«Рок невизнання» Миколи Дубовського

«Рок невизнання» Миколи Дубовского

В.И. Кулишов Среди безлічі нині майже забутих художників, які становлять в свій час славу вітчизняної живопису, ім'я Миколи Никаноровича Дубовского стоїть. Що ми знаємо про ньому? Хтось згадає його знамените полотно «Притихло» в постійної експозиції Російського музею або його вариант-повторение в Третьяковській галереї. Однак у свій час вже перший виступ молодого пейзажиста на пересувній виставці 1884 року був високо оцінений як художньої критикою на той час, зокрема, В. В. Стасовым, і колекціонерами: П. М. Третьяков набуває для своєї галереї його картину «Зима». У цьому, вже цілком самостійної роботі художника простежується вплив його вчителя М. К. Клодта. Але, мабуть, ще більше помітна спадкоємна зв’язку з творчістю А. К. Саврасова, Ф. А. Васильева і А. И. Куинджи. Стан природного мотиву у картині Дубовского сплавлене з чарами точно переданого висвітлення, які спільно і аналітиків створюють дивовижно незбиране поетичне настрій. «(…) Здавалося, Васильєв і 2002 р. Куїнджі з'єднали лише у кращі боку своїх обдарувань, щоб вимовити цей шедевр», — писав художній оглядач журналу «Артист» В. Н. Михеев.

Вслед за «Взимку» пішли картини «Напровесні», «Притихло», «Ранок серед стосів», «Зимовий вечір», «На Волзі», які принесли Дубовскому поширення і висунули їх у перші ряди російських пейзажистов. Можна навести чимало захоплених відгуків про творах митця у дореволюційної друку, в спогадах сучасників. Ось один із них, професора В. А. Вагнера. «Пригадую, це були давно, на пересувній виставці з’явилася велика картина Дубовского «На Волзі «, — писав він у 1918 року. — Безбережна водна гладь, над якої носяться кілька чайок, ледь помітна точка далекого пароплава, а над всього цього лілуваті хмари, застелившие і далеч, і височінь небосхилу. От і всі. Ще близько картини постійно юрбилася публіка і подовгу стояла, очевидно, не відразу віддаючи усвідомлювали у цьому. що приваблювало се для цього полотна художника. Майстерність… За інших воно було менше, а, мабуть, і більше… Інше приковувало у картині Дубовского. Хтось, здається, Буква (псевдонім И. Ф. Василевского — В.К.) назвав її «симфонією в ліловому », і це були влучне означення те, що вона була: вся витримана в лілових тонах, вона дійсно була симфонією. Картина вражала не технікою, хоч і бездоганно хорошою, не майстерністю, яке, проте, була очевидна, саме настроєм художника, його душевної симфонією, переданої не звуками, а фарбами його палітри. Глядач приковывался до картини не самої картиною, а тим, що становило се душу».

Все названі твори Дубовского куплені Третьяковим. Дізнавшись у тому, що полотно «Притихло» з пересувної у Петербурзі мав цар галереї Зимнею палацу, він виїхав до столицю, щоб замовити художнику повторення, оскільки картина опинялася недоступною широкому глядачеві. «Повторення але щоб мені вийшло краще організувати і більше розміром, чому мотив став грандіозніша», — ділився своїми враженнями Третьяков у листі до Репину.

Пейзажное творчість Дубовского, за зізнанням критиків, було «однієї з віх на шляхів розвитку мистецтва, яка намічає новий етап у його поступальному русі до нового досконалості, глибині, змістовності і ідейного багатством». Дубовскому було чуже бесстрастно-прозаическое відтворення зовнішніх форм природи. У сильному і яскраве, величному і грізному, простому і повсякденному у житті природи він чуйно уловлював внутрішній сенс, завжди соотнесённый з людиною, зі світом його почуттів та переживань. Слід можна з думкою найстарішого радянського майстра пейзажу В. Н. Бакшеева, який, розмірковуючи звідси жанрі, писав: «…російські пейзажисты завжди ставили собі завдання створення пейзажа-картины, котра, за глибині задуму, по силі емоційного впливу, за кількістю «матеріалу «для роздуми не поступиться багатофігурної композиції. Згадайте чудовий полотно Дубовского «Притихло «(…) Серед кращих творів світової живопису знайдеться небагато полотен, які з такий закінченістю, з такою воістину класичної ясністю було б виражено те, що прийнято називати настроением».

