Авторская пісня

Авторская песня

Л. І. Левін.

Авторская (інакше — «бардівська», «поетична») пісня — сучасний жанр усній поезії («поющаяся поезія»), що сформувався межі 50−60-х рр. у неформальній культурі студентства і молодих інтелектуалів.

Сама собою «поющаяся поезія» — найдавніший вид творчості, відомий культурам ледь майже всіх народів, і це невипадково представників А. П. часто називають «бардами», зіставляють з древнегреч. ліриками, русич. гуслярами, укр. кобзарями тощо. п., виходячи насамперед із те, що сучасний «бард», як і древній поет, зазвичай сам співає свої чудові вірші під власний акомпанемент на струнному інструменті (найчастіше— гітарі). Однак це ж зовнішні, і при цьому не завжди обов’язкові, ознаки жанру. З. Нікітін, наприклад, створює свої пісні переважно на вірші інших поетів. Багато пісень М. Матвєєвій стали широко відомі лише у інтерпретації Є. Камбуровой. А. Городницький, зазвичай, в публічних концертах виступає у супроводі гитариста-аккомпаниатора тощо. буд., але ці не змінює суті А. П. З іншого боку, власні пісні під власний ж акомпанемент співає сьогодні майже кожна рокчи поп-група, «грішать» цим правилом і багато естрадні співаки та співачки, пробуючи свої сили у творчості. Проте усю цю продукцію навряд можна зарахувати до власне А. П. — адже термін і запроваджено (за переказами — У. Висоцьким) саме здобуття права відокремити її, з одного боку, від пісень, поставлених професійної естрадою (хоч би хто був їх автором), з другого — від сонму невибагливих «самодіяльних» пісень, сочиняемых «із нагоди» для «своєї компанії», «свого інституту» мало кому цікавих поза вузьке коло.

Суть А. П. зовсім не від в «авторське право» на вірші, мелодію і виконання, а скоріш — в праві твердження піснею авторської — т. е. самостійної (від грецьк. autos — сам) — життєвої позиції, авторського світовідчуття й у праві самому, без посередників і розмір втрат, донести сенс висловлювання слухачеві, використовуючи весь спектр коштів усного спілкування — слово, муз. інтонацію, тембр голоси, артикуляцію, міміку, жест тощо. п. Кожній такий піснею автор немов промовляє: це — я, це — моє, таємне, ніким не внушенное, «це — мій крик, моя і моя біль від зустрічі з дійсністю» (Б. Окуджава). Такі російськомовні пісні народжуються спонтанно, як вільна реалізація потреби висловитися, поділитися тим, що наболіло. Як співається на одній із пісень тієї самої Окуджави, «кожен пише… як він дихає… не намагаючись догодити…» Такі російськомовні пісні не пишуться «для задоволення», для збут — вони народжуються… Особистісну початок пронизує А. П. яких і визначає у ній все — від змісту до манери піднесення, від сценічного образу автора до характеру ліричного героя. І у сенсі сучасна «поющаяся поезія» — мистецтво глибоко інтимне, навіть исповедальное. Міра довіри й відкритості значно перевищує тут норми, допустимі у професійному творчості. Звісно ж, така пісня, в на відміну від масової естрадної продукції, адресована далеко ще не всім і кожному. Вона звертається тільки в тим, кому автор довіряє, хто налаштований унісонно з нею, готовий поділити його думки і почуття чи, по крайнього заходу, душевно спонукає нему.

Отношения між автором і слухачами тут навряд можна назвати концертними. Поэт-певец не відокремлює себе від аудиторії, слід сказати, не «виконує» пісню, не «демонструє» себе і свій творчість слухачам, а веде із нею довірчий розмова задушевно, розраховуючи на реакцію. Атмосфера взаємної довіри і взаєморозуміння, що виникає під час такого «розмови», пережите усіма присутніми почуття об=щности, співпричастя до («Як здорово, що всі ми тут сьогодні зібралися» — Про. Мітяєв) є сущностным ознакою А. П., що дозволяє вбачати у реформі ній особливу «форму духовного спілкування однодумців» (Б. Окуджава). Народившись в тісних дружніх компаніях, А. П. є, власне, не концертним, а побутовим жанром і відпочатку розрахована на теплоту неформального спілкування у колі «своїх». Такий коло може бути досить великим (що свідчать багатотисячні аудиторії фестивалів А. П.), та заодно зберігати неформального характеру. У оптимальному варіанті аудиторія, що перевищує «критичної маси», має полягати ніби з безлічі дружніх компаній, сознающих своє духовне спільність, своїй приналежності до соціальному прошарку, до «своїм».

