОЗИЦІЯ антиутопії, включення утопічних описів в антиутопическое повествование.

Порівняно з наукової фантастикою антиутопія розповідає про значно більше реальних і легше угадываемых речах. Наукова фантастика скоріш орієнтується до пошуку інших світів, моделювання інший реальності, інший «дійсності». Світ антиутопії більш впізнаваний і легше передбачуваний. Не означає, що антиутопія значно розминається з фантастикою. Вона активно ВИКОРИСТОВУЄ ФАНТАСТИКУ ЯК ПРИЙОМ, розходячись з ним і з жанром.

Наукова фантастика дає незліченні варіанти ТРАНСФОРМАЦІЇ ТИМЧАСОВИХ СТРУКТУР, які позичає антиутопія. Вона проникнута відчуттям застиглого часу, тому авторський пафос — у його «поторапливании». Зіпсувалася Годинна Скрижаль в Єдиному Державі, застигло час у Чевенгуре, задрімало — в «Запрошенні на страту». Час завжди здається антиутопії занадто забарився свій біг. Звідси — неприменная спроба зазирнути у майбутнє, логічно продовжити історію, зазирнути у завтрашній день, та заодно — закамуфлювати стрибок у времени.

Якщо, за словами Леоніда Геллера*, «час утопії - цей час виправлення помилок справжнього, якісно чудове, по меншою мірою, в задумі, — від справжнього», той час антиутопії - час розплати за гріхи втіленої утопії, причому втіленої у минулому. Час антиутопії продовжує утопічне час. Вони — однієї природи. Виявляється, що виправляти помилки або не міг, або потрібно було продукувати інакше. Помилкою стає саме виправлення ошибок.

Спроби зазирнути у майбутнє виявляються на кшталт погляду межи очі долі, тому й конфлікт набуває масштаби СУТИЧКИ ЛЮДИНИ З ДОЛЕЮ. При такому ж масштабі конфлікту неминуче укрупнення — або долі, або героя, або часу. Перемога однієї з них виявляється беззастережної і катастрофичной одновременно.

ПРОСТІР антиутопії завжди обмежена. Це житло героя, на що він у суспільстві втіленої утопії втрачає право. Так Д-503 живе у скляних стінах. Реальне в антиутопії - простір надособистісне, державне, те що соціуму, влади, що може бути замкнутым, расположеным вертикально, що створює КОНФЛІКТ ВЕРХИ І НИЗА.

Страх становить внутрішню атмосфері антиутопии. Но не можна як довго боятися. Людина прагне задоволення. Він знаходить його або у патологічному приниженні поставила для влади, або у изуверском насильство над відведеної при цьому частиною цього суспільства, що робить ще більше страшне вразити решти. Відбувається КОНДЕНСАЦІЯ САДО-МАЗОХИСТСКИХ ТЕДЕНЦИЙ в соціумі. Взаимонаправленные садизм і мазохізм структурують репресивний псевдокарнавал, а карнавальне увагу до тілесному веде до гіпертрофії садо-мазохистских тенденцій, що зумовлює підвищену увагу антиутопіях до цієї теми смерті: то з’являються сцени страти, то розп’яття, то умертвіння плоти.

ЛИТЕРАТУРА

Артамонов С. Д. Історія зарубіжної літератури ХУП-ХУШ ст., М., «Просвітництво», 1979, с.29−30, 446.

Р.Бредбері «451* за Фаренгейтом», М., 1953, с.5−7.

Геллер Л. Всесвіт за межею догми, с.130−131.

Ланин Б.А., Боришанская М. М. Російська антиутопія сучасності, М., 1994, з. 124, 234−246.

Липков А.І. Проблеми художнього впливу: принципи атракціону, М., 1990, с. 200.

Російське літературне зарубіжжі (Бібліотечка школяра), Воронеж, 1997, с.4- 7.

Філософський енциклопедичний словник під ред. Ильичева Л. Ф., М., 1983, с. 29, 708, 710−711.

Философский словник під ред. Розенталя М. М., М., 1975, с.64−65, 258−259, 456.