Как працював художник XV-XVII століть

Как працював художник XVI—XVII вв.еков.

Выставки сучасному живописі останніх засвідчують інтересі художників, особливо молоді, до техніки живопису старих майстрів. Дедалі частіше можна побачити картини, які перебувають під враженням полотен XVI — XVII століть, нерідко з’являються натюрморти, автори яких прагнуть творчо переосмислити досягнення голландських майстрів цього жанра.

Причин того кілька. Один із них — усвідомлення багатства тих можливостей, які дає повне володіння ремеслом.

Давайте зробимо невелику екскурсію до історії ремесла художників XVI—XVII століть Північної Європи. Такий вибір зроблений випадково: голландські і фламандські художники славилися високими технічними вимогами до своїх творів. З іншого боку, саме Північна Європа вважається батьківщиною олійною живописи.

О методах і технічних прийомах старих майстрів написано багато праць. Проте основний недолік в тому, що вони скупо говорять про технічному оснащенні художників, про умови праці та матеріалах, якими вони пользовались.

Восполнить цю прикру прогалину, наочно простежити еволюцію художньої майстерні на протязі XVI—XVII століть дозволяє ретельне вивчення творів художників, де їх зобразили себе чи колег за работой.

По соціальному становищу художник Північної Європи XVI—XVII століть був ремісник. Звідси умови своєї діяльності та художні засоби навчання професії. Як і більшість ремісників, художники на той час об'єднувалися в цехи чи гільдії. Їх творче життя повністю підпорядковувалася цеховим статутам і правил. Кількість матеріалу, учнів, умови договору з замовником — все визначалося цеховими нормами. Середньовічне свідомість не виділяла митців з середовища інших ремісників. Тому і ставлення до місцевих умов своєї праці був дуже скромним і непритязательным.

Судя по зображенням, майстерні північних художників XVI століття виглядали звичайні житлові кімнати Ні світлових ліхтарів в стелях, ні великих скляних вікон, як це заведено два останніх століття, в них було. Художник встановлював мольберт у вікна у тій кімнаті, в якому мешкав разом із сім'єю, а часто і з учениками.

В XVII столітті найбільш самостійні живописці починають працювати у окремих, спеціально виділені на цього кімнатах, що водночас стають своєрідними салонами. Така майстерня несе подвійне навантаження. З одного боку — цю пам’ятку роботи художника, де розташовуються необхідні інструменти, картини, закінчені і чекають свого завершення, ескізи, етюди. З інший — майстерня починає зайняти позицію своєрідною реклами замовникові. Багата оздоблення ательє говорить про процвітанні художника, про його популярності. Тож у майстерні з’являються різьблена меблі, пишні драпірування, дорога посуд, колекції оружия.

С зростанням самосвідомості художника, твердженням його як творчій особистості, він починає поступово виділятися з ремісничої середовища. На відміну від середньовічних попередників найвидатніші майстра XVII століття прагнули підкреслити оригінальність свого мислення та таланту, всебічність розвитку та освіти. Тому майстерня наповнюється музичними інструментами, книжками, науковими приладами, глобусами, географічними картами. Предмети ремесла займали дуже скромне місце у настільки багатою обстановці. Складалося враження, що митці трудяться жартома, між розмовами, з і добірністю. Але все цей антураж не відбивав сутності ремесла, а скоріш був даниною моде.

Вторым і найпоширенішим типом майстерні залишалося бідне полужилое приміщення, часто просто сарай без будь-яких пристосувань і елементарних условий.

Основной приналежністю будь-якої майстерні був верстат, чи, як, мольберт. Нею встановлювали дошку в похилому становищі. Хто перший почав використовувати мольберт під час роботи над картиною, невідомо. Але його зображення з’явилася ще у середні віки. Форма і конструкція мольберта змінювалися протягом кількох столетий.