С цим пов’язані певні труднощі концертного буття А. П. Їй у принципі протипоказані сцена, святковий офіціоз концертного залу, будь-яка формалізована публічність, будь-яка дистанція між учасниками пісенного спілкування, створювана рампою. Мистецтво концертного виконання А. П. багато в чому якраз і у подоланні «ефекту рампи», в мінімізації неминучою дистанції. Цьому служить як сама пісня з її довірчій інтонацією, невигадливої музичної та поетичній лексикою, а й непрофесійний, повсякденний, як в усіх, голос автора, підкреслено повсякденне одяг, вільна манера спілкування з залом, коментар до пісням тощо. п.

Обостренно-личностный характер А. П., органічно властивий їй нонконформізм, її незаангажованість, некерованість, нарешті — здатність консолідувати навколо себе великий коло небайдужих до життя, «думаючих» людей — усе це зробило її стільки художнім, естетичним, скільки соціокультурне явище і обумовило ту особливу роль, яку О.П. зіграла глобальному процесі зміни ціннісними орієнтаціями, характерне для 50−70-х рр. Власне, А. П. і була породжена цим процесом, ставши однією з найбільш дієвих форм самосвідомості і самовираження «шістдесятників» — того социально-активного покоління молодих інтелектуалів, що у цей період вступало у життя. На Заході вибух творчості «співаючих поетів» (Жорж Брассенс, Жак Брель, Боб Ділан, Джоан Баэз, Джон Леннон та інших.) припала на зростанням «антибуржуазных» настроїв, студентськими заворушеннями і антивоєнними виступами 60-х рр. У Росії той-таки формування А. П. безпосередньо було з хрущовської «відлигою». Щоправда, перші паростки А. П., до котрих віднести «Глобус» (ст. М. Львівського, наспівавши М. Светлова), «Бригантину» (ст. П. Когана, наспівавши Р. Лепского) та інших пісні, з’явилися торік у живому студентському середовищі ще до його війни, але самостійним жанром і значущим чинником культури вона почала лише кінці 50 рр. У цей час глибоких змін і загальної лібералізації духовної життя склалися сприятливі передумови й у виникнення А. П.

Речь йде передусім про котрий розпочався тоді процесі реабілітації самоцінності особистості, процесі, про яку Є. Євтушенко пізніше скаже: «Проростають скрізь Особи у безликих в очах». З цією тісно пов’язані легалізація і вельми широке поширення серед молодих інтелектуалів т. зв. «дружніх компаній», доповнили різношерсті і різновікові дворові компанії хлопчика отроцтва. Такі внутрішньо вільні малі групи, спаяні особистими відносинами, успішно протистояли офіційним формам колективності й своєї, були природною середовищем формування та реалізації особистісних якостей, не знаходили застосування у публічний життя. Характерний на той час вибух самодіяльного туризму й альпінізму також була викликана тими самими потребами становлення особистості, а не раптово раптової потягом пізнання красот природи. Тут, далеко від «шуму міського», від звичної суєти та зобов’язань, в необыденных, часом екстремальних умовах проходили перевірку на міцність, на вірність обраним принципам і велика група загалом, й у входить у неї («Хто не бував, хто ризикував — той, саму себе не відчув, / Хай навіть внизу він зірки хапав з неба», — співав звідси У. Висоцький). На Кшталт цьому і поширене у молодіжному середовищі минулих років «полювання до місць» і життєвих обставин, потяг до первопроходничеству у сенсі слова, до нових людям, уводившая багатьох у різноманітних експедиції, геологічні партії, необжиті місця та т. п. — зовсім на «за туманом і поза запахом тайги», а колись лише у надії пізнати знайти себе і своє коло друзів.

