Православие і сучасна культура

Православие і сучасна культура

Олеся Миколаєва.

На зміну монолітною радянській культурі закономірно прийшла культура калейдоскопічна і еклектична. І, тим щонайменше коріння її, за всієї опозиційності — та ідеологічної, і стилістичній — режиму більшовиків, йдуть у радянську грунт. Бо хоча, як поет, «свій родинний зв’язок й найнудніше сусідство ми зневажати явно вільні», кревність усе ще залишається родством.

Мифоритуальный характер радянської культуры

История ідей впирається у історію почуття, історію ментальності людини. Хід її має зиґзаґоподібний малюнок і нагадує траєкторію маятника, в амплітудою якого крайній точці раціоналізму і прагматизму відповідає наступний розпал романтизму і сентименталізму: так, епоха Просвітництва, з її домінантною установкою спроможності людського розуму, змінюється епохою романтизму, розчиненої в містичних розвідках Олександрівській епохи, та, своєю чергою, поступається місце російському вульгарному утилітаризму і нігілізму, змінюють якому приходить народництво з його мрійністю, патетикою і моралізмом і, нарешті, марксизм, претендує онтологизм, універсалізм і месіанство тощо. д.

На зміну монолітною радянській культурі закономірно прийшла культура калейдоскопічна і еклектична. І, тим щонайменше коріння її, за всієї опозиційності — та ідеологічної, і стилістичній — режиму більшовиків, йдуть у радянську грунт. Бо хоча, як поет, «свій родинний зв’язок й найнудніше сусідство ми зневажати явно вольны"(1), кревність усе ще залишається родством.

Мощная й сильна радянська культура була культурою функціональної і оформительской по суті, оскільки вона «у художніх образах» оформляла радянську ідеологію і виховувала «нової людини»: залізного борця і будівельника коммунизма.

Как дивно, але вымороченный М. Горьким (що з критиком Б. Кирпотиным) метод «соціалістичного реалізму» справді існував. За реалізм, щоправда, видавався прикрашений натуралізм або ж своєрідний класицизм, декларуючи себе, немов метод «життєподібності» створює образ такий реальності, де ідеологічно сконструйований «належне» видається і законодавців береться за действительное.

Под «життєвістю» твори розумілося наявність у ньому життєвих реалій, впізнаваних деталей і обмовок персонажів «з особами перехожих», відтворюють узагальнений образ простої радянської людини, цього «типового представника», покликаного у житті бути ідейним «коліщатком і гвинтиком» єдиної госмашины, тобто виключно функцією соціальних, виробничих та державних отношений.

За цієї установкою створення засобами культури й мистецтв «дубльованої» реальності, замішаної на ідеальному образі комуністичного завтра, ідеологічно стерилізованою, позбавленої онтологічних труднощів і психологічних конфліктам та у своїй претендує на реального статусу першої і основний, переховувався якийсь несвідомий окультний проект. Принаймні, елементи окультного і магічного ставлення до неминучого у радянському мистецтві були налицо.

Весьма примітний цьому плані випадок із Сталіним, який нагородив Сталінської премією всіх акторів, які б грали ролі молодогвардійців у фільмі «Молода гвардія». Усіх, крім актора, виконував роль зрадника Стаховича: тінь персонажа неможливо дозволяла артистові опинитися серед лауреатов.

Тот ж магічний погляд існував і ворожість до віснику, приносящему погану звістку: гонець мав понести ми за неї кару. Такий поганий звісткою була інформацію про реальних беззаконня й порушення злодіяння радянської влади й «органів». Негативна інформація називалася «антирадянської пропагандою», і той, хто її розголошував, робився державним злочинцем, але тільки: таку інформацію, негативна («наклепницька») стосовно більшовицькому перебудову світу, представлялася значно більше небезпечної, ніж реальне соціальне лихо, чи то голод чи війна, — те й інше могло відбутися у житті радянського держави без шкоди тієї «дубльованої» реальності, у якій вона мислило своє буття. Але магічне ставлення до вимовлене слову (пригадаємо радянські заклинання) перетворювало будь-які «наклепницькі вигадки» в онтологічну загрозу, оскільки ставили під сумнів цю реальність, а саме й мала в ролі первинної і навіть идеальной.