Главное у цій важливій «знаряддя виробництва" — здатність міцно і грунтовно тримати картину. Судячи з зображенням, середньовічний мольберт був вертикальний щит, нерухомо закріплений щодо одного місці. Полотно чи дошка поміщалися на штирі, які залежно від розмірів картини художник міг вставляти в пази. Така конструкція за всієї грунтовності була малоудобна, бо дозволяла пересувати мольберт. Тому до кінця XV — початку XVI століття з’являються мольберти нової конструкції. Замість щита починають вживати значно легшу прямокутну дерев’яну раму, обперту на відставну планку. Такий мольберт легко можна було розмістити у частині майстерні. Ця конструкція виявилася набагато ефективніше й такі відповідала всі вимоги, що досі пір майстерня художників можна зустріти мольберти подібного типа.

Но пошуки нових конструктивних форм не закінчилися. У XVIII — XIX сторіччях не були розроблено різні види мольбертов — як важких верстатів, здатних витримати величезні полотна академістів, і легких переносних треног, зручних до роботи на пленері. У XVI—XVII століттях рухомий мольберт з відставний планкою був основним типом. І видозміни його пов’язувалися ні з конструктивними вимогами, а зі стилевыми.

Материальному становищу художника, пишності обстановки його майстерні відповідав і мольберт. На творах на той час, зображували живописців над роботою, можна й прості верстати, збиті з грубо обструганных планок, і пишні, прикрашені вигадливої різьбленням і декоративною ліпленням. Одне з таких мольбертов зображений до картини нідерландського художника М. ван Хеемсксрка «Св. Лукп, що пише Мадонну», де завершенням верстата є викраяне зі дерева зображення голови бородатого чоловіки майже натуральну величину.

Важнейшую роль роботі над картиною грає палітра. Кожен художник-початківець знає, що вона лежить для розташування змішання фарб під час роботи. Тому головними рисами, найбільш ценимыми в палітрі, вважаються її легкість, місткість і зручна форма.

Современные палітри випускають два види: частіше прямокутні за величиною этюдника, рідше овальні. Таку форму — результат багатовікової еволюції. Використання палітр відомо з глибокої давнини. Ще майстра Давнього Єгипту мали дощечки для змішання фарб. Певне, перші палітри, з отвором для пальця з’явилися торік у ранньохристиянський період. У середньовіччі вони широко використовувалися художниками, і до цікавого для нас періоду мали традиції форм й різні методи їх изготовления.

Один з таких методів обробки палітри, досі які втратили своєї актуальності, приведено у трактаті Т. де Майерна: «Треба добре приготувати палітру, інакше щонайменше як протягом року його вбирає олію і стільки часу сушить фарби. Намочіть їх у міцній розчині клею у великих каструлі на вогні, поки рідина пропитает дерево, і далі дайте їй висохнути під важкої дошкою, щоб він не покоробилась, через вісім днів. коли у ньому трохи попрацюєте, вона буде, дуже хороша».

Согласно традиції кращі палітри виходили з щільною деревини груп яблуні, платана, буку, самшита.

Для мініатюрною і акварельному живопису призначалися особливі палітри. Вони мусили зовсім малесенькі (трохи більше 10×15 див) і виготовлялися з їло нової кістки для заможних майстрів, для художників бідніші — з дешевших матеріалів: матового скла, фаянса.

На протязі століть форма палітри багаторазово змінювалася, проте ці зміни підпорядковані певним закономірностям. Для раннього часу (XVI століття) характерні палітри прямокутних форм. Цікаво зазначити, що палітри нідерландських маньеристов, зберігаючи прямокутні обриси, більш вигадливі: часто вони зрізано кути і отвори для руки прорізані в спеціально відособлену частини. XVII століття — час торжества бароко у Європі і час поширення овальної палітри. На відміну від сучасних овальних палітр їх форма відрізнялася складнішою конфигурацией.

Старые майстри вчили, що чистота кольору до картини значною мірою залежить від чистоти палітри і пензлів. Тому вчителя до учня передавалося безліч способів очищення палітри. Так само традиційним і специфічним для майстра був порядок розташування красок.

