Сандро Боттічелі

Міністерство РФ.

МОУ середня школа № 23.

РЕФЕРАТ.

Тема: САНДРО БОТИЧЕЛЛИ.

Роботу выполнила:

Попова Анастасия.

6-а класс Руководитель:

Федоренко Н.С.

р. Комсомольск-на-Амуре.

2002 год.

ПЛАН.

I. Вступ: «Сандро Филипепи — майстер малюнка як флорентійської «квантроченто».

II. Основна часть:

1. Шлях великого живописца.

2. Початок формування творчості художника.

3. Три основних щаблі мистецтва Ботичели: а) «Розп'яття» Кебридж (Массачусет), Музей Фогг. б) Коронування Марії (Вівтар Сан Марко) Флоренція, Галерея Уорфи. в) Реальність і фантазія в «4 епізодах Настаджо дель Онести». р) Алегорія в картинах «Народження Венери» і «Весна», Флоренция,.

Галерея Уффіці. буд) «Поклоніння Волхвам», Флоренція, Галерея Уффици.

III. Укладання: «Великий живописец».

«САНДРО ФИЛИПЕПИ — МАЙСТЕР МАЛЮНКА ЯК ОСНОВЫ.

ФЛОРЕНТІЙСЬКОЇ ЖИВОПИСИ".

Боттічеллі був чудовим майстром малюнка, що є основою флорентійської живопису кватроченто. Ім'я його вписувати в плідний і чудовий період розвитку мистецтва Тоскани — друга половина 15 століття. Особистість Сандро було б навіть важко розглядати поза через відкликання оточенням його покровителів Медічі, який зазвичай представляють ясним, безтурботним (нагадаємо рядок карнавальної пісні Лоренцо Пишного: «щастя хочеш — щасливий чи»), блискуче дотепним, культурним, економічно квітучим. Але насправді мистецтво майстра відбиває атмосферу тривоги й нестійкості, у якій жив його місто. Можливо, самий «флорентійський» з художників, Сандро Боттічеллі найкраще інших передав протиріччя свого століття з його винятковими досягненнями у сфері культури та політики разом із тим різкими соціальними і історичними потрясениями.

Близько 1464 року Алессандро вступив у майстерню Фра Пилипі Линпи, яку в 1467 року, двадцятидворічним двадцяти двох лет.

Першої його роботою були фрески, виконані цим ченцемкармелитом разом із учнями в соборі Прато. Проте ще можна укласти, що вже у 1469 року Боттічеллі - самостійний художник, оскільки у кадастр того ж року Мариано заявив, що його працює вдома. Діяльність чотирьох синів (старшого із них, Джованні, став маклером і виконував роль фінансового посередника в часи уряду, яке прізвисько «Botticella» перейшла більш знаменитому братові) принесла сім'ї Филипепи значні доходи і доходи становище у суспільстві. Филипепи володіли будинками, землею, виноградниками і крамницями. Дев’ятого жовтня 1469 року у Сполето помер Фра Пилипі, вже наступного року Сандро відкрив власну майстерню і між 18 липня, і 8 серпня 1470 року закінчив твір, що принесло йому широке громадське визнання. Картина із зображенням алегорії Сили призначалася для Торгового судуоднієї з найважливіших міських установ, займався розглядом правопорушень економічного характеру. Факт, що зображення інших семи Чеснот замовили в 1469 року авторитетному тоді художнику П'єро Поллайоло, свідчить, як і Боттічеллі тоді також був відомий у флорентійської художньої среде.