Третьяков уважно стежив за творчим розвитком Дубовского, поповнюючи своє зібрання його роботами. Останнім твором художника, приобретённым їм під час життя, було полотно «Тихий вечір» (1898). «Поемою в золотом» сказав ецензент «Російських відомостей» Н. Селиванов: «Картина всуціль хіба що залита розплавленим золотом. Вона виробляє надзвичайний ефект. Небо, малопомітні хмари, морська далеч, повітря, вода — все сяє золотими і золотавими тонами гарячого ясного дня. Багатство цих тонів, що виходять з одного, основного, і які зливаються у ньому, поразительное».

Так де ці картини, чому, крім «Притихло», ціле покоління росіян були бачити інших робіт Дубовского в залах галереї? Відповідь проста: на десяток картин Дубовского, куплених ще самим Третьяковим, п’ять — віддавна залишили зали Третьяківки. Спочатку вони перемістилися у фондосховища, та був були «переміщені» у музеї самих віддалених міст колишнього СРСР. Так, «Тихий вечір» в 1931 року був у Далекосхідному художньому музеї, «Напровесні» в 1962 року вступила у Туркменський державний музей образотворчих мистецтв… Як інакше експропріацією, посиланням таку акцію і назвеш. А чим так «завинив» Дубовской, чи, можливо, помилився непогрішний у своїх смаках Третьяков, даремно який збирав його работы?

Нечто подібне сталося зі спадщиною митця і у Петербурзі. Так, нині у зборах Російського музею налічується двадцять сім Шевченкових творінь. Однак у експозиції він представлений лише кількома роботами (полотно «Притихло» і п’ять-шість етюдів). Центральні твори Дубовского, такі, як «Иматра» (1894), «Відплив» (1898), «Штиль» (1899), «Батьківщина» (1904), «Дніє» (1913) — останні троє фахівців з них перед революцією входили до колекції музею Академії мистецтв, — знов-таки були «вислані» на периферию.

Картину «Штиль», передану в 1929 року з Російського музею у Калининскую обласну картинну галерею, у нинішній місто Твер, ще можна поїхати подивитися. І слід, оскільки вона, поруч із «Притихло», демонструвалася на Всесвітньої паризькій виставці 1900 року, де Дубовской удостоївся другий срібної медалі, до речі, єдиний від росіян пейзажистов (ні В. Д. Поленов, ні И. И. Левитан тоді нагород не получили).

А ось «Батьківщину», найбільше і велика за величиною полотно художника (167×275 див), побачити нелегко: він тепер перебуває… у Сибіру, в Омському обласному музеї образотворчих мистецтв. У 1911 року цю картину експонувалася на Всесвітній виставці у Римі. Про те, що вона там не залишилася непоміченою, промовисто свідчить лист Рєпіна, адресований Дубовскому з Риму: «Це найкращий пейзаж всієї виставки всесвітньої, римської… Вас, Микола Никанорович, я особливо вітаю: ще ніколи Ви були такі чудові і могутня — оригінальна, жива і прекрасна картина!!!».

Конечно, можна нехтувати громадською думкою такого авторитету, як И. Е. Репин, пославшись з його надмірну гарячність, такого критика, як В. В. Стасов, звинувативши їх у тенденційності, та інших, щонайменше відомих діячів російської культури. Можна, порушивши посмертне заповіт П. М. Третьякова не роз'єднувати зібрану їм колекцію творів російських художників, робити все навпаки. Але в ім'я чого у яких цілях? Не можна ж все списати на нехлюйство і випадковість, тим більш, що займалися цим класні фахівці. Занадто очевидно прагнення так поразбросать спадщина Дубовского містами й селами нашого великого Батьківщини, що його твори було неможливо вже з'єднатися щодо одного зале.

Ныне твори Дубовского виявлено більш ніж 70 музеях. На погляд, мета начебто навіть шляхетна: знайомство з творчістю художника глядачів самих віддалених околиць колишнього Радянського Союзу. На насправді? У разі тотальної централізації, зокрема й області мистецтва, спадщина Дубовского в результаті виявилося виключеним з художнього процесу. Не будеш ж роз'їжджати всій країні, щоб скласти незбиране уявлення про творчості художника. Нині ж, після розпаду СРСР, став і ще гірше: багато твори Дубовского перебувають, сутнісно, по закордонах, й доступу до них ще більш ограничился.

