Вікові образи

Вековые образы

И. Нусинов.

Вековые образи чи, як називала їх ідеалістична критика, — світові, «загальнолюдські», «вічні» образи. Під ними маються на увазі образи мистецтва, які у сприйнятті наступного читача чи глядача втратили спочатку притаманне побутове чи історичне значення і з соціальних категорій перетворилися на психологічні категорії. Такі напр. Дон Кіхот і Гамлет, які для Тургенєва, як це говорив у свого виступу про неї, перестала бути ламанчским лицарем чи датським принцом, а й стали вічним вираженням спочатку властивих людині прагнень подолати свою земну суть і, знехтувавши все земне, унестись височінь (Дон Кіхот) чи здібності сумніватися і винних шукати (Гамлет). Такі Тартюф чи Хлєстаков, при сприйнятті яких читач найменше пам’ятає у тому, що перший представляє французьке католицьке духовенство XVII в., а інший — російське дрібне чиновництво 30-х рр., для читача один — вираз лицемірства та святошества, тоді як інший — брехливості й хвастощів.

В. Про. протиставлялися так званим «епохальним» образам, хто був вираженням настроїв певної історичної смуги чи ідеалів громадського руху, наприклад Онєгін і Печорин як образи так назыв. «зайвих людей» чи Базаров як образ нігіліста. Термінами «Онєгін», «Базаровы» характеризують тільки російських інтелігентів певної епохи. Ні одну групі російської інтелігенції приблизно періоду 1905, а особливо після Жовтня, не можна сказати — «Базаровы», але можна сказати «Гамлети» і «Дон-Кихоты», «Тартюфи» і «Хлєстакови» стосовно інших наших сучасників. Справедливо буде назвати «Гамлетами» тих багатьох безвольних інтелігентів ми, і особливо у країнах, які тепер нескінченно коливаються між матеріалізмом і ідеалізмом, метафізикою, містикою, котрі всі відкладають і хто не наважується мстити капіталізму за злочину, які скоювалися їм щодня щодо людства. Точнісінько як і справедливо буде Тартюфами назвати подхалимствующих, примазавшихся кар'єристів, а Хлестаковыми — брехливих і хвалькуватих реформістських вождів.

Возможность абстрагування психологічної значимості образів від своїх початкової соціальної сутності, приложимость цих образів явищ, існуючим понині, здатність їх впливати в різних класів — призвели до того, що ці образи було оголошено вічними, загальнолюдськими, виражають позачасову, внеклассовую сутність чоловіки й які ставлять перед людиною нерозв’язні проблеми. Так поняті, ці образи світової літератури нерідко служать аргументами ідеалістичної критики проти марксистської методології літератури. Ідеалісти у своїй кажуть: Дон Кіхот і Гамлет однаково хвилювали і висловлювали як сутність іспанських рицарів та англійських принців епохи Сервантеса і Шекспіра, і німецьких романтиків часів Шлегеля, ними зачитувалися російські дворяни тургенєвській формації. Сучасний нам радянський читач розкуповує дедалі нові видання «Дон-Кіхота», постановка «Гамлета» у II МХАТі привертає до собі дуже багато робочих глядачів. І весь цей можливо, на думку ідеалістів, оскільки творчість Сервантеса і Шекспіра був результатом якогось соціального буття. Творці Дон-Кіхота і Гамлета від початку бачили свою завдання втіленні початкової сутності людини, їх завданням від початку була постановка вічних людських проблем, які, приймаючи у кожну епоху, в кожного народу, іншу зовнішню форму, зберігають таку ж сутність, висловлюють вічну спрагу людини скинути із себе земні пута і піти у царство духу (Дон Кіхот), стверджують обмеженість людського пізнання, безсилля людини пізнати таємниці буття, обрекающее його за вічні сумніви й хитання (Гамлет). Ідеалісти робили звідси висновок: класовим буттям визначається, класовим інтересам служить виключно тенденційна лит-pa. Великі витвори мистецтва — внеклассовые і надклассовые.

Идеалистам у пункті по-своєму вторили формалісти. Відволікаючись від ідей, від психологічного і філософського сенсу так зв. «вічних» образів, вони термін цей замінили терміном «бродячі сюжети». Вони зводили генезу та історію сюжетів до еволюції літературних прийомів, у вигляді яких ці сюжети розгорталися. Сенс цієї установки був сутнісно хоча б, що з інших ідеалістів: великі витвори мистецтва — результат досягнуто не певного соціального буття, а найвдалішою комбінації художніх прийомів.