У 1472 року він записався в Гільдію Святого Луки (об'єднання художників), куди вступив і п’ятнадцятирічний Филиппино Ліппі, син його вчителя, друг і колега. Замовлення Боттічеллі отримував переважно під Флоренції, один із найбільш чудових сто картин Святий Себастьян (зберігається у Берліні) виконано для найстаршою церкви міста Санта Марія Маджоре. У тому ж 1474 року, коли завершили цей витвір, художника запросили працювати у інше місто. Пизанцы попросили його написати фрески в циклі розписів Кампосанто, а ролі проби його майстерності замовили йому вівтарний образ Смерть Марії, який був закінчено Боттічеллі, як і були виконані їм й які самі фрески. Саме у період встановився тісний контакт між живописцем і членів сім'ї Медічі, визнаними правителями Флоренції. Для брата Лоренцо Медічі, Джуліано, він розписав прапор для знаменитого турніру 1475 року в П’яцца Санта Кроче. Джуліано був убитий 1478 року під час змови сім'ї Пацци проти Медічі, спрямовуваного татом Сикстом IV. Постаті змовників, як повішених, і ще котрі переховувалися від правосуддя, Сандро написав на фасаді Палаццо делла Синьйорія із боку Порта деі Догана (воріт Митниці). Зв’язок Сандро із будинком Медічі укріплювалася, починався найефективніший період творчості художника, який приніс йому найбільшу популярність. Судячи з кількості учнів художника і помічників, зареєстрованих у кадастр, в 1480 року майстерня Боттічеллі користувалася широким признанием.

Завдяки політиці Лоренцо Медічі, який прагнув примирення з татком та сприяє розширенню міждержавних культурних зв’язків Флоренції, Боттічеллі разом із Козімо Росселли, Доменіко Гірландайо і П'єтро Перуджино 27 жовтня 1480 року пішов у Рим розписувати стіни Сікстинської капели. Не виключено, що з Риму майстер виїхав у кінці лютого 1482 року, оскільки контракт на виконані фрески було оформлено сімнадцятого числа цього місяця, а двадцятого помер у Флоренції батько Сандро.

У 1483 року разом із учнями на чотирьох дошках художник написав для прикраси весільного ларя історію Настаджо дельи Онести за однією з новел Декамерон Боккаччо. У тому ж 1483 року Лоренцо Чудовий замовив Боттічеллі, Перуджино, Филиппино Липни і Доменіко Гірландайо цикл настінних розписів у своїй віллі в Спедалетто близько Вольтерры. Ще однією громадським замовленням — художник отримав їх у 1487 року лише від представників податкового відомства (Magistratura dei Massai di Camera) — було тондо, виконане для Залу аудієнцій в Палаццо делла Синьйорія. Дослідники ідентифікують його з картиною «Мадонна з гранатом » .

Поява на політичної сцені Флоренції Фра Джироламо Савонароли не залишило Боттічеллі байдужим, теми стали переважати в його мистецтві. У 1489−1490 року він написав Благовіщення для цистерцианских ченців (нині у галіso реї Уффици).

У 1495 року художник виконав останні з робіт для Медічі, написавши на віллі в Треббьо кілька творів для бічної гілки цієї родини, пізніше прозваної «dei Popolani».

У 1501 року художник створив «Містичне Різдво «Вперше він підписав своєї слабкості і поставив у ньому дату.

Зазвичай, істориками мистецтва виділяють три чинника, котрі зіграли помітну роль творчому розвитку Боттічеллі. Вплив їх помітним вже у ранніх творах художника, створених нею близько 1470 року, невдовзі після завершення учнівства в майстерні Пилипі Липпи.

Насамперед формування молодого художника вплинув сам Пилипі Ліппі, що особливо позначалося в типах персонажів, ці липпиевские риси проступають навіть у роботах Сандро зрілого періоду. Ранні картини Боттічеллі дослідники зазвичай і розглядають як варіації знаменитої Мадонни з Немовлям і ангелами Пилипі, тепер що зберігається у Уффици.

Саме мистецтві Антоніо Поллайоло і Андреа Верроккйо слід шукати дві інші компонента, вплинули формування живописної манери Боттічеллі. Від першого — динамічну, повну напруженості лінію, що дозволить будувати форми лише з допомогою обрисів і по-новому трактувати рух, в другого — рухливість форм, здатних злитися із навколишньою середовищем, і пом’якшення їх контурів живописними засобами (риси, які розвине молодий Леонардо).

