Михайло Чехов

Запровадження. 2.

Московский період. 2.

Акторське мистецтво Чехова. 2.

Чехов і Станіславський. 4.

Чехов і Вахтангов. 7.

Студійні експерименти: від «системи» Станіславського до методу Чехова. 8.

Зарубежный період. 10.

Німеччина. 10.

Франція. 12.

Латвія й Литва. 12.

Англія. 14.

США і Голлівуд. 16.

Наследие. 19.

Книги техніку акторського мистецтва. Спадщина Чехова у Західному театрі. 19.

Американська книга «До актору» (1953 р.). 20.

Заключение

21.

Михайло Олександрович Чехов (Петербург, 1891 — Лос-Анджелес, 1955), племінник Антона Чехова, учень Костянтина Станіславського, грав у Першої студії Московського Художнього театру (МХТ) з 1912 року, був директором з 1922 року й директором МХАТ-2 (1924;1928 рр.). У 1928 року Чехов емігрував із Росії, як з’ясувалося, назавжди. Найскладніші причини після його від'їзду з’ясовуються тільки тепер, пов’язані вони з політикою «приборкання мистецтва» сталінського періоду, і з пошуками нового театру, заснованого на антропософії. У 1928;1938 рр. Чехов працював у Європі (Німеччина, Франція, Латвія, Литва, Англія), а 1938;1955 рр. — у Сполучених Штатах.

Протягом багатьох років ім'я Чехова було піддано забуттю, а коли про неї знову згадали (починаючи з кінця 1950;х рр.), його життя еміграції зображувалася які у похмурих фарбах, як мемуаристами — партнерами і учнями Чехова, — і театрознавцями. Акторка МХАТ-2 Серафима Бірман пише: «Так сильний був Чехов, лише поки що він припадав до землі російської. Емігрувавши, він упав як актор. Роки його закордонних поневірянь сумні і безплідні. Там був не той Чехов, якого знали ми, товариші з Першої студії, і МХТ».

Природно, що з початком перебудови і гласності, з поверненням емігрантській культури у Росію діяльність артистів стала предметом вивчення як західних, але й росіян театрознавців. Мотиви еміграції Чехова, хто був очевидні як росіян сучасників, але й акторів його театру Америці, останніми роками визнані й у России.

До цього часу творчість Чехова був представлений як двох окремих етапів — московського й зарубіжного. Однією з цих моїх завдань є намагання з'єднати ці періоди у єдине ціле і за можливості, показати «наскрізну ідею» (за словами Станіславського) творчості Чехова, логіку її дії і Мислення, щоб було краще зрозуміти його в театрах і студіях у країнах, а як і його педагогічну і літературну деятельность.

Московський период.

Акторське мистецтво Чехова.

Спробую створити «досвід характеристики» московського періоду життя і творчості Чехова, оскільки саме його визначив все подальше діяльність цього артиста. У Америці, кажучи витоки своєї книжки «Про техніці актора» (1946), Чехов писав, що «подгляд розпочалося Росії». Мався На Увазі метод акторського мистецтва, і з цим пов’язувалися всі сфери діяльності Чехова — акторське творчість, філософія життя театру, тогочасні книги й статті, керівництво МХАТ-2.

У житті Чехова у Росії можна назвати два періоду. Перший період роботи у Першої студії в 1912;1917 рр., акторський успіх, школа Станіславського і з Вахтангова. Другий — після духовного кризи — 1918;1928 рр.: студійні експерименти з новою технікою акторського мистецтва, великі роль постановках Станіславського і Вахтангова, керівництво МХАТ-2, відбуття у 1928 г.

Особистість й артистична своєрідність Чехова неможливо зводити до однієї або декільком тем. Індивідуальність Чехова слід шукати у його ролях, але у тому світовідчутті, яке виявляється у цих ролях і режисурі, у педагогіці й у літературну творчість. Мистецтво актора залежить від громадської атмосфери, зі зміною естетичних форм, своєю чергою визначених «кліматом епохи». Чехов належав до покоління 1890-х років. Час, коли прийшов до театру (1910;1920;е роки), було часом театральних пошуків учнів, і опонентів Станіславського, у літературі з’явилося покоління постсимволизма і акмеїзму. Тоді ж із країні прокотився низку соціально-політичних криз. І Чехов, будучи людиною епохи символізму, гостро відчував криза початку века.

Чехов відчував і зображував на сцені суперечливість людини, у тому плані близьким йому письменником був Достоєвський. З молодості Чехов серйозно займався філософією, згодом з’явився інтерес і до релігії. На початку 20-х років він здружився одним із найбільших символістів Андрієм Білим, і вони спільно поставили роман «Петербург». Чехова цікавили не соціальні проблеми, а «самотній Людина, стоїть перед Вічності, Смерті, Всесвіту, Бога».

У історію російського театру Чехов ввійшов разом із заснованої Костянтином Станіславським і Леопольдом Сулержицким Першої студією МХТ, у якому Чехов вступив у 1912 року. (Перед цим Чехов закінчив театральну школу в Петербурзі й півтора року грав у Суворинском театрі). Наскільки Сулержицкий і Вахтангов були символом Першої студії у сфері режисури, настільки Чехов був символом у сфері акторської майстерності, — вважає Марков. Усі значні ролі Чехова були зіграні під час Першої студії. І лише Хлєстаков — поза стінами, у самому МХАТ. Його акторський шлях — шлях студій. Душевний реалізм і співчутливий гуманізм Першої студії знайшли у Чехова свого надзвичайно талановитого виразника. Досвід роботи у Першої студії, і її організація, репертуар і дух надали визначальним чином вплинути протягом усього майбутню діяльність Чехова. Саме сформувався Чехов — актор і той «прообраз» його мистецтва, який визначив як розвиток його методу, а й мета його прагнень на Западе.

Метод Чехова грунтувався з його акторському досвіді. Тому необхідно дати короткий огляд особливостей Чехова як артиста. У Першої студії Чехов грав свої знамениті старих. Його першою роллю був старий Кобус з «Загибелі „Надії“». За ній пішла роль Фрибэ «Свято світу», роль Калеба «Цвіркун на печі», роль Фрезера «Потоп» й ролі Мальволіо «Дванадцята ночь».

Згодом Чехов привіз спектаклі «Потоп», «Цвіркун на печі» і «Дванадцята ніч» і показав в своїх театрах. «Михайло Чехов був найбільшим актором в образах, які начебто й перешкоджали такої можливості, — писав Марков.— Ми звикли, що володарям дум належали виконавці Ліра, Отелло, Чацького, Незнамова. Чехов грав рольки, якісь эпизодики. А в „Святі світу“ навіть старий Фрибэ, вічно бормочущий, відданий як собака, став явищем незвичайним. Різні характери, різні життєві пласти, різні світогляду». Мабуть, так виникло вміння Чехова створювати з епізодів щось значне, вміння навіть у невеличкий ролі зробити «маленьке твір мистецтва», саме тому вмінню літній Чехов згодом навчав своїх американських студентов.

Усі сучасники Чехова поділяють думку розумінні унікальності його акторського обдарування. На думку, Чехов був найбільшим актором ХХ століття. Вплив Чехова — актора на глядача було феноменом, який досі не може повністю пояснити. «Це диво, яке не можна розгадати», — стверджували все актори і режисери, помічені Чехова на сцені - серед них Сергій Ейзенштейн, Ігор Ільїнський і ще. Про це розповідають М. Кнебель та інші очевидці. Слід наголосити з потоку різноманітних оцінок якісь домінанти, щоб показати, у яких саме полягала особливість таланту артиста. Підбиваючи підсумки першого періоду життя і творчості Чехова, Марков писав: «Такого актора давно чекала російська сцена. Це про неї були палкі мріяння і зухвалі пророцтва теоретиків і філософів театра».

Важливе спостереження про Чехова — акторі висловив А. Мацкин. Для пояснення «таємниці впливу Чехова на глядачів двадцятих років усіх ґенерацій, всіх соціальних категорій» критик знайшов толстовське слово — заразливість. Чехов був схильний заражати своїм почуттям глядачів. «Його геній актора передусім геній спілкування, і єднання з аудиторією, зв’язку з нею в нього було пряма, зворотна і безперервна. Я будь-коли чув такий настороженої тиші тут, як у його «Гамлеті ««.

Чехов і Станиславский.

На час від'їзду із Росії у Чехова досить струнка система «нової акторської игры».

За кордоном Чехов називав своїми вчителями Станіславського, Сулержицкого і Вахтангова. Тема «Чехов — учень і опонент Станіславського» цікавила і сучасників Чехова і пізніших дослідників його творчості. Сучасники називали Чехова самим блискучим з учнів Станіславського. У 1915 г. Чехов характеризував молоді Першої студії: «Ми представляємо собою збори які вірують у релігію Станіславського…». Інтерес Вільгельма до питанням акторської техніки виник у Чехова ще з часу його знайомства і системи Станіславського. Чехов вирізнявся особливо захопленим інтересом до експериментам Першої студії, можливо, оскільки його акторська природа було співзвучне «системі». Станіславський говорив молодим акторам МХТ: «Вивчайте систему по Михайлу Чехову, все, чому навчаю вас, укладено у його творчої індивідуальності. Він — могутній талант, і немає такої завдання, що він не зумів би на сцені выполнить».

Станіславського і Чехова об'єднував їх акторський досвід минулого і незадоволеність акторським мистецтвом. Ця незадоволеність полягала у «відразі до дилетантизму» вчителя й у відмови від «мертвого», неживого театру в його учня. Як Станіславський, і Чехов цікавилися глибинними питаннями свою професію. Це був рідкісний випадок, коли «актор сам болісно докапывался до таємниць творчості», випадок, коли актор був дуже великої творчої личностью.

Чехов був однією з перших тлумачів системи Станіславського. Починаючи з 1918 р. Чехов провів у студіях власні пошуки у області театральної педагогики.

Система Станіславського схвилювала його як частку своєї вищою метою (пошуками шляхів до істинної духовності творчості), і найдокладнішої розробкою технології, конкретністю роботи з учнями. У системі Станіславського Чехов побачив спосіб вдосконалення людини. «Система, — писав він у 1919 р., — вчить актора впізнавати недоліки свої погляди і загальнолюдські і з ними».

