Эстетика модернізму і постмодернизма

САНКТ-ПЕТЕРБУРЗЬКИЙ ІНСТИТУТ ГУМАНИТАРНОГО.

ОБРАЗОВАНИЯ.

РЕФЕРАТ за курсом «Естетика» на задану тему «Естетика модернізму і постмодернизма».

Виконала: студентка 4 курса.

Ф-та «Філології» Зиміна М.А.

Проверил:

Санкт-Петербург.

2003 г.

Запровадження_____________________________________ __________________________3.

Становлення нових типів художнього видения___________________________4.

Зміна критеріїв художності і художнього контакта_____________6.

Якість образного ладу мистецтва_______________________________________ __8.

Модернізм і постмодернізм _____________________________________________10.

Мистецтво постмодернізму _______________________________________________ 12.

Список літератури _______________________________________________ _______13 Введение.

Більшість дослідників, выстраивавших траєкторії художніх циклів у історії європейської культури, поміщали мистецтво XX в., з тими чи інші застереженнями, в точку замерзання, деструкції, кризи. Про вичерпаності смислів мистецтва у нинішньому столітті, штучності художнього творчості, нестачі його внутрішньої долі писали Про. Шпенглер, Н.А. Бердяєв, Т. Ддорно.

По-іншому про мистецтво ХХ століття розмірковував X. Ортега-і-Гассет: творчість таких авторів, як До. Дебюссі, А. Шенберг, П. Пікассо, У. Кандинський, До. Малевич, іспанський теоретик пов’язував із віком молодий культури. Незважаючи на протиріччя, та парадокси, які мають нестачі будь-яких витках історії, він оцінював цей час як час енергійних пошуків, новаторських експериментів, народження нової душі культуры.

Настільки суперечливі оцінки хто визнає — XX в. справді знаменує собою суттєвий перелом історія чоловіки й формах його культурної діяльності. Вибудовувати ландшафт художньої творчості нинішнього століття надзвичайно складно: ще немає тимчасової дистанції, що дозволяє відокремити випадкове від необхідного, виявити сталі й перспективні освіти. Погоджуючись про те, що вони початок XX в. позначило важливий вододіл у розвитку художньої свідомості людства, ми фіксуємо непросто кордон на зміні картин світу, а якийсь глобальний розрив із попередніми тенденціями мистецтва. Не означає, йдеться народження на початку століття нового всеосяжного стилю, становлення нових прийомів художньої виразності, які ведуть додаванню стійких і загальнозначущих художніх форм. Навпаки, ми є свідками мозаїчних, не укладывающихся в єдину формулу художніх пошуків. Не можна, проте, забувати, що й ХІХ ст. постав, у панорамі, не сводящейся до єдиної формулі художніх пошуків. Проте, художні процеси ХІХ століття ж личить отак чи інакше диференціювати, виділяти хоч і стислі, а цілком певні періоди домінантної розвитку реалізму, натуралізму, імпресіонізму, символізму. Принципове відмінність художніх процесів XX в. полягає у цьому, що різнорідні художні течії розвиваються не послідовно, а паралельно й у своїй сприймаються, мов рівноправні. Усі їх багатоголосся створює стереоскопічний, всеосяжний збірний портрет людини XX в.

Становление нових типів художнього видения.

Кардинальна зміна художнього бачення відбувається у початку ХХ століття: саме такий період у Росії, Франції, Німеччини, Англії відзначений виникненням таких художніх ембріонів, які у середині і друге половині століття дали життя цілим напрямам мистецтво. Протягом ХІХ століття все взрывающие вихори і нововведення мистецтво скільки завгодно розтягували і трансформували відносини між образами дійсності і образами мистецтва, однак собою цей показник не знищувалося. І символізм, і імпресіонізм, і натуралізм однак намагалися видобувати художні сенси з урахуванням різного рівня взаємодії з реальністю, остання ж продовжувала мислитися породжує пуповиною художньої творчості. Усе художніх смислів художник, письменник, драматург, композитор на початок XX в., безумовно, генерував через різні форми співвіднесеності мови свого мистецтва, із предметністю і подієвістю навколишнього мира.

Багато размышлявшие над природою художньої виразності у зв’язку підкреслювали значення реальності як материнського лона художніх смислів. «Реалізм, — писав Б. Пастернак, — не є щось таке, що комп’ютер може розумітись як напрям, реалізм — це саму природу мистецтва, її сторожовий пес, який дає ухилитися від сліду, прокладеного аріадниної ниткою». Тут підкреслюється ідея у тому, що відносини між мистецтвом і дійсністю можуть скільки завгодно змінюватися і трансформуватися, але вони повинні обриватися, оскільки у самому наявності міститься життєво важлива основа для будь-який художньої речи.

Розставання з предметністю реального світу, нові принципи його художнього узагальнення і структурування у живопису, літературі, театрі зажадали максимальної мобілізації внутрішніх ресурсів мистецтва, аби за незнайому фігуративність П. Филонова, У. Кандинського, П. Пікассо, мову М. Пруста, А. Шенберга, Д. Джойса висловити «підземний гул епохи», впізнавані людиною духовні стану. Принципово нова якість мистецтва початку XX в. диктувалося не тільки неспокійною і экспериментирующей волею художника, але цілком об'єктивними обстоятельствами.

Руйнування старої картини світу виявилося під всіх галузях культури: пошлемося на досліди по розщеплення ядра, виникнення теорії відносності, розвиток психоаналізу, інтерес до непритомною сфері людини, — всі ці реалії ставили зовсім інший рівень культури й масштаб уяві епохи. Виникає нове почуття життя, нове почуття часу, що веде до народженню нової якості інтелекту. Весь вузол проблем, з особливою силою що потрясли традиційні підвалини у культурі й мистецтво початку століття, можна з’ясувати, як криза віри в раціональне пристрій світу. Сміливі новації і експерименти завершили свого роду глобальний цикл, развивавшийся в європейської культурі початку Нового часу. Послідовна десакралізація таємного, невидимого, невідомого, що відбувалася під знаком торжества наукового знання, привела в XVIII і ХІХ ст. до утвердження авторитету раціональності в біології, фізиці, медицині, істотно змінила життя людини. «Раціональне недовіру до раціональному» як принцип суспільної відповідальності і культурному житті змітав будь-які авторитети, постійно коригував знайдене, стверджував розширює їм горизонти світу динаміку як закон буття. Послідовна розвідка нового континенту в результаті розширення зрештою призвела до одночасним відкриттям у різних областях знання, які вибили з-під ніг людини звичну грунт, і поставили під сам принцип раціональності, з яким він пускався в шлях. Нова картина світу озброїла, а роззброїла людини, різко посиливши у його поданні частку нераціональних чинників, правлячих світом і що у основі существующего.

Попередні накопичення мови у природничих і гуманітарних науках оцінюються трохи більше, як міфологема, ускладнює насичення істинні пружини буття. Нові форми культурного самосвідомості призвели й до зміни власне художнього бачення мира.

Перш класична картина, роман, драма завжди, були вибудованим розповіддю, у якому показувалося, як живуть діють персонажі. Романіст і художник мав вірити у персонажів, прагнути зробити їх живими, повідомити їм художню об'ємність тощо. Апофеозом цієї об'ємності стало велике реалістичне мистецтво ХІХ ст. — Бальзак, Стендаль, Діккенс, Толстой, Достоєвський. Усі персонажі їх творів мали неустанної турботою, автори їх уважно вибудовували інтригу, драматургію дії, велике значення надавалося мотивації: які обставини лежать у основі чи інших вчинків, що спонукає людини діяти так, а чи не інакше. У реалістичному мистецтві ні у яких був нестачі — «від срібних гудзиків на штанях героя до гулі на кінчику його носа». Поступово класичні реалістичні персонажі втратили все своє визначеність і деталізацію. Часом не тільки читач, а й романіст перестав вірити вірогідність колишніх художніх створінь. Домінантою нового мистецтва виступило щось розпливчасте і невловиме, рядоположенное неопределимости самого життя. Це не окреслені персонажі, а якісь ілюзії, фантоми, модальності. Багатомірність нового художнього оптики свідчила про усунення допомоги впізнаваних і давно адаптованих образов.

«Мирискусники» енергійно критикують передвижників за розповідність, літературоцентризм їх живопису, за відтворення колізій реальному житті через наслідування іншому мистецтву, невіру респондентів у специфічні прийоми живопису. О. Н. Бенуа, К. А. Сомов, К. С. Бакст, М. В. Добужинський, В.Е. Борисов-Мусатов і інші представники «Світу мистецтва», на свій чергу, активно зайняті експериментами з кольором, світлотінню, композиційною організацією простору картини, вони впевнені, що власне виражальні засоби живопису без опертя явну предметність можуть такі внутрішні стану, які людина початку XX в. відчував як важливі соціальні й глубокие.

Відома французька письменниця М. Саррот точно позначила новий період мистецтва, як «еру подозренья», що характеризується падінням довіри до говорящему мови традиційних художніх форм, як з боку творців, і публіки. Звичні досліди «вибудованих оповідань» стали здаватися якимось верхнім шаром, маскирующим дійсність, замість здобуття права оголювати її. Творчість, намагається відродити класичні прийоми роману, картини, театральної п'єси, не розкриває нічого, крім загальновідомою дійсності, исхоженной вздовж і впоперек у кожному своєї частинки. Якщо під час Бальзака розгортання мистецтво реалістичних картин спонукало читача до розуміння істини, видобутої їм у напруженої боротьби, нині ці образи перетворилися на небезпечну потурали читацької інерції. Страх перед невідомим, перед нової картиною непрояснених підстав, відчуття хаотичного сплетіння всього з усім спонукали мистецтво відійти від зовнішнього подоби, цуратися «верхнього шару», безпосередньо наверненого до сприйняття. Зміна критеріїв художності і художнього контакта.

Конфліктна і значеннєва щільність дійсного світу у початку ХХ століття така, що він значно багатшими художньої фантазії. Читачеві досить було до величезного запасу вражень, безупинно наслаивавшихся у його власного життєвого досвіду, щоб знайти заміну цим нудним з описів реалістичного мистецтва. Те, що дізнався читач із спілкування з Фрейдом, Прустом, Джойсом, коли він познайомився з потаємним струмом внутрішнього монологу, із кимось іще неразведанными областями несвідомого, розхитало кордону, колись здавалися непроницаемыми.

Виникає свого роду нова конвенція між митцем і публікою про те, які завдання ставить нове мистецтво, які можна чекати від нього. Колишні способи художнього наративу виявилися вичерпаними, старе художнє час перетворилося з стрімкого потоку, подталкивавшего вперед інтригу, в стоячу воду, у затінках якої здійснюються повільні, і майже невловимі процеси розпаду, добре знайомі почуття змінили свої форми і названия.

У цьому багато теоретиків мистецтва вже на початку XX в. з права відзначали, що художнє твір, тобто. річ штучна, починає програвати в порівнянні з багатством речі реальної. Справжнє подія в XX в. як і справді має незаперечними перевагами по порівнянню з вигаданій історією. Справді, яка вигадана історія може змагатися з історією про концентраційних таборах, про наслідки ядерних вибухів? Скільки довелося б романів, персонажів, ситуацій і інтриг, щоб забезпечити читача матеріалом, порівнянних за багатством про те, який пропонує його допитливості і розмірковуванням густа щільність щовечірніх новин? Навіщо історична драма, коли є історія? Щось важливу і значне вже здатне повідомити й не так мистецтво, скільки мистецтвознавче есе чи тлумачний философскокультурологічний аналіз. Художнє відтворення традиційними засобами тривожною атмосфери, напруженості історичних подій XX в. програвало проти последними.

Усвідомлення цього посилювало критику самими художниками обветшалости і вичерпаності старої художньої механіки, формувало прагнення мобілізувати внутрішні сили мистецтва, зацікавлюючи читача і залучаючи його за свою територію. Становлення нових прийомів художнього бачення не охоплювалося єдиним виміром. Творець прагнув максимально мікширувати власну індивідуальність, представляючи нескінченну мозаїку явищ дійсності «такі як що є». Звідси орієнтація на безособовий тон, який нібито об'єктивно підносить сколок реальності, коли не авторське вторгнення, а сама дійсність здатна висловлювати складні і напружені стану. Така практика в й у М. Пруста, І. Стравінського, П. Сезанна. Останній висловлює думка, що сучасний має йти до изживанию «лірики почуття»: більшість класичних художників, створюючи свої твори, хіба що говорили: «Я люблю цю річ!», тоді як позиція сучасного автора має обмежуватися тим, аби тільки уявити її, вимовляючи: «Ось воно». Художники нової генерації походять від ідеї, що зміст поетичного образу необумовлений, відкритий, як відкрито й необумовлений сенс складних життєвих явищ, які мають у результаті єдиного рішення. Точнісінько промальовані персонажі, як його розумів старий роман, не здатні увібрати в собі весь сучасну психологічну реальність. Психологічний елемент, подібно мальовничому, непомітно звільняється з предмета, з яким було неподільно злитий, він прагне самодостатності, до. тому, щоб обійтися, наскільки може бути, без опертя зовнішню предметность.

Всі ці спостереження стимулювали відомі ідеї Ортегі-і-Гассета про необов’язковості перебування мистецтва у рабстві у дійсності, про можливість художнього творчості генерувати сенси всередині свого мови, отримуючи їх із інтонації, тембру, світла, кольору, фарб, ліній, рухів, ритмів, контрастів самих собою. Зрозуміло, нова позиція художника була породжена зовсім не від потребою містифікувати публіку, її завданням було знайти заміну котрі набили оскому прийомів мистецтва, неадекватним часові і новому почуттю жизни.

Вторгнення «некласичних форм» в образотворче мистецтво, музику, літературу спочатку бралося, як однозначний ознака смерті мистецтва, як руйнація чоготут ми дуже важливого, що ще зберігала у собі художня практика кінця в XIX ст. Але, очевидно, мав бути проголошений теза про смерті мистецтва, щоб стало можливим генерування нової фази його розвитку. Своєрідність нової фази художнього творчості полягала у тому, що вона піддала ревізії все попередні ставлення до можливості та призначення искусства.

Художник-традиционалист, що пише портрет, отримати очевидно: він занурений у реальність зображуваного особи, тоді як і дійсності будь-який живописець завдає на полотно лише схематичний набір окремих чорт, довільно підібраних свідомістю. Нові віяння у живопису, літературі, театрі демонстрували неможливість відомості персонажа до двох чи трьом полюсах. Присутність у кожній людині десятків тисяч «я», усвідомлення невичерпності і парадоксальності власної натури нічого не винні були похитнути потреби кожної людини шукати і визначити мистецтво свій справжній, неупрощенный образ. У роздумах самих митців людина XX в. часто стає як сукупність різноманітних, одне одного що виключатимуть ролей. Це, здавалося б, веде до втрати справжнього особи, до втрати самототожності, але це обставина диктує мистецтву додаткові завдання: знайти прийоми мистецького втілення, які зводили б, усе багатство чоловіки й невыразимость його внутрішньої злагоди до випробуваним прийомів і этикеткам. Прагнення мистецтва XX в. відмовитися від будь-яким життєвим подобою і видобувати сенси з себе самої, безумовно, втілило в життя така риса, як незрозумілість нового мистецтва. Широкій публіці важко пристосувати зір до зміненої перспективі. Вихована на класичних зразках публіка прагне відшукати общепонятную людську драму, яку художнє твір постійно знецінює нові прийоми та контроль якою вона постійно іронізує. Широку публіку обурює, що її надувають, вона вміє знаходити задоволення на цьому «чудовому обмані мистецтва». Якість образного ладу искусства.

Новий етап творчості свідчив про зміні очікувань, що з мистецтвом. Усі попереднє мистецтво, якщо говорити про мистецтві Нового часу, бралося, як діяльність надзвичайно серйозна. Мистецтво минулого було наділене відомої патетикою, не завжди видимої зовні, а й одвічно закладеної у цьому чи іншому художньому тексті. У мистецтві XVII, XVIII, ХІХ ст. позначилося надзвичайно серйозне ставлення до життя. Громоздящиеся навколо неї естетичні і философско-искусствоведческие штудії звели художня творчість у діяльність майже священну. Від романтиків і Ф. Шіллера до А. Шопенгауера і Р. Вагнера мистецтво претендувало щонайменше як у порятунок роду человеческого.

У зв’язку з цим у теоретиків і практиків нового мистецтва XX в. поставало єдине питання: а чи не були переоцінені можливості й ролі мистецтва у культурі людства? У кожному з художників XX в. однак живе сумнів щодо великої місії «божественного мистецтва» та її силі. Безумовно, нова художня практика показала, що критерії, якими оцінювалися витвори мистецтва класичного, неможливо застосовні мистецтва XX в. «Якщо хтось задовольнявся колись тим, що вызнал які у вірші чи оповіданні думки, тенденції, цілі й повчання, то задовольнявся він дуже небагатьом, а таємниці мистецтва, його істини і дійсності просто більше не зауважив», — висловлював думка сучасників Герман Гессе.

Нове мистецтво засвідчила, що характер його на культури і на людське життя неочевидний. Чи має те, що хоче сказати письменник своїми творами, його прагнення, його етика, його самокритика, його мораль взагалі якийсь стосунок до впливу, оказываемому його книжками? «По моєму досвіду, — вважав Гессе, — дуже мале. Книжка може мати ніякої естетичної і поетичної цінністю і тих щонайменше надати дуже впливає». І навпаки, твір високого мистецтва може залишитися у своєї висоті герметичним і замкнутим, зрозумілим лише освіченій меншості й тому незатребуваним. Перешкода активного впливу мистецтва, як зазначалось, ряд художників України та дослідників вбачали у природі художнього катарсису. Катарсис дозволяє досягти очищення й зміцнення себе через переживання страху і співчуття трагічному дії. Проте гармонизирующая сила катарсису виникає ціною дистанційованості і відчуття власної безпеки. Тобто заспокійлива сила катарсису потребує спорудженні навколо страждання і пристрастей певної оболонки, котра стримує і трансформирующей їх пряме вплив. Виходить, що мистецтво сприяє гармонізації відносин людини з світом попри що, незалежно від якості цього дивного світу. Тоді як більше справжнє призначення мистецтва у XX в., вважає ряд мислителів, полягала в тому, щоб обпекти людини болем іншого, змусити його здригнутися й у з цим привнести зміни у себе самої. Спроби усунути механізм психологічного захисту, закладений природі катарсису, демонструвала специфічна поетика творів З. Беккета, Еге. Іонеско, Ф. Кафки, не закругляющих дійсність, умножающих гостроту негативних станів. Класична естетика струменіла з те, що мистецтво покликане формою долати зміст. Таке пом’якшення дійсності засобами мистецтва породжує твір, завжди відкрите милуванню, проте у широкому пізнавальному плані що надає людині погану послугу, дезорієнтуючи його, зазначав Адорно.

Відсутність у мистецькому творчості XX в. стійких стильових течій нерідко робить дуже проблематичним процес художнього контакту. Прагнення читача і глядача до розпізнаванню метафоричності і символіки найчастіше втрачає сенс, оскільки автор може ставити перед твором подібних завдань, обмежуючись цілями спонтанного емоційного впливу. Такі спостереження знайшли узагальнення у спеціальній визначенні, висунутому на XIII Міжнародному естетичному конгресі: «Той чи іншого предмет є твором мистецтва, якщо для такого його, крім автора, оцінює хоча б одна людина». Критерієм, як нам бачиться, виступає сама можливість акта комунікації, коли сприймає здатний заразитися тими самими станами, які переживав автор. Якщо художній текст дозволяє транслювати ці відчуття провини та стану, тобто. здатний в ролі надличностного буття, отже, уже є як приналежністю індивідуальної волі, а й осередком об'єктивних станів. Є іще одна критерій, традиційно промовець найважливішим спонукальним мотивом художнього контакту: твір мистецтва як сприймають, його люблять. Людина прагне наїстися мистецтвом і прожити чимало інших життів, відчути себе у неймовірних обставин, помножити свій індивідуальний досвід. Разом про те твір мистецтва, як Рене Куля, — це справджена любов бажання, яка залишається бажанням, естетична потреба насолоди в чистому вигляді. До нинішнього твору мистецтва хочеться повертатися знову і знову, навіть як і раніше, що його інтрига і предметна фактура ми знаємо, художньо то, на що не можна надивитися, що кожного разу посилає імпульси хвилювання і любования.