Вот, приміром, И. И. Левитан, — інша. Окремий велика танцювальна зала з його творами був у Третьяковській галереї, ще одне — в Російському музеї. І тоді час, коли Дубовского звідси роздавали на інших музеям, Левітана дбайливо збирали. Третьяков мав двадцять творів Левітана (разом із етюдами), нині у галереї їх кількість наближається вже безпосередньо до сотні. Відповідно, й у Російському музеї: спочатку придбала одне його картина, до якої з посмертної виставки митця у 1901 року додалося ще чотири. А тепер їхні — тридцять восемь.

Наверное, нікому не прийде на думку виступати проти такого дбайливого ставлення творчої спадщини Левітана. Але тоді виникає запитання: а чому Дубовской обделён настільки ж увагою? Можливо, особистості ці непорівнянні та істотний внесок в розвиток російського пейзажу неспіввідносна? Вже приведені висловлювання Стасова, Третьякова, Рєпіна говорять про Дубовском, як художника неабиякого обдарування. Та хоч поєднати ці високі відгуки і майже забуте сьогодні ім'я пейзажиста?

«Рок невизнання висить над Дубовским!» — неодноразово доводилось чути мені сім'ї художника. Підтримка таких корифеїв російської культури — і невизнання. Ще одна загадка його творчої долі. А розгадки треба шукати дореволюційної пресі і архивах.

Листая старі журнали та газети, читаючи цілі «підвали» докладних оглядів пересувних виставок, переконуєшся, що Дубовскому було гріх скаржитися на неуважність тодішньої критики. Належав до молодшого поколінню передвижників, і починає виступати на виставках із другої половини 1880-х років одночасно з А. Архиповым, А.Васнецовым. В. Серовым, К. Коровиным, із конкретними іменами яких пов’язується виникнення нової російської пейзажної живопису. Маючи досвід старших передвижників, котрі заклали підвалини реалістичного пейзажу, вони продовжили їх пошуки у створенні з так званого «пейзажу настрої». Суть його утвердженню суто зорової вірності зображення передачі, під час першого чергу, враження, викликаний тим чи іншим мотивом природи. Поетичний об'єктивізм И. И. Шишкина, ліричний ставлення до природи, зачинателем якого став А. К. Саврасов, жанровость і епічність пейзажів М. К. Клодта, яскрава індивідуальність творчості рано померлого Ф. А. Васильева, казкове і історичне початку, внесені в пейзаж В. М. Васнецовым, романтизм А. И. Куинджи і пленерные відкриття В. Д. Поленова — усе це послужило відправною точкою для пошуків молодих пейзажистов. І з них пішов своїм путём.

Начав з невеликих, ліричних під настрій пейзажів, Дубовской потім оволодіває зображенням епічних просторів, у творах все сильніше звучить романтичне почуття. Одночасно удосконалює і відгранює мальовниче майстерність, невтомно дбає про пленері. Світло, повітря, простір — ось ті компоненти формування пейзажного образу, якими тепер безпомилково впізнаються його работы.

В оглядах пересувних виставок імена Дубовского і Левітана стоять поруч. Більше того, «за встановленим порядку» Дубовской займає місце за Шишкіним і Поленовым, а Левітан довгий час вважається лише «однією з сильних конкурентів Дубовского».

На XVIII пересувній виставці 1890 року у центрі уваги рецензентів виявилася картина Дубовского «Притихло», Архипова — «На Оке», Левітана — «Вечір. Золотий Плёс» і «Після дощу. Плёс». Журнал «Всесвітня ілюстрація» В. В. Чуйко, негативно охарактеризувавши роботи пейзажистов на виставці, усе ж таки зазначив, що «виняток може становити лише… Дубовской і Архипов: вони помічають спроби вийти межі усталеним рутини. І зверніть увагу: лише вони і привертають увагу публіки, лише про неї й кажуть». Михайло Коншин в «Біржових відомостях»: «Не можна звинуватити у нестачі життєвості і безпосередності два пейзажу р. Левітана — «Вечір «і «Після дощу », придбаних П. М. Третьяковым: після картини Дубовского — це кращі пейзажі на виставці». Навіть у бульварному «Московському аркуші» писали: «Після Дубовским і Архиповым (…) одне з перших місць займає пейзажист р. Левітан, які вже подвизающийся різними виставках в Москве».