Чехов сформувався під впливом театральної етики МХТ. У молодості він любив «гру у житті», але Станіславський пояснив йому, як кепсько для актора безупинно грати, «представляти» протягом майже цілого дня. Чехов зробив висновок: «Як шкідливо бути на сцені «як у житті «, як і шкідливо бути, у життя «як у сцені ««. Він: «Сувора дисципліна, серйозність підходи до роботи і постійний спостерігаючи «очей «Станіславського привчили мене ставитися до театру інакше». У перший рік тривають еміграції Чехов порівнював «атмосферу цирку» і суєти тут Рейнхардта з атмосферою серйозного мистецтва — у МХТ, згадував «трепет і хвилювання акторів і особливу, незабутню тишу цього єдиного у світі театру». Для Чехова характерно було сприйняття мистецтва, як могутнього кошти морального на людей. Такий етичний пафос був успадкований Чеховим і південь від російської культури, і зажадав від своїх учителей.

У системі Станіславського для Чехова було важливо прагнення знайти шляхи управління роботою підсвідомості: «Кінцевою метою будь-якого вчення (як і лише запропонованого методу) є пробудження творчого стану, вміння викликати його довільно», — писав Чехов у книзі «Про техніці актера».

У російській про систему акторської мистецтва найбільш вразливій рисою для застосування у Західному театрі було перевтілення, який був невід'ємною частиною мистецтва Чехова — актора й педагога. «Жоден з його образів не був що інший, щоразу це був нова і завжди суб'єктивно — через перевтілення — самовыражающийся, більше, самоутверждающийся, Чехов», — згадував Марков в 1976 р. У книжках та статтях Чехова виражена його впевненість, що мистецтво актора визначається глибиною внутрішнього перевтілення. Додам: воно визначалося і багатством зовнішнього перевтілення. Багато написано про різноманітних ролях Чехова. «Чехов був і художником, у разі, в гримі своїх ролей, — зазначає Бірман.— Знав душу свого героя й у гримі шукав і знаходив її виявлення». У Америці його називали «людиною з тисячею осіб». У світі він став запровадити у педагогіці ідеї італійської комедії масок, а Голлівуді темою його занять стали характерність та спосіб. У вашій книзі «Про техніці актора» як з найважливіших тим була «щоправда внутрішнього і зовнішнього перевоплощения"21.

У існування Першої студії Станіславський що багато чого почерпнув від вчення йогів. Тому не дивно, що у 1913 р. Олександр Блок, слухаючи розповідь Станіславського початок курсів в Студії, згадував теософські вправи — вони були засновані на йоге.

У Першої студії і Сулержицкий проводили вправи на увагу, зосередженість і спілкування, і на дихання і він рівновагу, з урахуванням вчення йогів. Поділ несвідомого на дві області — підсвідомість і сверхсознание — відбувається саме від цього вчення. Станіславський рекомендував скористатися практичним радою індійських йогів від області сверхсознательного: «візьми якийсь пучок думок, і кинь в свій підсвідомий мішок, і чекай готового результату від підсвідомості». Це поділ на «підсвідомість» актора, що з життєвими явищами, і «сверхсознание», піднесене чоловіки й лист про «життя людського духу», використовував у свій метод Чехов. Хоча він зрікався «йогизма» як світогляду в ім'я антропософії, безсумнівно, що його практика багато в чому грунтувалася тому ж варіанті вчення йогів, який практикувався в Першої студии.

У початковому варіанті системи, у якому будувалися навчальні заняття Першої студії, Станіславський виходив з думку про правді почуттів у ролі матеріалу для сценічного образу. Акцент робився на творчий процес переживання, т. е. на першому місці акторської праці. Проблемами втілення, створення образу, образною форми спектаклю студійці, по суті, займалися. Важливо, що з учня система розкривалася в практичну роботу, і тоді виявлялося, що зовсім який завжди термінологія Станіславського відповідала з того що він реально робив у ролі вихователя акторів, зазначав Марков. На той час «система» ще було сформульовано теоретичних працях. Вихідні ідеї багатьох чеховських принципів поставали з навчань Станіславського. Деякі суперечності, полеміка і розбіжності народилися позже.

У систему Станіславського входила і в ідеї внутрішнього зору актора. Думка Чехова про уяві подібно про те, що Станіславський називав «кінострічкою видінь». Кнебель свідчить про подібність: «Думка Станіславського, що «бачення «мають дивовижною силою (вони лише штампуються, а й стають ще багатшими і різноманітніше від кожної повернення до них думки художника), — ця думка нібито дуже близька утвердженню Чехова, що потрібно активно чекати дозрівання уявного образу». Діяльність над «баченнями» Станіславський знайшов одне із численних шляхів до створення образу. Чекати активно означає ставити йому, образу, питання, про це говорить і Станіславський. Він знайшов способи «підштовхування уяви», особливий психотехнический прийом — запитувати. Цим прийомом — чимало інших — Чехов користувався підтримкою і останніми роками свого життя на Америке.

Станіславським був випробувано новий метод створення драматургічного матеріалу. Відповідно до його ідеї текст створювався колективом: поетом і акторами. Станіславського будь-коли полишала мрія про можливість створити п'єсу всередині театру. Цей колективний засіб створення драматургічного матеріалу був згодом використаний Чеховим у його англійської Студии.

Чехов символізував різноманітні збудники творчої природи актора. У своїй студії Чехов приділяв величезна увага проблемі атмосфери. Думки і практична діяльність Чехова в розвитку поняття «атмосфера» представляють великий і оригінальний внесок у педагогіку, вважає Ю. Вертман. Чехов розглядає атмосферу як, що сприяє створенню цілісного образу спектаклю, як і технологію створення ролі. Студійці виконували безліч вправ і етюдів, аби зрозуміти, що таке атмосфера. Слову «атмосфера» Михайло Чехов додав більш точний термінологічна сенс. Теорія атмосфери Чехова-актера виникає, передусім, як наслідок осмислення художніх принципів Чехова-драматурга. «Атмосфера для М. Чехова виявляється містком від життя до мистецтво (і навпаки), — пише Сухих.— Головне властивість атмосфери — здатність різноманітних трансформацій зовнішнього сюжету, створення необхідного подтекста».

Для її подальшого розвитку методу Чехова важливо усвідомити, що Станіславський намагався створити акторську «таблицю множення», професійну абетку, без якої будь-коли обходилися ні живописці, ні співаки, ні музиканти. Душу і тіло артиста спробував явити у основних «елементах», на кшталт «періодичної таблиці» Менделєєва. «Багато «клітин «залишився незаповненим, відкритим майбутніх практиків сцени», — зазначає Смелянский.

У переломні для Чехова роки (1920—1922) його власні пошуки й вплив принципів умовності і театральності режисури Вахтангова привели його до нових орієнтирам у творчості. Саме на цей період у Чехова сформувалися ті думки про мистецтво, котрі відіграли на вирішальній ролі у його відході від ідей Станіславського, вважає Кнебель і заявляє: «Від Станіславського він «відвертався ««. Розбіжності між Станіславським і Чеховим у сфері теорії акторського творчості мали дуже принциповий характер, про неї написав і саме Чехов та її учні. Дуже добре ці розбіжності проаналізовані у книзі Марії Кнебель. «Однією з найбільш непослідовних учнів Станіславського» називав Чехова Марков, вказуючи те що, що методи роботи з актором у Чехова і Станіславського багато в чому несхожі. Чехов висунув своє розуміння його сценічного образу, багато в чому не на вчення Станіславського. Однією з істотних положень нової техніки репетицій Чехова була «теорія імітації». Вона у цьому, що актор спочатку будував своя візія тільки у уяві, та був намагався імітувати його внутрішні і його зовнішні якості. У його «Відповіді на анкету по психології акторського творчості» (1923 р.) питанням: «Служать чи життєве подія чи власні переживання матеріалом для акторської роботи?» Чехов писав: «Якщо ця подія занадто свіжо. Якщо він виступає у свідомості як згадка, ніж як безпосередньо пережите цієї хвилини. Якщо він може бути поцінована мною об'єктивно. Усі, що ще у сфері егоїзму, непридатне до роботи». Саме індивідуальному переживанні артиста Чехов бачив корінне протиріччя акторської профессии.

Модифікація системи Станіславського, розпочата Чеховим, була надзвичайно важлива. Він сперечався це й зі Станіславським, і з Мейєрхольдом, і з Вахтангова, і з «ставленням до образу», і які з перевтіленням. У підтексті становища Чехова про об'єктивному ставлення до образу міститься полеміка з тенденційністю сучасного йому театру. Ця дискусія була важлива автора «системи», суть полягала в пропозиції артистові «йти від». Актор може стати ні Гамлетом, ні Отелло, а може уявити себе у обставин Гамлета і Отелло, — стверджував Станіславський. Він пропонував актору «йти від», тобто не від свого життя, свого духовного й душевної досвіду, емоційної пам’яті, порівнянні з досвідом чужій душі, й чужого життя, яку артист покликаний втілити. Саме цей установку системи активно критикували багато, і, мабуть, найгострішою і грунтовної була критика Чехова. Він вважає, пропозиція «йти від» можуть призвести до «омещаниванию акторського образу, до натуралізму, до забуттю найбільшої основи натхнення — уяви артиста».

Відносини Станіславського з Чеховим скидалися на відносини тата звільнили з сином: можна сказати, що Станіславський дав життя Чехову. Тут важлива історична послідовність: метод Чехова міг з’явитися лише з основі системи Станіславського. І Чехов розумів їх у досконало. Система росла як могутнє дерево, техніка ж Чехова з’явилася як він гілка. Чехов будував філософську систему — А Станіславський цікавився вужчими професійними питаннями. Станіславського була властива традиційна релігійність, не схвалював ні атеїзму, ні філософських занять молодого Чехова. Обидва вони широко — вчитель і учень — шукали опори системі у науці й природі: Станіславський у наукових працях по психології творчості, а Чехов — у філософії і «науці про дусі» — антропософии.

Чехов і Вахтангов.

У другій період своєї московської діяльності, після душевного перелому, Чехов грав у Першої студії короля «Ерік XIV» й майстра П'єра «Архангел Михайло». Як було зазначено, в МХАТ він грав Хлестакова. У 1924—1928 рр. в МХАТ-2 Чехов виконував ролі Гамлета, сенатора Аблеухова «Петербург» і Муромского «Дело».

Важливе значення мали ніякого стосунку Чехова і Євгенів батько Вахтангова (1883—1922), старшого товариша і викладача системи Станіславського в Першої студії. «На його заняттях система оживала, і ми починали розуміти її дійову силу, — писав Чехов.— Педагогічний геній Вахтангова творив в цьому плані дива». Роль Вахтангова у подоланні низки протиріч системи, із якими зіштовхувався у її практичного освоєння і саме Станіславський, та її послідовники, була огромна.