Это традиционно-идеалистическое розуміння У. Про. не враховує діалектики літературного явища, розглядає великі літературні факти поза ними історичної конкретності і призводить тож їхньої метафізичної оцінці. Кожен з так зв. «вічних» образів відповідав при своєму виникненні певним соціально-побутовим запитам даної епохи й класу, ставив проблеми, насущні для даної социально-классовой формації, і художньо синтезував характер певного класу, певної епохи. Спочатку він був «епохальним» способом мислення й як соціально-побутова категорія їм назавжди залишився. Дон Кіхот задуманий був, як сатира на лицарський роман, на лицаря, який помітив нових соціальних відносин, встановлених разом із торжеством торгового капіталу. Лицар, колись виконував важливу й корисну соціальну функцію, непотрібен більше державі з масової армією, постаченої порохом. Усвідомити свою непотрібність — для лицаря отже визнати, що прийшов його смертний годину. Засуджена історією соціальна група завжди намагається можливо довше не помічати неминучості загибелі. Вона продовжує вірити, що минуле повернеться, що її криза — тимчасовий. Цією ілюзією живе і погибающее лицарство. Звідси віра Дон-Кіхота. Падаюче лицарство, як будь-яка гинуча група, було глухо до уроків історії. Звідси нездатність Дон-Кіхота врахувати уроки дійсності, звідси його безмірний оптимізм. Віра Дон-Кіхота у те, що він захищає пригноблених, що він виборює справедливість, тим повнішим і щире, що вона сама пригнічений гнобителями зі своїми по-новому збройними арміями, придушений тим, що вони більше не потребують його послугах захисту своїх інтересів. Його наївний ідеалізм — результат безпорадності — є такою самою карикатурою на справжнє середньовічне лицарство, як він сільська Дульцинея — карикатура на середньовічну феодальну даму, служінню якої присвятив себе Дон Кіхот.

Все що цими якостями образу Сервантеса були детерминированы певних соціальних буттям і служили певної класової ідеології, завданням якої було подолання середньовіччя і запровадження нового буржуазного свідомості.

Стало бути Дон Кіхот, як й інші, звані «вічні» образи (докладніше про виникненні і еволюції Дон-Кіхота, Гамлета, Фауста, Тартюфа, Хлестакова та інших. — в статтях, спеціально їм присвячених) своїм виникненням як і зобов’язані певному социально-классовому буття, як будь-яке твір мистецтва, як і будь-яке агітаційний твір, бо кожен з цих образів від початку мав завданням боротьбу твердження однієї громадської ідеології й подолання інший ідеології. Перед нами проте виникає інше питання: що робив співзвучною ці образи іншим епохах? Як Дон Кіхот, Гамлет стали донкіхотством, гамлетизмом? Як вони, вивільнившись з своєї соціально-побутової оболонки, стали психологічними і філософськими категоріями й інших століть? Як кажуть їхні арифметична конкретність перетворилася на алгебраїчний символ?