В таких дружніх компаніях діяли свої умови і своя система цінностей. Официозному «ми» безликих і без відповідей «нулів» («одиниця — дурниця, одиниця — нуль!») дружній коло протиставив вільний союз самокоштовних особистостей, ієрархічної структурі, ідеологічної лояльності і догматизму — дружбу, вірність, самостійність подумки і справах та пов’язану із нею відповідальність, нетерпимість до фальші, відчуття гумору тощо. п. Цю систему цінностей вимагала свого висловлювання. Частково зробила «молода поезія», раніше від інших яка б втілити нове світовідчуття возродившая цінність неподцензурного усного слова, цінність прямого спілкування. Але найголовнішою формою групового самосвідомості стала А. П., яка своєю інтонацією змогла висловити емоційну домінанту нового кодексу поведінки — довіру. І якщо краще «молода поезія» дала їй думку, то свій головний специфічну риску — довірчу інтонацію — вона отримала в музиці побуту.

В музичному відношенні А. П. спиралася мали на той шар розхожих, легко впізнаваних і улюблених інтонацій, яка побутувала серед її проживання і складався із різноманітних джерел. У тому числі — побутової романс, студентський і дворовий фольклор (зокрема і блатна пісня), народна пісня, популярна танцювальна музика, пісні радянських композиторів, і т. п. Особливу роль підготовці інтонаційної грунту А. П. зіграли пісенні мініатюри А. Вертинського, лірика військових років (пригадаємо, що свій першу пісню — «Нам холодних теплушках не спалось…» — Б. Окуджава склав на фронті), невигадливе кинопение М. Бернеса, П. Алейникова, М. Крючкова, «замислений голос Монтана», що в 1957 р. познайомив нас сучасним французьким шансоном, та інших. Звідси, від цього який знаходиться говорять про і постійно пополняющегося інтонаційного словника черпали свої невигадливі мелодії, анітрохи не турбуючись про їхнє оригінальності, поэты-певцы «першого призову» — М. Анчаров, А. Галич, Б. Окуджава, Ю. Візбор, М. Матвєєва, А. Городницький, У. Берковский, Є. Клячкин, А. Якушева, Ю. Кім, Ю. Кукин, З. Нікітін, А. Дулов, Б. Рысев та інших. У тому числі було ні одного музиканта-професіонала. Понад те — лише одиниці могли долучитися до професійного поетичному цеху. А переважно це студенти, молоді вчителя, інженери, вчені, журналісти, актори, спортсмени — представники того становища, у якій виникла на яку існувала А. П. Вони поспівали про життя, у тому, що хвилювало їхніх однолітків. Улюблені герої їх пісень — альпіністи, геологи, моряки, льотчики, солдати, спортсмени, циркачі, бідові «королі» міських дворів та його подруги — люди й не просто мужні і ризикові, а насамперед особистості. Вони небагатослівні, кмітливі, іронічні, по-своєму ніжні, але головне, вони вірні, надійні, них можна покластися, вони можуть довіряти. Це — персоніфіковані групові цінності. У той самий короткий час вони легко впізнавані: це — хлопці «з нашої двору», «з нашої курсу», «з нашого компанії», тож вони переконливі, легко ідентифікуються і особою автора, і з кожним із слухачів. І це, очевидно, полягає одна із таємниць глибокого консолідуючого впливу А. П.

В розвитку А. П. можна виокремити декілька етапів. Перший, незаперечним лідером якого стала співак «дітей Арбату» Б. Окуджава, тривав приблизно до середини 60-х рр. і він забарвлений непідробним романтизмом, співзвучною як віку аудиторії, а й яка панувала у суспільстві настрою. Ейфорією соціального оптимізму було охоплено тоді майже весь мислячий шар суспільства, а молодь, — і це настрій не могла не відбити А. П. Звідси — її світле, загалом, світовідчуття, ліризм, незлобивий гумор, переважно своєму співуча (навіть у маршах), романсная з походження інтонація («вона зовсім, не повчала, а лише тихенько кликала" — Ю. Візбор), звідси ж— ідеалізація перших післяреволюційних років, громадянську війну, романтичні образи «комісарів у запилених шоломах», «маленьких сурмачів» тощо. Але головним сферою реалізації романтичного початку була, умовно кажучи, «пісня мандрівок» з центральними нею образами-мифологемами друга /дружби і дороги/пути як «лінії життя» — шляху випробувань, і надій, шляху себе, шляху до незвідане. У ньому сягало ще безсмертя «хлопчики» Окуджави і «йшов злет» визборовский Серьога Санін, «мчав фінансовий боєць і» светловский хлопчик з «Гренади» У. Берковского, йшли туристи, видиралися з усіх сил альпіністи, моталися «повітряні бродяги», їхав «опівнічний тролейбус», рушав «вагончик», пливли «бригантини», каравели, човни, плоти і паперові кораблики тощо. буд. тощо. п. «Пісня мандрівок» (неточно звана «туристської») була головною, визначальним шаром пісенного творчості минулих років і охоплювала широкий жанровий діапазон — від філософської лірики до жарти, від невигадливому «майданчиком для вогнища» до тендітних романтичних пісенних фантазій М. Матвєєвій. Цей пласт був пронизаний єдиним емоційним посиланням — «Щасливий, кому знайоме / Щемливе відчуття дороги» (І. Сидоров).

На цьому етапі А. П. мало виходила межі породила її середовища, розповсюджуючись «від компанії до» изустно чи магнітофонних записах. Публічно вона виконувалася дуже рідко і таки, майже «в своєму колу» — в самодіяльних студентських «оглядах», «капусниках» творчої інтелігенції та т. п., а насамперед — на різноманітних туристичних зльотах, що поступово перетворилися на справжні фестивалі А. П. (зокрема, найвідоміший і дуже авторитетний їх, т. зв. Грушинський фестиваль, веде своє походження саме з таких зльотів). Ні своїм змістом, ні своїм этосом вона поки що не турбувала влади, і вже майже не привертали до себе неї уваги, вважаючи безневинним проявом самодіяльного творчості, елементом інтелігентського побуту. Це так, сутнісно, і це.

Особняком стояли виконані гіркоти і частка іронії пісні А. Галича, що вже початку 60-х рр. («Старательський вальсок», «Запитуйте, хлопчики», «За сім'ю парканами», «Червоний трикутник» та інших.) звернувся безпосередньо до різкій критиці існуючого ладу, поражавшей нечуваної доти сміливістю і відвертістю.

Положение змінилося вже до середини 60-х рр. Спочатку «заморозки» (галаслива боротьби з «абстракционизьмом», «ревизионизьмом» та інші.), та був— тривала й сувора ідеологічна «зима», що почалася розгромом «празької весни», поховали все сподівання «соціалізм із людським обличчям» і намечавшуюся гуманізацію життя. Соціальний оптимізм змінився апатією, цинізмом або ж соціальної на шизофренію — розщепленням свідомості (інтелігенції передусім) на публічне, вимушене слідувати громадським нормам, і приватне, приватне, призначене для «внутрішнього» вживання, для «своїх». Причому, саме останнє стало осередком духовного життя особистості. Відповідно до цим надзвичайно зросла роль неофіційної культури, яка наповнилася багатим змістом потребують і придбала небачене раніше значення єдино доступного острівця духовної свободи. У цьому, що стала катакомбної, культурі (пізніше— «андеграунд») билася жива думку, тут знайшла притулок «внутрішня еміграція». Вільна за своєю природі А. П. відразу стала важливим і самої демократичною частиною суспільства і формою такий культури. Як відомо, «поет у Росії — більше, ніж поет». Поэт-певец — тим паче. І тому якщо усна, публічно читаемая авторами поезія невдовзі однак була інтегрована офіційної культурою чи, по крайнього заходу, поставлена під жорсткий, то «поющаяся поезія», не вимагала для своєї публікації жодних інших коштів, крім поетового голосу і гітари, а поширення — аматорського магнітофона, протягом усього цього періоду (середина 60-х— початок 80-х рр.) залишалася вільної, незважаючи на заборони і переслідування влади. Понад те, саме на роки вона почала власне А. П., знайшла зрілість і жанрову визначеність, піднялася до явлення високої культури, залишивши давно минули породила її доморослу самодіяльну пісню, а голос поета перетворився на голос совісті хворого суспільства, який, зрештою, почули усіма.