Якщо реалії XX в. неможливо любити, можна чи любити мистецтво, вбирающее у собі ці реалії? Маніфест новітніх течій, порывающих з класичної природою мистецтва, зводиться до утвердженню: «Якості немає у життя, отже, їх може бути в мистецтві», дискомфортність і непривітність художественно-образного ладу творів по цієї логіці лише підтверджує їх приналежність духу сьогодення. Жорстке розмежування художнього менталітету з позицій мистецтва класичного і з позицій мистецтва постклассического живе, як в професійнохудожньому, і у повсякденному сознании.

Безумовний і гучний успіх супроводжує твори, облекающие реалії сьогоднішнього дні, у форму, скажімо, картини XVIII в. Критики як і живопису називають її кічевій, явно породженої й не так вимогою смаку, скільки бажанням подобатися. Її оголошують неадекватною культурному свідомості кінця століття століття. Прибічники ж відзначають безсумнівні якості високого професіоналізму у передачі речової оболонки (парча виглядає як справжня парча, золоте гаптування як золото тощо.), звинувачують авторів авангардистських форм живопису у невмінні володіти відповідними навыками.

Виникає парадокс: гарне, добротно зроблене твір, що можна любити, є артефакт творчості XX в. А повне дисонансів і воспринимающееся з великим напругою твір, яку важко любити, — природний продукт творчості XX в. Ця дилема таких вже проста, може видатися здавалося б. Вочевидь, вона підриває якусь субстанциальную природу мистецтва, закладену у його визначенні. Пригадується невеличкий епізод: зустріч вчених із відомої оперної співачкою. Під час зустрічі обговорювалася музика ХХ століття, звучали похвали Р. Малеру, Б. Бриттену, Д. Д. Шостаковичу. «Що ж для Вас проспівати?» — запитала співачка. «А заспівайте нам, будь ласка, старовинний російський романс», — пішов красномовний відповідь аудитории…

З одного боку, художнє свідомість XX в. відчуває бесструктурность і невыразимость сучасної реальності, неможливість її охопити вже наявними поетичними формулами. З іншого — залишається незборимим прагнення художника перетворювати хаос до ладу, злетіти «над сутичкою», перевершити епоху в незаперечних і ємних формах художньої промови, переможних апокаліпсичну психологію. Ця дилема у що свідчить проявляється у художніх тенденціях, окреслених у межах модернізму і постмодернізму. Модернізм і постмодернизм.

Тлумачення цих явищ у науці неоднозначно, коли говорити узагальнено, модернізм розуміється як художня практика (кубізму, футуризму, абстракціонізму, сюрреалізму та інших.), кампанія початку XX в. і що тривала до Другої світової війни. Мистецтво постмодернізму охоплює всю сукупність художніх течій, розвивалися після Другої світової війни до нашого часу. Суть художньої творчості модернізму і постмодернізму принципово різна. Стало вже звичним протиставляти творчу природу модернізму постмодернізму з його грою мертвими формами.

Модернізму, безумовно, був притаманний сильний пафос заперечення попереднього мистецтва, проте він був і свого роду творчої роботою. Енергія А. Модільяні, П. Пікассо, А. Шенберга, Д. Джойса, М. Шагала і інших, не наследовавших форми класичного мистецтва, була спрямована на вироблення адекватного художнього образу епохи, була кидком у майбутнє. Модернізм будував свою художню символіку, не звертаючись безпосередньо до реальності, а мобілізуючи внутрішньо-художні ресурси, а й ці усвідомлені зусилля зажадали колосальної роботи, що спричинилася у результаті до встановлення нових стосунків між людиною й цивілізованим світом. Ось як описує роботу, виконану модернізмом, Ж.-Ф. Лиотар (р. 1924), відомий французький філософ і культуролог: «Пацієнт психоаналітика намагається переробити розлад, від якої вона страждає у цьому, проводячи вільні асоціації між його елементами, перший погляд виключеними з будь-якого контексту, і якимись пережитими у минулому ситуаціями, що дозволяє йому розкрити таємний сенс своєї життя, своєї поведінки». Так само робота Сезанна, Делоне, Кандинського, Мондріана, нарешті, Дюшана може розглядатися як якась проробка сучасністю власного смысла.

Постмодернізм таку мету не переслідує. Художня практика постмодернізму не творення нового світу, але допитливе повторення сучасного неврозу, відтворення хворобливих станів у такому ж клаптевих, осколкових і розірваних формах. Неходженими й у відомої мері эпатирующими шляхами модернізм жадав пошукові та втіленню якихось завершених і цілісних художніх форм, в нас саме постмодернізм демонструє зовсім зворотне. Феномен постмодернізму — це феномен гри, спростування себе, парадоксальності. Така опозиція модернізму і постмодернізму дала привід ряду теоретиків говорити, що XX в. відкрився парадним входом у майбутнє, а закривається пародією попри всі попередні епохи. Парадний вхід означав збереження надії, яка покладалася на ху дожественное творчість модернізму, що прагне, незважаючи потім, бути посередником між людиною й цивілізованим світом, виробляти адекватні часу орієнтації. Пародія попри всі попередні епохи, створена і втілена постмодернізмом, проявилася у культі автентичності самої собою, із метою мислити все творчі прояви як ігрову сферу, в абсолютизації самоствердження, як такого, не переймаючись питанням, чи є точки поєднання між художньої банківською діяльністю та картиною мира.

Модернізм є ще сумішшю кричущих дисонансів і эйфорической надії, тоді як постмодернізм — це поетика благополучно що відбулася смерті" й гра посмертних масок. Усі персонажі в постмодернізмі легко керовані. Маніпуляція з тими персонажами подібна маніпуляції з трупами. Одне з провідних теоретиків постмодернізму Умберто Еко зазначає, що мова почуттів, у епоху постмодернізму змушений вдаватися до кавычкам. Це тотальним зверненням до цитуванню — ознака епохи, позбавленої власного содержания.

Зміст минулого і сьогодення в постмодернізмі непросто перемішано, воно подають із максимальної часткою всеразъедающей іронії. Представникові постмодерністської культури неможливо сказати «я люблю тебе», бо слово «люблю» повторювалося стільки раз, що інтелектуал нової формації, на думку У. Еко, не скаже своєї таємної подруги просто «люблю», а неодмінно додасть «я люблю тебе, як б…» (додаючи далі постать на свій смак). Отже, начебто, постмодернізм виключає можливості вживання всерйоз таких слів, як «душа», «сльоза», «краса», «любов», «добро», — це у його вустах був би бундючним і старомодним. Постмодернізм сприймає це слово як досить пошарпані та знають про про своє непристойності, з іншого боку, розуміє, що це — граничні поняття, останні решта слова, замінити які, по суті, нечем.

Усі «банальні» поняття тому відбуваються у постмодернізмі непросто глибоку метаморфозу, а повертаються з іншого боку, під знаком «транс». Постмодернізм оперує будь-якими художніми формами і стилями минулого в іронічному ключі, і іронічно він звертається до позачасовим сюжетів і вічним тем, прагнучи гостро висвітлити їх аномальне статки у світі. Важливо, що «випробування іронією» не минає марно: усе, що витримало перевірку іронією, просівається як нероздільні зерна, граничні атоми людського буття. Могло Второпати ставлення до «рятівної іронії» висловлювали в XX в. автори найрізноманітнішої орієнтації. «Людина, не кончающий самогубством перед загроз сучасного світу, — пише Генріх Бьолль, — або продовжує автоматично жити далі, спонукуваний ідіотським оптимізмом, подібним тому, який випромінюють, скажімо, годинник, які продовжують тікати, або він повинен мати краплею гумору, яка змогла б тимчасово звільняє його від почуття власної значимости».

Постмодернізм за своєю природою антиутопичен, не пішов у майбутнє позбавлений надії, у тому його на відміну від модернізму. Модернізм, як і попередні художні течії — романтизм, імпресіонізм, символізм, — втягував до своєї орбіти значний обсяг негативного змісту світу, не забуваючи у своїй задаватися питаннями про людські долі, у сенсі у модернізму була якась проекція у майбутнє. У постмодернізму цієї спрямованості у майбутнє немає. Постмодернізм являє образ справжнього як образ великої іронії, ніколи Демшевського не дозволяє піддати себе аналізу. Саме виникнення постмодернізму таки було реакцією на утопізм, цю «інтелектуальну хвороба майбутнього», якої був вражена вся друга половина XIX й перша половина XX в. Постмодернізм з відразою належить до утопії, він перевернув знаки і кинувся поваги минулому. Як М. Епштейн, постмодернізм подібний з мистецтвом соціалістичного реалізму «у цьому, що оголошує себе останнім вмістилищем всього, що колись намічалося і розгорталося в історії». Мистецтво постмодернизма.

Феномен постмодернізму надзвичайно неоднорідний як у практиці, і у теорії. З одного боку, це імітація мертвих стилів, говорення від імені всіх попередніх епох та всіма голосами, які зібралися у уявлюваному музеї культури постмодернізму, — демонстрація «необмеженої неопределяемости значень». А з іншого боку, постмодерністські віхи — концептуалізм, пародія, вторинність, відчуженість, безособовість, цитатності, характерні для 60—70-х років, змінюються в 80—90-х роках тим, що прийнято називати «нова сентиментальність». Йдеться тому, щоб кичевую гибридность не просто объективированных, засушених формах, запозичених із різних епох, а привнести в неї сильний почуттєвий фермент. Можна назвати багато авторів різноманітних хеппинингов, популярних масових творів, де спостерігається тенденція до визволенню інстинктів, культ тілесності, «рай негайно» і де плюралізм смаків та культур, маніпулювання будь-якими персонажами у результаті утворюють певний художній «фристайл», адаптований до масовим формамсовременного художньої свідомості. Художній фристайл постмодернізму знаходить яскраве вираження у механізмах підгонки класичних сюжетів до «диснейлендовским» версіям, в досвіді римейків творів різних видів мистецтв, перетворених на телевізійні серіали, в тиражуванні культурної спадщини, коли автор може дописувати свої твори, продовжувати чужі або пристроювати власні тексти до класичним. У літературі «нова сентиментальність» стимулює необмежені можливості мовної гри, концепції письменства і творення як інстинктивного, самоцінного, незавершеного живого творчості, подібного незавершеності самого життя. Ситуація, у якій нагромаджуються прийоми художнього запозичення, експериментів, поисковости, іронії, — показовий і неодмінний атрибут лабораторного стану сучасної культуры.

Такі відкритого, разомкнутого мистецтва, у якому художник знає початок, але не передбачає кінця, існували й раніше. Приклад відкритого мистецтва, коли фактично ціла епоха виступає як культурної реторти, де нові сенси генеруються шляхом спроб і помилок, випадкового намацування і схрещування, — це XVII в. і мистецтво бароко з його спонтанністю, надмірністю, антинормативностью. Це час історичного бездоріжжя, коли епоха демонструє явне відсутність стійкого стану, смиренність і агресію, поразки, і нові бунти воли.

Різнорідність художніх зусиль постмодернізму це не дає тієї зв’язку, яка мала б фіксуватися як невипадкова. Втім, в історії мистецтва так і не раз бувало: стійкі художні якості народжувалися внаслідок хаотичних сплетень, коли у процесі випадкових експериментів виділявся який повторювався ознака, поступово ставав обов’язковим і приобретавший надындивидуальное значення. У постмодернізмі такої зв’язку не відчувається, але це не спростовує тези, що механізм випадковості виявляються щонайменше активними в перебування культурної формули, аніж його діяльність з урахуванням тісних логічних зв’язків. Сучасний людина навчаються схоплювати, поєднувати і встановлювати щось спільне між явищами, колись казавшимися незіставними і непоєднуваними. Сила безпосереднього художнього пошуку виявляється більш реальної, ніж будь-які теоретичні передбачення, тут, як й раніше, очікується, що мистецтво святкуватиме перемогу над искусствоведом.

Багато важить і, сучасний художник торує нових шляхів ні з чистої води: багатство художніх голосів минулого, активно що у складі культури XX в., це не дає їй зациклитися на точках кризи, перешкоджає абсолютизації граничних станів свідомості. За станом творчого бродіння вгадується прихована енергія, якої уготоване засобами мистецтва висловити образ людини XXI века.

1. Козловський П. Культура постмодернізму. М.,.

1997.

2. Тупицина М. Критичний оптичне: Статті про мистецтві. М., 1997.

3. Західне мистецтво ХХ століття: Класична спадщина і сучасність. М., 1992.