У режисурі Вахтангова Чехова цікавили можливості зіграного акторського мистецтва, про постановочних ж рішеннях не пише. Чехов так підбив підсумки роботи Вахтангова: «Я цінував його, як і педагога, але завжди вважав, що його справжнє обдарування й сила виявлялися у його режисерських роботах, і ідеях». Чехов багато чому навчився у Вахтангова в режисурі — і багатству засобів вираження, й роботи з акторами у процесі репетицій. «Він всім істотою відчував відмінність між психологією режисера (що демонструє) і актора (що робить)». Ідея індивідуальності актора як його творчості займала Чехова всю жизнь.

Чехов був продовжувачем Вахтангова у справі застосування системи Станіславського з нового мистецтві. Багато ідей Чехова, і навіть способи репетицій за його методом схожі на положеннями Вахтангова. Назву окремі. Наприклад, ідея «роздвоєного свідомості» актора на кшталт принципу остранения у Вахтангова. «Роздвоєне свідомість» є найважливішим поняттям методу Чехова. (Станіславський у разі говорить про самоконтролі). У сфері самоконтролю актора Вахтангов наводив він на приклад Чехова-исполнителя і саме виконував його у власному игре.

Важливими елементами майстерності актора Вахтангов вважав почуття ритму і виразну пластику Він вимагав, щоб актор вмів підкоряти даному ритму усе своє істота, весь свій людський організм: і рух тіла, і рух думки, і рух почуттів. Він завжди казав: даний ритм треба прийняти всередину, всі фізичні руху тіла самі собою, мимоволі підкоряться цьому ритму. Це завдання виховання в учнях ритмічною виразності і пластичності тіла Чехов перейняв для свого методу. У МХАТ- 2 Чехов вів заняття з ритміці руху, про що свідчать численні записи Вахтангова. «Тіло у просторі і ритми у часі — от кошти акторської виразності», — заявляв Чехов. Актор МХАТ-2 А. І. Чебан розповідав про заняттях Чехова по ритміці руху, і по імітації в боротьби з натуралістичним переживанием.

Інтерес Вахтангова мистецтва слова поділяв і Чехов. Але якщо Вахтангов цікавився різними манерами промови, артикуляцією та правовими питаннями залежності промови від дихання, фразування і думки, то Чехов йшов далі, до теорії звукожеста, запозиченої у Штейнера. Подібно Вахтангову, Чехов не відокремлював пластики від промови, і це було одній з причин її захоплення эвритмией, мистецтвом «видимого слова».

«Психологічний жест» як засіб репетицій був, розгорнуть Чеховим і широко застосовувався їм у подальшому. Про виникненні «психологічного жесту» в показах Вахтангова Чехов розповідає так: «він мав ще однією незамінним для режисера якістю: він умів показувати актору те, що складає основне малюнок його ролі. Він показував образу цілому, не грав ролі замість самого актора, він показував, грав схему, канву, малюнок ролі». На репетиції «Еріка XIV» а також Чехову малюнок ролі на протязі цілого акта п'єси, витративши цього трохи більше двох хвилин. «Він тільки дав мені основний, вольовий каркас, у якому мав можливість розподілити потім деталі частковості роли».

Студійні експерименти: від «системи» Станіславського до методу Чехова.

До самостійним дослідам з техніці актора Чехов прийшов у період кризи, що він відкрив студію себе вдома у Москві. Чеховська студія проіснувала з 1918 по 1922гг. Це була перша із багатьох студій актора. За кордоном Чехов організовував студії у Берліні та Парижі, у Ризі і Каунасі, в Англії й США. Ідея студійності у різних особах проходить через все життя Чехова паралельно з акторської практикою і твором книг.

Подібно Станіславського Чехов вивчав і пізнавав мистецтво театру з позиції актора, а чи не з позиції режисера, як і робив Мейєрхольд, і своєю лабораторії Чехов поринає у складність творчого процесу актора. «Я будь-коли дозволю собі сказати, що викладав систему Станіславського. Це було надто сміливим твердженням», —визначає свій напрям Чехов. «Я викладав те, що сам пережив від спілкування з Станіславським, що передав мені Сулержицкий і Вахтангов. Усі переломлялось крізь моє індивідуальне сприйняття, і всі забарвлювалося моєю особистою ставленням до воспринятому. Чимало з те, що давав нам Станіславський, назавжди засвоєно мною ще й належить основою моїх подальших, до певної міри самостійних дослідів у театральному мистецтві». Чехов, будучи дуже своєрідною творчою особистістю, намагався самостійні відповіді безперервно виникаючі акторському практиці вопросы.

У студії Чехов цікавився проблемою психотехніки, а чи не будівництвом театру й створенням репертуару. Актор шукав першооснову театру, вивчав можливостей його складових елементів — звуку, жесту, руху. Чотири роки існування Чехівської студії зіграли життя є її керівника значної ролі: початок відновлюватися його й сформувалися найважливіші елементи його методу. Заняття в Чехівської студії припинилися за рік по тому, як його Керівник знову почав витрачати час на спектаклях Станіславського і Вахтангова. Після смерті Вахтангова Чехов став керівником Першої студії (1922 р.). Перша студія відмовилася від злиття з МХАТ. У Чехова єдиного була ясна художня «програма», бачення мети театру. Свою нової судової системи естетичного мислення Чехов реалізував Першої студії, що була перейменовано на 1924 р. в МХАТ-2. Експерименти у першій половині 1920;х рр. у сфері театральних форм і нових принципів акторської гри пов’язувалися, передусім, з іменем Тараса Шевченка. Чехов одночасно проводив регулярні заняття й у театрі і себе вдома. На Арабатській площі перебувала його квартира з круглої кімнатою, служила для занять із акторами. Учасники були з акторської молоді різних театрів. Саме там відбувалися і пояснюються деякі антропософские встречи.

Як було зазначено вище, намагаючись дозволити питання слові і жесті, Чехов застосовував метод Штейнера — так звану эвритмию — до мови і руху. Це нове мистецтво руху передбачає, кожен звук укладає у собі певний жест, що може бути відтворено рухом людського тіла. У звуковий эвритмии («видима мова») мова витлумачена не як система комунікації, бо як звуковий і ритмічний матеріал, що може бути виражений мовою тела.

Чехов дізнався про эвритмии Білого (що потім із властивою йому одержимістю став втягувати у ці пошуки акторів) і його дружини До. М. Васильєвій. З эвритмией Чехов міг познайомитися у Москві, де зараз його бачив покази вправ російських антропософок. Початок пошуків Чехова й Андрій Білого можна віднести вчасно роботи над «Гамлетом», коли вперше об'єдналися для экспериментирования.

Один із нових вправ, яке Чехов переніс з домашньої студії в театр, называлось—"мячи". Репетиції з м’ячами допомагали перейти «від руху почуття і слову». На думку Чехова, актори вкладали до своєї руху «художнє зміст наших ролей», «ми навчалися практично осягати глибоку зв’язок рух зі словами, з одного боку, і з емоціями, — з інший». Вправа служило однією з висловів вимоги Станіславського: не вимовляти авторських слів до того часу, доки виникне внутрішнє до ним спонукання. Принципи роботи Чехова предвосхищали «метод фізичних дій» Станиславского.

Результати експериментів Чехова проявилися у спектаклі «Гамлет»: в деяких сценах завдання пластики і музикальності акторів виходили першому плані. Поступово почав виникати синтез з «системи» Станіславського, эвритмии і власного методу Чехова.

Розглянемо ситуацію, сформовану в МХАТ-2 перед від'їздом Чехова з Росії. Найважливіші постановки «Смерть Іоанна Грозного» і «Дон Кіхот» були дозволені Чехову з вимогою, що вона сама нічого очікувати відігравати чільну роль трагедії А. До. Толстого, а «Дон Кіхот» мав бути поставлений так, «щоб тим вже й забити в кіл» у труну ідеалізму остаточно", — писав Чехов. Трагедія було поставлено, а «Дон Кіхот» ні дозволено цензурою. Обидві ці постановки зажадали своє втілення у дальшій роботі Чехова. У той час всередині театру виникли конфлікти, посилилася діяльність ГПУ. Конфлікт в МХАТ-2 виник із незгоди групи акторів (на чолі з режисером А. Диким) з тим лінією, яку проводив Чехов. У 1926 р. ця група початку боротьбу вплив, за лідерство. Чехов пояснював ситуацію, яка призвела до свого відходу з театру, так: «Їх спокушало як особиста вигода у цій безпрограшної боротьбі (де їх ставали під захист партійної ідеології), а й думку, що, позбавивши театр від мого впливу, вони цим відвернуть і всі небезпеки, і негаразди, які можуть обрушиться на нього». У взаємопоборюванні за Чехова брав участь нарком А. У. Луначарський, завжди доверявший артисту.

Навесні 1927 р. виявилося, що у МХАТ-2 досі ні дозволено, і Чехов попросив звільнити його від обов’язків директора театру. Луначарський прийняв відставки Чехова. У 1928 р. відзначали п’ятнадцятирічний ювілей МХАТ-2. Вже у лютому вистави «Ерік XIV» у Чехова стався серцевий напад. У тому 1928 р. після зборів колективу виник новий конфлікт. Чехов подав заяву на відставку з театру. Що стосується заяви Чехова 73 актора написали, що вони вважали Чехова єдиним керівником МХАТ-2. У пресі почалася цькування, проти Чехова як «італійського фашистів» (він двічі їздив до Італії на відпочинок). Після цього Чехов продовжував своєї роботи, опановував сцені, спішно ставив актуальну на той час п'єсу і обговорював новий варіант п'єси «Дон Кіхот». У травні він попросив дозволу виїзд зарубіжних країн із дружиною Ксенією Карлівною на 2 місяці на лікування. Востаннє він виступав на російської сцені у Москві 20 травня 1928 р. (у ролі Муромского) й у Ленінграді 25 червня 1928 р. (у ролі Калеба). На початку липня Чехов із дружиною поїхав до Німеччини. Чехов писав у книзі «Життя і зустрічі», що ні був переконаний, що залишиться поза кордоном насовсем.

Основні причини від'їзду Чехова пов’язані з його театральними і релігійних переконань: після розпочатої проти цькування він вимушений був піти з МХАТ-2, в проханні про надання їй театру класичного репертуару йому, члена антропософского суспільства воно було під загрозою ареста.