Цими трьох передумови грунтується мистецтво Боттічеллі. Зрозуміло, як в будь-якого великого художника, воно було механічним з'єднанням названих мотивів, та їх самостійною і своєрідною переробкою. Наділений тонкої художньої сприйнятливістю, Сандро засвоїв необхідні елементи виразності вчителя, надавши їм водночас глибоко особисте тлумачення. Такі, наприклад, у його картинах типи на осіб із липпиевскими рисами, але завжди відзначені настроєм легкої меланхолії, заглибленості у внутрішній світ. З іншого боку, переважний інтерес для художника представляла людська постать, радше — його просторове оточення (чому він навіть зізнавався попередником маньеризма, хоча культурних засад його мистецтва і їх напрями різні), мову лінії використовувався їм передачі експресії (саме цим визначається її трактування форми). Дані тенденції стануть особливо очевидними пізніх творах майстра. На відміну від створення низки інших живописців протягом усієї творчості Сандро ці стилістичні прикмети залишаються майже незмінними. Змінюються теми, і ми побачимо, дедалі більше акцентований характер набувають складові його стилю — лінія, колорит і експресія. У для її пізніх роботах барвиста поверхню стає полірованої і майже сліпучої у своїй інтенсивності, ніби він забув уроки мистецтва Верроккьо.

Притаманна Боттічеллі манера ясно проявилася у перших картинах. У руслі традиції Ліппі - це у особливості відбилося у типах осіб — виконані дві його Мадонни з Уффіці, У першій їх Марія зображено в саду троянд, на другий — представленій у ореолі серафимів. У обох картинах чітко помітні індивідуальні стилістичні риси майстра, насамперед у фігурі Марії, більш подовженою і природною у своїй будову, ніж в Ліппі. Якщо Мадонни дель Розето Немовля верроккьевского типу, то у другий, Мадонни у Славі, то це вже суто боттичеллевский дитина, з нальотом смутку в очах і ніби усвідомлюючий свою священну місію (він зображений благословляющим).

Заслуговують на увагу також оздоблення зброї синьої емаллю і передачі гри світла на металі, які свідчать про знайомстві митця із ювелірним справою. Трактування тканин ще пов’язані з колом Верроккьо.

У цей час Сандро почав писати портрети, вносячи елемент психологічної трактування в узагальнені, меморативные образи, характерні для кватрочентистской традиції флорентійського портрета.

Отже, можна зрозуміти, що 1470 років боттичеллевская манера живопису цілком определилась.

Надалі творчість його збагатилося гуманістичними темами, замовлення втілення він отримував від інших членів сім'ї Медичи.

Найвищої напруги драматизм буває у «Розп'яття «Боттічеллі. Постать розп’ятого Христа домінує над розташованим внизу містом, який нагадує Флоренцию. Зліва вгорі зображений Бог-Отець, высылающий вперед сонм янголів зі щитами, у яких написаний хрест, і з протилежного боку — дияволи, мечущие із чорного хмари палаючі смолоскипи. У частині композиції видно розпростерта біля підніжжя хреста й у несамовитості обнимающая його Марія Магдалина, праворуч від неї ангел, який вражає звіра з рисами лева, тоді як інший звір, выскакивающий з-під плаща Магдалини, втікає проти. Як у деяких випадках з картинами Боттічеллі, думки дослідників розсуваються в різні інтерпретації цієї релігійної алегорії, проте не всі одностайні у цьому, що натхненна вона проповіддю Савонароли. Картина символізує раскаявшуюся Флоренцию (Магдалина), спасаемую божественним втручанням від навислої з неї небезпеки. Такий зміст має відповідність в історичних подіях тих лет:

Боттічеллі, здається, виконав тут свого роду громадянську місію, взявши участь у життя міста своїм мистецтвом, що зберіг чудову силу впливу. Додамо, що Савонароли на пізніше творчість художника, часом отрицаемое вченими, особливо явно позначилося у виборі тим апокаліпсичного і пророчого плану, які переведені їм у мову алегорії, знаходить собі паралель у творах і проповідях домініканського ченця з Феррары.