Надо передусім вказати, що було ніколи єдиного донкіхотства, гамлетизму тощо. буд. Кожна соціальна група у кожну епоху вкладала у ці категорії своє специфічне зміст, відповідне ідеологічним особливостям даної соціальної групи. І якщо перемоги, скажімо, сучасний пролетарський режисер постарався набути Гамлета соціально-побутової конкретності, звільнити його від філософського узагальнення і обіцяв показати датського принца, вибитого зі свого колії новими ідеями Виттенбергского університету, то німецький режисер епохи романтиків чи романтик-критик прагнули затвердити цю твір свою ідею філософського абсолюту. Так само, тоді як критик-марксист користується поняттям донкіхотства для осуду відповідного явища, Тургенєв бачив у Дон-Кихоте прообраз неспокійного людського духу, будь-коли що відмовляється подолати своє земне початок, і звертався до донкихотству. Цілком ясно, що різне сприйняття цих образів критикою, актором, читачем і глядачем повністю обумовлюється їх класової ідеологією, запитами й поглядами даної класової формації даної епохи. Немає в такий спосіб Дон-Кіхота, Гамлета, Тартюфа, Хлестакова як незмінних «вічних» образів, виражають початкову і неминущу людську сутність. Ці образи постійно змінюються, й кожна їх нова формація у самій мері обумовлена социально-классовыми причинами даної епохи, як соціальним буттям Сервантеса, Шекспіра, Мольєра, Гоголя було детерміновано їх виникнення. Гамлетизм тургенєвській середовища був гамлетизмом «Щигровского повіту», але з «Датського королівства», визначався повністю класовим буттям «щигровского» дворянина, а не «датського принца», й інші два виду гамлетизму сутнісно рознились друг від одну немов разнилось соціальне буття «Щигровского повіту» середини ХІХ ст. від соціального буття «Датського королівства» початку XVII в. Чуйними, сприйнятливими до цих образам робить різних епох і класів чи, що вони висловлюють «вічну людську сутність», «найперші запити», «споконвічні» вади та чесноти, у сенсі «вічних» образів немає. Люди стають чуйними до них, вживаються в неї і хвилюються ними, коли соціальні групи проходять через родинні даним образам соціальні ситуації. Клас дістає тоді ці образи з фамільного гардероба людства, витрушує їх вікової нафталін і наряджається у яких, попередньо перекроївши в відповідності зі своїми розміром та планів, для виконання що їх витягнув їх у світло, клас здає їх для зберігання ломбард історії, як у ньому проходить потреба. Без у своєму розпорядженні необхідних реальних сил утвердження своїх ідеалів, клас прославляє донкіхотство як вище зневага до реальному співвідношенню класових сил, як перемогу духу над матерією. Такий по суті був сенс прославляння Дон-Кіхота Тургенєв. Клас, який може відстояти своїми панівними позиціями, усвідомлює, що з торжества його ідей потрібні матеріальні сили, відкидає донкіхотство як нерозумне марнотратство і складає Дон-Кіхота у комп’ютерний архів як непотрібну ганчір'я. Прославляння Дон-Кіхота — бунт людини, безсилого перемогти матерію. Заперечення і глузування над донкіхотством — свідомість сильного, вміє змусити матерію служити собі. Те чи інший ставлення до образу зумовлено так обр. тим чи іншим становищем класу. Хлєстаков — породження російської мелкопоместной гоголівської дійсності. Хлєстаковщина — брехливість і хвалькуватість немічного, мріє перемоги, легковір'я незначних, спраглих покровительства потужних переможців. Хлєстаков тому може бути типовий постаттю за роки громадянської війни, але у історичні будні хлєстаковщина може проростати, безсилий, потрапляючи в глухомань історії, приписує собі чужі перемоги (він зробив, а Олександре Сергійовичу Пушкіна лише підмахнув своє ім'я). Нікчеми, які живуть у вічному страху перед переможцем, грізним їм месником право їх нікчемність, ради повірити з того що переможець готовий поріднитися із нею, і тим глибше зариваються вщент з прибуттям справжнього «ревізора». Необхідність боротьби з обивателем, який підробляє партквиток зі стажем «з часів Паризької комуни», робить актуальним образ Хлестакова, допомагає абстрагуватися від соціально-побутових особливостей «Ревізора», надати образам «Ревізора» злободенне психологічне зміст.

Деформируясь, Хлєстаков, Дон Кіхот й інші так зв. «вічні» образи щоразу оживають, коли створиться соціальна ситуація, у певному плані місто й певною мірою родинна цієї ситуації, що їх породила. Вони відповідають не вічної початкової сутності людини, а певним социально-историческим явищам, є категоріями не вічними, а історичними. Саме тому вони то забуваються, то користуються увагою, то з’являються джерелом культу, залежно від цього, наскільки вони співзвучні чи чужі даної епосі, наскільки вони укладають у собі елементи, родинні даної класової ситуації. Це соціальне кревність можна знайти не в тому, що відновлюються на сцені Гамлет чи Хлєстаков у навмисно підкресленою інтерпретації, у тому, що читач і критик знову заглиблюються вивчення цих образів. Громадська потреба у фіксації таких образів знаходить задоволення у цьому, що вони творяться у літературі, письменник у своїй подає властиве даної епосі конкретне вираз, повідомляє їм все специфічних рис даної соціальної формації. Тургенєв як виголошує промову про Гамлеті й запевняє його початкову сутність: і за ним низку письменників його епохи й класу створюють своїх російських Гамлетів, так зв. «зайвих людей». Салтиков-Щедрін чином Иудушки Головльова, Достоєвський чином Хоми Опіскіна («Село Степанчиково») схожі на Мольєром («Тартюф»), а Альфонс Додэ створює образ «Тартарена з Тараскона» своєрідне французьке поєднання Дон-Кіхота і Хлестакова. Формалісти тут бачать «бродячі сюжети» і прагнуть встановити ті літературні прийоми, в пошуках яких сюжети блукають. Але зрозуміло, що на таке літературні прийоми — обставина похідне, що ні ними, як і літературним впливом «Тартюфа» Мольєра на Достоєвського і Щедріна, пояснюється створення «Сіла Степанчикова» і «господ Головлевых». Їх виникнення є наслідком спорідненості ситуації (див. «Впливи»). Це звісно у жодній мері означає, що Мольєр, Достоєвський і Салтиков-Щедрін представляли і той ж клас, що у час у Франції й Росії виконав той шлях. Можливі й такі становища, але вони обов’язкові. Це означає, у Росії Достоєвського і Щедріна, як та Франції Мольєра, були умови, здатні культивувати у побуті Тартюфів, І що клас, чиїм виразником був Мольєр, як і класи, виразниками яких були Достоєвський і Салтиков-Щедрін, були зацікавлені у їх художньому показі, у цьому, щоб зацікавити ними увагу громадськості.