Из тих самих неусвідомлених окультних міркувань цензурою вимазувалося чи заборонялося всяке художнє слово, всяка картина, всяке музичне твір, що з т і л і з т і год е з до і («Я розбіжності з радянською владою стилістичні» — А. Синявський) не вписувалися у загальний задум тієї сконструйованої реальності, у якій, всупереч реальності справжньої, пропонувалося радянському людині благоденствувати, тобто боротися і будувати: будь-який дисонанс у ній, а тим більше її переосмислення погрожували радянській державі катастрофой.

Парадокс у цьому, що влада — партаппаратчики і, підтримувані наймогутнішої армією, і службою держбезпеки, захищені «залізною завісою» — справді боялися жменьки володіють пером беззахисних радянських интеллигентов.

Это, проте, означає, що радянська література була повністю позбавлена вимислу — наукова фантастика чи революційна романтика, якщо їх логіка відповідала духу «світлого майбутнього» Країни Рад, сміливо вливалися в потоки радянської литературы.

Язык літератури, крім патетичній лексики, був мовою розмовним, побутовим, функціональним. Власне, саме такий язик, і годився до створення ілюзії життєподібності радянської літератури. «Як дихає, і пише» чи «як дихаю, і пишу», на всі заставки без будь-якого плагіату «видане на-гора» найрізноманітнішими авторами — десятками, сотнями! — пояснюється не тільки лежачої лежить на поверхні римою, а й самотужки ключем щодо радянському творчості: радянський творець — плоть від плоті і кров від крові радянського трудового народа.

Советские письменники здебільшого — це змінили професію селяни і люмпени, робочі і колгоспники, монтажники і висотники, льотчики, і моряки, хіміки й лікарі. Поведенчески, проте, вже майже нічим не відрізнялися від народу, з яких вийшли. І дуже навіть свідомість власну значимість, хоч і що наклала певний відбиток з їхньої поведінку і мова, тим щонайменше цілком відповідала суворим канонам радянської жизни.

Советская культура було створено на кшталт мифоритуальной структури, де серед тотема виступала «народна влада більшовиків», на чолі якої стояв «символічний батько» Ленін (Сталін), як ритуальної опозиції виступали «ворогів народу», «ініціацією» служили ритуали приєднання до жовтенята, піонери, комсомол і партію, які надають свої «магічні впливу» на «присвячених», у результаті підвищувався їх духовний, і соціальний статус. Власне, партійна свідомість і ідеологічна пильність, які певні розумові стандарти поведінкові норми, мали служити інструментом тотемической идентификации.

В епоху зрілого соціалізму про особистісному поведінковому умислі як частини художньої творчості можна говорити лише у з «відлигою» і зародженням богемної середовища проживання і богемного життя, коли сама поведінка стає невід'ємною, а то й домінантною, частиною творчості — «творчої жизнью».

«Творческая життя» полягає нині у неприйнятті режиму, в протистоянні ідеалу радянського «нової людини» з його моралистическими настановами й огульному західництві: «джентльменського набору» інтелігента «відлиги» — це портрет Ернста Хемінгуея на стіні, нічний чорний кави з неодмінними сигаретами, американські джинси, куплене в спекулянтки, і нескінченна низка адюльтерів і гулянок: вільні артистичні бдения.

Здесь, у надрах цієї богеми, частину якого благополучно відбулася ролі радянських діячів культури, частина — розчинилася в еміграції, а частина — просто спилася, визрівав «андеграунд» — підпільне, «підземне» протягом, що у Росії виринуло на поверхню за доби «перебудови» і «гласності» і до кінця сучасності зробилося домінуючим і знаним під назвою п про з т м про буд е р зв і із м а.