У основі боттичеллевской драми, глибоко особистої, наклала печатку на усі його мистецтво, — полярність двох світів. З одного боку, це що склалася у оточенні Медічі гуманістична культура з її лицарськими і язичницькими мотивами, з іншого — реформаторський і аскетичний дух Савонароли, котрій християнство визначало як його особисту етику, а й принципи цивільної та політичного життя, отже діяльність цього «Христа, царя флорентійського» (напис, яку прихильники Савонароли хотіли зробити над входом в Палаццо делла Синьйорія) виступала повної протилежністю чудовому і тиранічному правлінню Медичи.

Іншим яскравим твором Боттічеллі є «Вівтар Сан Марко «(«Коронування Марії з ангелами, Євангелістом Іоанном і Святими Августином, Ієронімом і Элигием »), написаний близько 1488−1490 років що належить ювелірам капели у церкві Сан Марко. Капела присвячувалася їх покровителю Святому Элигию. Центральна частина вівтаря відзначено архаїчними рисами: постаті ангелів і святих різко різняться за масштабом, фантастична ніша, у якому міститься сцена коронування, контрастує з більш реалістичної трактуванням просторового оточення чотирьох головні персоналії. Разом з тим, у картинах пределлы чимало жвавості у виконанні Іоанна серед нагромадження кам’яних брил на острові Патмое чи Святого Августина у його майже пустельній келії, у лаконічній і напруженому Благовещении, в сцені покаяння Святого Ієроніма в скелястої печері, нарешті, в енергійної фігурі Святого Элигия, дивним чином выковывающего нову ногу коня, й у незвичайності ракурсу спешившегося вершника в развевающемся плащі. Біла кінь у цьому епізоді - леонардовский мотив, обретающий, як і запозичення Боттічеллі в інших художників, характер глибоко особистої інтерпретації. У фільмі міститься та напружена експресія, яка змушує форми згинатися, набувати різкі повороти, деформироваться.

Попри поширення, якої твір користувалося відразу після свого завершення, на нього чекала нелегка доля довгі роки поневірянь. З вівтаря в капелі церкви воно перемістилося в Зал капітулу монастиря Сан Марко, звідти — до галереї Академії у Флоренції і далі, в 1919 року — в Уффіці. Лише з завершенні його тривалої реставрації, проведеного лабораторії при Опифичио делле Пьетре Дурці 1989 року, можна вважати закончившимися топографічні переміщення картини. Що ж до реставрації, вона почасти усунула шкода, завданий чудовому твору численними подорожами вже з приміщення до іншого. Зних безповоротно втрачено початкове обрамлення вівтаря, яке замінила різьблена рама, що відбувається з нині неіснуючої церкви Баттилани. У реставрації картина потребувала вже з 1830 року (перебуваючи в Академії і його реставрував Аччайи) і до 1921 року, коли її зайнявся Фабрицио Лукарини, повністю переписавший зелене вбрання ангела зліва. Але попри ці «роботи відшаровування і випадання яскравого шару тривало, що призвело до останнього, самої повної реставрації, яка, здається, зупинила процес руйнації картины.

Сила впливу цієї живопису значною мірою обумовлена трактуванням небесного бачення, насиченого религиозно-символическими мотивами з апокаліптичної забарвленням. Вони навіяні проповідями Савонароли у Флоренції, які сприяли політичному перевороту, закончившемуся вигнанням Медічі в 1494 року. Іоанн, автор Євангелія, Послань святого та образи Апокаліпсиса, зображений з піднятою вгору розгорнутою книжкою (з порожніми сторінками, оскільки він ще на слів Одкровення), виступає в композиції постаттю, посредующей між споглядальниками бачення (Августином, Ієронімом, Элигием) і фантастичним коловращением янголів навколо райдужною арки з херувимом і серафимів, окаймляющей сцену Коронування Марії. Явище янголів і натомість золотих променів, в сліпучому сяйві, серед дощу троянд і земної пейзаж з його скелями і пустельним лугом, у якому стоять святі, здається, підкреслюють контраст між фантасмагоричної притягальної небесної реальністю і тяготами світу материального.

Чудова реставрація дозволяє оцінити значимість у творчості Боттічеллі вівтаря Сан Марко, який знаменує перехід з більш реалістичних і раціональних образотворчих рішень, притаманних живопису кватроченто, до останніх творам художника.

Лоренцо Чудовий замовив Сандро написати чотири епізоду з новели про Настаджо дельи Онести, включеної в «Декамерон «Боккаччо. Сюжет її, одночасно жорстокий і рыцарственный, був на кшталт придворної культурі, яка склалася медичейском колу. Приводом до замовлення картин послужило одруження племінника Лореццо Джаноццо Пуччі з Лук-рецией Біні. Усі чотири картини перебувають у сім'ї Пуччі незалежності до середини ХІХ століття, доки настав несприятливий період задля збереження Італії національного художнього спадщини, особливо кватрочеитистской живопису. Тепер вони розділені між музеєм Прадо у Мадриді (перші три епізоду) і колекцією Уотни у Лондоні (четвертий эпизод).

Задум картин повністю належить Боттічеллі, хоча у відповідність до практикою художніх майстерень на той час, виконання значної частини замовлення він довірив своїм помічникам. У перших трьох епізодах помітна рука Бартоломео ді Джованні, а останньому — Якопо Селлайо, близько які йшли манері Сандро. Особливе враження виробляє передача просторового оточення, чи це епізод, яке у гайку ниний в Равенні, чи сцена бенкету із нагоди весілля Настаджо зі своїми непокірної нареченою, дочкою Паоло Граверсари.

Як завжди у Боттічеллі, композиції з'єднують драматизм забезпечення і елегантність його трактування (стрункі постаті, граціозні руху), втілюючи дію за межею дійсності й фантазії, у якому вносить свій акцент емалева чистота кольору ще на передачі елементів архітектури та природы.

Дві найзнаменитіші картини Боттічеллі, так звана «Примавера «(Весна) і «Народження Венери », замовлені Медічі і втілюють у собі культурну атмосферу, який виник у медическом колу. Історики мистецтва одностайно датують ці роботи 1477−1478 роками. Картини написані для Джованні і Лоренцо ді Пьерфранческо — синів брата П'єро «Подагрика».

Ця картина пов’язані з класичної поезією. Але поруч із ремінісценціями римської культури у задумі боттичеллевских композицій мали позначитися ідеї Фичино, знайшли своє поетичне втілення в Полициано. Присутність Венери символізує не чуттєву любов, у її язичницькому розумінні, але виступає гуманістичним ідеалом любові духовної, «того свідомого чи напівусвідомленої устремління душі вгору, що очищає всі у своєму русі» (Шастель).

Отже, образи «Весни «носять космологически-духовный характер. Запліднюючий Зефір сполучається з Флорою, породжуючи Примаверу, Веснусимвол цілющих сил Природи (У літературі про Боттічеллі поширена і інша трактування трьох перелічених персонажів: вважається, що саме представлені Зефір, німфа Хлорис і богиня цвітіння Флора, народжена у союзі Хлорис з Земфиром). Венера у композиції (з неї Амур з зав’язаними очима) -ототожнюється з Humanitas — комплексом духовних властивостей людини, прояви яких уособлюють три Грації, устремивший погляд вгору Меркурій розсіює своїм кадуцеем хмари. У боттичеллевской трактуванні міф знаходить особливу промовистість, ідилічна сцена виникає і натомість густо сплетених гілками апельсинових дерев, наступних єдиному гармонійного ритму, що створюється лінійними обрисами драпіровок, постатей, рухом танцю, поступово затихаючи в споглядальному жесті Меркурія. Постаті чітко вимальовуються і натомість темній листя, нагадуючи шпалеру. Деякі вчені відзначають це як прийомі повернення до готичної фантазії, проте мова скоріш про рішенні художником раннього Ренесансу завдання вільного розміщення людських фігур у відкритому пространстве.

