О драмі в сучасному театрі: verbatim

О драмі в сучасному театрі: verbatim

И. Болотян Что ми имеем?

О тому, що репертуарні театри переживають затяжну економічну кризу, розмовляють із 80-х. І тих самих пір дбають про тому, як криза подолати.

Что змінилося у попередні півтора десятки років, то це термінологія. У попередні роки критики лаяли звані «касові п'єси», смачно описують життя «дна», іменуючи їхні «чорнухою». І ось такого роду п'єси називають «неонатурализмом». З різноманітних уточненнями: Микола Коляда — неосентименталист. Людмила Петрушевська — постреалист.

Сценические трактування класичних творів (особливо п'єс Чехова) дали критикам привід говорити про вичерпаність традиційної драматургії. Характерно звучать назви статей: «Чайки над містом майорять…» чи «Хто убив Чехова?"1. Особливо багато суперечок викликав спектакль «Чайка» в «Школі сучасної п'єси» за п'єсою Б. Акуніна, певний деякими критиками як «суто комерційно, пиаровски розрахований вабик», «пьеса-парафраз модного сучасного літератора», не позбавлений у своїй достоїнств, які його подією театрального сезона2. Такі зловживання традицією викликали розмови у тому, що час «оголосити мораторій на Чехова», що «Чехов повинен переносити через багато і тими людьми, які прочитають його вперше і знати ніяких постановок…"3 .

Если «Школа сучасної п'єси» все-таки ставить чергову «Чайку», то вже оперету, хоч і з участю тієї самої акторського складу. Наступного сезону, певне, стоїть очікувати мюзиклу — «Чайка».

Примета часу у театрі — «бизнес-искусство"4 з головним жанром — мюзиклом. Радянське театрознавство спочатку належала до мюзиклу як до прояву буржуазного мистецтва («Зірка і Смерть Хоакіна Мурьеты», ««Юнона» і «Авось»» Марка Захарова тощо. п. постановки значилися як опери чи музичні спектаклі). Першим мюзиклом постперебудовного часу прийнято вважати «Metro» (реж. Януш Юзефович), прем'єра якої в Театрі оперети у жовтні 1999 року. Продюсери купили права цього разу вже готовий спектакль, набрали російську трупу, і мюзикл запущено. Єдиний поки свій рід у Росії досвід театру одного мюзиклу — «Норд-ост» виникла з зразком бродвейських технологій. Наступні постановки цього жанру, такі, як: «Notre Dame de Paris», «Чикаго», «42-я вулиця», «Иствикские відьми» та інших. — також зроблено за західними зразками.

Мюзикл (у перекладі англійського musical — музичний) — універсальний жанр. Від музичного театру ньому — драматургія і професійно написані тексти. Від опери — складні аранжування і високотехнологічні декорації. Від оперети — виконання пісень у поєднанні з танцем і зокрема можливість використання невигадливого водевильного сюжету поруч із серйозним драматургічним. Від цирку — наявність трюків і спецефектів. Ці шоу є добре налагоджені комерційних підприємств з властивою цьому діяльністю прорахованим бюджетом і розгорнутими рекламними кампаніями. Мюзикл — частина індустрії розваг, як і такою він (за словами однієї з продюсерів «Notre Dame de Paris» А. Вайнштейна) має «певне театральне місце. Це просто-таки новий Москви жанр і нічого більше. У москвичів — дикий дефіцит дозвілля і нормального гарного видовища, і вони гостро відреагували на поява нового театрального жанру, й нових талановитих акторів, здатних перерости у цьому жанрі работать"5 .

Кроме мюзиклів, російській сцені з’явилися спектаклі, створені за серйозним класичним творам, але у стилі кабаре. Критики ремствують, у цьому явище можна побачити тенденцію до їх зниження високого: театр «свідомо, ернически (хоча іноді досить безневинно, точніше неусвідомлено) спрощує видовище до рівня массово-культурного вагонного чтива"6. Можливо, це лише «неминучі витрати те, що театр зараз намацує манеру розмови з глядачем, разом буде із суспільством вибираючись з-під купи ідейного сміття, освіченою уламками колишніх соціальних і духовних теорій», «театр шукає нове рівновагу між складністю мови та його ясністю і точностью»?7.

Ясно, що ми застаємо російський комерційний (за радянських часів сказали б — буржуазний) театр у його становлення. Мюзикли і кабаре — лише поодинокі його приклади. Як цього становлення відбувається змішання естрадних, телеі театральних жанров.

Есть й інша думка, за яким сучасний розважальний театр не так розставляє пріоритети: «У кодексі часу театр пішов шляхом комерції. Кинутий на самоокупність, він виборює касу, за глядача, бореться, як правило, безглуздо, оскільки маркетингів ніяких не проводиться І що люди хочуть бачити, насправді хтозна. Чомусь люди, займаються репертуарній політикою в театрах, думають, що окупаема насамперед комедія, якесь легкоусвояемое розважальне видовище… Як розважальна індустрія театр цілком неконкурентоспроможний. Прикро нерозумно, коли театр іде у бік entertainment’а. Відео нині є у будь-якій точці планети, навіть у хантов в чумі. У театру зовсім інша ніша, де він, де люди це, це работает"8 .

Во другої половини 90-х, коли криза репертуарних театрів досяг своєї кульмінації, багато критиків, актори, режисери та інші діячі театру звалили провину на драматургів. Про те, що маємо немає сучасної актуальною драматургії, говорили все.

Если її немає, отже, її треба створити. Як наслідок — безліч театральних фестивалів, конкурсів і акцій. Серед найвідоміших і плідних: Національний фестиваль «Золота маска», фестиваль NET/НЕТ (New European Theatre/Новый Європейський Театр), Фестиваль молодий драматургії («Любимовка»), фестиваль «Нова драма», фестиваль «Вікно» (представляв новинки західної драми), российско-британский семінар «Нова пьеса/New Writing», фестиваль «Травневі читання» (р. Тольятті), репертуарна практика «Дебюту-центра» і ще. З’являються драматургічні призи (наприклад, премія «Три сестри» у межах премії «Антибукер» і др.).

Организаторы фестивалів у маніфестах більше запитують, ніж дають будь-які відповіді: «Сучасна драматургія… Кон’юнктура чи нове слово? Чорнуха чи слово правди? Вторинність чи одкровення? Чому драматургія розійшлася з сучасним російським театром — від того, що відставала від нього, застаріла, чи оскільки випередила? Що ж тепер відбувається — криза в драматургії чи криза в способі читати цю драматургию?"9.

Несмотря на видиму «розгубленість» організаторів, саме брати участь у конкурсах фестивалів «Нова драма», «Любимовка» та інших молоді автори змогли вперше відкрито заявити себе. «Було відкрито» імена, як: Євген Гришковець, Максим Курочкін, Катерина Нарши, Олег Богаев, Василь Сигарев, Володимир і Олег Пресняковы, Олексій Удовин, Сергій Калужанов, Іван Вирипаєв, Лаша Бугадзе, Наталя Ворожбит, Вадим Леванов, Катерина Садур, Родіон Білецький і з інші. Список авторів впечатляет10 .

Именно на «Любимовке» вперше представлені незалежні регіональні театри «Ложа» (Кемерово), «Баби» (Челябінськ), «Особняк» (Санкт-Петербург), тольяттинская Студія Вадима Леванова, «Простір гри» І. Вырыпаева (Іркутськ) і московські «Апарте», «Центр драматургії і режисури» А. Казанцева і М. Рощіна і другие.

Современная драма з’явилася, однак тут явищем маргінальним. Причини цій ситуації бачаться, по-перше, з упевненістю багатьох керівників театрів у цьому, що якісної сучасної драми немає й можуть бути неспроможна, по-друге, в достатньої екстравагантності нової драми, у її невідповідність формату репертуарних театрів.

Наиболее яскравим експериментальним проектом у руслі сучасного театрального авангарду став «Документальний театр» (і сценічна його реалізація на майданчику «ТЕАТРА.DOC»). Цей театр завжди подає себе эпатирующим жестом. Назви його спектаклів нагадують заголовки статей «жовтої преси».

«Большая жрачка» — спектакль про зворотний бік виробництва телевізійних ток-шоу.

«Преступления пристрасті» — про життя женщин-убийц з колонії суворого режима.

«Война молдаван за картонну коробку» — кримінальна історія про нелегкій життя-буття нелегалів в Москве.

«Песни народів Москви» — замальовки із цивілізованого життя московських бомжей.

«Трезвый PR-1» розкриває таємниці політтехнологів, і піарників.

Зрители виходять із спектаклів обуреними чи захопленими. Байдужих немає. Те, що вони там бачать, — «щоправда життя» у її повноті безумовною (без умовності) наготи.

Во багатьох проектах беруть участь як студенти і люди випускники театральних вузів, але і ті відомі драматурги, як Олена Грєміна, Михайло Угаров, Ольга Михайлова, Олена Ісаєва.

Еленой Ісаєвій написано чимало п'єс: «Вічна радість», «Абрикосовий рай», «Інфернальна комедія», «Дві дружини Париса», «Иудифь»… У «ТЕАТРЕ.DOC» поставлений спектакль з її п'єсі «Перший чоловік» (опублікована «Новому світі», 2003, № 11), дражливої забороненою темою інцесту.

Литературным подією вважатимуться поява книжки «Документальний театр. П'єси» (М.: Три квадрата, 2004), до якої ввійшли дванадцять п'єс молодих авторів.

Каждую з п'єс цього своєрідного «зібрання творів» з права вважатимуться літературної новинкою, бо виконані вони у абсолютно новій для російської драматургії техніці — вербатим.

Литературная новинка — вербатим

Вербатим у перекладі латинського отже «дословно"11 і становить техніку створення тексту шляхом монтажу дослівно записаній промови. Схему роботи можна викласти за пунктами: драматург вибирає тему, збирає матеріал, тобто бере інтерв'ю у потрібних йому покупців, безліч записує їх у диктофон, із цього робить п'єсу і спектакль. Техніку цю перестав бути виключно новаторській (документи часто використовувались у художньої літератури й раніше), проте свій новий народження вона отримало XX столітті саме у документальної драмі, своєрідною «наступниці драми исторической"12, а початку ХХІ сторіччя — в драме-вербатим, використовує виключно живу мова. Нова методика прийшла до нас, звісно, із Заходу, в частковості, вона розробляється відомим лондонським театром «Ройал Корт» (був відкрито Лондоні у 1956 року як репертуарний театр, поставив собі метою ставити значні п'єси сучасних закордонних авторів).

Особенно гучні західні спектаклі за пьесам-вербатим — «Мова тіла» Стівена Долдри (дослідження образного, психологічного і інформаційного уявлення мужчин-гомосексуалистов про їхнє тілі), «Серйозні гроші» Кэрил Черчилл (про ділових людях Сіті) та інших. Яскравим прикладом того, як документальне твір може впливати громадські думка, тобто виконувати якусь соціальну функцію, є п'єса Ів Энслер «Монологи вагины» («The Vagina Monologues»), написана 1996 року. Текст «Монологів…» був із інтерв'ю на задану тему жіночого тіла, узятих драматургом в кількох сотень жінок. Спочатку Энслер читала свою п'єсу сама на сцені студентських і аматорських театрів, попутно розгортаючи рекламну кампанію «Монологів…». Відтак до постановці п'єси на велику сцену було залучено «зірки» кіно України й шоу-бізнесу, відомі своїми феминистскими поглядами. Сьогодні день явище, котре виросло з цієї документальної драми, перетворилася на найбільше підприємство шоу-бізнесу і сталося далеко за межі суто театрального події: регулярні ток-шоу з участю «зірок», постановки понад сотні професійних сценічних майданчиків — у двадцяти п’яти країн світу, проведення щорічного свята — V-дня (V-day), що об'єднує різноманітні громадські руху жінок («за права вагины (vagina) проти насильства (violence)»)13, збирає величезні пожертви на підтримку жінок, жертв побиттів у ній, студенток, дітей, жінок бідних регіонів. «Энслер вдалося позиціонувати „вагину“ як бренд», «усе, що було непристойним, моментально увійшло моду і став приносити прибуток», «політкоректність виявилася надзвичайно вигідним вложением"14. Розмірковуючи феномен п'єси, критики і психологи виводять просту формулу успіху: «епатаж плюс откровение"15. Епатажної виявилася сама тема п'єси, більшою мірою — її повна назва, перетворене нині у «світової бренд». «Сексуальне насильство у дитинстві, інцест — одне з найбільш частих зізнань, які мені довелося вислухати під час інтерв'ю», — каже Ів Энслер16 .

По тематиці «Монологи вагины» співзвучні з «Першим чоловіком» російського драматурга Олени Ісаєвій, проте п'єса Энслер — це передусім акція, спрямовану безпосереднє соціальне вплив.

Для Є. Ісаєвій це був першим досвід роботи з методикою вербатим. Вибравши тему «Взаємини мами й доньки», драматург випадково наштовхнулася на тему зворотний — «Тато й дочка», а далі вже не міг пройти повз теми інцесту.

После визначення теми та збору матеріалу драматург пише п'єсу з урахуванням «розшифровок» інтерв'ю, причому наскільки можна зберігаються особливості вимови, паузи, інтонація тощо. Під час роботи йдеться про тому, як з інтерв'ю створити п'єсу. Складність в тому, автора немає права редагувати текст своїх персонажів. Він може лише компілювати і скорочувати. Інтерв'ю рідко містить у собі внутрішні діалоги, тому драматичний текст створюється або з'єднанням кількох монологів, які автор якимось чином пов’язує між собою, або компоновкой окремих реплік із різних інтерв'ю. У п'єсі Ісаєвій «Перший чоловік» — три героїні, і зазначені: Перша, Друга, Третя. Більше ми нічого про неї не знаємо. Героїні вимовляють текст почергово, де вони чують одне одного. Кожна своє. Вербатим-пьеса — найчастіше монолог чи безліч перебивающих одне одного монологів:

«П е р в, а я. Батьки ніколи при навіть не обіймалися, говорили одна одній ласкавих слів, говорили одна одній: «Я тебе люблю». Зате вони постійно лаялися при мені. Пам’ятаю, маленька, я засипала, що кричали друг на друга за стінкою. Я вуха руками затисну і засинаю, коли плакати устану.

В т про р, а я. Найстрашніше гидке, що б півжиття віддала, аби зрозуміти — де выход.

П е р в, а я. Хочеться сказати йому: «Давай з тобою просто мовчки походимо по улицам».

В т про р, а я. Він вірить мені, не вірить зовсім. І напевно, він мав рацію. Я багато врала…

Т р е т т я. Я народилася, і це помру".

От глядача потрібно лише вміння слухати. Постановка будь-який вербатим-пьесы тримається здебільшого тексті і фізичному присутності акторів — мінімум сценічних коштів. Мова героїв не змінювалась відтворює різні стилістичні рівні, социодиалекты, інтонацію. Метою гри стає створення ілюзії повного тотожності виконавця з персонажем. Саме тому часто актори самі збирають інтерв'ю.

Из-за здавалося б штучності у створенні тексту вербатим-драматургию іноді визначають як «неповноцінну» драму, як монтаж шматків тексту, хоча, скоріш всього, було б говорити про мистецтво монтажу. Однак цьому варто забувати, що монтаж являє собою лише прийом створення текста.

Практически все написані сьогодні вербатим-пьесы наповнені, і часом і переповнені, обсценной лексикою (тобто матюкальною лексикою і словами, які непристойно вживати у суспільстві). П'єса Є. Ісаєвій майже єдине виняток. Проте, попри «інтелігентність» героїнь, критики називають спектакль «Перший чоловік» «самим безжалостным"17 із усіх спектаклів репертуару «ТЕАТРА.DOC». Причина цього — своєрідна композиція спектаклю: у цій «пьесе-обманке"18 глядач не розуміє, що предметом любові трьох дівчаток виявляється їхнього батька. «Таємниця» відчиняються лише наприкінці першій його частині п'єси. В другій частині відбувається розвиток теми. З’ясовується, що кожна з героїнь однак бачила у свого батька саме мужчину.

Темы і росіян, й західних вербатим-пьес, як зазначалося вище, остросоциальны. Власне «Перший чоловік» і «Монологи вагины» говорять про одне. Проте російські драматурги воліють проводити кордону «між нами і ними».

Интересно думка самої Є. Ісаєвій: «Коли гадаю подібні західних п'єсах і взагалі про тематиці, яка цікава Заходу, — інцест, наркотики, гомосексуалізм, згвалтування, різного роду збочення, мені просто стає сумно. Таке враження, що вони надто спокійне, усталена життя, у мистецтві необхідні такого роду хитрощі. В Україні у Росії — нічого спокійного і усталеного немає, на яку тему ні почни писати — обов’язково упрешся в трагедію, причому високу. Чи у очумительную комедію. Чи у й інше разом… Нам придумувати не треба. В Україні сюжети — під ногами валяються, лише підбирай. Нам годі й говорити вишукувати трагедії. Російська дійсність сильніша від будь-якого наркотику. Мені здається, «Монологи вагины» на нашому грунті не приживуться. Зроблять, звісно, якусь хвилю, зберуть касу. Але глибинно не зачеплять. Тому що це, що від пояса, турбує нас остільки, оскільки він пов’язана з тим, що від. Сексуальні проблеми виникають проблеми психологічних, а чи не навпаки… Невміння любити дітей і чути одне одного. І удається зберігати й поважати свободу одне одного. І будувати життя гармонійно. Не у нашій столітті виникло, вперше і не Росії, й не Заході. Проблема нескінченна — з глибини сторіч і далі, далі, дальше.

И потім. Боюся, що у Заході творці спектаклів багато в чому походять від міркування продажу спектаклю, чому ми із міркувань — філософську проблему вирішити. Російська школа балувана тим, які можна один спектакль репетирувати роками — заглиблюватись у матеріал, жити цим. У них — за три тижні — спектакль готовий. Ще через три тижні йде. І всі — новий давай. І что?"19.

Подобную позицію розділяють чимало людей російські драматурги, але не. Загалом, вербатим сам не став у російської драматургії самоціллю. Драматурги однак йдуть кращих традицій російського театру, дописують тексти, «наповнюючи побутові розмови символічними смыслами"20. Проте основний формулою успіху досі залишаються епатаж, і одкровення. Автори проектів прагнуть ставити такі спектаклі, з яких було б соромно привести своїх.

Эстетика документального театра

Ее основні тези сформульовані в манифесте"ТЕАТРА.DOC".

«МАНИФЕСТ «ТЕАТРА.DOC"21.

(Предложения групи Вартанов-Копылова-Маликов зі створення маніфесту «ТЕАТРА.DOC»):

«ТЕАТР.DОС» — організація, придерживающаяся певних естетичних принципів.

Творческие групи, що із театром, зобов’язані враховувати дані принципи при підготовці своїх спектаклей/разовых акций.

Цели і завдання:

1. «ТЕАТР.DОС» відбиває гострі конфлікти сучасного суспільства.

2. «ТЕАТР.DОС» досліджує прикордонні зони існування.

3. «ТЕАТР.DОС» вітає конфліктність позиції автора.

4. «ТЕАТРУ.DОС» цікаві провокаційні теми.

5. «ТЕАТРУ.DОС» цікавий новий погляд на звичні явища.

6. «ТЕАТРУ.DОС» цікаві інноваційні техніки створення театрального произведения.

7. «ТЕАТРУ.DОС» цікаві теми, які раніше не досліджувалися театром.

8. «ТЕАТРУ.DОС» важлива простота і ясність высказывания.

9. «ТЕАТРУ.DОС» важлива соціальна значимість твори.

10. «ТЕАТРУ.DОС» заперечує поняття «мистецтво заради мистецтва».

Эстетика постановок:

1. Мінімальна використання декорацій.

— громіздкі декорації исключены.

— пандуси, помости, колони і драбини исключены.

2. Музика як режисерської виразності (музика «від театру») виключена.

— музика припустима, коли його використання обумовлено автором з тексту п'єси.

— музика припустима у її живого виконання під час представления.

3. Танець і/або пластичні мініатюри як режисерської виразності виключені.

— танець і/або пластична мініатюра припустимі, якщо їх використання обумовлено автором з тексту п'єси.

4. Режисерські «метафори» виключені.

5. Актори грають лише свій вік.

6. Актори грають без гриму, коли використання гриму перестав бути відмітною межею або частиною професії персонажа".

Следует відзначити, що проект «Документальний театр» не лише документальними п'єсами. «Нас у принципі цікавить нова п'єса. Не будь-яка, але передусім твори з активною соціальної позицией"22 — так визначає критерії відбору п'єс одне із керівникам проекту Є. Грєміна.

Здесь ані слова про про художності, чіткої формі, драмі у традиційному розумінні — є глядач, яку потрібно подіяти, вплинути, і кошти хороші. У «ТЕАТРЕ.DOC» ставилися і буде переносити п'єси, які може бути поставлено у інших театрах через невідповідність формату або через провокативности матеріалу. Критики відзначають, що це більше стиснення тривалості спектаклю давно стало характерною прикметою сучасного театра23. Спектаклі «ТЕАТРА.DOC» тривають найчастіше трохи більше години. Причини подібного «стискування» критики бачать, по-перше, у пришвидшенні темпу життя загалом (сучасної глядача вже немає часу на полноформатную п'єсу з антрактом), по-друге, «емоційна насиченість документального матеріалу виявляється настільки високої, що години вистачає, щоб до нутра просочитися невигаданими страстями"24 .

Провокативность матеріалу, як зазначалося вище, з одного боку, перегукується з «чорнусі» 80—90-х років ХХ століття, з іншого боку, продовжує традиції натуралізму. Попри загальну «втома» глядача, «перекормленного екстримом», спектаклям-вербатим вдається шокувати публіку. Це доводить, що «наше, начебто, роз'їдене постмодернізмом суспільство щонайменше тоталітарне, ніж радянське часів Брежнєва чи американське часів маккартизма"25 .

И справа над обсценной лексиці. Як зазначалося, з тексту Є. Ісаєвій «Перший чоловік» така лексика відсутня взагалі, проте це факт не скасовує провокативности як п'єси, і спектаклю. Безсумнівно, вербатим-драматургия то, можливо співвіднесена з «шокової драматургією», але з тією різницею, що тексты-вербатим меншою мірою відчули у собі авторську обробку та в більшою мірою документальны.

Критика часто непримиренна до такої драматургії, вбачаючи у ній лише спосіб до руйнації традиції: «Руйнування класичного сюжету, тексту як драматургії, передражнювання життя, мистецтво, яке прикидається реальністю, — шлях до нової драми досить сумнівний, однак це лише з путей"26 .

Или руйнації моральності: «Героями друкованого слова ми стали всуціль покидьки суспільства, інтереси не лежать далі ранкового похмеляння», в п'єсах домінує «нахабна і зарозуміла, вульгарна і безтактна» інтонація. Через війну журналіст побачив у нової драматургії лише «смакування інтимних подробиць і вправи в ненормативної лексике"27 .

Негатив критичної оцінки переважає у ставленні до нової драматургії: «Коли сцені вам розповідають про інцест, згвалтування, вбивство чи одностатеве кохання, чергуючи дії із розмовами про сенс життя, пересыпанными рясним матом, знайте: це Нова драма"28 .

Самые часті закиди, що потенційно можуть почути драматурги-документалисты, — за відсутності художнього запрацювала їхні твори, твердження, що документальні п'єси неможливо знайти фактом мистецтва, бо всі, що мені написано, можна побачити і надворі, тощо. п.

Однако в сучасної документальної драми є своє традиція, висхідна по крайньої мері до тих часів, коли писалися маніфести європейського натуралізму і втілювалися у життя, зустрічаючи своєму шляху так само переконане опір: «…коли є правильним, що буквальне наслідування є кінцевою метою мистецтва, то знаєте чи, що кращої трагедією, кращої комедією, кращої драмою? — стенографічні звіти про кримінальних процесах: справді, там відтворені все без винятку слова. Зрозуміло, проте, що у них зустрічаються часом природні риси порухи непідробленого почуття, це лише крупинки дорогоцінного матеріалу в нечистої і грубої гірської породі. Вони можуть бути матеріалом для письменника, але мають нічого спільного з художньою твором» (І. Тен «Філософія искусства»)29 .

Так вважали у ХІХ столітті, але чи немає додаткових аргументів для спростування цієї думки тепер — на початку ХХІ сторіччя? Документальне кіно, як і документальні фотографії, вже сприймається як феномен искусства30. Художність виникає з допомогою типовості життєвих сцен, незвичайної зйомки, монтажу. Колись надзвичайно касовий і знає механізм успіху драматург Афанасій Салынский зазначав: «Документальність то, можливо відмінним засобом зображення життя і впливати на глядача як і сильно, як впливають кошти традиційно художественные"31. Головне у своїй, щоб документ не використовувався «як зручне прикриття безвідповідальності чи безталання письменники та режиссера"32 .

Сложно погодитися, що у ній може бути жодного рядка вимислу. Це неможливо. «Там, де немає документа, — немає і документальної пьесы"33. З тієї ж часткою впевненості можна сказати, що в ній, де немає хоча б найменшого вимислу, може бути п'єси взагалі. Зрозуміло, що наявність самого документа не розв’язує проблеми мистецтва.

Документалист від початку обмежений рамками наявної в цього матеріалу, хоча як і, як будь-який інший письменник, прагне типізації і узагальнення, яких і було сягає з допомогою вибору та відбору фактів. Різниця між роботою традиційного драматурга і клубною роботою драматурга-документалиста лише у цьому, що документаліст спирається насамперед реально існуючі явища, цього разу вже зафіксовані факти, і потім — зважується на власну фантазію і пам’ять. Будь-який документальний фільм, фото, документальна п'єса своєю появою зобов’язані передусім самим героям, їхніх дій, їх присутності насправді на правах безумовного факту. По улучному зауваженню П. Пави, документаліст часто-густо «виступає проти маніпуляцій із фактами, своєю чергою, маніпулюючи документами, переслідуючи власні цели"34 .

Кроме того, сучасна тенденція драматичного листи зводиться до вимозі придатності будь-якого тексту до можливого мизансценированию: «Будь-який текст піддається театралізації, коли використовується на сцене"35. Три ключових поняття документального театру: монтаж, театралізація і соціальний функция.

Именно тому доводиться говорити про нетеатральной природі документальних п'єс і обмежуватися оцінними судженнями — по меншою мірою непрофессионально.

Другой закид, найчастіше пропонований експериментальному театру, — це використання непривабливих персонажів, нагадують про «чорнусі» перебудовного часу, чи персонажів, раніше не задіяних на театральну сцену. В і поставлених нині пьесах-вербатим діють: шахтарі («Вугільний басейн» театру «Ложа»), рибалки («Риболовля» Іллі Фальковского), солдати («Солдатські листи» театру «Баби», «Цейтнот» Катерини Садур, Ґеорга Жено), працівники телебачення («Велика жрачка» групи Вартанов-Копылова-Маликов), преступницы-рецидивистки («Злочини пристрасті» Галини Синькиной, «Яблука землі» Катерини Нарши), бомжі («Бездомні» Олександра Родіонова, Максима Курочкіна), гомосексуалісти («Гей» Олександра Вартанова, Сергія Калужанова), політтехнологи («Тверезий PR-1» Ольги Дарфи)36 .

Как бачимо, у списку присутні як «люди дна». Перелічені вище групи об'єднуються за ознакою приналежності їх до «покидьків суспільства», а, по загальному роду занять (шахтарі, солдати, політтехнологи), соціальному становищу, сексуальну орієнтацію. Таким чином, ці групи утворюють якісь субкультуры.

Субкультура — це стійкі сукупності норм, ритуалів, особливостей зовнішнього вигляду, мови (сленгу) і мистецького творчості (зазвичай, аматорського), характерні окремих угруповань з специфічним способом життя, які розуміють і, як правило, культивують свою відособленість. Підвищена увага до різним субкультурам викликано, по-перше, продовженням «розтину» не досліджуваних раніше пластів суспільства — звідси провокативність часто, екстравагантність і епатажність експериментального театру. По-друге, коли дивитися ширше те що, що відбувається зараз у культурі взагалі, за словами журналіста І. Смирнова, можна спостерігати бачимо всі ознаки підміни культури субкультурою, оскільки розгортається комерційна експлуатація субкультур: «Судячи з п'єсам, які шановний Британська Рада подав Москву на Чеховський фестиваль, і з коментарів щонайменше шановного «Ройал Корт», така переоцінка цінностей надихає деяких наших колег. Колись теоретики класицизму стверджували, що героєм трагедії може бути лише людина шляхетний — то тепер нормальним людям нав’язують героїв у складі кримінальних меншин. У кіно України й деяких напрямах популярної музики відверто смакуются кримінальні субкультури зі усіма їх жахливими атрибутами"37 .

Почему «виворіт буття» так ретельно виноситься на загальний огляд, причому досить часто, особливо у Заході, це відбувається з комерційних міркувань? Чому глядачі «поглинають» «нудотні атрибути» і програм телебачення, і мистецтва, із задоволенням? Чому те, що вважалося непристойним, стало модным?

Этот питання потребує окремого соціологічного і філософського осмислення. Зрозуміло лише, що відбуваються явища безпосередньо пов’язані з феноменом масової культури і що з ним «культом молоді», тобто культом молодості як висловлювання фізичної мощі. Культ молодості існує паралельно на культ технократії, що у своє чергу породило «культ естетичної агресивності як наслідок, культ насильства, сексу і вульгарності скрізь всюди, й у першу черга у інформатики і мистецтві, і вульгарність стала «моральної» нормою жизни"38 .

Искусство виявляється вимушеним обслуговувати запити «масової людини»: «Сучасний художник, залежний попиту, відчуває, що обслуговує кулькових, які є фактичними тваринами, моментально які забувають усе, що із нею було вчора, і націленими на „смачне“ проживання „тут і він“», «сьогоднішнє суспільство начебто жадає від художника лише: бути оригінальним і новим, ефектно цікавим у що то стало"39 .

Быть оригінальним і новим, бути цікавим — ось що потребує від художника постмодерністська культура. Нічого більш. Проте експериментальний театр і то, можливо іншим. І тому театру має значення, що скаже критика, більше — дрібниці, як реагує зал. Важливим й значним його знаком є саме противопоставленность, з одного боку, театру комерційному, головна мета якого — фінансова рентабельність, і, з іншого боку, театру з класичним репертуаром, які ставлять п'єси лише вибороли загальне визнання авторів. Мета експериментального театру — трансформувати погляд глядача, часто перебуває при владі тих чи інших стереотипів, примусити її запитувати, викликавши у ньому сум’яття від сутички з незвичними текстами та його втіленням. Публіка в будь-якому разі перебуває у центрі експерименту, у результаті якого змінюється її ставлення творів мистецтва, причому для експериментального театру важливий процес переосмислення і осмислення глядачем фестивалю, а чи не виявлення їм будь-яких окремих составляющих40. Текст сприймається як матеріал, як монтаж фрагментів, тобто як постмодерністської игры.

Экспериментальный театр часто звинувачують у непрофесіоналізмі. Неможливо оминути подібних закидів і молодим драматургам. Однак будь-яке експеримент передбачає готовність мистецтва для пошуку, навіть до помилок через те, що, з визначення Пави, «ще існує», «заради прихованої истины"41. Таке «декларація про пошук», отже, і на помилку, спонукає творців експериментального спектаклю постійно вносити зміни у текст, режисуру, змушує ризикувати ставленням щодо нього публіки. Глядачі можуть відмовитися від перегляду просто причини эпатирующего назви або піти зі спектаклю, не витримавши «видовища», як і вони часто й буває.

Чего вони добиваются?

Вскрывая «правду життя», сучасний театр позначає проблему чи погіршує її? Для багатьох, і зокрема для Є. Ісаєвій, документальний театр — «можливість виговоритися».

Документалисты не люблять слово «натуралізм». «Гадаю, що виникло бажання «підглянути» виникати не має, — каже Олена Ісаєва про своє спектаклі. — Повинно виникати бажання — співпереживати, як і у будь-якому іншому театральному произведении"42 .

Во час збирання матеріалу драматурга здивувало те, що жінки охоче розповідали про глибоко інтимних речах, знаючи, що потім із їх оповідань складеться п'єса, але, певне, їх негативний досвід вимагав вербального втілення, «проговоренности», приносить полегшення. В наявності якийсь психотерапевтичний ефект. І недаремно багато, за словами Ісаєвій, потім дорікали їх у тому, що вона вибрала «тему для психиатра».

Сама Ісаєва так коментує своє рішення випустити друком цей «негатив»:

«Если між нами є якась відсоток жінок, котрі страждають «по цій проблемі», вони повинні розуміти, що й проблема хвилює не лише їхні, вони мають розуміти, що з «цим» можна жити, що «це» можна подолати і знайти вихід крім самогубства.

Конечно, є ще чимало проблем, про які говорити незвично, важко, незрозуміло — як. Але заганяти все всередину себе і населення потихеньку сходити з розуму від рівня цього — також вихід. Вихід — дати можливість виговоритися, обговорювати, а чи не засуджувати, намагатися допомогти — це те, чого ми поспіль не можемо відмовити им.

К до того ж досвід річного існування спектаклю показав, що він цікавий у тих нечисленних, хто стосується, а й в більшості глядачів, оскільки проблема панування і підпорядкування, маніпулювання друг іншому, бажання домагатися любові за будь-яку ціну, панувати над близьким людиною, котру любиш, — перебувають у тій чи іншій формі у будь-якій сім'ї та стосуються каждого"43 .

Таким чином, театр знову стає місцем публічного обговорення соціальних проблем, знову втягує до цього обговорення зрителя…

Много цікавого своєю практикою виявляють собі самі драматурги і актори. І це цінне, знайдене ними, відкривають глядачеві. Яскравим прикладом — робота над проектом «Бездомні» Олександра Родіонова і Макса Курочкіна (спектакль по неї — «Пісні народів Москвы»).

Какие мети можна переслідувати, займаючись збирав матеріали про бомжів? Максим Курочкін відповідає: «Завдання — дати жорстку картину, де неприємно виглядає самого автор. Оскільки адже він піде далі, нічого очікувати змінювати життя бомжів. Він також винен перед ними"44. Автори і актори показують глядачеві ту крайню ступінь байдужості та чиновницької байдужості, яка панує у суспільстві. Під час збору інтерв'ю з’ясувалося, що бездомним дуже важливо, щоб інші люди й не подумали погано про те, хто їм хоч якось допомагає. Вони можуть протязі кілька років ночувати в коридорі перед квартирою у старого одного й не знати, як його кухня, ванна, туалет. Але хочуть, щоб один у цій ситуації виглядав красиво. А висновок, до якого вдалися автори й до якого підводять глядачів, — жодного з нас потребу не здатний навіть у таке. І людина, що його ганебно допомагає бомжу, на справі є героем.

Защищать інтересів інших — модна хворобу вже середовищі всіх документалістів. Вони ніби кажуть від імені тих, хто має власного голоси. У інші часи це станеться було б можливим, а світі демократії кожне співтовариство може розповісти себе. Зазвичай це засобами пресі й кіно. Тим дивніше, як і театру вдалося стати майданчиком, де обговорюються політичні та громадські проблемы.

Один із найскандальніших і епатажних спектаклів — «Велика жрачка» групи Вартанов-Копылова-Маликов про життя телевізійних діячів, багатий натуралістичними подробицями і спочатку задуманий як звичайне хуліганство, — критики несподівано визнали «майже повноцінним спектаклем, немилосердно выставляющим на посмеяние «спіднє» кожної творчої производства"45. Як зазначають самими авторами, більшу частину які подивилися спектакль людей (судячи з відгуків) не подобаються ток-шоу, але подобається спектакль. Вони засуджують всі ці «штовховища» і «позорища», мотивуючи це тим, що творці них забезпечують собі рейтинг і підтримують стабільний глядацький інтерес, мусуючи самі низькопробні теми і спекулюючи на тварин інстинктах глядача. У цьому «Велика жрачка» сприймається як яскрава і безжалісна пародія на ток-шоу. Але як автори приваблюють глядачів до вистави? У якої форми його наділяють? Автори відповідають: «Ми точно настільки ж паскудным чином заманиваем глядача цього «шоу» матом, сексом, розмовами про какашках і пиписьках. І це зовсім закономірно — ми розкриваємо подібне подібним, але знищуємо ми його, викликаємо до нього нелюбовь?"46.

Понятно, що «смажені» теми завжди матимуть інтерес у якийсь категорії глядачів. І хоча вони недовговічні, на злободенність, зв’язок документального з сьогохвилинним неминуча. З іншого боку, виявилося, що здатний винести до обговорення такі і питання показати таке, чого не зможе продемонструвати наше що було політкоректним телебачення. У зв’язку з цим згадується давнє бажання один із керівників «ТЕАТРА.DOC» режисера і драматурга Михайла Угарова створити спокійну пьесу-вербатим про библиотекаршах, яка аж не здійснилося.

Не випадковий те що, що проект «Документальний театр» привертає до брати участь у ньому найрізноманітніших людей. Автори вже існуючих проектів — це професійні драматурги, режисери, актори, публіцисти, письменники, журналісти, критики, психологи і ще. У «ТЕАТРЕ.DOC» грали свій «спектакль без декорацій» «Ангелы-андроиды» письменники Линор Горалик і Олександр Самсонович Гаврилов, спектакль «Москва сьогодні» ставив літературний критик В’ячеслав Куріцин, театральний критик Григорій Заславський здійснив акцію «Норд-ост — сорок першого дня», Олена Солнцева, відома як кінокритик, працює над власним вербатим-проектом. Теми вибираються з самого простої й з самого надійному шляху — автори розкривають те, що їх найбільше цікавить. Безсумнівно, вербатим цим правилом і приваблює, він надає змогу висловитися всіма кожному по будь-яким наболілим проблемам. Певне, знову, як колись, у суспільстві виникло бажання почути «голоси улиц».

О тому, що далі відбуватися з нашого драматургії, можна тільки здогадуватися, але, судячи з усього, прогнози тут скоріш сприятливі. Автори пишуть, режисери ставлять. Через війну створюється незвична ситуація. Експериментальний театр, покликаний мерзнути на периферії театрального життя, заявляє себе голосно і диктує репертуарним театрам свої умови. Зрозуміло, що часто успіх подібного театру, його виходу великий публіці закінчується офіційним визнанням експерименту, і внаслідок втратою його оригінальної сутності й потреби в нем47 .

Мы зобов’язані експериментальному театру тим, що йому вдалося повернути театр глядача, тим, що з сцени заговорили на живому мові, тим, що як такої не припинив свого існування. Однак лише початок. В області драматургії і режисури тривають. «Ми відкриті до тих, кому є що сказать"48 , — каже Є. Грєміна.

Список литературы

1 Бігунів У. Чайки над містом майорять, чи П’ять пудів любові проти заповіді: не нашкодь! // Сучасна драматургія. 2002. № 1. З. 165, Лебедина Л. Хто убив Чехова? // Сучасна драматургія. 2001. № 3. З. 146.

2 Бігунів У. Указ. cоч. З. 167.

3 З інтерв'ю з До. Серебренниковым. Разів у місяць публіка хоче роздратована! // Сучасна драматургія. 2002. № 1. З. 177.

4 Так назвала комерційний театр М. Адамчук в ст.: Мюзикл: казка за 15 мільйонів доларів // Сім днів. 2003. № 21. З. 26.

5 Саме там. З. 29.

6 Бігунів У. Кабаре-мистерия, чи Нові солодкі заморочки // Сучасна драматургія. 2001. № 3. З. 167.

7 Саме там. З. 171.

8 Грєміна Є. А. У молодих драматургів — відчайдушний цивільний темперамент // Нова газета. 2000. 4—10 декабря.

9 За матеріалами сайту internet.

10 Матеріал про перелічених авторів, публікації їх п'єс див.: Травневі читання. Тольятті, 1999. № 1, Травневі читання. 2000. № 3, Сучасна драматургія. 2002. № 1, Сучасна драматургія. 2003. № 1, internet internet.

11 Тлумачний словник Вебстера визначає verbatim як «word to word».

12 Пави П. Словник театру. М., 1991. З. 351.

13 Никифорова У. Інтим пропонувати! Чи почує Москва «Монологи вагины» // internet.

14 Саме там.

15 Ратис М. День V // Burda-mini. 2003. Лютий. З. 47.

16 Саме там. З. 48.

17 Наприклад, див.: Забалуев У., Зензинов А. Кисень для Театра. doc // internet.

18 Там же.

19 Із листування з автором.

20 Театральний випуск «Поверх бар'єрів» радіо «Свобода» // internet.

21 За матеріалами сайту internet.

22Цит. по: Грєміна Є. Працюємо з «інформаційними донорами» // Культура. 2002. 20—26 июня.

23 Забалуев У., Зензинов А. Указ тв.

24 Там же.

25 Забалуев У., Зензинов А. Указ тв.

26 Мурзіна М. Нові п'єси про старому і головному // АіФ. 2002. № 24. З. 20.

27 Микільська А. Вербатим-унисекс // Культура. 2002. 20—26 июня.

28 Шендерова А. Драма часів Інтернету й мобільника // Результати. 2003. № 14. З. 78.

29 Цит. по: Хрестоматія з теорії літератури. М., 1982. З. 348.

30 Докладніше звідси питанні: Гулыга А. У. Естетика історії. М., 1974.

31 Салынский А. Про життя, драматургії, театрі. М., 1982. З. 113.

32 Там же.

33 Ивашнев У. І. Про проблеми розвитку сучасного радянського документального театру (автореферат дисертації). М., 1977. З. 5.

34 Пави П. Указ. тв. З. 351.

35 Саме там. З. 368.

36 Цит. по збірки: Документальний театр. П'єси. М.: Три квадрата, 2004, і навіть див. репертуар «Театра.Doc».

37 Смирнов І. Субкультурне революція // internet.

38 Болдирєв М. Райське літо плоті, чи Пізня осінь духу // Автограф. Челябинск-Арт. 2002. № 1 (14). З. 4.

39 Болдирєв М. Указ. тв. З. 4.

40 «Відтворення реальності то, можливо цінним і корисним способом, якщо дає поштовх глядацькому уяві» — це слово Майкла Рабигера про документальному кіно у однаковою мірою можна буде застосувати до документальному театру (Авторська естетика // videocam.hut.ru/teor/rezh2.shtml). Той-таки автор вважає документальний театр «більш хитромудрим способом зображення реальності».

41 Пави П. Указ. тв. З. 362.

42 Із листування з автором.

43 Там же.

44 Корнєєва І. Вербатим // Час МН. 2002. 24 мая.

45 Шендерова А. Указ. тв. З. 80.

46 Із листування з автором.

47 Цікавий з цим погляду спектакль, поставлений за п'єсою «Пластилін» У. Сигарева. Сама п'єса написана на кшталт неосентиментализма і неонатурализма, так званої «чорнухи» і «шокової» драматургії. Спектакль ж, поставлений До. Серебренниковым, сприймається як критиками, і глядачами як «спектакль жорсткий, похмурий, безвихідний, але, безсумнівно талановитий, пронизливо і боляче який провіщає про кохання та про неможливість існувати у її відсутність» (Мурзіна М. Указ. cоч. З. 20). Інакше кажучи, завдяки перенесенню побутових реалій п'єси в метафоричний план спектаклю, «Пластилін» став зрозумілим і прийнятний зокрема й у публіки буржуазного театру. Сам До. Серебренніков зазначає: «Це антибуржуазний буржуазний театр» (з указ. інтерв'ю: з До. Серебренниковым.

С. 176).

48 Цит. по: Грєміна Є. Указ. соч.