Сознавая величезну силу впливу А. П., влади перейшли до прямому її переслідуванню. Перед поэтами-певцами назавжди зачинилися двері концертних організацій, видавництв, радіоі телестудій, їх виганяли з творчих спілок, виштовхували на еміграцію (А. Галич), всіляко паплюжили у пресі тощо. буд. Через війну офіційно А. П. хоч як мене існувала: вона звучала на концертної естраді, її передавали з і ТБ, був грамплатівок з її записами. Лише зрідка, «виграв через недогляд», проривалася вона у окремі кінофільми і його спектаклі, та й, переважно, як «фонової» музики. І тоді водночас у неї невід'ємним елементом щоденного буття. Завдяки «магнитоиздату» — історично першою і самої доступною формі «самвидаву» — у неї всюди, її знали, співали, слухали, переписували друг в одного. Широко звучала він і публічно, збираючи часом багатотисячні аудиторії як у традиційних вже «лісових фестивалях», які нагадували, втім, глибоко законспіровані дореволюційні маївки, і на неофіційної, «тіньової», «лівої» естраді— за щільно закритими від сторонніх дверима клубів, інститутів власності та палаців спорту. Поруч із заборонами влада спробувала опанувати нею зсередини, узявши під «дах» комсомолу стихійно виникаючі всюди «клуби самодіяльної (спочатку — студентської) пісні» (КСП). Але, як у разі з джазовими клубами і кав’ярнях (а пізніше — з рок-клубами), це привело, скоріш, до зворотним результатам. І що сильніший і вишуканішими було адміністративного тиску, тим вільніше, відвертіші ставала А. П., питавшаяся енергетикою усвідомленого протистояння. Подорослішавши «барди» «першого призову» продовжували розробляти ліричну лінію. Але це не є була світла лірика недавніх років. У ній дедалі чіткіше звучали ностальгія з минулого, гіркоту втрат перезимувало і зрад, прагнення зберегти себе, свої ідеали, редеющий дружній коло («Давайте збиратися у столу — / Не у тому, щоб зілля нас п’янило, / А, щоб дружба зберегла / Себе такий, вона була». — Б. Вахнюк, «Ідуть, йдуть, йдуть друзі, / Одні - на вітер, інші — в князі». — А. Галич, «Хто сказав, що здав ?» — У. Вихорев, «Друзі йдуть якось ненароком, / Друзі йдуть у минуле, як і пам’ять». — В.Єгоров тощо.), тривога перед майбутнім— настрої, суммированные в чеканної рядку Б. Окуджави: «Візьмімсь за руки, друзі, щоб не прірву поодинці». Ця лірико-романтична лінія була продовжено в творчості З. Нікітіна, А. Дольского, А. Розенбаума, У. Доліною, бард-рокеров (А. Макаревич, Б. Гребєнщиков) і багатьох інших, але з вона визначала обличчя А. П. періоду розквіту. І якщо попередньому етапі провідної ролі грала «пісня мандрівок», то тут такою стала «пісня протесту», біля якої стояли А. Галич, У. Висоцький, Ю. Алешковский. Під упливом Галича з середини 60-х рр. до іронічній, а згодом і до відверто сатиричної трактуванні окружа=ющей життя звернувся і Ю. Кім («Розмова двох стукачів», «Два наслідування Галичеві», «Моя матуся Росія» та інших.) У 70−80-ті рр. цьому жанрові у тому чи іншого формі віддали данина майже все «співаючі поети». Але свого геніального виразника, естетика «пісні протесту» — протесту проти абсурдності «совкового» існування, проти самого цю хвору суспільства («Ні, хлопці, не все так— не все так, хлопці!») — знайшла в В. Высоцком, який став воістину всенародним поетом. У ньому щасливо з'єдналися необхідних цієї особливості — поетичний дар, гострий розум, акторський талант, мужня зовнішність, насичений неприборкану енергію, гранично «чоловічої» тембром хрипкий голосу і багато іншого, що дозволило йому надати А. П. зовсім нове образ. Надзвичайно розширився інтонаційний словник, у якому все — від традиційної народної пісні до року, від циганського романсу та блатного пісні до брехтівського зонга, і головне його інтонаційна знахідка— виспівування (!) згодних, що дає особливо виразну енергетику висловлювання. Збагатився і поетичну мову, який прикрасило великий пласт зниженою лексики. І це — лише ті новаторські риси його творчості, багаторазово розтиражовані послідовниками, серед яких проглядаються різні за значимості постаті А. Башлачева, У. Цоя, Ю. Шевчука, До. Кинчева та інших.