Диктатура плюрализма

Можно не перебільшуючи стверджувати, що ми живемо в постмодерну епоху, маючи при цьому на увазі, що постмодернізм не стільки загальнокультурна протягом, скільки певне умонастрій чи, як визначив його Умберто Еко, «духовне состояние"(2).

Постмодернизм передбачає передусім антиуниверсализм. Він відкидає будь-яку систему як таку, чи це віровчення, пояснювальна схема чи узагальнювальна теорія, претендує на обгрунтування закономірностей світу. Постмодернізм бачить у побудовах що така «шори догматизму», що й намагається знищити. Догматизм, своєю чергою, видається їй загрозою метафізики, особливо ненависної постмодерністському свідомості. Під метафізикою воно розуміє самі принципи причинності, ідентичності, Істини. Ні Царству Небесному, ні платоновскому світу ідей як таким немає у постмодернизме.

Вместо єдиної абсолютної Істини тут виступає якась множинність відносних, приватних «істин», покликаних до мирного співіснування і взаємному пристосуванню у межах плюралістичного простору. І вже все протиріччя «істин» можна зняти у вигляді їх примирення, у світі немає таємниці чи навіть секрету. Усі секрети можна пояснити. Бо, в іншому разі, якщо з таємниці може бути зірвано покрив і якщо постмодерністському свідомості не вдасться поглумитися за їхніми наготою і доступністю, вони можуть таїти загрозу особи і бути нею «репресивним» орудием.

Такое приховане знаряддя придушення постмодернізм бачить у будь-якому вияві традиційної релігії з її таємницями (Таїнствами), універсальністю, догматикою, ієрархією і стилем.

Любому стилю постмодернізм воліє еклектику, насаждающую принципово несерйозне, ігрове і іронічне ставлення до духовним і культурних цінностей, а також повну руйнація естетики як метафізичного принципу. Потім, як пише Борис Парамонов у своїй книжці «Кінець стилю», варто її «невіру респондентів у субстанциальность, взаправдашность, реалізм святості, вроди й морали». (3) Цей автор ототожнює постмодернізм з визначенням демократії. Демократія само як культурний стиль — відсутність стилю. «Стиль протилежний і протипоказаний демократії… Стиль системний, цілісний, тотальний, „витриманий“».. стиль «антиприроден… організований, культурний… стиль — це витриманість організації, здійснена энтелехия». (4) Тоді як постмодернізм — «це щось, в різних культурах і манерах яке вважалося неудобьсказуемым, подавлявшееся цензурой». (5).

Нормой в постмодернізмі стає прозреваемая цінність, не інтуїція ідеального буття, не заповіді Божии, а раціоналістично впроваджена свідомість ідея (наприклад, прав людини), або конкретним втіленням цієї ідеї: прецедент, схвалений громадською думкою і натуралізований, тобто міфологізований (наприклад, права сексуальних меньшинств).

Однако виникне «дуже болісно суттєва антиномія: поняття права виходить із поняття норми, а індивідуальний людина, з яким має справу постмодерністська демократія, заперечує норму як репрессию». (6) Уподібнитися ж будь-який нормативної і стильній епосі, котра у онтологічно реальне царство ідей, здається для постмодерністської цивілізації загрозою диктатури: радикальне право людини — право бути собою — розуміється нею як жити без «репрессирующей» норми, тобто за законам природи, волею инстинктов.

Итак, релігія, Церква та культура зі своїми нормами і формами, не дають матерії разбегаться (7) (вираз До. Леонтьєва), видаються такий цивілізації механізмами придушення особистості. Вона прагне створенню «нерепресивної» — ігровий культури та синкретичної релігії, у якій уживалися нездоланні антагонізми та страшної суперечності, дотримуються між собою прийняту нині Заході тактику political correctness (політичної корректности).

Political correctness, проте, є держава й визнання нездоланності протиріч, накладення табу з їхньої дозвіл. Це, як не парадоксально, заборона висловлювання свого думки, якщо цю думку конфесійно чи инокультурно, тобто стилістично організовано і ієрархічно орієнтоване. У кінцевому підсумку, political correctness спрямовано згладжування протиріч та змішання культурних і релігійних елементів на єдиній космополітичному культурному просторі. Це, проте, практично нездійсненне у світі єдиної Істини, й створення видимості світу та безпеки (порівн.: 1 Фес., 5, 3) досягається ціною розтину і фрагментації цілісних культурних і конфесійних організмів, дистанційованого, ігрового і іронічного ставлення до ним.

Однако, як і раніше що це принцип покликаний насаджувати у суспільстві толерантність по відношення до кожному інакомислення й будь-яким релігійним, расовим, національним тощо. п. розбіжностям, він, поступово стаючи чимось на кшталт соціального ритуалу, сам перетворюється на знаряддя репресій, дискриминируя хоча б тих, хто хоче або неспроможне його соблюдать.

Характерен випадок із письменницею Тетяною Толстой, який стався у одному з американських коледжів, де читала лекцій з російської літератури. На занятті, присвяченому розбору оповідання Леоніда Андрєєва «Іуда Іскаріот», нею було запропоновано учням ознайомитися з «першоджерелом», тобто із Евангелием. Про це їй інкриміновано адміністрацією коледжу порушення принципів політичної коректності і зроблено догану ведення «пропаганди релігійних цілей» в світському навчальному закладі. Вочевидь, що ця перспектива чекає і на Росію, незважаючи те що що російська історія невіддільна тут від історії Російської Церкви, а російська культура — від Православия.

Таким чином, ідеологічний диктат радянської доби, з його детермінованими пріоритетами і задекларованими морально-нравственными орієнтирами, на наших очах змінюється диктатурою плюралізму, сваволею іронії і з гри і неминучим імперативом вивернутою навиворіт реальності. Проте маніфестація непричетності до справжньої реальності є форма радикального відкидання причастя — як і таїнства як і синергії. Цим перекривається шлях до справжньому Джерелу життя — Христу (Я єсмь шлях збереження та істина життя й — порівн.: Ін. 14, 6).

В цьому сенсі особливий статус набуває постмодерністське «ніщо» — віртуальна реальність, створення якої супроводжується умертвінням великих ідей, високих смислів і сверхличных цінностей. Смерть стає механізмом стратегії постмодернізму, спирається на ніцшеанське світовідчуття «смерті Бога».

Из цього треба, що ангел рівнозначний і равновелик демону, благодать неотличима мани і, живе рівноправно з мертвим, справжнє рівноцінно штучному, сакральне амбівалентне профанному, бо всі представлено в рівному гідність і рівному незначності у просторі постмодерністської цивілізації, утворюючому це й смітник, і супермаркет, й усесвітню електронну виставку — интернет.

Андеграунд як истеблишмент

Одной з особливостей пострадянської епохи є зміна статусу масової культури та її воістину колонизаторская експансія. Масова культура існувала й у радянські часи, але займала «низову» нішу, яка долею профанів і який можна було визнана гідною, у разі, поблажливою («нехай собі!») гримаси із боку радянської інтелігенції. Проте, в силу громадських тенденцій і нових технологій ЗМІ, вона отримала колосальне поширення, диктуючи суспільству свою мову нав’язуючи свої стереотипи свідомості. Фактично, вона стала нашої середовищем обитания.

В той самий час, виникнувши на підмостках історії як «асенізатора» радянських ідеологем, міфологем, декларацій, словесних штампів і півстоліття радянської стилістики як такої, андеграунд, який розпочинав своєї діяльності справді «у підпіллі» — у підвалах і горищах, в дворницких і комунальних кімнатах, в малогабаритних квартирках і майстерень, а головне — своєї естетикою, своїм протистоянням офіціозу і розрахований це підпільне існування й животіння, несподівано здійнявся так високо, як і сам став офіціозом і істеблішментом, цікаво поєднуючи у собі масову і елітарну культуру.