Готовя палітру на роботу, більшість сучасних художників викладає її у весь наявний вони арсенал фарб, володіючи їхніми по годинниковий стрілці, подібно квітам спектра сонячного світла. Художник XVI—XVII століть підходив на роботу інакше. Створення творів тоді мало встановлений кількість послідовних етапів, кожен із яких суворо визначених фарб. Тому, судячи з зображенням, художник водночас і трьома-п'ятьма фарбами, необхідні цього етапу живопису. Багато фарб почали вживати вже у XVIII—XIX століттях. І час з’явилися різноманітні варіанти їхнього розташування на палитре.

Особое увагу художники приділяли і приділяють пензлям. Сучасні пензля двох типів: жорсткі щетинные — для олійною живопису, і м’які колонковые і білячі — для темперного і акварельному. Живописці XVI—XVII століть мали пензля, що вирізнялися не лише розмірами, а й розмаїттям форм, і навіть якістю ворса.

Так, Т. де Майерн рекомендує для підмальовки використовувати короткі товсті щетинные пензля, а підмальовки дрібних речей мати подовжені і міцні «риб'ячі пензля» (з ворсу выдры). Арменини радить подмалевок картини виконувати тонкими щетинными пензлями, а закінчувати живопис колонковыми.

Толщина й довжину волосу від призначення пензля. Припускають існування пензлів як круглої та плоскої форми, поширених у час. Судячи з певним мальовничим прийомів, на роботах на той час використовували пензля, мають форму драбини й зубців, а найзручнішими для лессировок і ретуші вважалися пензля з довгою ворсом, пов’язані метелкой.

Большинство пензлів на той час виготовлялися художниками самостійно, тому під багатьох трактатах ми бачимо рекомендації з виробництва. Ченнино Ченнини докладно розповідає про виготовлення два види пензлів — м’якших з волосу білки, й щетинных. Художники Північної Європи, ще, користувалися пензлями з волосу выдры, барсука, соболі і козы.

Так само як і палітру, пензля потрібно було утримувати в ідеальній чистоті, у своїй багато керівництва не рекомендували мити в терпентине (скипидарі), щоб запобігти ламкість волосу. З цією метою використовували мило і масло.

Немаловажную роль серед інструментів художника грав шпатель, чи мастихін. Він призначався до роботи з фарбами при перенесення їх у полотно, дерево чи форми, де з їхніми зберігали. З іншого боку, шпатель вживали при ґрунтовці. За формою шпатели нагадували ножі і виготовлялися з матеріалів: металу, дерева, кістки. Тоді художники добре знали, що залізо у поєднанні з окремими фарбами викликає реакцію окислення, для роботи із нею воліли дерев’яні і кістяні шпатели.

Необходимым митця минулого був муштабель, чи мальшток, що у сучасної майстерні став вже екзотикою. Він був довгу тонку паличку, на кінці якої кріпився шерстяний кулька, обтягнутий шкірою. Тримаючи лівицею шпатель, що стосується кулькою картини, художник міг взяти за основу нього при написанні тонких деталей, не торкаючись рукою живописної поверхні. Муштабели застосовувалися дуже довго. Ще ХІХ столітті вони були обов’язкової приналежністю художників. Багато автопортретах художники зображували себе з палітрою і пензлями, а й з муштабелем.

В століття немає проблеми виготовлення й зберігання фарб. Щодо живописців XVI—XVII століть це було дуже складний і відповідальний процес. Фарби, як відомо, розтиралися вручну з матеріалів. Зазвичай цим займалися підмайстра та їхніх учнів спеціальному плиті з мармуру, агата, порфіру. Фарби розтирали каменем теж твердих порід, що звався «курант».

Растертые порошки зберігалися у скляній чи порцелянової посуді. А фарби, змішані зі сполучною, поміщали в бичачі бульки і шкіряні мішечки. Такий спосіб зберігання фарб існував до ХІХ століття. На що відбулася у 1977 року виставці Тернера у державному музеї образотворчих мистецтв імені О.С. Пушкіна експонувався етюдник з фарбами, які у шкіряних мешочках.

Состав палітри змінювався. На відміну від сучасних художників, які користуються, як правило, всім набором фарб, живописці XVI—XVII століть кожному за твори готували палітру з обмеженої кількості необхідних фарб. Про засади розташування старими майстрами квітів, і навіть самих фарбах ми розповімо позднее.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet.