Религиозный символ та художній символізм

Религиозный символ та художній символізм

Е.Г.Яковлев Символ, як основу узагальнення, як содержательно-формализованная структура, необхідний в художній творчості. Але його абсолютизація призводить до того, що художнє мислення наближається до релігійному світовідчуттям, до религиозно-догматическому тлумачення сенсу творчості. Цю особливість релігійного символу звернув увагу сучасний англійський філософ і естетик Ч. Коллингвуд, коли писав у тому, що «релігія завжди догматична… вона нездатна вийти межі символу, бо ми завжди містить у собі елементи ідолопоклонства і забобони». І це неминуче веде до втрати исторически-конкретного ідеалу, до песимізмові і містичним настроям, які надають художньому символу релігійну окраску.

Эта можлива тенденція у мистецтві особливо яскраво виявляється у долі художнього символізму, що у на початку цього століття. Вже поетичних дослідах пізнього Бодлера і Маларме чітко виявилася тенденція до деидеализации дійсності. Це було але їхні социально-мировоззренческой позицією, але диктувалося і підкріплювалося тими художніми принципами, хто був ними обрані і який стали близькі до релігійному сознанию.

На цієї тенденції вказують багато дослідників французького символізму. У частковості, Д. Обломиевский пише: «Релігійне „звернення“ Бодлера виразилося насамперед у тому, що людина помалу здає свої у його поезії риси заколотника, баламута, налаштованого проти бога. Поет засуджує вже у „Воздаянии гордості“ (1850) бунтарство людини, його богоборство. Поет стає в нього не противником божества, як це було в „Заколоті“, а рупором і знаряддям бога».

И далі Д. Обломиевский робить дуже глибоке зауваження у тому, що тяжіння пізнього Ш. Бодлера через містику і релігії неминуче штовхає його до декадансу: «Перехідною формою від чистого символізму до послідовному декадентству стало у Бодлера релігійне переродження його поезіях, що належить до 1860—1963 рр.». До речі зауважимо, що це як для долі окремого художника, але й цілих течій, які, тяжіючи до релігійному свідомості, неминуче дедалі більш стають течіями формалистическими, декадентськими. Така, як буде показано нижче, і щаслива доля сучасного художнього модернизма.

Социальную атмосферу, у якій виник європейський символізм, яскраво змалював Філіп Жуллиан у своїй книжці «Естети і маги», наводячи те що кінці ХІХ ст. «промислова революція, конформізм і дух суперництва стали занадто тиском громадську життя». І тоді художники намагалися відродити образи містичного середньовіччя, наділивши його усіма чеснотами, що вони шукали в псевдодобродетельном буржуазному обществе.

Одним із яскравих прикладів переосмислення середньовіччя мистецтво символістів Філіп Жуллиан вважає символ лілії. «Лілія, християнський символ, — пише він, — була підхоплена віруючими і невіруючими художниками кінця століття… Лілія — образ душі. Біла лілія Благовіщення, червона Флорентійська лілія, тигрова лілія… Лілія символізує знову знайдену невинність, незайману душу, попри бруд жизни».

Конкретным прикладом спроби створити свою міфологію нових символів був та літературний експеримент Обрі Бердслея, який написав романтичну новелу «Венера і Тангейзер». У ньому Про. Бердслей спробував з'єднати античну і середньовічну міфологію на кшталт рококо і символізму. Особливо склалася такому випадку сцена балету, виконуваного слугами Венери біля вівтаря Пана, які є, з одного боку, сатирів, античних пастухів і пастушок, з іншого — денді у фраках і дам французького двору. «Яке чудове видовище! — вигукує Про. Бердслей. Який чудовий ефекту було досягнуто цим поєднанням шовкових панчоху і волосатих ніг, дорогих вишитих каптанів і скромних блуз, хитрих зачісок і нечуханих локонів». Проте романтична новела Про. Бердслея переконливо показала еклектичність і поверховість цього експерименту, як і як і їх символістів загалом переосмислити середньовічну символику.