При деякою складності зіставлення цих культурних верств вони позначаються подібні фундаментальні установки, дозволяють знаходити з-поміж них якесь спорідненість. Насамперед — це з національними традиціями, які спотворене, імпліцитно, часом несвідомо, були присутні навіть у обезбоженном радянському свідомості. Успадкувавши саме це обезбоженное свідомість, нова культура, слідом за марксистами і ленінцями, поставила центрі світобудови людини, взятого, проте, у всій його зокрема і в випадковості, і самовладно наділила його різноманітними правами і свободами.

Человек, наділений свободою, має право її здійснення. Людина проти неї по власний розсуд розпоряджатися своєї душею: тобто служити яким завгодно богам, демонам, себе чи взагалі не служити нікому, вона має право цю душу продати, закласти тощо. д.

Человек має право своє тіло: може його віддати у користування, продати, прикрасити многоразличными вкрапленнями як татуювань і сережок, змінити орієнтацію і навіть саму статеву приналежність, і, нарешті, може його просто убить.

И нарешті, людина має право власне життя, будучи у своїй впевненим в своєї повної безвідповідальності. Усе є його окрема справа, його privacy.

Поставив людини у самий центр буття й санкціонувавши його за найстрашніше право, про можливості якого без душевного трепету здогадувався ще Микола Ставрогін, — декларація про безчестя, «нове свідомість» відповідним чином симулює створення навколо індивідуума такого світу, у якому цього права перестало бути чимось зазорным.

Определяя епоху, до якої живемо, як постмодерну, слід пам’ятати, що постмодернізм, повторюємо, не стільки якесь культурне протягом чи напрямок мистецтва, скільки новим типом світовідчуття, загальнокультурна свідомість, тип мислення та восприятия.

По логіці постмодернізму («після нового»), історія мистецтв як зміна стилів завершено. Настала епоха метаискусства, метамови, способом читання якого цей постмодернізм і є. Він однаковій мірі байдужий як до традиционализму (мистецтву, що спирається на старі зразки), і до авангардизму (мистецтву, спрямоване від реальної) самим собою, але те і інше створюють йому єдине культурне простір, позбавлене будь-яких пріоритетів. У цьому вся просторі все є лише матеріалом щодо його інтерпретацій, щодо його словесних, образотворчих інсталяцій (у перекладі анг. — пристрій, установка, монтаж, сборка).

Но завершено як зміна стилів, а й історія: вона зайшла в «тоталітарний тупик"(8), і тепер потрібні «альтернативні поняття, щоб збити історію з її мірного кроку, потрібні інтервенції «іншого мислення», навіть «божевільного мислення».. Так розгортається цілий віяло альтернативних наук, вір, мистецтв, мовних моделей». (9).

Такое свідомість аннигилирует минуле існує і скасовує майбутнє — вагоміший лише справжнє, «актуальне», «метаисторическое»: у ньому ні нового, ні старого, але не всі то, можливо залучено і використано для кишенькових потреб поточного моменту. Контекст робиться важливіше тексту, творчість підміняється довільній інтерпретацією вже створеного, і це перетолковывание вже не існуючого стає переважним виглядом діяльності постмодернизма.

Это означає передусім розмивання будь-яких кордонів — культурних, етичних, естетичних, релігійних, церковних. Це означає перекидання всіх ціннісних ієрархій і зрівнювання «прав» самих різнорідних сутностей і предметів. Власне, ніякої вертикалі цьому світі немає: сакральне профанується, профанне эстетизируется, високе редукується, а низька набуває статусу нормального.

В цьому «культурному просторі» иерейский хрест демократично сусідить з тризубцем і цапиним хвостом, потрапляючи у єдиний «текст» якогось сучасного письменника чи роблячись атрибутами відеокліпу. Але головне то, що у тому ж невблаганному рівноправність існують в сам`ом постмодерністському сознании.

Любопытно і те, що постмодернізм, використовуючи матеріал і техніку масової культури (естрадних пісень, «мильних опер», реклами й т. буд.) і наділяючи свої тексти рекламної привабливістю, що гарантує споживчий попит, водночас своєї іронічній трактуванням цих сюжетів і прийомів апелює до елітарному свідомості. Проте будь-яка пародія має у вигляді якусь норму, в ім'я якої вони або перетворює в ґротеск пародируемые предмети і стилі, або ставить них неадекватний контекст.

Поскольку такий норми для постмодернізму немає, пародія стає тотальної: з літературного прийому перетворюється на світоглядний метод.

Еще в 1908 року А. Блок називав іронію хворобою, на кшталт душевних недуг. Шлях іронії «починається з дьявольски-издевательской, провокаторської усмішки, закінчується — буйством і кощунством». (10).

«По той бік добра і зла»

Модель постмодерністського світу відтворює нещодавно що відкрився Москві невелику крамничку «Шлях себе», пропонуючи споживачеві весь «джентльменського набору» нової людини. На невеличкому просторі, тобто поспіль, там виставлені для продажи:

шарики для медитации, хлеб з отрубями, освященное олію з Иерусалима, камни, пасхальные яйца, ковбойские капелюхи, ремені, сорочки, джинсы, песочные часы, гороскопы, жития візантійських святых, кассеты з класичною музыкой, жилетки зі східним узорами, эоловы арфы, благовония, мороженое, колокольчики, плетеная мебель, бусы, учебники по хиромантии, сигареты, прохладительные напитки, качели, ракушки, статуэтки Будды, гамаки, книги по магии, постный майонез, клетки для птиц, книги про смачною та здоровою пище, объявления про майбутніх перформансах тощо. д.

Собственно кажучи, те й символізує то «нове релігійне свідомість», якого сподівалися релігійні філософи початку століття і який знаменує початок нової «ери Водолія» — New Age.

Один з теоретиків постмодернізму У. Куріцин і вважає, що постмодерну супроводжує наступ «енергетичної культури», що можна поєднувати і з пневматосферой про. Павла Флоренського, і з ноосферою У. І. Вернадського, і з одухотвореною матерією Данила Андрєєва. Можна констатувати, що у деякому сенсі епоха New Age вже пришла.

В релігійному значенні це є епоха неоязычества, з його змішанням найрізноманітніших богів, ритуалів, символів, «харизматичних постатей» і містичних практик. У загальнокультурному значенні це є епоха постмодернізму. У політичному — плюралізму і інтегрування у єдиний космополітичне держава. У економічному — ринкової економіки, яка орієнтована каприз споживача. У етичному — «її загальнолюдських цінностей», котрі виголошують повну емансипацію особи всіх Божиих заповідей. У естетичної — принципового бесстилья.

Эклектика стає тут методологією, а то й нової онтологією. Вигнання з культури стилю, і норми веде до заміни ціннісної вертикалі на горизонталь. Драбина Иаковля, через яку походять і сходять Ангели Божии (див.: Побут. 28, 10−12) і Дух Святий будує праведників від сили у силу (Пс. 83, 8) і зажадав від досконалості до досконалості, нині повалена на грішну землю, перетворюється на горизонтальну модель супермаркету і шоу-бізнесу, де Святе Письмо сусідить з порнографією, сором’язливо званої еротикою, і самі разноcортные і різнорідні речі є у рівноцінності нісенітності і актуальності. Така прибита до землі культура орієнтована обслуговування так само котрі копошаться в поросі земній первинних інстинктів людини. Руйнування традиційних ціннісних установок, що організують хаос, компенсується тут створенням нової міфології, втім, як та Закону нової идеологии.

Критерии стають долею суб'єктивізму: «подобається — не подобається». Опозиції «добра» і «зла», «хорошого» і «поганого», «художнього» і «бездарного» знімаються, на місці оселяється нова пара: «цікаве — нецікаве». Зле, погане і бездарне, в такий спосіб, отримують шанс відбутися як «цікавого». Показовий у сенсі дієслово, що означає такий вплив на свідомість, що його одержує бажаного результату, — «працює». «Але це — працює! (But it works!) — вигукує якась дама, відвідавши сеанс спіритизму. «Це — працює!» — спричиняє ролі аргументу юнак, відвідавши екстрасенса. «Це — працює!» — вичерпно пояснює шанувальниця постмодерністського мистецтва. Дієслово цей, безумовно, розкриває природу відносин між суб'єктом як «споживачем» різного роду впливів і «працюючим» об'єктом з його провокаційним і суггестивным характером.

Что усе ж таки є це «цікаве»? У авангардизм, розрахованому на ефект провокації й епатажу, таким була як така неприйнятність будь-якого повідомлення чи явища. Однак у міру ангажованості авангардного мистецтва ця «неприйнятність» переставала служити «знаком якості», роблячись шаблоном, вже сама кодифицировалась як «норма», «прийнятність» і «приємність», тобто штамп.

По всіма ознаками, «цікаве» для постмодернізму полягає не так в «неприйнятність» як такої, а створенні ефекту неадекватності очікування (сприйняття) і явища (предмета). Така неадекватність може виникнути тоді, коли добре відомий предмет, явище, цитата перебувають у цілком несумісне із нею оточення і сусідство, покликане їх обессмыслить і надати їм нового значення. (Наприклад, архієрейська панагія на экстрасенсе, який при цьому тримає на руках чорну кішку як «енергетичної защиты».).

New Age, як і постмодернізм, лежать вже «з іншого боку добра і зла» саме у ніцшеанському сенсі. Людина із його «правами» претендує те що, щоб стати надлюдиною і сісти дома Бога, якого убив. Його «я» у усіх її модусах і відмінках є єдине мірило цього дивного світу, релігії, і культури, у яких вона, це «я», вишукує «своє» чи пристосовує щось собі. Творчість і служіння істині поступилися місцем радикальному маніпулюванню осколками буття, що й проголошує, і сприймає себе як реально здійснювану свободу.

И релігія, і «культуру видаються постмодерністському мисленню як якогось складу товарів, «овочесховища», із якого поцупити усе, що завгодно й використовувати у своїх утилітарних цілях: цитата є чи не головним приводом, провокуючим собою поява постмодерністського «текста».

Но не у ній самій собою — цитатами пронизана вся християнська культура, пушкінський «Євґєній Онєґін» і розпочинається з прихованою цитати: «Осів був найчесніших правил». (11) Суть у цьому, що цитата перестає бути свідченням, повідомленням: будучи вирваною з свого початкового контексту і обросла іншим контекстом, вона робиться знаковою і развоплощается, усуваючи минуле існує і оголюючи радикальне невіру респондентів у можливість твори нового майбутнього. Например:

Как добре У БЕЗОДНІ НА КРАЮ загнуться у хаті, вибудуваній з краю, где я щохвилини погибаю в безглуздому і маленькому бою.

Мне набридло корчитися в строю, где вже від напряженья лаю.

ОТДАМ ВРЮ ДУШУ ЖОВТНЯ І МАЮ и розламаю хатину мою.

Как п’яниця, я трьох трою, на одного ніяково разливаю, И ГІРКО СКАРЖУСЯ, І ГІРКО СЛЬОЗИ ЛЬЮ, уже зовсім без музики пою.

Но вранці під жорстку струю свой мозок, хоч морщуся, але подставляю.(12).

Итак, постмодерністське свідомість виявляє себе, немов свідомість знакове. Але якщо знак спочатку свідчить про якусь субстанциальную реальність (як, скажімо, віршем Пушкіна та Єсеніна, які цитує поет Олександр Єременко), то постмодернізмі вона вже маскує нічим іншим, як відсутність таковой.

«Симулякры» постмодернизма

Постмодернистский «знак» — це передусім відсутність об'єкта, цим знаком замінного. Місце означаемой реальності тут належить гіпотетичному «культурного простору», довільно смодулированному постмодерністським свідомістю й іноді оборачивающемуся повним «ничто».