М.В.Нестеров у листі до рідних з міста Києва, де він працює тим часом над розписами у Володимирському соборі, передає думка В. М. Васнецова про пересувній виставці 1891 року: «Божиться, що мій найкраща річ на виставці, потім Дубовской, Сєров, Рєпін». И. Е. Репин у листі до П. М. Третьякову про пересувній виставці 1892 року: «Дубовского «На Волзі «річ дивовижна за досконалістю. Як виконана вода, небо, як у всьому поезії — найкраща річ на виставці (…). Левітана велика річ («У виру ») мені подобається — для свого розміру не зроблено. Загальне непогано і лише». Про XXIII пересувної виставці 1895 року М. В. Нестеров писав: «Левітан цього разу слабше. Дубовской в двох-трьох речах хороший, але загалом нині не сильний». Він також про наступній, пересувній виставці 1896 року: «Виставка буде різноманітна й цікава. Особливо хороші Сєров, Левітан, Дубовской, Костя Коровін». С. А. Виноградов про XXVI пересувній виставці 1898 року: «Пересувна дуже слабка, є, втім, славні пейзажі Дубовского і Левітана». У цьому року п’ять молодих передвижників удостоюються звання академіків живопису: А. Е. Архипов, Н. Н. Дубовской, НА. Касаткин, И. И. Левитан, В. А. Серов.

Достаточно, напевно, цих відгуків, щоб у тому, як значна була роль Дубовского в складывавшейся нової російської пейзажної живопису. І не була так у тому, кому віддати «звання», як у тому, що обидві художника — і Дубовской, і Левітан — об'єктивно стверджували у своїй творчості принципи «пейзажу настрої». Тільки Дубовской представляв петербурзьку школу пейзажу, а Левітан — московську. На жаль, у нашій мистецтвознавстві ця проблема досі залишається неразработанной. Зате самі художники досить чітко бачили як спільну мету, до котрої я вони намагалися, і різні підходи до її досягненню. Левітан: «Настрій від природи ми, мабуть, вміємо передавати, скоріш ми наділяємо природу своїми переживаннями, наближаємося ним від суб'єктивного, то такий захоплення від природи, як і „Притихло “, де відчуваєш не автора, а саму стихію, передати не всякий може». Дубовской: «Левітан віртуоз оперування кольором і мазками. А я особливо ціную їх за очевидно: він добре може справлятися з матеріалом, але через те, що він часто-густо буває страшно близький із дикою природою». На Всеросійської художньо-промислової виставці 1896 року у Нижньому Новгороді Дубовской було представлено вісімнадцятьма роботами, стількома і Левітан, починаючи з порівняно ранніх творів. Вони відбивали багато в чому близькі, пересічні й те водночас різні дві лінії розвитку російського пейзажа.

Как бачимо, Дубовской тоді обіймав своє достойне місце у російському мистецтві, на рівних розділяючи її з Левітаном. Проте, починаючи з 1898 року, з приходом нового об'єднання художників, группировавшегося навколо журналу «Світ мистецтва», ситуація різко змінюється. «Золота час» Товариства пересувних художніх виставок минула і це переживає криза. Десь на сторінках «Миру мистецтва» передвижники піддаються піддається зневажливій критиці, обвинувачуються переважають у всіх явних і мнимих гpexax, «за відсутності прагнення до технічній досконалості», в «ігноруванні дозволу художніх завдань» тощо. Їм відмовляють навіть у тому, що ні викликало никаки сумнівів: «Епітети «народного «і «національного «на адресу передвижництва позбавлені хоч би не пішли значення, це результат зарозумілості неосвіченої критики». Однак у Товаристві, крім, з так званого баласту, перебували і з великі майстра — Рєпін, Суриков, Васнєцов… Починається перетягування на свій табір хлопців і нестійких передвижників і, Сєрова, Левітана, Нестерова. Робилася спроба затягти і Рєпіна, творчості якого присвячувався спеціальний це число журналу. Найчастіше у прямій залежність від цього давалася і оцінка творів художника.

Сменив Н. А. Ярошенко, Дубовской у роки стоїть на чолі Товариства. Він користується заслужений авторитет і повагою серед художників, сам багато й успішно працює творчо. Але є тепер відгуки про його творчості? Автор опублікованій у часописі «Світ мистецтва» безіменною нотатки про пересувної виставці 1899 року, зазначаючи вдалі роботи з ній Левітана, Нестерова, Сурікова, далі пише: «Деякі художники, яких можна було б очікувати чогось цікавого, нині яке нічим себе на виявили. Так, Святославский зовсім безбарвним, а Дубовской пішов тому, й сумно бачити, як, колись обіцяв, художник опустився до відвертого загравання з публікою, до «айвазовщины ««.

Конечно, в кожного художника бувають як творчі взлёты, і зриви — ніхто від нього не застрахований. На сторінках згаданого журналу ми знайдемо жодного позитивного відгуку про творах Дубовского. Адже вже наступного, 1900 року, він своїми картинами брав участь у Світовій виставці, де, як вже говорилося, удостоївся срібної медалі. З 1894 року запрошується на міжнародні виставки мюнхенського «Сецесіону», потім посилає туди свої роботи «поза журі», а 1913 року за картину «Після грози» нагороджується золотий медаллю. Якось не віриться після цього, що Дубовского мало цікавили художні завдання й, тим паче, що він «пішов назад».

О престижності виставок «Сецесіону» кажуть нотатки постійного співробітника журналу «Світ мистецтва» И. Э. Грабаря «Листи з Мюнхена». Повідомляючи в 1899 року про тому, що В. А. Серов обраний члени Товариства митців у Мюнхені («Сецессион»), він підкреслює, що «всі видатні майстра Європи і сподівалися Америки входить у нього». Біографи Левітана його на виставках «Сецесіону» і Всесвітньої паризькій виставці розцінюють «як європейське визнання його мистецтва». Як у цьому випадку розцінювати успіхи Дубовского?

Тем щонайменше, в виданої 1902 року «Історії російської живопису», написаної Олександром Бенуа, робиться рішуча спроба принизити творчі досягнення Дубовского, звести його рівня посереднього художника. Крок за кроком, дуже суб'єктивно витлумачуючи історію російського пейзажу, Бенуа вибудовує власну схематичну, але гранично ясну концепцію його розвитку, яка полягає у цьому, що це російські пейзажисты були лише отдалёнными, чи «прямими попередниками Левітана, який з'єднав у своєму особі всі ці пошуки і дав геніальний синтез їх часткового, отрывочному творчості». Айвазовський у нього — лише «ринковий художник», що йшов слідом англійця Тёрнера і жодних знахідок не який зробив, «дюссельдорфец» Шишкін — «уважний, безумовно суворий копіїст» рідний природи, якому залишилися недоступні її краси, Саврасов — «пустуватий, банальний художник», автор «одиночній» картини «Граки прилетіли», поява якої — «феноменальний, незрозумілий випадок», Куїнджі, котрий зіграв «роль російського Моне», у виконанні своїх прекрасних задумів постійно «вдавався до самого недостойного эффектничанию». Отак, пренебрежительно-высокомерно охарактеризувавши чохом всіх російських пейзажистов, Бенуа підносить на недосяжну висоту лише одну Левітана, приписуючи йому всі ці достижения.

Естественно, як і Дубовской неможливо міг позитивно вписатись у концепцію Бенуа. Тоді б довелося власноручно споруджений їм на одне художника п'єдестал розділити з іншим. І попри те, що Дубовской продовжував плідно працювати, Бенуа поспішив підвести «підсумок» та його творчості. Особливо виділивши картину Дубовского «Напровесні», він писав: «Действительнo, з картини Саврасова не з’являлося у нас творів з ясніше вираженим поетичним наміром (…) Проте вже у цій картині позначилися недоліки майстра, згодом доти усилившиеся, що позбавили його того відомого місця, що він було зайняв. Ці недоліки укладалися тільки у технике».