Подобные родинні соціальні ситуації бувають в різних класових формацій і зустрічаються часто. Лит-pa щоразу зазначає в історичної конкретності, подає то індивідуальне для даної епохи вираз, стосовно якому так зв. «вічні» образи є лише найбільш досконалим родовим вираженням. І змушує різні століття і соціальні групи звертатися до старих образам, що у цих образах сприяє їхній канонізації?

Идеалистическая критика це питання відповідає: їх загальнолюдська сутність. На цьому підставі він і кваліфікує їх як «вічні» образи. Ідеалістична критика не враховує історичної бази, яка сама дає можливість правильно відповісти на питання, й не дуже диференціює літературні явища.

Ряд У. Про., — як Іуда, Тартюф, Хлєстаков, Смердяков, чи як король Лір, Отелло, чи як Прометей, Едіп, Дон Кіхот, Каїн, — є вираженням таких людських вад і пристрастей чи таких людських устремлінь, які загальні всім социально-классовым формаціям власницького людини, які були вираженням його надзвичайної безпорадності боротьби з природою. Гноблення людини людиною у різні часи породило підлабузництво, брехливість, хвалькуватість, подличанье, мстивість, цинізм, прагнення навіки утримати рідне соціальне минуле (Дон Кіхот), породило прагнення ціною великих мук порвати соціальні кайдани й посадили повстати проти бога, творця — за поданням того людини — природи, яка поневолила і принизила людини, призвела до бунту проти волі бога (Каїн), до рішучості «викрасти вогонь» у богів і його людству (Прометей). Так само влада людини з людини породила ревнощі Отелло, призвела до трагічному розчаруванню короля Ліра. Якщо й вірно, що ревнощі — певною мірою почуття біологічне, то власницькі їхні стосунки може її поглибити, а бесклассовые відносини допоможуть поступово її подолати. Драма короля Ліра може звісно, і утримувати невідповідність між неутешностью батька при могилі сина, і тим, що «младой життя» більше властиво «грати», а чи не впадати у відчай «у гробового входу». Але історично «Король Лір» висловлював драму батька, головна турбота дочок якого — розподіл батьківського спадщини. Тому «Король Лір» залишається драмою власницького періоду людства. Різні у своїй конкретний вияв в різних історичних етапах й у різноманітних класових умовах всі ці вади та пристрасті, біль і борошна людства були характерними для класового, власницького періоду перелому людської історії. Спільність їх соціального генези — від власності, від гноблення людини людиною — надавала таку значимість багато століть тим літературним творам, у яких «вічні» образи знайшли типове вираз. Але це їх соціальний генезис обумовлює їх тимчасове існування. Ці образи не внеклассовые, не загальнолюдські і вічні, — вони общеклассовые для класового періоду людства. Людям безкласового суспільства будуть чужі переживання, викликані власницьким суспільним ладом, й інші образи їх хвилюватимуть. Переживання Тартюфа, Смердякова, Отелло мабуть будуть їм представляти той самий інтерес, як вивчення інстинктів тварин високої психічної організації. До переживань Дон-Кіхота, Прометея, героїв грецьких трагедій року цих людей поставляться так, як наших сучасників ставляться до наївним віруванням первісних племен. У плані літературному ці твори будуть їм так само примітивні, як нас приказки ґречної байки. Кінець класового суспільства стане актуальним і кінцем цих образів. З втратою влади людини з людини, зі знищенням класів, власності, ці образи втратять їх «загальнолюдський», сутнісно общеклассовую, значимість. Тоді остаточно оголиться їх тимчасова сутність, то, що цих образів — в соціальних умовах, а чи не у природі людської, що це образи живуть століття, що де вони «вічні», а «вікові».

