Брейгель

БРЕЙГЕЛЬ.

Гігантська постать Брейгеля почиває рамках з так званого «Північного Відродження», де йому, щоправда, кілька затісно, та все ж виривати їх із цього контексту невозможно.

«Північне Відродження» — термін, народжений за аналогією з італійським Відродженням (Ренесансом) XIV-XVI століть. Термін трохи умовний: для Італії пов’язаний із справжнім відродженням інтересу до традицій і пам’яткам античності, то, на півночі Європи (Нідерланди, у Німеччині), власне «відроджуватися» було нічому, оскільки як не подібних традицій, ні подібних пам’яток бо й не могло. Проте тенденції у сфері мистецтва і півдня й півночі Західної Європи багато в чому були загальними, а основі їх лежало збутися середньовічного, феодального світогляду і зародження нової буржуазної культури. Особливо бурхливо й вражаюче цей процес проходив Нідерландах — країні, як та Італія, раннього і швидко що розвивається капитализма.

Середньовічні Нідерланди територіально не збігалися з теперішніми, вони були, по крайнього заходу, вдвічі більше й включали до свого складу сучасні Нідерланди, Бельгію, Люксембург і частина північної Франції. У XV столітті всі ці землі входили у складі могутнього герцогства Бургундського, який з кінця Німеччині й Німецької Імперії. Відродження тут почалося з рукописної мініатюри братів Лимбургов й сягнуло свого блиску в станкових картинах Яна ван Ейка (1390−1441), Рогіра ван дер Вейдена (1400- 1464), Хуго ван дер Гуса (прибл. 1440−1482) і Ганса Мемлинга (ок.1435−1494), блиску такої ж яскравого і сліпучого, як і блиск бургундського двору при герцогах Пилипі Добром (1396−1467) і Карла Сміливому (1433−1477). Для цього «бургундського» періоду Відродження характерні яскравість фарб (недарма братів ван Ейків вважали винахідниками олійною живопису), простота і ясність сюжету на теми, переважання портрета, поява (хоча і боязке) побутового жанру. Усе це, проте, закінчується з розкладом Бургундського держави (1477) та початком кризових років, що з встановленням іспанського панування Нідерланди. Вже пізні твори Хуго ван дер Гуса, художника умиротвореного і ліричного, набувають риси дисгармонії, сум’яття, роз'єднаності зі світом. На межі XV і XVI століть з’являється дивовижний майстер алегорії і містичних образів, Ієронім Босх (прибл. 1450−1516), своїм «Возом сіна», «Садами земних насолод» і «Кораблем дурнів» вперше показавши виворіт видимого світобудови. Його називають зазвичай духівником Брейгеля. Не зря.

Мало знайдеться історія мистецтва особистостей настільки загадкових і неоднозначних, як Пітер Брейгель Старший. Почати сіло, що невідомі ні середовище, з якій він відбувався, і його батьки, ні місце і його народження. Дані, котрі за через це передає перший (і єдиний) його біограф, Карел Мандер, явно анекдотичні і підтверджуються ніякими іншими даними, а легенда у тому, що він походив із села, базується тільки його прізвисько «Мужицький», яке, своєю чергою, пояснюється лише тим, що останні роки життя він часто писав великим планом селян. І протягом всього життя Брейгель продовжував залишатися «німим»: він статей і трактатів, не залишив листування і крім двох-трьох близьких за духом осіб (також колишніх «німими» в відношенні його) не знав друзів. Що ж до документів, які стосуються Брейгелю безпосередньо, їх виявлено всього три. Це довідка про прийнятті їх у гільдію живописців Антверпена (1551), реєстрація його шлюбу з Марикен Куке (1563) і є дані про її смерті і поховання (1569). Перший з цих документів дає можливість приблизно обчислити року його народження: що у гільдію зазвичай приймали майстра раптом у віці двадцяти — двадцяти п’яти, час народження Брейгеля можна умовно визначити 1525- 1530 роками, отже, прожив він лише близько сорока. І усе це, що сказати про неї з більшою або меншою достовірністю. Єдиною справжньої біографією художника є її твори, значна частина яких, на щастя, датирована.

З цих матеріалів ми ми довідалися, що почав своє творчу діяльність Брейгель як графік, що жив він у той час у Антверпені, зробив коротку поїздку до Італію (залишилися цікаві альпійські замальовки) і на власника майстерні естампів Ієроніма Кока. І ще одне: вже у цей період визначилася його творча індивідуальність. До початку XVI століття живопису Нідерландів стало переважати напрям «романістів» — художників, які піддалися сильному впливу італійського маньеризма і що відійшли від старонидерландской традиції. Серед їх перебували такі майстра, як Ян Госсарт, чи Мабюз, Ян ван Скорел, Мартін ван Хемскерк і Франс Флорис. Романизмом «грішив» навіть знаменитий Лука Лейденський. Романістом був і саме вчителі Брейгеля, Куке ван Альст. Проте саме Брейгель не піддався новим захопленням, але так і вірний традиціям ван Ейка і Рогира.

Одне з малюнків Брейгеля, вигравіруваний Коком в 1557 року, особливо характерний ясністю розуміння що діялося з його батьківщині. Ідеться про в широко відомому малюнку 1556 року «Великі риби поїдають малих». Якщо відкинути «босховский» антураж, той зміст малюнка елементарно просте. На морському узбережжі є величезна риба, з якої виробляє екзекуцію чоловік у одязі солдата й у касці, насунутому в наявності по самі плечі. Людина цей великим зазубреним ножем розтинає черево риби, з яких, в тому числі з його пащі, вивалюються купи риб менших розмірів, а й у них, в своє чергу, стирчать з рота ще менші рыбешки. На лезі ножа солдата зображений гурток, увінчаний хрестом, — символ всесвіту. Інший солдатів піднімається на рибу з протилежного боку, готуючись завдати їй удару тризубцем. Що це, а то й эзоповское зображення дійсності, окружавшей художника? Велика риба, не символ це ранньокапіталістичного хижака Нідерландів, що пожирає своїх дрібних конкурентів? Але їх — і великих, а також дрібніших — чекає одне: іноземний солдатів з претензією на світове панування розпоре їм животи і завдасть смертельний удар… Геніальне передбачення те, що станеться 11 років спустя!

Хоча у антверпенский період Брейгель забезпечено переважно зайнятий графікою, він віддав належне і живопису, створивши 1555−1558 роках «Падіння Ікара» — знамениту «картину-загадку». Бо глядач, як ті дні, і сьогодні, дивлячись цей яскравий, як що купається в сонячнім світі пейзаж, з здивуванням запитає: «Де ж Ікар?» «І до чого тут Ікар?» Відповідно до античної легенді, сохранённой Овідієм, майстерний майстер Дедал спорудив собі і Икару крила з пташиних пір'їн, скріплених воском. Злітаючи над морем, Дедал попередив сина про небезпечність занадто великий висоти польоту. Але Ікар не послухав батька, злетів до самого сонцю, яке розтопило віск, крила зруйнувалися і зухвалий юнак впав в морську безодню… На картині Брейгеля нічого немає. Ми пейзаж з морем, яким пливуть кораблі, над морем — високий берег, окантований зеленню, на цьому тлі - трьох людей сучасних Брейгелю одежах, кожен із яких зайнятий своїм справою: орач оре землю, пастух чатує стадо, рибалка вудить рибу. І лише випадково, перевівши погляд від рибалку на моря, помічаєш якийсь білястий предмет, що стримить із води… ба! Та це ж людська нога, нога потопаючого Ікара! Його ще можна врятувати — адже корабель зовсім поруч, неподалік і рибалка… Але Ікара хто б врятує. Адже ми побачили його ногу, але присутні до картини — ні орач, ні пастух, ні люди прийшли на кораблі - її бачить, точніше недобачають. Не помічає їх навіть рибалка, хоча, стежачи за своєї волосінню, дивиться саме у потрібному напрямі!.. Відтак рішення загадки: людське відчуження, притаманне нашого «переверненого» світу, в якому зникли милосердя та співчуття до ближнього, проте пішли у свої приватні, суто матеріальні інтереси …

Тема відчуження залишиться однією із постійних тим визначення всього подальшого творчості Брейгеля. Вона є присутньою і трьох, швидко наступних одна одною картинах, написаних за «Падінням Ікара». Це надзвичайно яскраві по фарбам, многофигурные «Прислів'я» (1559), «Битва Посту і Масниці» (1559) і «Дитячі гри» (1560). Сама композиція картин, з величезним числом дійових осіб і дуже високий обрієм, що створює враження огляду з пташиного польоту, нагадує знамениті триптихи Босха, що саме до змісту, то першою і на другий картинах воно на кшталт босховскому «Корабель дурнів». Особливо це для «Прислів'їв». Тут зображено безліч людей, які метушаться і ніби роблять якене та справа. Однак насправді виходить, всі ці «справи» обертаються абсурдом. Один зосереджено стриже свиню, точно овечку, інший — кидає свиням під копита квіти, третій — намагається пробити головою стіну, четвертий — гріється у палаючого вдома, п’ятий — намагається утримати за хвіст вужа, шостий — зариває колодязь, у якому плаває теля… Ось жінка душить чортеняти, а кухар смажить млинці даху вдома, як у сковорідці, тоді як якась пара, сидячи в сільському нужнику, голови сховала всередину, а голі задні частини будинків виставила назовні… Так мало ще будь-якого? Людина, у одязі патриція, пригорщами кидає золото у ріку, і туди рибалка викидає рибу, стрілок пускає стріли до неба, чернець підв'язує святому бороду, а усім цим панує вже знайома нам сфера з хрестом, але тепер, із трьох випадків двох хрест звернений донизу… Символ зрозумілий: світ навиворіт — країна дурнів… Тими ж настроями проникнута й інша картина. Що ж до третьої - тут усе складніше. На погляд — картина зворушливе: великий площі перед гарним будинком грають діти — милі крихти в яскравих, строкатих одежах. Але придивимося уважніше і побачимо, що розчулюватися нічому — більшість їх забав носить жорстокий характер: тут і ляпаси, і видирання волосся, і розтягування на дошці, і колективне побиття… Так, не так все мило й щемко у тому «перевернутому» світі, де діти прагнуть не відставати від взрослых…

У 1563 року у життя Брейгеля настав перелом: він одружився з донькою свого колишнього вчителя, залишив Антверпен і переїхав до Брюссель. Чим був викликаний цей раптовий переїзд, оборвавший багато речей долі митця у тому однині і забезпечену роботу у майстерні Ієроніма Кока? У Брюсселі жила його теща, вдова ван Альста, і з утвердженню Мандера, саме він зажадала переселення молодих, поскольку-ді художник в Антверпені залишився якийсь «грішок», з яким інакше покінчити було неможливо. Можливо те й так. Але, мабуть, були інші, глибші причини, пов’язані або з політикою, або з конфесійними гоніннями, у яких йшли повним ходом. Так чи інакше, але істину ми дізнаємося, хоча один натяк її у все-таки є. Брюссель, місто менш багатий, ніж Антверпен, був водночас адміністративним центром країни. У Брюсселі жила наместница Нідерландів, сестра іспанського короля Маргарита Пармська, там-таки жив і його найближчий помічник, хитрий бургундец кардинал Гранвелла. Є дані, що Гранвелла благоволив Брейгелю, у разі, збирав його картины.

Сюди художник привіз нову тріаду, чимось нагадує попередню, але значно більше складну за змістом і важку до. Це — «Падіння янголів», «Безумна Грета» і «Тріумф смерті», все три датовані 1562 роком. Ці три картини — найбільш «босхівські» з усього творчості художника. Особливо це стосується «Падіння янголів», де різноманітні чудовиська, у яких перетворюються падші ангели, дивовижно нагадують пекельних монстрів Босха. Ця картина — найпростіша і зрозуміла з тріади, «Безумна Грета» — набагато складніший і зашифрованнее. Що ж до «Тріумфу смерті», вона перегукується з численними середньовічними «Танцями смерті», зокрема з композиціями Гольбейна, і сенс її сюди той, що з смерті дітися нікому, хай навіть будеш пересічна людина, лицар, чернець чи імператор. У цілому нині тріада хіба що об'єднує три іпостасі - землю, небо і пекло, три неминучі пристановища всіх персонажів «переверненого» мира.

«Несення хреста» (1564) одна із найвищих досягнень брейгелевского творчості. У ньому хіба що синтезуються всі дотеперішні роздуми і досягнення майстра. Сюжет в цієї картини досить частий у попередній живопису, зокрема двічі повторений Босхом. І те, що зробив Брейгель, перед ним не пробував це робити. І те, що у очі, — очевидний відхід від традицій «духовного батька»: Брейгель вперше відступає від Босха і стає справжнім Брейгелем, Великим Брейгелем. Разом про те, хіба що повторюючи принцип однією з перших малярських творів художника, «Несення хреста», як і «Падіння Ікара», є «картиной-загадкой»: при побіжному огляді бачиш одне, а при уважному — зовсім другое.

Картина, як це й колись бувало в Брейгеля, панорамна, з великим обрієм і вузької смужкою неба. Перед глядачем розстеляється неосяжна пересічена поверхню землі, з ярами, скелями і містом-фортецею на обрії. У панорамі хіба що три плану, але очей стає в першій дії і третьому. Перший план — дуже великий, хіба що близький до глядачеві, і ньому звичайна група які оплакують Христа: Богоматір, Іоанн Богослов і ще дві супутні жінки. Це — традиційна група, багаторазово повторена в живопису та зазвичай що супроводжує сюжет «Зняття з хреста». Але тут як б «не так на місці», бо глядач вбачає мертвого Христа! Мимоволі погляд піднімається догори, до третьої, дуже малому плану, й тут, у правому верхньому розі картини, глядач відразу помічає тісний коло дрібних людських фігурок, обступивших відкрите місце. Зрозуміло, це Голгофа, про цьому, кажуть і двоє хреста, уриті в землю. Але чому їхній лише 2, а між ними лише готується місце для третього, головного? Отже, Христос ще розіп'ято? І тоді починаєш вдивлятися на другий, проміжний план, який спершу пропустив через її якийсь безсистемності, роз'єднаності. Тут також дрібні фігурки, хоч і значно крупніша, ніж Голгофі. Але відразу не зрозумієш, що роблять, куди й навіщо йдуть, тут і піші, і кінні, вони рухаються групами й ходити поодинці, як і здається спочатку, в різні боки. Але ні, вони рухаються щодо одного напрямі - до Голгофі, але рухаються неструнко, дорогою зупиняються, озираються, як сумніваються: йти чи далі? І тільки розглядаючи цей безглуздий мурашник, помічаєш разів у товщі його діагонально що лежить хрест, і який упав під вагою його Христа… У цьому дивовижною композиції Брейгеля, що становить шалену, безглузде і байдуже людство, мотив «відчуження» виражений найяскравіше, з допомогою коштів вперше і тільки їм застосованих у живопису. Це ускладнюється одним нестандартним прийомом. У нижньому правом розі картини, біля її краю, можна розгледіти напівзакритого сухим деревом людини у чорному костюмі, споглядання «дійством». На його худому виснаженому особі печатку безмежній смутку, яке широко розкриті очі як бачать далі і глибше лежачого проти нього, проникаючи межі «переверненого» світу. У цілому картина виробляє сильне впечатление.

Після «Несенням хреста» Брейгель написав ще кілька картин на біблійні теми: «Проповідь Іоанна Христителя» (1566), «Перепис в Віфліємі» (1566), «Побиття немовлят» (1566) і «Звернення Павла» (1567). Перша з цих картин складніша за змістом та не відразу піддається прочитанню. Тут, як і «Несінні хреста», дуже багато людей, але тепер вони представляють не роз'єднані групи, а цілісну, згуртовану масу, що займає більшу частину картини. У глядача відразу створюється враження, що він бачить якесь збіговисько, спонтанно собравшееся у глибині лісу. У центрі цієї маси народу, складової замкнуте коло (чи, скоріш, амфітеатр), проповідує Іоанн, який би обома руками направо, в просвіток між деревами. Там відкривається прорізана широкої рікою галявина, але таке бліда і повітряна, може бути прийнята за бачення чи сон. У цьому примарному тлі ледь помітні дві крихітні фігурки, що здійснюють обряд хрещення. Отже, ми бачимо б картину у картині: одна реальна, вагома, суттєва своєї матеріальністю — проповідник вістить присутнім слухачам, інша примарна, далека і за кольором, і з інтенсивності - той ж Іоанн хрестить Пресвятої Богородиці. Вочевидь, друга картина — предмет розповіді проповідника У першій, реальної. Це — основний сенс картини. Однак у ній точно прозирає і той, зашифрований, обнаруживаемый і тих, що у товщі слухачів ми помічаємо звернене нам обличчя… Брейгеля! Причому, обличчя трагічне, повне скорби!..

Дві інші картини значно більше відверті і мають як диптих, бо показують два євангельських сказання, прив’язані одного й тому місцеві і хронологічно такі друг за іншому. Перше належить до переписом населення з розпорядження римського імператора, друге зображує побиття дітей, зроблене за наказом Ірода, рассчитывающего в такий спосіб знищити ребенка-Христа. Обидва події відбувалися Віфліємі. І в Брейгеля Віфлеєм. Але якою Віфлеєм! І тоді де він бачимо засипаний снігом село з характерними фламандськими будиночками, і де він групи людей, одягнених у сучасні Брейгелю костюми, тільки одному їх, певне, з метою маскування, смугастий східний халат. У першій картині головна подія відбувається у нижньому лівому кутку, де товпляться люди, що чекає своєї черги, тоді як переписувачі в темних одежах, сидячи коло розверстого вікна одного з цих будинків, записують їх у книжки імена присутніх. Характерна деталь: високо на стіні вдома, де живуть переписувачі, прибита дошка з чорним імперським орлом Габсбургів, а поруч стоїть охоронець з алебардою. Усе це дуже схожі на вибивання чергового (чи позачергового) податку з жителів Нідерландів. І що відбувається, якщо податок вчасно не сплачено — звідси розповідає друга картина. Тут бачимо самі засніжені будиночки, і той ж імперський орел красується на грудях головного розпорядника. Не відразу розумієш, що відбувається навколо. Навколо повною ходом йде розправа — оголені мечі, убиті діти, жінки з заломленими над головою руками, чоловіки, про щось марно благальні ландскнехтів. А вдалині, як окостенілий бездушний механізм, завмерла монолітна група кінних солдатів у кірасах і з піднятими піками, певне страхующая убивць… І це майже відгук чуйної душі художника на побачене у житті, а то й «переверненого світу», то «переверненого світу» своєї країни, свого міста, своєї деревни?..

У фільмі «Притча про сліпих» (інші назви: «Сліпі», «Парабола сліпих») хіба що два ізольованих друг від друга плану. Далекий — мирний і безлюдний фламандський пейзаж. Кілька гостроверхих сільських будиночків, маленька затишна церква, тут і там розкидані дерева, птахи, високо ширяючі в небі, чагарники, річка, заросла зеленню. Передній план — шестеро сліпих. Вони бредуть за дорозі, за стежині, а, по нерівній, як вздыбившейся землі, різко відокремленій від зеленого килима далекого плану. І дерева, і майже, і навіть церква, і «ріка їм чужі, вони бачать нічого — очниці їх порожні, а й у інших вже цілком зарості шкірним покровом. Вони проходить повз, спонукувані якоїсь метою. Щоб не збитися зі шляху, вони тримаються друг за друга. І ось відбувається біда: сліпий поводир не намацав своїм посохом кінця пагорбу і зі своїм скарбом полетів у ріку. Наступний, зі спотвореним від жаху обличчям, вихоплює нього. Третій, пов’язаний із другим у вигляді посоху, вже похитнувся і він поїде з своїми попередниками. Четвертий ще стійко тримається на ногах, але відчуває недобре — це написано з його безокому особі. П’ятий і шостий що ні що не здогадуються, але і їм неминуче бути, у річці слідом право їх товаришами. Таке зовнішнє, зриме оком зміст картини. Внутрішнє ж, не зриме, але постигаемое, прочитується без особливих зусиль: природа вічна і завершена, а життя людей — це сліпих, кончающийся неминучою гибелью.

Такий останній акорд митця-філософа у його многочастной світової симфонии.