С початку 1990;х рр., після нетривалого вибуху загального інтересу до А. П. як до всього, недавно ще забороненого, її розвиток перетворюється на спокійне, тепер вже легальне русло. Зростає кількість «співаючих поетів» та його виконавське майстерність, множиться кількість їх професійних організацій, концертів, фестивалів, які й касет і дисків, оформляється навіть своєрідна «класика» А. П. (популярні альбоми «Пісні ХХ століття»). Однак у творчому відношенні немає нічого нового. Разом з легалізацією катакомбної культури та зникненням настільки плідного для «пісні протесту» відчуття «опору матеріалу», зник і творча імпульс його розвитку. Переставши бути соціально значимим явищем, вона вже практично залишила побуту. Усвідомлюючи, що «Ми Росію просвистіли», що «Ми давно щось вирішуємо» (А. Градский), «співаючі поети» залишили площі й стадіони і знову повернулися на породила їх інтелектуальне середовище з її новими, нежартівливими турботами, головна у тому числі — не втрачаючи гідності вижити у тому, який став раптом чужим, байдужим, занадто «прагматичним» і вкрай небезпечним, світі {"Кажу собі: потрібно жити, / В кінці цієї тріщини треба". — У. Долина). По-новому висвітилася нев’януча значимість таких традиційних для А. П. цінностей, як дружба, довіру, порозуміння, любов. У напрямі у сфері любовної і філософської лірики, присмаченому гумором, працюють, і «ветерани», і молодші «барди» — А. Суханов, У. Глазанов, Л. Сергєєв, У. Боков, Р. Хомчик, Т. Корольова, дуети А. Іващенко і Р. Васильєва, Вадима й Валерія Міщуків, Сергія і Неллі Стрижовых та інших. Усі вони однак експлуатують в свою творчість колись знайдені прийоми. Набагато більші новаторські потенції виявляє інший напрям сучасної А. П. — пісня іронічна і песня-пародия, яскраво представлені, зокрема, у творчості Тимура Шаова. Неординарний поетичний талант (споріднений поетику Тимура Кібірова), підкріплений розвиненим мелодійним мисленням, дозволяє йому створювати надзвичайно оригінальні, виразні (і кумедні) пісенні мініатюри, в яких органічно поєднується, начебто, несумісне: й з Чайковського, Гріга, російських народних пісень з інтонаціями блюзу, кантрі, китайської і арабської музики, численні ремінісценції, алюзії і прямі посилання майже до всього репертуару світової літератури — від давньогрецьких поетів до Кафки і Джойса— із грубими реаліями сучасного побуту, високий стиль — з «блатний музикою» і лабужским жаргоном. Втім, ця вигадлива та гостра постмодерністська суміш, являющая собою якийсь зовсім нове жанр А. П., то, можливо гідно оцінена тільки дуже вузької і вже добре підготовленому аудиторией.

Список литературы

Добровольский Б. М. Сучасні побутові пісні міської молоді // Фольклор і художе=ственная самодіяльність. М., 1968.

Попова Т. У. Про піснях нашого часу. М., 1969.

Эрамо М. Мова протесту: Жорж Брассенс і Боб Ділан // Культура. 1985. № 2.

Окуджава Б. Ш. «З душі своєї начерки» // Естрада: що? де? навіщо? М., 1988.

Каманкина М. У. Самодіяльна авторською піснею 1950;1970;х рр.: Автореф. канд. діс. М., 1989.

Бірюкова З. З. Врятуйте й наших душ… (Окуджава— Висоцький— бард-рок). Тамбов, 1990.

Рубанова І. Голос з хору // Мистецтво: Збрешемо, творч. процеси. М., 1993.

Від багаття до мікрофона: З самодеят. пісні у Ленінграді. СПб., 1996.

50 російських бардів. Довідник М., 2001.

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.