Собственно кажучи, Бенуа тут знову повторює ті ж претензії, як і всім передвижникам, що нібито «з принципу» не звертали «техніку належного уваги» і тому «живопис поета Дубовского, зайнятого постійно широкі й чудесними завданнями, мало відрізнялася від кілька «подносной «живопису Айвазовського». І хоча у книзі вміщена репродукція «Притихло», про ній, про картинах «На Волзі», «Тихий вечір» та інших не сказано немає нічого. Отже, що ці картини і «посилювали недоліки» майстра, коли навіть удостоїлися чию увагу? Звичайно тоді розуміти відгуки рецензентів, тієї самої Рєпіна, Третьякова, присудження медалей на міжнародних виставках? Чи тільки Бенуа один тоді знався на тонкощах живописної техніки? Ось, виявляється, як і «знищити» художника його ж достоїнствами! Абсурд, і тільки. Але з урахуванням активну діяльність з Бенуа та її однодумців, котрі захопили роки пресу, легко зрозуміти, як було жити й творити Дубовскому.

Даже непредубеждённому глядачеві, тим паче фахівцю, видно, що Дубовской в досконало володів технікою живопису, обогащаемой їм чудовим знанням європейської культури. Хоча, ясна річ, краса живопису як така ніколи йому була самоціллю. Втім, як й у Левітана. Саме це рахунок характерно вислів Дубовского: «У мистецтві багато сторін, і такі суто барвисті дозволу наші фінанси потрібні, що дорожче: зовнішній лиск, який завтра буде й побитий ще більше ошатною живописом, чи внутрішнє, духовне зміст речі, яке назавжди залишиться цінним. Форма є засіб для втілення ідеї, а чи не головна мета». Дубовской вивчав і знав класичне мистецтво Італії, Франції, Німеччини, був чудово осведомлён про новітніх течіях в західноєвропейського живопису. Його техніка листи змінювалася у руслі загального розвитку русcкой живопису, але він бездумно я не приймав те, що не відповідало її розумінню власних завдань творчества.

Любопытно проаналізувати національного характеру творчості Левітана і Дубовского. Перші біографи Левітана Сергій Глаголь й Ігор Грабарь відзначали, що у творчості цього незрівнянного «співака смутку та печалі» віддрукувалася душа «вічно гнаного, й переслідуваного її народу». А яке це має відношення до російській душі? Виявляється, має — і найбезпосередніший. Бо чим тоді пояснити незвичайну популярність творів Левітана, хоча, ясна річ, добряче «підігріту» як популяризаторами його творчості, і передчасної смертю художника, самої епохою зміни два століття. Левітан зумів торкнутися душевні струни російського людини, схильного до внутрішнього самопереживанию і самоаналізу. До чутливість проблеми та навіть сентиментальності. Та цим спорідненість з російської душею і закінчується. Адже не можна вважати смуток і смуток відмінністю російського національного характера.

Спектр почуттів та переживань, що викликаються пейзажними образами Дубовского, ширші й полягають багатшими. Як і в Левітана, у його картинах є ліричність і камерність (констатацією цього, власне, і обмежився Бенуа), але крім того — ще й справжній драматизм, стихія боротьби, споглядальність і умиротворення тишею. Емоційний ж настрій творчості Дубовского — бадьоре, життєстверджуюче почуття, російський простір і російська широчінь. Тому Дубовского цілком резонно може бути пейзажистом епічного плану. Левітан, вже у силу свого обдарування, просто більше не міг «синтезувати» ці пошуки Дубовского, якщо взагалі дозволено це у тому випадку виражатися. Це саме, якщо, скажімо, стверджувати, що у портретному мистецтві Валентин Сєров «синтезував» як пошуки Рєпіна, і попередніх йому російських портретистів. То навіщо ж на одного художника брати такий непосильний йому вантаж! Йдеться, очевидно, може бути лише про дуже вузькому напрямі, у розвитку тієї чи іншої жанру, в яке художник вніс свій внесок, щось нове і оригинальное.

Небезынтересны і прийоми виборчої критики, якими користується Бенуа. Бічуя передвижників за ідейність і сюжетну «анекдотичність» їх картин, він каже, що «в Левитане був краплі літературність». Однак у головних його речах, як-от «Тиха обитель», «Над вічним спокоєм» чи «Володимирівка» наявність оповідання, належного основою твори, видно неозброєним оком. Суто пейзажне розкриття теми в полотні «Над вічним спокоєм» таки підмінено сюжетним розповіддю, якщо вже, не роздумуючи, пред’явити і до Левитану самі вимоги, як і до іншим художникам. Що від «настрої» цього пейзажу, якщо подумки прибрати з переднього плану погост з жевріючим самотнім вогником каплиці? Втім, це вже інша тема та палестинці час для безсторонньою оцінки творчості російських пейзажистов не пришло.

Столь докладно на «Історії російської живопису» Олександра Бенуа я зупинився тому, що вибудувана у ній концепція розвитку пейзажної живопису послужила свого роду керівництвом у діяльності столичних музеїв, благополучно здрастує вона в мистецтвознавстві і поныне.

За прикладами ходити непотрібно, У виданій в 1922 року историко-художествснном огляді зборів Третьяковській галереї Петра Перцова читаємо: «У насправді, творчість Левітана (1861 — 1900 р.) є справжній підсумок всього довгого розвитку російської пейзажної живопису від далеких днів класичного пейзажу Сильв. Щедріна і Алекс. Іванова, через романтичний момент Айвазовського, і по реалістичних дослідів передвижників». Звідси — і ставлення спадщини Дубовского, твори якого із завидною послідовністю розпорошуються про музеї країни. Звідси, нарешті, і певною мірою викривлене уявлення про нього, як автора хіба що єдиною картини, незбагненним чином що з’явилася світ. Усе це дуже нагадує долю А. К. Саврасова, творчість якого, крім «одиночній» картини, майже немає відомо сучасникам. І ось, що його твори виявлено і зібрані воєдино, виявилося, що ціла доба розвиток російської пейзажа.

Так що ніякого сліпого року в забутті Дубовского немає, а була й залишається цілком реальна практика замовчування, вивищення одного художника рахунок приниження іншого, теоретичним обгрунтуванням якої стала концепція Бенуа. Вона ясно простежується і в працях його послідовників — И. Э. Грабаря, А.А.Федорова-Давыдова… Небагатьом від неї і деякі роботи сучасних дослідників, наприклад, М. М. Раковой, автора фундаментальних статей про пейзажі кінця XIX — початку ХХ століття, які увійшли до загальні праці з історії російського мистецтва. З книжки на книжку кочують визначення, отлучающие Дубовского від створення «пейзажу настрої» та засновані понад однобічному його розгляді, через призму «левитановского пейзажу», ніж справжньому вивченні творів митця і зв’язку їх зі своєю епохою. Досить дивною, до прикладу, виглядає така аналогія, приведённая Ракової в «Історії російського мистецтва»: «По відчуття величезного водного простору й невблаганно наближення стихії цей витвір («Притихло ») перегукується з пізнішій за часом картиною Левітана «Над вічним спокоєм ». Левітан вірно помітив, що у «Притихло «відчуваєш не автора, а саму стихію, що «передати не всякий може ». Але тут з’являються і інші асоціації: в світлових ефекти, до яких вдається Дубовской, відчувається вплив А.И.Куйнджи».

Это передбачена статтею про Дубовском, складається враження «легенів» докору художнику: там його картина «нагадує» картину Левітана, тут — вплив Куїнджі. Оце й увесь аналіз. А отже, що нічого особливого, крім наслідувальності, у картині немає і не боком вона зтикається з «пейзажем настрої». Тільки що незрозуміло: як могла написана раніше картина Дубовского «нагадувати» пізнішу за часом створення картину Левітана? Логіка цілком у дусі Бенуа: той безапеляційно підбиває підсумки творчості Дубовского у розквіті літ. Ракова ж зворотним отсчётом часу лишає її твір оригінальності. Тим більше що, напевно, було б просто визнати, що картина Дубовского справила враження і Левітана, і це позначилося в полотні «Над вічним спокоєм». Начебто допущена маленька «вільність» з тексту, а сенс інша і, знов-таки направлений замінити те що принизити Дубовского.

Если уважно проаналізувати творчість Дубовского і Левітана, то аналогії, справді, напрошуються самі собою. Пейзажисты працювали у один і той ж час й жило своїм часом. Навіть ось такий побіжний тематичний ряд назв їх творів вже говорить. Левітан: «Вечір на ріллі» (1883), «Весна» (1886), «Вечір на Волзі» (1888), «Тиха обитель» (1890), «Над вічним спокоєм» (1894), «Озеро», «Русь» (1900). Дубовской: «Напровесні» (1886), «Притихло» (1890), «На Волзі» (1892), «Поза монастиря» (1893), «Земля» (1894), «Батьківщина» (1904). Якщо неупереджено порівняти ці твори, відмовившись від заздалегідь зроблених висновків, ми одержимо об'єктивне уявлення про творчої змагальності цих двох майстрів. Зауважу ще, що у переліку робіт Левітана майже вичерпана тематика Шевченкових творінь, у Дубовского ж тематичний діапазон набагато ширше: численні картини і етюди, написане у результаті закордонних поїздок до Італії, Францію, Швейцарію, гірські і архітектурні пейзажі, чудові марини, дозволяють них окремо, як «про спадщині найбільшого художника-мариніста. Чи все це теж применшує, а чи не піднімає Дубовского? Одне слово, йдеться про великому художника, творчість якого давно заслуговує найпильнішої изучения.

Восприятие пейзажу — справа суто тонка й суб'єктивне. Категоричність оцінок і надуманість теоретичних побудов тут особливо недоречні і пагубні. Це дуже добре видно з прикладу Дубовского, який став жертвою необгрунтованих нападів і обвинувачень, «постаттю умовчання» номер один.

Ещё в 1870-е роки, угадуючи швидке розвиток пейзажного жанру, Д.І. Менделєєв говорив: «Вік цей коли-небудь характеризуватимуть появою природознавства і пейзажу мистецтво. Обидва дістають із природи, поза людини, старе не померло, не кинуто і забуте, а нове народилося ускладнив число понять, спростивши і з’ясувавши розуміння колишнього. Нескінченне, вище, разумнейшее, божественне і надихаюче знайшлося поза людини, у сенсі, вивченні і зображенні природи. Співпізнання від это-го зросла. Як природознавства належить в близькому майбутньому вище розвиток, і у пейзажної живопису між іншими пологами мистецтв. Людина не втрачено, як об'єкт вивчень і мистецтва, але з’являється нині не як владика, бо як одиниця в числе».

Такой філософський погляд Менделєєва на природу, можна вважати, було дуже близький і Дубовскому (до речі, Д.І. Менделєєв, як і І.Павлов, високо цінували талант художника). Пантеїстичне почуття єднання з природою та було, мабуть, для Дубовского тієї внутрішньої серцевиною ставлення до пейзажному образу, яке пронизує все його творчості. І це трохи інакша завдання, ніж просто «наділити пейзаж власними переживаннями». Звідси і така широта його художніх інтересів, таке розмаїття тим гаслам і сюжетів. У обострённой сприйнятливості світу природи, у передачі різноманіття почуттів та переживань, спричинених ним і головних дійових на свою душу людини, Дубовской бачив ідеал художника-пейзажиста. Тим самим він відкривав нових шляхів у пошуках гармонії пейзажного образ, линув своєю творчістю у майбутнє, щодня сегодняшний.

Пророческими виявилися слова самого художника, сказані ним в 1917 року, протягом року на смерть: «Можливо, що у нових умов нічого очікувати вже не існуватиме наше Товариство, воно розпорошиться, та його ідея відродиться у величезній масі художників, хлопців і сильних. І зауважте: нас будуть деякі паплюжити всіляко, зневажливо вимовляти наше ім'я, але, не помічаючи цього у нових формах, з нового реалізмі будуть проповідувати те, що становила чесну сутність передвижництва: його життєву правду і служіння народу. Хіба ми своїм мистецтвом не раскрепощали людське почуття, не вели до свободи духу, і завоюванню людських прав? Без цього мистецтво наше було б святковим забавою і це годі було б заниматься».

«Раскрепощать людське почуття» — отже піднімати у людині духовним началом, будити в ньому здатність відчувати і співпереживати! Хіба застаріли і самі думку, і слова митця у наші дни?

Наиболее повно творчість Н. Н. Дубовского представлено в Новочеркаську, у музеї історії донського козацтва, що у 1946 року, згідно із заповітом художника, отримав з Російського музею як його твору, а й спеціально зібрану живописцем колекцію робіт його товарищей-передвижников. Збори постійно поповнюється новими творами Дубовского і тепер має понад шістдесяти робіт Миколи Никаноровича. Тільки тут відвідувач має можливість начебто свіжим поглядом відкрити собі творчість цього майстра російського пейзажу, насолодитися блиском і бездоганною красою його живописи.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.