За задумом «Народження Венери «близько «Весні «, у ньому трактується попереднє за змістом становище неоплатонического міфу: акт втілення Humanitas Природою. З'єднуючись з матерією, життєдайний дух вдихає у ній життя, і Ора (Час року), символізуючи історичний момент вдосконалення людства, простягає богині плащ «скромності», даруючи їй щедрість в наділення людей своїми чеснотами. Здається, така картина відбито у рядках поеми Полициано Станси про турнире:

«Дівчина божественної красоты.

Коливається, стоячи на раковине,.

Вабленої до берега хтивими Зефирами.

І Небеса милуються цим [зрелищем]".

Ніжні тону світанку використовуються художником швидше, у карнации постатей, ніж у трактуванні оточуючої їх просторової середовища, вони додані також легким одіянням, пожвавленим найтоншим візерунком з волошок і маргариток. Оптимізм гуманістичного міфу органічно поєднується тут із світлої меланхолією, властивій мистецтва Боттічеллі. Але за створенням цих картин протиріччя, поступово углубляющиеся у культурі й образотворче мистецтво Ренесансу, торкнулися й сумлінності маляра. Перші ознаки цього стають помітні у творчості на початку 1480-х годов.

Твір, що відбиває безпосередні зв’язок між живописцем і сім'єю Медічі, «Поклоніння волхвів «(нині у галереї Уффіці) замовили між 1475 і 1478 роками Джованні (чи Гаспаре) так Дзаноби Ламі - банкіром, близькими до сім'ї Медічі, і призначалося щодо його фамільного вівтаря в церкви Санта Марія Новела. Багатьом дослідників особлива привабливість в цієї картини у тому, що можна відшукати зображення цілого ряду історичних осіб. Але це якість на повинен відвертати увагу від її чудового композиційної побудови, засвідчує про досягнутому на той час художником рівні майстерності. У ціле вплетені і елементи образотворчого мови інших живописців, але Боттічеллі додав всьому неповторний відтінок меланхолійного гідності, який розрізняємо тут навіть у його автопортреті, і у дійстві з такими відомими місту учасниками зображений якийсь історичний момент, вона має характер скоріше фантастично прекрасного видовища, властивий згодом більшості творів Сандро. «Поклоніння … «написано легкими, плинними лініями, в колориті його присутні золотаві відсвіти на кшталт ясного світла сонячного занепаду, відтворюючи у складнішій просторової середовищі ті ефекти, які раніше використані художником у його картинах на задану тему Історії Юдифи.

До «Поклонінню волхвів », можливо, примикає фреска із зображенням Різдва в люнете, розташованому тепер у внутрішньої частини фасаду церкви Санта Марія Новела, над вхідним її порталом. Спочатку він розташовувався вище, завершуючи замовлену Гаспаре Ламі капелу (чи вівтар) зі боку фасаду церкви. Примітно, що у свого часу цей люнет розташовувався поруч з фрескою Мазаччо «Трійця », що сьогодні знову займає таку ж, що у XV столітті, стіну лівого нефа.

ВЕЛИКИЙ ЖИВОПИСЕЦ

Боттічеллі була занурений як і духовну атмосферу медичейской культури, і у ту, яка настала у Флоренції із настанням Савонароли, черпаючи там творчу наснагу. Який з цих світів ні плекав в більшою мірою мистецтво художника протягом його життя, творам його незмінно властива гострота експресії, поетична фантазія, неповторно особиста манера листи. Навіть коли здається, що Боттічеллі залишається осторонь сучасного йому розвитку мистецтва, замикаючись в собі (пізніше творчість), ми можемо відмовити у мнимій величі майстру, що з шістдесяти п’яти свого життя півстоліття віддав искусству.

Використана литература:

1. БОТТІЧЕЛЛІ. Бруно Санті (Переклад з італійської С. И. Козловой.

М.: СЛОВО) 1996 р., — (Великі майстра італійського искуства).

2. Радянський энцеклопедический словник, 1984 г.вып.

———————————- [pic].

[pic].

[pic].