Простежимо події другої половини 1928 р., що призвели до розриву (доки остаточному) з Росією. Влітку 1928 р. і Мейєрхольд і Чехов перебували на відпочинку по закордонах. З цього приводу у пресі розгорнулася жорстка кампанія. Їх обвинувачували у дезертирство, відступництві тощо. буд. (Мейєрхольд повернувся там у грудні 1928 р.). Торішнього серпня Чехов обмірковував своє майбутнє, що відбилося у низці листів із Берліна Москву. Він залишився у Берліні 1 рік із тим, щоб вивчити акторську техніку, яка давно його цікавила — так актор мотивував своє прохання відпустку А. І. Свидерскому у вересні 1928 р. Чехов звернувся з клопотанням про наданні йому річного відпустки в Главискусство і до А. У. Луначарському. У першому листі режисера і актору МХАТ-2 І. А. Берсеневу йшлося: «Я залишуся по закордонах роком мінімум. З МХАТ-2 — йду. я вже написав це у Москву довше і всебічне лист. Я пишу, що працювати на театральному терені в тому єдиному разі, коли мені буде надано свій власний театр для класичних постановок». Лист Чехова колективу МХАТ-2 було опубліковано в «Звістках» (8 вересня 1928 р.). У ньому він писав у тому, що воля більшості членів колективу не відповідає його, як керівника театру, ідеалу і художньою цілям. 21 вересня у «Звістках» було опубліковано лист Чехова до редакції. У ньому Чехов пояснював «радянської громадськості» причини своєї відставки з театру й перебування по закордонах. Чехов також пред’являв вимоги у тому, що у повернення Москву повинен бути «цілком вільним, у своїх розвідках». Його плани були такі: «Я припускаю створити свій власний театр, у якому підуть виключно класичні речі, перероблені з допомогою нової акторської техники».

За рік зрозуміли, що повернення неможливо. Почався «рік великого перелому», за словами І. Сталіна, а й за ним роки першої п’ятирічки, генеральна чистка, час процесів і колективізації. Особистою трагедією Чехова було те, що були репресовані антропософы, зокрема і режисер МХАТ-2 У. Н. Татаринов і про його друзі. У Берліні в 1930 р. Чехов зрозумів, що стає «німецьким актором». Він тоді ще так важко поривав з Союзом: радянським підданим воно залишалося до 1946 г.

Чехов виїхав із Росії замучений театральними інтригами і політичною цькуванням, він відвозив з собою колосальний досвід театральної праці та мрію про роботі над нової акторської технікою, мрію про самовдосконаленні і театрі класичного репертуара.

Зарубіжний период.

Германия.

Після переїзду Європу Чехов хотів там здійснити свої творчі плани, пов’язані із тим устрою нового театру. Він збирався займатися педагогічної роботою («потрібна студія»), режисурою («Дон Кіхот») і новим театральним справою (театр класичного репертуару). Знайомство берлінців з Чеховим — актором відбулося під час гастролей Першої студії в 1922 р. Михайло Потебенько та Ксенія Чеховы приїхали до Німеччину у липні 1928 р. на літня відпустка. На момент, коли артист отримав відпустку, вона вже вступив у контакти з Максом Рейнхардтом, відомим режисером і директором Німецького театру Берлине.

Відразу є кілька пропозицій щодо роботи: у кіно, тут, в студії. Чехов згадує, що Рейнхардту повідомили про його приїзді. «Рейнхардт «радів моєму приїзду «і запрошував до Зальцбурга погостювати і переговорити про майбутньої работе».

Про німецькому театрі наприкінці 1920;х рр. писали, що театральне життя в столиці й її межами вирувало. З разючою швидкістю у Берліні відкривалися театри легкого жанру — фарсу, комедії, оперети, мюзик-холу, «оглядів», незліченну кількість вар'єте, а також дрібніших кабаре. До 1927 року у столиці на п’ятдесят один театр (десять з яких драматичними) доводилося дев’яносто сім вар'єте. З експресіонізмом в основному покінчено. Великий будинок для уявлень було перетворено на шикарний мюзик-хол. Поступався позиції і театр Макса Рейнхардта. Відповідаючи на запитання Чехова, чому Рейнхардт піднімає більше класичних речей, той відповів, що «доба, публіка гребує цього. Проте ще побачить классиков».

У театрах Рейнхардта Чехов зіграв три ролі: в перекладної п'єсі Уоттерса і Хопкінса «Артисти», в п'єсі Про. Димова «Юзик» й у новій п'єсі Фріца фон Унру «Фея». Ролі було неможливо задовольнити Чехова ні за змістом, ні з творчим можливостям. «Артистів» Уоттерса і Хопкінса Рейнхардт поставив в німецькому театрі навесні 1928 р. Ця п'єса, привезена режисером США, була відповіддю часові і вимозі масових увлечений.

Чехов пише, що все система репетицій у Рейнхардта докорінно відрізнялася від звичної в МХТ. Коли приїхав Рейнхардт й почалися «справжні репетиції», до прем'єри в Віденському театрі залишалося кілька днів. Репетиції відбувалися за ночам на квартирі. На переконання, ці репетиції викликали під ранок нервове порушення, якого він домагався, і саме він робило репетицію «відмінній». Його не було цікавив аналіз тексту: «Актори на репетиціях скоромовкою базікали обридлі їм ролі, я з працею уловлював репліки». На генеральної репетиції спробували вперше костюми, гримы, світ і повні декорації. У загальній товкотнечі з’явилися нові виконавці — справжні клоуни й артисти кабаре. «Рейнхардт я запросив їх у тому, щоб зробити атмосферу цирку і потішити публіку», — писав Чехов в мемуарах. Перший, і єдиний коли він ностальгічно додавав такі рядки: «З сумом і ніжністю згадав я далекий, улюблений МХАТ з його атмосферою. Станіславського, навшпиньки шимпанзе, що за лаштунками, НемировичаДанченка, завжди суворого, але доброго і ласкавого у дні генеральних репетицій, трепет і хвилювання акторів і особливу, незабутню тишу цього єдиного у світі театру». І на цій недолугої нервової репетиції на гру хто б звертав особливої уваги: «Світло, декорації, костюми, вставні номери клоунів і акробатів зайняли все время».

Після віденської прем'єри у листопаді 1928 р. повідомляли про успіх Михайла Чехова, у ньому бачили майбутнього актора німецького театру. У Відні в урочистій обстановці, при надзвичайному збігу публіки пройшла прем'єра «Артистів». Рецензенти відзначали, що, хоча Чехову довелося боротися з чужою йому мовою, а також цілком виняткову гру та викликав бурхливі захоплення публіки. У Відні Гуго фон Гофмансталь привітав Чехова телеграмою: «Ви — прекрасний німецький актор і обіцяєте дуже багато, вітаю Вас і нас».

Спілкування Рейнхардта і Чехова тривала недовго, але було інтенсивним, вони співпрацювали лише двох постановках. Роботу Рейнхардта Чехов спостерігав в протягом два роки Манера роботи Рейнхардта була чужою Чехову. «Готуючи постановку, він продумував їх у самотині в себе у кабінеті. Він записував мізансцени, загальний план порушення й вирішення деталі гри, створюючи «Regiebuch «[режисерський примірник]». За цією вказівкам асистенти вели підготовчу роботу в сцені з акторами, і Рейнхардт поставала лише до кінцю репетицій. Такий спосіб репетицій був повної протилежністю ухваленого МХТ. А присутність Рейнхардта змінювало все: «загальна атмосфера репетиції піднімалася». Про манері Рейнхардта управляти репетиціями, мовчки і внутрішньо граючи за акторів Чехов писав так: «Він завжди казав мало, але актори самі вичитували у його виразному (і завжди трохи смеющемся) погляді або похвалу, л бо осуд собі. Спостерігаючи ним, запримітив: не лише роздивлявся акторів і слухав їх. Він безперестану грав та говорив них внутрішньо. Актори відчували те й намагалися вгадати, що хоче професор від нього. Це збуджувало їх акторське честолюбство, їх почуття змагання та бажання досягти те, що міг би задовольнити їх Професори. Вони робили внутрішнє зусилля, й підвищення ролі їх швидко росли. Так мовчки режисерував Рейнхардт однією своєю присутністю, одним поглядом і досягав великих результатів». Мабуть, Чехов засвоїв щось із такий манери репетирувати в своїх наступних постановках.

Рейнхардт для Чехова і артистом-мастером виразного слова, інтуїтивно угадавшим те, що Чехов знайшов лише на рівні теорії у Штейнера та контроль що вона сам працював довгі роки. Ось що Чехов писав той час, коли створювалася його книжка техніку актора: «Вражала моїй Рейнхардте його здатність вимовляти для актора слова його ролі отже, здавалося: вкажи він шляху до розвитку цього мистецтва виразного слова — і почнеться нова ера тут. Але не укази вал цих шляхів. Понад те: він переглянув, шляхи до нового, виразному слову вже вказані. А його рідна мова був першим, у якому Рудольф Штейнер продемонстрував нові методи художньої речи».

Невдоволеність Чехова своєю низькооплачуваною роботою німецькій театрі навела його на думку залишити театр і присвятити себе вивченню «духовної науки». Навесні 1929 р. Чехов навіть хотів бути священиком в «Християнської громаді», організації протестантських священиків, близько пов’язаних антропософією. 2 березня він писав своїм німецьким друзям — антропософам Бауеру і Моргенштерн, що хоче «віддати театральні сили на службу священика». З цієї думки Чехов відмовився за багатьма причинах з’явилися нові театральні плани, друзья-антропософы отсоветовали, проти була Ксенія, глибоко веровавшая в православну доктрину Проте християнські ідеї на дусі антропософії керували артистом остаточно його життя. За словами Р. Жданова, який учився в Чехова у Берліні та згодом почав її асистентом, антропософія була «якорем у житті Чехова».

Самій щасливою часом у творчості Чехова німецького періоду був його роботи у театрі «Габима».

" Чехов виник театрі «Габіма», коли людина переживав криза й коли велися дискусії щодо шляхах єврейського театру. Одне з найважливіших дискусій відбулася домі Маргот Клаузнер у Берліні, обговорювалися варіанти єврейської й європейської культури. Філософ Мартін Бубер висловився за театр «Габіма», де ставилися кращі твори світової літератури та де здійснилася можливість створення універсального театру. Це завдання взяв він Чехов, перший із запрошених у Берлін російських режисерів. Другим був Олексій Грановський. (Перед цим у Палестині Олексій Дикий, недавній лідер чеховської опозиції, у Москві, тут «Габіма» поставив дві вистави.) Важливіше то, чтогабимовцы — старі друзі Чехова — були учнями школи Станіславського і Вахтангова.

Франция.

Причини від'їзду з Берліна були й особисті, і політичні - незадоволеність німецьким театром і подальше посилення впливу фашистської партії Німеччину. Париж видався Чехову театральної Меккою, яка відкриє простір пошукам. У Берліні Чехов нудьгував й не так по російським глядачам, яких було багато, як з широкого культурного контексту й підтримки художньої інтелігенції. Париж був центром російської емігрантській культури. Чехов розповідав, що у Берліні їй усе частіше згадувався російський актор і російський глядач і зароджувалася справжня глибока любов до рідного театру.

Ні про яке іншому театральному підприємстві Чехов не згадує з такою гіркотою, як про експериментальному періоді у Парижі. Він описує його як серію анекдотичних випадків, період гіркого розчарування ідеаліста. Він був при владі російського утопізму і сповнений акторським зарозумілістю. «Не люблю згадувати паризький період моєму житті. Весь його як мені тепер безладним, квапливим, анекдотичним. Захоплений роллю „ідеаліста“, з першого ж дня хотів би бачити останні досягнення і нісся вперед, перечіпляючись за перешкоди конкретної дійсності». Самокритика Чехова обгрунтований — він намагався здійснити свою театральну утопію в умовах економічної кризи, за умов протиріч між очікуваннями російської публіки і власними стремлениями.

Париж був піком «підприємницької енергії», який большє нє повторювався у Чехова. Великі надії зазнали краху, висота злету дорівнювала глибині падіння. То справді був пік його пошуків в живому театральному процесі. Потім були інші пошуки — але вже студійної тиші, відносини із своїми учнями, над нової теорією акторського искусства.

Латвія й Литва.

Після паризькій катастрофи у житті Чехова почався «період удач», як і сам охарактеризував ці роки роботи у Ризі та Каунасі. У історії латиського театру Чехов названо винятковим представником російської культури. Він користувався дуже великі підтримкою у театрі, а й у 17-их літературних колах, оскільки багато письменники виступали як і театральні критики. Наприкінці свого перебування у Ризі Чехов придбав багато на друзів і послідовників у театральній мире.

За перші роки роботи Латвії Чехов відчув неймовірну навантаження. У перебігу 1932 року поставив у Ризі аж п’ять спектаклів, сам беручи участь у них як актор. У Латвійському національному театрі що з У. Громовим і актором Я. Заринем їм поставлено три спектаклю, а Театрі російської драми — дві вистави. Директор національного театру Артур Берзинь вірив у Чехова і хотів, щоб Чехов грав у російському театрі. Про те, які конфлікти виникли цьому грунті, можна з листів Чехова до Яну Карклиню. Хоча Чехов дотримувався умови контракту і багато виступав у Театрі Російської драми, головні його акторські виступи відбулися з латиськими актерами.

Молода культура Латвії відкривала Чехову можливість здійснити новий, ідеальний театр. Слова Чехова наводить його латиський друг, критик Ян Карклинь у своїх спогадах. «Великі народи заваляться під результатом матеріалізму та жаги влади, — заявив Чехов в латиській пресі. — Відродження мистецтва прийде через малі народи. Латвійці стоять на перехрестях Європи. І якщо великі народи не поглинуть або растворят у собі цей древній, століттями до землі пригнетенный народ, пробуджені у ньому мистецтво духовна культура засяють всюди». Чехов знову на роздоріжжі: проти нього були, з одного боку — високий ідеал майбутнього театру, з другого — реальність театральної жизни.

Чехов приїхав до Риги з наміром відкрити театральну школу. Чехов поклав початок професійному навчання акторів у Латвії. Попри наявність курсів в кількох педагогів та існування студій, що надали латышскому театру ціле покоління акторів, кваліфікованих до цілому було досить, зазначав Карклинь. Багатьом бракувало кругозору, основ теорії. Тоді з’явився Чехов, «не який побажав повернутися до країни більшовиків, не стерпевший цькування із боку тамтешніх інтриганів». Була організована велика акторська кампанія у тому, щоб матеріально забезпечити існування школи, їх об'єднувало прагнення працювати під керівництвом Чехова.

Крім професійних навичок акторської техніки Чехов відкривав студійцям цілу філософію театру. Про своєї філософії театру Чехов говорив як ідеологію «ідеального людини», який втілюється у майбутньому акторі. На заняттях Чехов розвивав своїх поглядів про ідеальне театрі, який пов’язані з розумінням витоків театру містерії - над релігійному сенсі, а як вираз кращого і навіть божественного у людині. На думку Чехова, людина є частиною космосу, його ритм створено, і ритмом природы, и індивідуальними ритмами і почуттями. Уловлювання цього ритму — творчество.

З другого краю місяці курсу Чехов представляв загальну схему свого методу і запитував: «Що тягне нашій театр? Чому зробив у театрі, попри різні неприємності в закулісної життя, попри умови роботи? Це якась таємниця, таємниця театру, таємниця створення образів». Чехов ілюстрував цю думку у творчості актора схемою. У до нього належали такі елементи: світ образів, наше вище свідомість, спеціальна акторська техніка, акторські звички, загальна акторська техніка, тіло человека.

У третьому періоді починається втілення образу, коли актор «розмовляє» з способом мислення й задає йому такі питання: «Що повинен змінить собі, щоб наблизитися до і зовні, і внутрішнє, і що ти зі свого боку допоможеш мені втілити тебе? Не мусимо забути, що здатна зіграти даний образ лише по-своєму, з своїх данных».

У четвертому періоді відбувається взаємне пристосування, і намагається максимально змінити себе, аби наблизитися до образу, на що він дивиться внутрішньо, без спроб зовнішнього втілення. У п’ятому періоді настає момент потреби втілення, спраги гри. Образ каже: «Пора!».

У шостому періоді починається імітація образу, зовнішнє його виявлення (так Чехов називав «втілення») на сцені. «Але його в нас ще зовсім певний, у ньому є ще неясності, потворності, можливості і неможливості, а щось виступає зовсім зрозуміло, наприклад, руки. І тепер — треба дивитися на те, робити те, зрозуміло образ. Я починаю імітувати його за частинам, у разі починаю тільки з одного руки. Але ми зустрічаємо спротив з боку ще підготовленого нашого тіла, і тому ми повинні дати можливість образу виховати наше тіло з його розсуду. Це буде спеціальна техніка актора для даного образу. І треба запам’ятати, що ми бачимо своєї ролі лише крізь смотрение способу життя та готова тільки тоді ми, коли образ диктує себя».

У цьому, сьомому періоді імітація образу закінчується, образ з світу фантазії перетворюється на актора. Звертаючись до схемою, де чашею вказано актор, сприймає образ, Чехов говорив: «Злиття актора з чином минуло звісно ж, і це — ознака, що актор сприйняв образ — чаша наповнена. Процес втілення дуже складний і тривалий, немає і коштів поквапити народження образу — що від цього виходить лише спотворення его».

Отже, під «теорією імітації» Чехов (у Ризі вона вже не вживав це назва) розумів складний физико-психологический процес, у якому поетапно і неподільно взаємодіяли душу та тіло актора. Вперше Чехов так чітко простежив і описав роль уваги та інформаційний процес втілення образу грі актора. Згодом цим досвідом ввійшов у книжку «Про техніці актера».

Культурний контекст Литва і Латвії пропонував Чехову перспективу справжнього творчості. Він заявляв у інтерв'ю влітку 1932 р. Розчарований театральної культурою у Європі, Чехов повірив у відновлення мистецтва у малих державах, було неможливо, з його думці, у Німеччині й особливо мови у Франції, де мистецтва ставляться як до «розваги досить дешевого сорти». Нове мистецтво могло народитися лише у тій країні, де є нове світогляд, де є плани широкого культурного відновлення. Не «видимість батьківщини», близькість Росії, була потрібна йому важлива — як їх планують російські театрознавці, — а надія налаштувалася на нові форми искусства.

У столицю Литовської республіки Рига (Ковно) Чехов приїхав по запрошенню директора Державного театру Литви Андриюса ОлекиЖилинскаса, щоб працювати режисером і лектором в драматичної труппе.

Чехов було запрошено Жилинскасом брати участь у педагогічної роботу з підготовці акторів. У литовському театрі гостро відчували потреба у хорошою школі. У 1924 р. у Каунасі було відкрито студія. З 1930 року Жилинскас почав знайомити своїх учнів лише з системою Станіславського, але й принципами інший системи акторської гри — з методом Михайла Чехова. До перевтіленню ролі Станіславський йшов через переживання, а Чехов — через образ, розповідав Жилинскас, підкреслюючи відмінність між реалізмом МХТ і фантастичним реалізмом Першої студии.

У 1932—1933 рр. Чехов кілька разів вів заняття з техніці акторського майстерності з акторами і студентами в студії Державного театру. Заняття йшов російській мові без перекладача, оскільки литовці добре знали російську мову. З 18 серпня до 29 вересня 1932 р. Чехов провів 16 занять, а жовтні - листопаді ще серію занять. Він читав лекції литовським акторам. Конспекти занять було зроблено Р. Юкнявичюсом російською та віддруковані лише у 1989 року у Москві. Паралельно Чехов проводив репетиції «Гамлета» у Каунасі й у Національному театрі у Ризі. Наступного разу Чехов провів чотирнадцять занять із техніці акторської майстерності з литовськими акторами з 12 січня до 14 лютого 1933 р. Одночасно керував репетиціями комедії Шекспіра театре.

Ризькі останні роки були наповнені роботою, яка залишила помітний слід історії латиського театру області педагогіки і режиссуры.

Англия.

У Англію Чехов переїхав 12 жовтня 1935 р. разом із дружиною. За рік відкрилася Студія Чехова в Дартингтоне, в Девоні, Півдні Англії. Почалося «диво Дартингтона» — так називала цей період Жоржет Бонер, — саме спокійне час театральних експериментів у житті Чехова в еміграції. Ідея Чехова про організацію нового театру збіглася з утопічним задумом Дороті і Леонарда Элмхерстов створити театр як частину великого центру, покликаного сприяти матеріального й культурного розвитку сільського життя. Наступні сім років життя Чехова пов’язувалися зі студією, котра вже після його переїзду Америку (1939 р.) стала театром.

Відкриття Студії Чехова поклало початок впливу російського театрального освіти англійською театр. Молодий Студії мав скласти конкуренцію з авторитетними театральними школами в Лондоне.

У англійської Студії Чехов цікавився будівництвом театру створенням репертуару, Не тільки проблемами психотехніки актора. У цьому вся головне відмінність Студії в Дартингтоне від попереднього педагогічного досвіду Чехова.

Чехов так швидко опанував англійською мовою, що у початку 1936 р отримав пропозицію прочитати лекции.

Першими англійськими учнями Чехова були актеры-любители з Дартингтона. Російський майстер поступово звикав до читання лекцій на англійській, і, можливо, в такий спосіб здійснилася початкова ідея Элмхерстов — виховання педагогів для аматорського театру. Жоржет Бонер розповідала у спогадах, що у її приїзді Дартинґтон в лютому 1936 р. Чехов вже виступав з лекціями англійською. Він читав невеличкий групі лекції «Про чотирьох стадіях творчого процесу », які Элмхерст попросила його прочитати. 4 березня він і виразно говорив англійською перед групою акторів-аматорів і відігравав дві маленькі ролі російською языке.

Перше серйозне випробування знань Чехова-педагога англійської мови сталося навесні 1936 р., що він проводив курс для Беатрисы, майбутньої викладачки Студії, і Дейдре, всього 18 занять, у квітні - червні 1936 р. Збереглося рукописна записник «Уроки з майбутніми викладачами». Тут Чехов вперше викладав свій метод англійською мові. За цією записів можна очікувати, як Чехов пояснював свій метод, «ту чудесну алгебру театру», як називатиме його метод одне із студентов.

У першому занятті 8 квітня 1936 р він характеризував зосередженості. Вправи ж Чехова нагадували вправи Станіславського на увагу. Ця лекція опубліковано англійською. З неї можна дійти невтішного висновку, що Чехов виходив з східну філософію, у цій лекції повторювалися промови значенні зосередженості, сказані у листі Алісі Бонер. Темою другого заняття, що діялося 11 квітня, були якості педагога. «Вона має бути активним, щедрим, і він має ввійти у клас як педагог», — говорив Чехов. На уроці 17 квітня Чехов розмовляв на задану тему «майбутнього театру». На уроці 25 квітня Чехов говорив про значення роботи, про методі і «суть», т. е. про індивідуальності педагога, Чехов доклав також схему, яка ілюструє різні стадії творчества.

На п’ятому уроці Чехов говорив на задану тему «Світ творчу фантазію» і демонстрував «Схему зосередженості». У неї входять такі елементи, як зосередженість: 1. з волею, 2. з усім существом.

Через війну виникає насичення життя й глибину об'єкта. Усе це пов’язані з «образами чистої творчу фантазію». Збільшення перешкод призводить до посиленню сили волі. Це з «уявою речей матеріального світу». Увага (зосередженість), за Чеховим, то, можливо звернуто на різні за суті об'єкти. Спочатку він пропонує звертати увагу до конкретні об'єкти: 1. зважати без волі, 2. із застосуванням часткової зосередженістю, 3. сприймаючи зовнішні якості объекта.

Усе це становить «світ матеріальної реальності». Далі йшли вправи на «внутрішнє увагу». Цікаво, що тільки 17-му уроці (4 червня) Чехов говорив за тією атмосферою, центральному понятті свого методу, яке згодом перенесли на початок книжки «Про техніці актера».

У Великобританії Чехов не змінив своїх творчих позицій. Він мав важливо удосконалювати акторську техніку й створити театр на нових принципах.

Чехову було дано повну свободу, «сагtе blanche» у виконанні програми Студії. Разом з Дороті Элмхерст він зробив англійською брошуру «Чеховська Театр-студія», де було представлений мети Студії, програма трирічного курсу й стисла біографія Чехов режисера і педагога. Вишукана книжка з портретом Чехова і виду"" Дартингтона була опублікована у травні 1936 р. Книжку розсилали бажаючим діяти за Студію й у редакції газет. Метою курсу була підготовка молодих акторів, здатних вивести театр новий рівень, і навіть створення постійної гастрольної труппы.

Студія Чехова ставила б перед собою кількох проблем. Головна їх зробити театр представником всього найкращого у Московській духовній культурі. Імені цьому аспекті розглядалися класичні п'єси світової літератури тому однині і п'єси Шекспіра, і навіть кращі твори драматургів! на той час, і п'єси для дитячого театру. Далі уточнювалися напрям методологією й ідеологія Студії: «Перша мета Студії: нові методи занять. Заняття в Студії вестимуться з усією глибиною і ретельністю з думкою проникнути у внутрішній сенс авторських намірів отже знайти найбільшу глибину п'єси та ширше розуміння характеру. Напрям цієї роботи завжди вестиме до синтезу елементів в п'єсі через головну етичну ідею. В свою роботу Студія боротиметься проти відсутності ідеалу в сучасному натуралістичному театрі. Проблеми сучасності такі складні, заплутані і болісні, що й театр хоче розв’язання, він має залишити шлях чистої імітації і натуралізму і проникнути за поверхность».

Друга частина програми стосувалася питання створення нової акторської техніки, що з цілісністю спектаклю, яка полягала у його музикальності. Мета внутрішньої техніки встановили повній згоді з ідеями Станіславського. У цій частині програми пояснити мети Студії у тому ставлення до засобам висловлювання: «Щоб поставити п'єсу у тому розумінні, необхідно пильна вивчення засобів вираження. Це спричинить різке до дослідженню коштів, якими володіє актор, і метою Студії Чехова вивчення наново всіх можливостей театру. Техніка мусить бути переглянута і жвава наново, зовнішня техніка мусить бути просякнута духовної силою, внутрішня техніка має бути розвинена задля досягнення творчого натхнення». Далі заявлено переконання Чехова у цьому, що спектакль є синтезом різних елементів: «Студія прагнутиме гармонійно об'єднати всі елементи театральної виразності. Спектакль буде складений як симфонія з фундаментальних законам композиції, та її сила на глядачів буде такою, як в музичного произведения».

Третя мета Студії висловлює віру Чехова в можливість театру долати мовні і національні перепони: «Композиція, гармонія і ритм — ось сили нового театру. Такий спектакль буде зрозумілий кожному глядачеві, незалежно від мови чи змісту». Чехов не відмовився ідеї інтернаціонального театру. Із цією ідеєю пов’язана завдання створення творчого колективу. І, цілком імовірно, Чехов бачив своєї місії у Західному театрі саме у створенні театру однодумців — такого, якими були МХТ чи Перша студія. У конкурсній програмі заявлено і ідеал актора — людини, який володіє різними театральними професіями. «Спроба виховати новий тип актора, режисера, драматурга й сумлінності маляра становитиме істотну частку роботи Студії, щонайменше важливою буде новим типом глядача. До цього часу тут працювали геніальні режисери, чудові акторські особистості, драматурги, володіють своєю професією. А де театр терпів невдачі - так це у гармонійної взаємозв'язку всіх елементів. Аби нової гармонії кожна людина театру повинен розширити сферу своїх знань та історичного досвіду. Актор повинен, певною мірою, також бути прибутковим і режисером, театральним художником, художником з костюмів і навіть драматургом і музикантом, драматург повинен знати психологію і практичні потреби своїх акторів, тоді як може бути фахівцем у сфері сценічного світла, оформлення і костюма».

Закінчився перший, експериментальний рік Студії Чехова. Програма було виконано, хоча, певне, не повністю (наприклад, була вивчена італійська комедія масок). Студенти отримали основні навички роботи з методу Чехова: вони навчилися робити вправи на увага фахівців і уяву, на психологічний жест і атмосферу, почуття правди і розуміння архетипу під час створення характеру, вони виконували вправи по эвритмии, вправу на зв’язок внутрішнього і зовнішнього, і навіть усвідомили значення праці. Іноді здавалося, що Чехов пішов у експерименти по акторської методу на шкоду практичну роботу, було характерне й для студійних дослідів Станіславського і Мейєрхольда. Від звичайній театральної практики Чехов відмовився, вона вела лише глухий кут. Задля збереження чистоти наміри України і знадобилося піти у лабораторію. Як було зазначено вище, «будувати усі знову» було його закликом під час створення Студії. Це «нове» означало йому повернення заповітів Першої студії - до її організації та духу.

Восени у житті чеховської Студії сталися докорінні зміни, початок яких іще навесні поклало загострення політичної ситуації у Європі. У березні 1938 р Німеччина окупувала Австрію, у вересні уклали договір у Мюнхені та пред’явлено ультиматум Празького уряду. У вересні британський флот був, і війна здавалася неизбежной.

Чехов впав у паніку. Він, щоб Студію перенесли до Америки, де було безпечніше. Чехов міг прогнозувати підтримку Дороті Элмхерст і Беатрисы, оскільки Америка була батьківщиною більшості студійців та тіла господинь Студии.

Дворічний період Студії приніс внутрішнє задоволення Чехову і зробив змогу відійти в лабораторні пошуки й вкопатися під ціле і зокрема власного методу оскільки не було можливо ні до, ні після Дартингтона. Був зібрано великий матеріал для майбутньої праці та книжки. Була набрана трупа акторів, що склала ядро Студії майбутнього театра.

США і Голливуд.

Новий будинок для Студії розташовувався в Риджфилде. Почався новий період Театру-студії Чехова, і з цим продовжив і пошуки вдосконалення методів виховання актора для професійного театру. Змін сприяли матеріальне становище Студії і творчі цілі в керівника. Після переїзду США Студія фінансувалася із засобів Беатрисы Стрейт, видавалося кілька стипендій, але підготовку спектаклів грошей однаково майже немає. Чехов змінив орієнтацію Студії: замість проведених раніше експериментів він став готувати трупу артистів майбутньої театру й займався вже спеціальними проблемами професії актора. Студія мала стати професійної, стаціонарної трупою щоб поставити п'єс на Бродвеї вже наступного сезоні. Передбачалося поставити дві вистави на романи Діккенса і Достоевского.

Створюючи план роботи Студії, Чехов спростив свій метод, але головними цілями не змінилися. У конкурсній програмі Театру-студії заявлялося, що вона ставить собі чотири цели:

I. Застосування методу, що розвиває емоційну гнучкість і фізичну техніку актора. II. Розвиток техніки для розбору форми і структури п'єс. III. Ознайомлення актора з методами й скрутами режисера. IV. Освіта професійної трупи наприкінці курса.

До програми входили такі курси з підготовки акторів: Техніка актора. Тренаж та розвитку фантазії. Сценічне мова методом Р. Штейнера. Эвритмия. Етюди і імпровізації уривків із п'єс. Курс з підготовки декорацій, освітлення і гриму актора. Спільна експериментальна работа.

Історія Театру-студії Чехова за 1940— 1942 рр. вивчена погано, документів, які стосуються цьому періоду майже збереглося. Після закриття театру й продажу маєтки у Риджфилде архів театру через непотрібність знищили новими владельцами.

У 1942 р. єдиним виходом, який залишався Чехову після закриття його театру, була кар'єра кіноактора і переїзд у Голлівуд. Саме знайшли притулок багато російські емігранти, освоившиеся великих студіях. Один із сторінок цієї маловивченій книжки «російського Голлівуду» — життя Михайла Чехова, який провів там 1940—1950 рр. З практикою акторського мистецтва — у кіно Чехов був добре знайомий: у Росії він зіграв у шести картинах, у Німеччині й Франції - у трьох фільмах. Найзнаменитіша з російських кіноролей Чехова, роль офіціанта в «Людину з ресторану» Я. А. Протазанова (1927), не задовольнила вимогливого артиста — йому завадило відсутність слова, поганий сценарій і упосліджене становище героя, і навіть власне незнання засад роботи у кіно. Попри негативне ставлення Станіславського до «великому німому» та її застереження акторам МХТ про поганому вплив кіно, що було йому — як й багатьох інших театральних діячів — синонімом халтури, на екрані з’являлися як мхатівські знаменитості, і молоді студійці. У вашій книзі «Шлях актора» Чехов засуджує свій «перший досвіду у кіно цілком у дусі Станіславського: ставши жертвою режисера, який обіцяв йому гроші й славу, Чехов відчув на зйомках почуття фальші й приниження, і побачив пияцтво і обожнювання акторів. І вона від подальшої участі в зйомках. Як зазначалося, у главі про Чехова німецькій театрі і дивитися кіно, у Німеччині й Франції він знявся у трьох ролях. Рейнхардт зауважив кінематографічний талант Чехова й хотів би спрямувати їх у Голлівуд, проте Чехов вибрав роботу в театре.

У Голлівуді Чехов зіграв у десяти художніх рекламних фільмах та щодо одного виховному фільмі для американської армии.

Чехов приїхав до Голлівуд під час другої хвилі еміграції, коли перша, післяреволюційна, вже откатилась.

Відчуття ворожості Голлівуду з’являється в Чехова дуже швидко. Результати першого роки своєї голлівудської життя він підводить у листі до Добужинскому від 13 березня 1944 р.: «Моє життя нудна, проста і одноманітна. Воно й краще. Роботи у фільмі ще немає. Хоч незабаром та росіян потрібний буде, а все-таки, не хочеться думати скоріш про ній. Так багато привабливого бачив та пережив тут своєму віці, фільм, з його грубими і дурними людьми ніяк зацікавити не может».

Попри всі труднощі, перший фільм забезпечив Чехову міцне місце в Голлівуді, він отримав визнання і гонорари за найвищим тарифу, міг вибирати собі ролі й студію, де зніматиметься. Про це свідчить його наступні ролі, розповідає і сучасники артиста.

У першому фільмі відомого англо-американського режисера Альфреда Хичкова «Зачароване» (1945) Чехов, нарешті, отримав роль, яка надала йому можливість розкрити свій хист — роль старого психіатра Макса Брулова.

У Росії її Чехов — крім виконання великих ролей — прославився майстерням зображенням невеликих сцен. Використовуючи цим досвідом, Чехов довів, що «маленьке твір мистецтва» можна скласти будь-якою, навіть незначному просторі. Так вчив Чехов своїх студентів, так надходив і вона сама у ролях у кіно. Акторка Мала Пауэре, учениця Чехова в Голлівуді, згадує про один такий епізод з фільму «Зачароване»: Чехов, закуривши трубку, неміряно розсипає коробку сірників і вигукує: «Лікар заборонив мені курити, але занадто нервовий!». У цьому маленькій сценці виражені і гумор, і легкість, і характерність образу — психіатра, якому також чужі слабости.

Завдяки фільму Хічкока ув американській пресі створили «образ» Чехова-артиста, його «імідж», який визначався роллю доктора Брулова — доброзичливого розумного старого. «Нечасто актор, грає на других ролях, привертає мою увагу глядача оскільки зробив Майкл Чехов у ролі розумного і доброго психіатра…», — пише журналіст газети «Нью Йорк Таймі» в замітці «Портрет» і, відповідаючи стосовно питань глядачів, він наводить основні моменти біографії Чехова, які потім часто повторювалися у пресі. Амплуа, сформований роллю Брулова, стало домінуючим у репертуарі Чехова. «Буду зніматися у ролі чергового милого старика»,—говорил він своєму учневі, актору Фордом Рейни, якому він зізнавався, що його кіноролі їй немає подобалися. Як побачимо далі, про запас Чехова були інші амплуа. Інтерес Вільгельма до видатному характерним артистові залучив журналіста Баррі Фаррара до Чехова в Долину Сан-Фернандо. Фаррар говорить про тому, що коїлося після фільму «Зачароване» продюсери і критики був у захопленні від Чехова і відтоді почали посилено запрошувати на зйомки. Чехов як хотів грати першу ж роль, він шукав таку, у якій міг би проявити себе. Тому Чехов не укладав на довго і прийняв пропозиції продюсера Бена Хехта, — повідомляє Фаррар. Він розповідає також, що Чехову пропонували відкрити свою школу в Голлівуді. Маю на увазі заняття з акторської майстерності, які Чехову пропонували здійснювати Лос-Анджелесе.

Якщо робота у кіно давала Чехову можливість забезпечити себе матеріально, то внутрішнє задоволення він отримував від педагогічної праці та особливо від літературної праці над спогадами та книжкою для актора. У 1940;ві рр. від покоління мхатівських ветеранів, тих, хто першими представляли систему Станіславського і в Америці, залишилися лише поодинокі. Спільним для усіх колишніх мхатовцев був те що з практичної театральної діяльність у педагогику.

Перехід Чехова до викладацькій роботі припала на збільшенням впливу і престижу системи Станіславського в Голлівуді. «Тріумфом методу Станіславського» називали в американському театрі десятиліття 1945—1955 років. Тріумфу цього методу кіно сприяло появу у Голлівуді дуже багатьох акторів Груп-театра і «відкриття нових школ-студий.

Останніми роками життя Чехова було сповнено творчим спілкування з акторами. У 1949 р. Чехов відновив педагогічну роботу. У листі Ксенії до Жоржет повідомлялося, що з середини серпня Чехов знову почав давати приватні уроки й вечорами тренувався з трьома группами.

Останніми роками життя, до Чехову зверталося багато американських артистів і деякі росіяни. Чехов проходив із ними їхній ролі у кіно й допомагав їм розвивати акторську техніку. Учасники чеховських занять були «вершками Голлівуду», за словами Джона Эббота, більшість їх знали американський варіант «методу» Станіславського. «Вони боролися і справлялися із психологічним жестом, з імпровізацією і з його оригінальної («antiStanislavskian») ідеєю уяви актор' - писав Эбботг.

У некролозі Чехова ОльгаДюбоклар называеттакие голлівудські імена як: Джон Крауфорд, Гарі Купер, Жорж Сандерс, Юл Бриннер, Корнел Вайльд, Артур Кеннеді. Вони і ще пережили студію Чехова і «почерпнули знання, завдані поки що не далекої батьківщині, де були ще час зупинитися і поміркувати у тому, як знайти шляхи досконалості - фізичному, розумовому духовного». «Учні боготворили його » , — пише вона, додаючи, що у студії Чехова були й російські - Яким Тамиров і Тамара Тамирова, Григорій Грей і завсідник студії Федір Шаляпін, син великого співака. Помічником Чехова був польський князьЛеонидас Дударев-Осетинский.

Наследие.

Книги техніку акторського мистецтва. Спадщина Чехова у Західному театре.

Американський період для Чехова періодом підбиття підсумків — не тільки за зовнішніми причин, а й у внутрішньому спонуканню. Таким результатом стали книжки, у яких зміг вільно висловити про своє розвідках і сумнівах і, сформулювати свою систему акторського мистецтва. Дві книжки під назвою «Про техніці актора» — одна російською, інша англійською, — видані за життя Чехова США, сприяли поширенню його методу акторського мистецтва. Третьої «американської» книгою були спогади «Життя невпинно й зустрічі», опубліковані «Новому журналі». Чехов розповів у тому, що собою і злочини над системою Станіславського, що розпочалася Москві, зажадала втілення у початку 1930;х рр. Те, що Чехов писав про дослідах у Берліні, можна віднести вчасно, що він викладав і ставив спектаклі Ризі та Каунасі: «Вже кілька років намагався впорядкувати свій театральний досвід, систематизувати спостереження, розв’язати низку интересовавших мене питань». Книжка Чехова творилася у надувалася протягом багатьох років, піддавалася кількаразовому редагування, і цього виникло кілька редакцій німецькою, російською та англійською языках.

Серйозна робота над книгою про акторському мистецтві почалася Ризі в 1932 г. Перший варіант цієї книжки Чехов писав співробітництво з Жоржет Бонер німецькою в 1932—1934 рр. (Мабуть, Чехов паралельно писав свої нотатки і російською мові). Рукопис «ризького варіанта» і автора листа показують, що вона мислилась Чеховим як теоретичне і практичне посібник з акторської майстерності. Під час роботи задум і підхід змінилися, ними вплинув досвід роботи Чехова з балтійськими акторами і заняття з учнями у Ризі і Каунасе.

Перші начерки книжечки або «брошури», як Чехов її називав, були написані літні місяці 1932 г. на курорті в Юрмалі на ризькому узбережжі. Якою була цей перший варіант — невідомо, але з листів можна зробити висновок у тому, що він поки що переважала теорія. Можливо, причиною цього було як інтерес Чехова до філософії мистецтва, а й літературознавча підготовка Бонер. У вашій книзі виділялися чотири стадії творчого процесу, вправи було дано з урахуванням «Короля Ліра», над яким Чехов тоді працював під час занять зі студентами. Чехов розвивав свій метод з урахуванням системи Станіславського, багато, відоме йому, у його рукописи лише передбачалося. Чехов намагався викладати свій метод як «алгебру» техніки актора, залишивши «арифметику» її творцю, Станіславського. Попутно відбувався процес акліматизації російського актора до новим театральним условиям.

Восени 1932 р. Чехов знову завів рукопис у Каунасі, де зараз його ставив спектакль.

Про характер першої, написаної німецькою версії книжки дозволяє судити рукопис (близько 370 сторінок) в архіві Бонер (1933 рік). Воно розділене на довше передмова та чотири глави (творчі стадії) У передмові згадуються такі теми: фантазія, слово, духовна атмосфера, ритм, творча індивідуальність, боротьби з натуралізмом і механізацією мистецтва, шлях до індивідуальності актора, світогляд, доля народу, ідеальний людина, «я», робота письменника. Глава перша — «Перша стадія» — починається сторінка 192. У ньому вводиться поняття «переживання» по термінології Станіславського. Замість переживання і абстрактного мислення пропонується інший, найважливіший підхід: використання світу уяви. На «другому рівні» (стор. 228) пропонується метод роботи над роллю. Актор ставить запитання відразу за тією атмосферою та інших. «Мета нашого методу: протягом усієї роботи зберігати живі, свіжі творчі сили…». «Партитура подій» і «наскрізне дію» важливі елементами методу. У вашій книзі підкреслюється роль об'єктивного і співчутливого ставлення до явищам. «Справжній художник стоїть завжди над своєю низькооплачуваною роботою під час творчого процесу». Темою третьої творчої стадії є «спеціальна техніка» (зі стор. 292). Творчий процес зображений на схемою як «чаши».

Далі йдуть десять підзаголовків: 1. Ідея драми. 2. Трактування артистами ідеї драми (світогляд). 3. Образ світу (світовідчуття) в драмі. 4. Людина та її доля: а) характер людини, б) цей характер як людський тип, у внутрішній шлях, р) напрям внутрішньо шляху. 5. Протиставлення (добро і зло). 6. Атмосфера п'єси. 7. Події п'єси. 8. Напрям волі дії персонажів. 9. Композитция характерів. 10. Оформлення речи.

За четвертої, зовсім короткій главою слід Післямова, у якому говориться у тому, як і «облагородити негативну роль». Наприкінці рукописи описані практичні вправи. Відповідно до цієї невиданої рукописи, структура книжки при поділі в «творчі рівні» йшла початковому задуму книжки Станіславського, але із сильним ухилом убік власного чеховського методу. Надалі рукопис скорочувалася і майже невпізнанно изменилась.

Книжка «Про техніці актора», видана Чеховим власним коштом, вийшла НьюЙорку у серпні 1946 р. Цю редакцію вважатимуться «авторизованной», і Чехов був задоволений книгою: «Саме ця самим я хотів сказати». Чехов пише в передмові, датованому днем закінчення 1945 р., що вона була «подглядом» творчого процесу. «Подгляд почався багато років тому, ще Росії, і далі тривав Латвії, Литві, Польщі, Чехословаччини, Австрії, Німеччини, Франції, Англії й Америці. Актори і режисери всіх типів, шкіл, та напрямів і калібрів пройшли перед очима. Приведення до ладу, систематизація спрощення який накопичився матеріалу зайняло низку років». У книжку ввійшов досвід театральної школи Англії й молодого театру Америці, експерименти під час занять з акторами Бродвея. Чехов назвав і ідейну основу свого методу — процитуємо цей абзац, якого немає у першому, ні в другому московському виданні книжки: «Моя багаторічна праця на ниві Антропософії Рудольфа Штейнера надала керівну ідею для всієї хірургічної роботи в цілому». Книжка «Про техніці актора» включає глави уряду та вправи за всі найважливішим аспектам методу Чехова — уяву і увагу (перший шлях репетирования), атмосфера (другий спосіб), дії з певною «забарвленням» (третій спосіб репетирования), психологічний жест, уявлюваний центр, втілення способу життя та характерність, імпровізація, акторський колектив та творча індивідуальність. Закінчує книжку глава про композиції спектаклю. У цьому главі представлено «бачення цілого», чи режисерська трактування «Короля Ліра» — свого роду структурний аналіз трагедии.

Американська книга «До актору» (1953 г.).

Робота над рукописом книжки англійською Чехов запросив нового співробітника — чоловіка свого агента Бетті Раскін, Чарльза Леонарда, який працював продюсером і режисером у Лос-Анджелесі. Він був редактором остаточної версії рукописи, яка побачила світ 1952 г.

У вашій книзі Чехова містяться такі глави: Тіло та колективна психологія актора, Уява і втілення образів. Імпровізація і ансамбль, Атмосфера і індивідуальні почуття. Психологічний жест, Характери і характерність, Творча індивідуальність, Композиція спектаклю, Різні типи спектаклю, Як підійти на роль, Післямова (глава 11), Теми импровизации.

У вашій книзі з’явилися посилання Станіславського. Наприклад, у розділі 10, де йдеться на роботу над роллю, Чехов рекомендує використовувати книжку Станіславського (першу частина «Робота актора з себе»). «Геніальним винаходом» Станіславського Чехов вважає розділ «Шматки і завдання», відразу подводящий актора до суті ролі й п'єси. Такий підхід використаний у новому розділі чеховської книжки — в аналізі драми Артура Міллера «Смерть комівояжера», і в аналізі «Вишневого саду» і «Ревизора».

У розділі 11 Чехов вперше говорить про напутствии, отриманому від свого вчителя. (Мабуть, воно надихало його багато років, але раніше ця побажання будь-коли публікувалося.) «Приведи й записуй свої думку про техніці актора, — говорив Станіславський мені.— Ти зобов’язана виконувати це, і кожен, хто любить театр і піклується про його будущем».

По суті, письменницька робота Чехова тривала після ухвалення книжки «Про техніці актора», оскільки заняття і роздуми Чехова тривали остаточно його життя, та його лекції і запис видаються й сьогодні у нових редакціях учнів Чехова. Він став писати нову книжку для драматурга і режисера, та через відсутність часу вона працювала тільки над нею уривками. Актори, студенти Чехова виявляли інтерес до книжці і підтримували свого вчителя у роботі з неї. У книжку ввійшли нові театральні ідеї Чехова, наприклад, думку про «безупинної грі». Рукопис залишилася незавершеним. Після смерті Чехова (1955 р.) Чарльз Леонард і Ксенія Чехова разом зібрали начерки, лекції і замітки Чехова й опублікували книгу.

Чехов помер 30 вересня 1955 р. Відспівування її відбулося 4 жовтня, у СпасоПреображенском храмі міста Лос-Анджелеса. Чехов похований цвинтарі Лаун Меморіал, Лос-Анджелес. У некролозі Тамара Дейкарханова писала: «…Станіславський незадовго до смерті, звірявся, що його восприемником і заступником може бути М. А. Чехов. З огляду на обставин актор не зміг як має самореалізуватися ні з Європі, ні в|.

США. Світовий театр втратив однієї з найбільших изобразителей складних людських эмоций".

Заключение

.

Долю Чехова може бути органічною, хоча у його життя було багато важких періодів і крутих змін. Після від'їзду з в Радянській Росії він став, нарешті, вільний від політичного цькування і театральних інтриг і зміг використовувати свій колосальний досвід театральної роботи у умовах, він зміг здійснити практично ідею нової акторської техніки ідеєю самовдосконалення, реалізував і свою давню. мрію — створити театр з класичним репертуаром.

Чехов був людиною дивовижно багатоликим. Боязкий і потайливий у житті, він був сміливим на сцені, тут він був опозиціонером, впертим, пристрасним і нетерплячим. Чехов писав про себе «Шляхи актора»: «Завдяки моєї пристрасності я буквально прискорив своє життя, тобто я зжив усе, що було у мене, набагато швидше, ніж міг це зробити». Палка воля, сокрытая в слабкому тілі, гнала актора з однієї країни у другую.

У режисурі Чехова можна назвати два чітких напрями. По-перше, Чехов розвивав вахтанговские ідеї театральної гри, яка, проте, виправдовується неподдельностью акторського існування. По-друге, в репетиціях казок і «Короля Ліра» він застосовував принципи музичного побудови та організаційні принципи, характерні для символічного спектаклю. Найбільш оригінальні і самостійні задуми Чехова пов’язані з фольклорними казками. Але вони служили матеріалом для експериментів, і тому дивовижно, що у сцені ці постановки зазнали краху, як, наприклад, спектакль «Палац пробуджується» у Парижі, або ж вони зовсім не від сягали сцени — «Золотий кінь» за п'єсою Райніса в Дартингтоне. Для Чехова ці експерименти важливу роль відігравали насамперед у ролі вивчення невідомих областей акторського творчества.

Найважливішим для всієї майбутньої діяльності Чехова з’явився досвід, що він набув у Першої студії: її організація, репертуар і дух. Саме сформувався Чехов-актер і той «праобраз» його мистецтва, який визначив як розвиток його методу, а й мета своєї діяльності на Заході. Він вивчав і пізнавав мистецтво театру з позиції актора, а чи не з позиції режисера. У межах своїх лабораторіях Чехов поринала в складного процесу творчості актора. У ризької та англійською Студіях Чехов цікавили проблемою психотехніки, а чи не будівництвом театру. Актор шукав першооснову театру, розкривав можливостей його складових елементів — звуку, жесту, руху. Чехов представляв свою Студію як ідеальний театр майбутнього — театр вільного, але дисциплінованого творчості ніби живий організм, де кожен служить іншій можуть і працює в ім'я наших спільних цілей. Тут здійснилася мрія Чехова про «живому театрі», протипоставленому театру-машине.

Для Чехова актор — як виконавець, а й творець театру. У вашій книзі «Про техніці актора» він підкреслює значення творчої індивідуальності, висуваючи йому цю тезу як свого метода.

Про методі Чехова як про звільнення енергії актора говорив вченні Чехова Херд Хэтфилд: «Чехов, тим часом, не казав духовне засадах своєї творчості. Духовна сила, яку Чехов повідомляв своїм учням, дозволяла бути більш впевненим, незамкнутым. Чехов вчив нас: ніж більше енергії ти віддаєш у просторі - свою роботу, людям, то більше вписувалося її в тебе з’являється, вона відроджується». «Ключі від магії театру», які Чехов прагнув передати акторам різної національності - це передусім магія існування актора на сцені, передача його енергії глядачеві й сприйняття енергії від зрителя.

Прагнення Чехова до вільної і одухотворенному мистецтву була властива цього великого актору на все життя, його і передав своїм ученикам.