Несколько інші історичне коріння — отже й інша доля — таких образів, як Іов, Екклезіаст, Гамлет, Фауст. Виникнення «Гамлета», «Фауста», підвищення інтересу до проблем, що ними поставлені, і охолодження інтересу до них, культ цих творів та його періодичне забуття — усе було щоразу соціально зумовлено, коренилося у соціальному побуті. Але час як пристрасті Тартюфа і Смердякова повністю пояснюються умовами класового буття й їх проблеми остаточно соціально можна розв’язати, образи Гамлета і Фауста, які виникли у на самому початку внаслідок певних соціальних криз (про ці кризи див. «Гамлет», «Фауст» та інших.), містять проблеми, вирішення яких не має неминуче наступити зі знищенням класового суспільства. Питання, «що є істина», проблема обмеженості людського пізнання, яка мала така велика значення до створення цих образів, — можуть хвилювати людство ще впродовж відомого низки поколінь, коли закінчиться перехід із царства класової потреби у царство людської свободи, поки успіхи людського знання дозволять людині відкинути зі зневагою метафізичне покірне: «Не знатимемо», — і а то й гордо, тріумфально проголосити: «Я все знаю», те із скромною, сознающей чинність упевненістю заявити: «Не знаємо, але знатимемо».

Стало бути ці образи, зберігаючи відоме значення для певної кількості поколінь позакласового суспільства, теж не є «вічними», а лише «віковими» образами.

Нам невідомо зараз, яким шляхом майбутній людина звільниться від мук Екклезіаста, як і подолає тугу по геніальності («Моцарт і Сальєрі»). Вирішення проблеми фізичного безсмертя, як і здійснення мрії про людство, середній рівень якого «буде відповідати геніальності у нашій буквальному розумінні, — представляє завдання далеких прийдешніх століть людства, вільних від боротьби з капіталізмом, не знають воєн та насильств, провідних «останній та рішуча бій» з дикою природою. Але ці образи втратять своє значення за багато сторіч доти, щоб ці проблеми будуть остаточно дозволені. Людина живе страхом смерті, муками самотності, болючим свідомістю своєї посередності — над тій мірі, в який справді загрожує смерть, якою він справді самотній чи який він справді є посередністю. Людина поринає у думки про «смерть, в эгоцентрический індивідуалізм самотніх і зневірених, що він соціально самотній. Він відвертається від тій мері, як і життя відвертається з його класу. Поглиблення в філософський песимізм завжди є втеча від соціального песимізму. Криза соціального буття стимулює самоту та страху смерті. Соціальні перемоги допомагають про неї забути. Піснею російського студентства у роки реакції було: «Помреш, поховають, як і жив у світі», пісня радянської молоді — «Наш паровоз вперед летить, комуною зупинка». Бо́,льшая і менша чутливість до экклезиастическим образам отже обумовлена соціальним самотністю, соціальними перемогами й поразками класу. Для безкласового суспільства можливості соціальних поразок дедалі більше й більше зменшуватися. Воно забезпечить розвиток всіх закладених людині можливостей. Після цього соціальні перемоги зроблять людство дедалі менш сприйнятливою муках Іова, Екклезіаста, Гамлета, Фауста. Ці образи відійдуть в минуле, як віку, їх породили.

Сервантес, Шекспір, Мольєр, Пушкін, Гоголь, Толстой, Достоєвський створили образи, остаточно втілили у собі соціальну сутність їх класу. Саме оскільки вони висловили глибинне буття їх класу, вони тією або інший мері зустрілися з свідомістю людства усіх її класових формацій. Перефразовуючи слова Шіллера, що хто жив для свого часу — жив всім часів, як і раніше: образ, який виразив сутність свого класу, відбив певною мірою біль і страждання людства всіх класових формацій, але класових формацій.

Метафизические поняття «вічні» образи, «загальнолюдські» образи повинні тому бути замінені історичної категорією вікових образів. Ці образи — результат соціальної історії всього людства, та його доля повністю визначається соціальної долею людства.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.