В російському символізмі ідеї безыдеальной концепції підхопили і виражені, то, можливо, ще сильніші і послідовно.

Детский лепет мені несносен, Мне огидний стукіт машин,.

Я хочу під тінню сосен.

Быть один, завжди один…

— пише одне з найбільш похмурих російських поетів-символістів Федір Сологуб. Теоретики російського символізму намагалися цю художню практику, яка абсолютизує символ як художній універсальний принцип, виправдати і зробити загальним умовою художньої творчості. «Романтична, класична, реалістична і собственно-символическая школа є лише різні способи символізації», — писав Андрій Белый.

Однако абсолютизація социально-гносеологических та мистецьких можливостей символу неминуче призводить до втрати ідеалу. Саме ця зближує символізм загалом із релігійним світовідчуттям, котрій ідеал, як говорилося вище, є щось застигле і неизменное.

Андрей Білий дуже наочно засвідчив це у ідеї символу як Лику, що є щось трансцендентне й вічне, який підвів різне до Єдиному. «Образ Символу в явленном Лику якогось початку, — писав Пауль, — цей Лик багатоманітно в релігіях, завдання теорії символізму щодо релігій полягає у приведення центральних образів релігій до єдиного Лику».

Символизм, отже, повинен розмаїття призвести до містичному єдності Лику, який раціонально, а тим паче наочно невоспроизводим і неизобразим, і тому конкретно-історичний, повнокровний ідеал чужий символізму. У гносеологічному аспекті усе веде до того що, що у процес відображення вноситься «цілковито непотрібний елемент агностицизму», в естетичному ж — до того що, що процес художньої творчості містифікується, а саме художнє твір значною мірою втрачає елементи образности.

Ярким прикладом того, як абсолютизація мистецтво символу як прийому призводить до повної руйнації художньої структури, є творчість бельгійського поета й сумлінності маляра початку XX в. Жана де Бошера. У книжці «У царстві мрій і символів» він прагне створити картину природи, повну дивних символів: «Там, де їх (птахи. — Є. Я.) співають, ніжно рухаються квіти і плоди, точно якийсь світ тендітних коштовностей… Але похмурий вітер гасить цю блискучу емаль і птахи втомлюються співати… Згасаюче хвилі теж припиняються. Відчувається жах безмолвия».

Эта картина світу, створена фантазією Жана де Бошера, дуже близька до філософської концепції агностицизму, котрій зовнішнє є щось збаламучену і постійно змінюється. Теоретично ця художня практика виправдовується сучасними неокантианцами. Так, Ернст Кассирер взагалі характеризує світ знає як щось символічне, а людини вважає не соціальним істотою, а символічним животным.

Между злетами і падіннями мистецтво часом лежить смуга сутінків, цей час, коли мистецтво часто тяжіє до символічному мисленню. Це «присмеркове мистецтво» виникає у епохи клонящихся до занепаду цивілізацій, що ще здатні дати культурі щось, але вже можуть створити умов здобуття права це щось стало кроком у розвитку художньої культури людства. І це щось стає «сутінковим мистецтвом», мистецтвом, у якому схоплюється дане стан громадської жизни.

Однако «присмеркове мистецтво» перестав бути ознакою культури лише епохи — епохи імперіалізму. Таке мистецтво, у сенсі цього терміну, виникає тоді, коли стійкі ознаки исторически-конкретной моністичної (національної, регіональної чи певного типу цивілізації) культури руйнуються в результаті поступового чи швидкого розпаду її громадських підстав. І це є одна з духовних проявів кризи, виникає у тому етапі розвитку суспільства, коли відбувається перехід у структурі соціально-економічної формації від розвитку до регресивному або до реставрації старого. Розхитування старої структури неминуче пов’язані з пошуками нових систем організації, зокрема і з пошуками нового художнього бачення світу, з спробами створити нову культуру. У мистецтві виникає спроба схопити і передати той процес. Але, зазвичай, «присмеркове мистецтво» фіксує лише поверхневі ознаки виникає нову культуру, що є ще тільки як тенденція. Така, наприклад, природа культури й мистецтв еллінізму, епохи занепаду античної грецької цивилизации.

В епоху еллінізму (IV—I в. до зв. е.) в философско-эстетическом мисленні і мистецтві починає панувати ідеал «самодостатнього» творця, не пов’язаного з зовнішнім світом і незалежної від него.

Эпикуровская атараксия (внутрішня незалежність" і душевний спокій) і апатія стоїків (свобода від афектів) стають передусім домінуючими у мисленні й світовідчуванні елліністичного суспільства. Це загальне, притаманне еллінізму світовідчуття пронизує і мистецтво, у якому послаблюється інтерес до соціальних проблем і на чільне місце ставиться проблема індивідуума, переважає духовний лад людини, позбавленого соціальної і політичною цілісності, він — втілення «громадянина світу». У цьому вся мистецтві вмирають епічні жанри — трагедія і епос, змінюють їм приходять малі форми: эпиллий («малий епос»), елегія, ідилія, які звертаються до інтимним — сімейним і дружнім — переживань. Пишно розцвітає жанр епіграми та легкій еротичної анакреонтики.

В образотворче мистецтво, особливо у скульптурі, збіднюється громадянська тема, слабшають епічні жанри, змінюють їм приходить мальовничий чи скульптурний зображення й жанрова сцена. Гонитва за точної передачею дрібних подробиць, за розмаїттям зображення сприяла перевантаження деталями (відома група Фарнезского бика), а прагнення закарбувати окремий, скороминущий момент — до надмірної зовнішньої патетичности (зображення вмираючого Олександра) або до абсолютної релятивності, незавершеності образів (фриз Пергамского алтаря).

Таким чином, в елліністичному мистецтві потяг до новим жанрам, здатним схопити індивідуальні ознаки, спричиняє значною мірою до втрати гражданственных якостей, а фіксація минущого моменту — до незавершеності твори, до того що принципу, що у сучасній буржуазній естетиці позначається категорією «non finito», про що йтиметься йшла выше.

Индивидуализм і незавершеність — ось риси, які переконливо свідчать, що мистецтво еллінізму неспроможна було з'єднати минуле й сьогодення у єдине ціле. Порвалася зв’язок часів, і навіть реалістично схоплені деталі ставали лише «матеріалом для ідеалістичного художнього синтеза».

Нечто аналогічне відбувається у Італії XVI в., коли змінюють Високому Відродженню приходить маньеризм, народжений контрреформацией і формальним, холодним використанням прийомів великих художників Ренессанса.

Маньеристы прагнуть навмисною цікавості, до віртуозності, до зовнішньої живописність і складним формальним рішенням, втрачаючи ясність мови, монументальність і глибоку громадянськість, притаманну майстрам Високого Відродження. Як й у епоху еллінізму, в маньеризме розцвітає мистецтво штибу, легкодумства і перекрученості (Джуліо Романо, Пармиджанино), гедоністське естетство і еротизм стають головними його ознаками. Маньеризм швидко вмирає, оскільки (подібно мистецтву еллінізму) неспроможна зв’язати минуле зі справжнім і більше із майбутнім. Його пошуки виявилися суто зовнішніми, дуже поверхневими, і відтак вони не знайшли відгуку в мас, ми змогли схопити глибинних процесів народження культури й мистецтв нової доби. Ці процеси зможе освоїти тільки мистецтво критичного реализма.

Такова ж, у принципі, естетика й практика «мистецтва для мистецтва» (Європи та Росія кінця XIX — початку XX в.), схватившие поверхню глибинних трансформацій критичного реалізму. Такий, власне, модернізм (чи сучасний модернізм), який із пошуків методів художнього видения.

Строго кажучи, розвинена культура завжди традиційна, оскільки закріплена матеріально в певних гарматах, у системі праці, в усталеному рівні, і навичках виробника, в творах духовної та мистецької думки, і завдання — репродуцировать всього обсягу сформовану систему соціально-економічних і духовних отношений.

«Сумеречное» ж мистецтво завжди однобічно, це тільки використання нових форм. Воно цурається традиції, і тому може схоплювати істотне, не може пов’язувати минуле, глибинне зі справжнім, зароджуваним, у ньому не реалізується у повною мірою змістовна завдання мистецтва. Таке мистецтво пов’язано, як зазначалося вище, з процесом пошуку нових форм, але в рахунку цей пошук абсолютизує форму, перетворює їх у символ. Така релятивність художнього пошуку, хиткість, поверхнева новизна найбільш адекватні духовної атмосфері розгубленості і гуманістичних орієнтирів, атмосфері суспільства, вступило період распада.

В своїх істотних ознаках є найбільш рухомим елементом культури, і тих щонайменше можливий як розвинений естетичний феномен лише за наявності сформованого стійкого методу художнього освоєння дійсності (реалізм, класицизм, романтизм, критичний реалізм, соціалістичний реалізм). Художній метод передбачає, по крайнього заходу, наявність таких істотних ознак (виражених у конкретно-историческом своєрідному вигляді), визнанням те, що мистецтво є: 1) відбиток об'єктивної соціальної природною дійсності, 2) система узагальнення цієї дійсності (чи типізації), 3) така структура, у якій змістовні завдання визначають художні достоїнства форми, нарешті, 4) певна соціальна позиція, виражена або у стихійної тенденційності, або у ясною та відкритої партійності художника.

Все цих функцій здатне здійснювати тільки мистецтво, всерйоз реалізує можливості художнього відображення, т. е. мистецтво, що володіє цілісним загальним методом не більше такого типу творчества.

«Сумеречное» ж мистецтво не має стійкими і загальними принципами лише на рівні універсального художнього методу, воно, зазвичай, є тільки на рівні системи (формального систематизування), об'єднання різних поиемов в еклектично нестійку манеру творчості. Єдине, як же може піднятися мистецтво, — це як більш-менш стійкі стильові принципи, реалізовані в індивідуальної манері митця і відчуття трагічності і безвиході життя вмираючого общества.

Своего апогею «сутінкове» мистецтво сягає в сучасному художньому модернізмі, як його як втрачає прогресивні соціальні орієнтири, але у своїй художньої тенденції йде до саморуйнуванню — до безобразності і безпредметності, відмовляючись навіть від символу. Ні на епоху еллінізму, ні з пізньому імператорському Римі, ні за роки контрреформації у Європі мистецтво не втрачало свого найважливішого якості — образності. Образ в цьому мистецтві був деформований і спотворений, але художньо відбивав той хворий світ, у якому жило це искусство.

На здрібніння і власне художню убогість мистецтва пізнього Риму вказує Петроній у своєму відомому «Сатириконі»: «Мистецтво високе і …целомудренное красномовство чудово своєї поиродной красою, а чи не примхливістю і пихатістю. Лише недавно це надуте, порожній многоречие прокралося до Афін з Азії, як шкідлива зірка, послав заразу, овладевшую умами молоді… І тепер, коли підгострені були закони красномовства, воно завмерло в застої і заніміла… Навіть вірші більше блискучі здоровим рум’янцем: усі вони точно вигодувані одному й тому ж їжею, жодна не доживе до сивих волосся. Живопису призначена така ж доля, коли нахабність єгиптян донезмоги спростила це високе мистецтво». І, говорячи про соціальних причинах, що породили мистецтво, Петроній вигукує: «Гучна слава про багатства засліплювала очі й душі цих несчастных».

Современный модернізм, в крайніх своїх проявах, зазіхнув на святая-святих мистецтва — образ, йому потрібен образ, навіть гранично узагальнений і символічний, його прагнення саморуйнуванню — свідчить про те, що російське суспільство, породившее його, втрачає історичну перспективу, а водночас і всі традиційні гуманістичні ценности.

Этот процес пов’язаний із загальною тенденцією зростання активної роль особистості соціальних і духовних процесах сучасного життя. У мистецтві цей виявляється у перебільшеному інтерес до емоційним станам особистості художника. «…Свідомість виняткової значущості пережитого і допущеної… становить характерну риску сучасності», — свого часу зауважив М. Фабрикант, говорячи про початкових стадіях модернизма.

Это підкреслюють i сучасні дослідники художнього символу. Так, Тодор Видану свідчить, що з художнього символу характерно превалювання суб'єктивного відображення над об'єктивністю, хоча цю суб'єктивність і виражається об'єктивне зміст. Але домінує все ж таки суб'єкт, і це загрожує художнім суб'єктивізмом. Сьогодні ж у модернізмі і його теоретичних тлумачів той процес набуває єдиний і абсолютне значення. «…У ногу з еволюцією мистецтва йдуть лише індивідууми… Це означає, що російське суспільство слід духовному віку меншини, яка створює мистецтво…», — пише вышеупоминавшийся грецький естетик П. Михелис. Афористически-программно звучать слова-символы однієї з типових представників сучасного модернізму Жоржа Руо: «Живопис мені лише засіб піти з життя. Крік вночі. Пригнічений ридання. Застряглий в горлі сміх». Це прагнення до духовного, а часом й фізичного самознищення дуже притаманно світовідчуття послідовного художника-модерниста, цим він відрізняється від коливного художника, митця у якому всі ж, живе здорове необхідність й художні цінності жизни.

«Жить у світі й страшенно й чудово», — записав А. Блок у власному щоденникові 1911 року, і таке відчуття краси життя в що свідчить визначило його подальший творчий шлях, відхід крайнощів модернізму, від тенденцій антигуманізму і самознищення. Слова А. Блоку також символічно афористичні, але ці афоризм, опровергающий і що заперечує безмежний песимізм Жоржа Руо. Абсолютизація особистісного світу чітко виступає лише на рівні соціальному і гносеологічному, але значно складніше виявити його на естетичному рівні, оскільки мистецтво завжди і потрібно фіксує індивідуальність митця і водночас воно — цілісний, у своїй рухливості, феномен. У ньому так просто відвіяти зерно від полови, структури, що базуються на усталеному художньому методі, від структур, що лежать на організованою лише на кількісне єдність системі. Реальне життя мистецтва внутрішньо суперечлива складна і тому потребує аналізу, куди входять найважливіші боку її буття. Тому, звертаючись до аналізу сучасних пошуків художніх символів, рухається у першу чергу встановлювати змістовну домінанту цих исканий.

Так, формальні пошуки «pop-art» за абсолютним своєму варіанті є явне модерністичне руйнація природи мистецтва, тоді як використання реальних життєвих форм у тому змістовному аспекті з прогресивних позицій сприяє створенню сучасного художнього образного бачення (протитанкові їжаки як художній символ оборони Москви, танк, піднятий на п'єдестал вважається символом звільнення, вогонь на могилі Невідомому солдату тощо. буд.). Принципи граничного формального символізму, деформації і метафоричності в сюрреалізмі ведуть до руйнації мистецтва, але це ж принципи, включені в метод певної монументальної живописної школи (Сікейрос, Ороско та інших.) чи сучасного реалістичного експресіонізму (Кэте Кольвіц, Ернст Барлах, Ренато Гуттузо), стають засобами прогресивного, демократичного искусства.

Сложен і суперечливий, наприклад, і його сучасний символічний експресіонізм, але у головних своїх тенденціях він являє протест проти страждання людини, це оголення страждання — заради заперечення його, заради неприйняття цього страждання. Як про вражаючому образі гуманістичного страждання пише У. Катаєв про пам’ятнику Про. Цадкина «Зруйнований Роттердам». «Про, якби хтось знав, яка борошно бути залізним человеком-городом з вирваним серцем, приреченим на вічну нерухомість і безмовність своєму бетонному цоколе…».

Нередко твори символізму є плід трагічного помилки чи безвихідного протесту, у якому іноді ще жевріє надія на порятунок. У свого часу Андрій Білий писал:

Лежу… Засипаний в забытье И тающим і ніжним снегом, Слетающим — на груди до мне, К трохи який животіє пагонам.

Эти «трохи прозябающие пагони «свідчать, створення художніх цінностей ще можливо. Тому досить цікаві для цілісного розуміння історії художньої культури человечества.

Таким чином, у процесі історичної життя відбувалося весь тісніше зближення між релігійної символікою, що була статичної і догматически-неизменной, і художньою символізмом, який, розвиваючись і трансформуючись, у крайніх проявах йшов шляху зближення Росії з крайніми тенденціями сучасного буржуазного модернизма.

Это глибоко відчув неотомист Ж. Маритен, побачивши близькість релігійного символу до найбільш «духовним» течіям сучасного модернізму, хоча зовні він всіляко відхрещується від цього, оскільки вона розуміє мистецтво як символізацію трансцендентного. Ж. Маритен свідчить, що мистецтво не лише «світ речей», але, головне, — «світ знаків», тих знаків, які невимовні ні через наукові істини, ні через ідеї. Твір мистецтва є подвійним символом: по-перше, символом людського відчуття провини та, по-друге, символом надлюдських понять, оскільки вищим змістом витвори мистецтва є «знак почуттів божественного бытия».

Один з буржуазних дослідників філософії Ж. Маритена — У. З. Симонсен підкреслює саме це у маритеновском тлумаченні символу: «…не є більш єдиний, кінцевий символ, який … не символ, супроводжуваний ясним епітетом, а поруч змінюються символів». Тому стає зрозуміло твердження Ж. Маритена у тому, формування його естетики відбувалося під впливом творчості французьких символістів, таких, як Рембо, Малларме, Верлен.

Ж. Маритен, підтримуючи символізм в сучасному художньому модернізмі, висуває принцип «виявлення невидимих речей через речі видимі». Саме й тому він не приймає сюрреалізму, оскільки останній страждає від браку таємничого, містичного, «духовного». Проте з захопленням відгукується Маритен творчість Жоржа Руо. «Філософ міг би вивчати творчість Руо як область чистого мистецтва із його обов’язками, таємницями і цнотливістю… Він схопив для нашій реальному і фактичному переповнений певне світло, якого ще відкрив. Його патетичний мистецтво має глибоко релігійне значення». З неменшим захопленням Ж. Маритен відгукується про М. Шагале, що є істинним, на його думку, художником. «…Євангельський почуття несвідомо у нього і як околдовано, — пише Ж. Маритен. — Шагал знає те, що каже, але знає, мабуть, все принесенное тим, що він говорит».

Таким чином, Ж. Маритен вимагає досить однозначної відповіді питання істинних «духовних» цінностях, які розкриваються лише крізь символ, близька до променистому світу божественного.

Но, як правильно відзначає У. Днепров, «мистецтво найбільш непохитно, ніж будь-яка інша ідеологія, воно пручається тискові з боку буржуазії…». Причому лише буржуазії. Саме оскільки у мистецтві пошук нового завжди пов’язане з прагненням відбити всю складність духовного життя суспільства, художник шукає нові форми, нових засобів вираження епохи. І тому «самі форми не винні. Будь-які форми можуть знадобитися мистецтву та скульптурі…». Винні ті соціальні сили, зокрема і здійснювати релігійні, що вимагають від мистецтва обмеженості й однозначності (попри зовнішньому різноманітті), яка потрібна на захисту їх інтересів. «За сучасних умов, коли істотно заглибився загальну кризу капіталізму, загострилися його непримиренні протиріччя…», особливо ясним стає неминучість союзу релігії, і крайніх течій модернизма.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.