Это призводить до появи «симулякрів» — знаков-обманок, втратили хоч би то було реальність, і лише її симулирующих. Світ, в такий спосіб, робиться зборами кажимостей, уявностей, фантомів свідомості. У разі воно оперує знаками, намекающими якісь впізнавані ідеї. Знаковими стають слово, мова, печатку, мистецтво, одяг і поодинокі люди…

Знаковыми постатями в пострадянському суспільстві стали священик Олександр Мень і митрополит Іоанн (Снычев), правозахисник Сергій Ковальов і академік Дмитро Лихачов. Їх імена позначають сукупність певних ідей свідчить про ціле напрям суспільной думці, хоч як це «позначення» ні редуцировало особистість його носія до будь-якої, часом несуттєвою, боку його діяльності. Втрачаючи обличчя, ці знакові постаті стають функцією і перетворюються на знаряддя ідеологічних манипуляций.

По цієї «знаковою» логіці той, хто має на повагу до пам’яті владики Іоанна чи висловлює критичні судження про деякі ідеях священика Олександра Мене, ризикує бути автоматично зарахованим до лав антисемітів, а той, хто назве нечистоплотним вчинок Сергія Ковальова, який отримав від Дудаєва орден, — до лав комуністами, і ворогів свободи. Отже, знакові постаті починають грати роль «лакмусового папірця» у системі соціальних тестів і стають атрибутами нових ритуалов.

И тим щонайменше, і може бути, саме на дію цієї «знакового» характеру сучасне субъективистское свідомість здійснює свої комунікативні функції. Цими знаках, на відміну радянських часів з її пропагандистським «відкрито», побудовано як сучасна пропаганда, і контрпропаганда… Знаковими у ній виявляються як особистості, до імен яких вона апелює для формування суспільної думки, — позитивного (Пушкін, Сахаров) чи негативного (Ленін, Сталін), а й лексика. Так, на очах робляться спроби у вигляді словесних маніпуляцій впровадити у суспільну свідомість як синонімів слова: православний і чорносотенець, священик і мракобіс, Православ’я і фашизм, в такий спосіб, можливо, у майбутньому слово православний буде асоціюватися в обработанном свідомості з «фашистським», тобто стане знаком фашизму. У той самий час у ролі позитивного знака набирають потенціал такі визначення, як реформаторський і прогресивна, як і дуже туманне словосполучення нове мышление.

Однако зіткнення двох знаків це «нове мислення» неспроможна витримати в жодній мері. Наприклад, «пізній» Лев Толстой (позитивна знакова постать) боровся проти православної церкви (у «нового мислення» — негативна). Однак той-таки «пізній» Толстой ставився до культури з нігілістичним утилітаризмом (саме оскільки боровся з Церквою). Але боронь Боже когось навіть заїкнутися про тому, що «пізній» Толстой висловлює ідеї самого плоского обскурантизму, тобто мракобесия.

Новых news-maker'ов, тобто, хто хіба що об'єктивно «робить новини», знаходячи інформацію і вибудовуючи її належним чином, можна звинуватити у тенденційності, яка відбилося у доборі фактів, які є їх інтерпретацією, і у цьому, якими словами вони озвучуються. Претендують на об'єктивність опитування суспільної думки самої постановкою своїх питань припускають і формують ответы.

В такому випадку цікава передача «Прес-клуб», у якій журналісти (в основному це спортсмени ліберальної друку) вирішують каверзні питання. Насправді ділі їхні знакова формулювання вже задає характер відповіді. Відповідаючи на запитання «То чи потрібна Росії „сильна рука“?», у якому міститься вже негативний знак («сильна рука» — Сталін, терор, табору), ніхто їх, природно, було відповісти, що потрібна (бо кого ж потрібен Сталін, терор тощо. буд.). Проте питання це не була про Сталіна і терорі, йдеться про влади: чи справді владу у Росії мати силою чи повинна бути безсилою, безвільною, тобто ніякої. Якщо ж повинна бути «ніякої», як тоді бути з корупцією і злочинністю, котрі беруть у тому разі функції влади він? Цікаво було, як, професійно які засвоїли знаковий мову ЗМІ, намагалися, з одного боку, викрутитися із творців тієї зашморгу вимушеного «толстовства», яким їх прирік питання, з другого боку, нізащо не зізнатися в лояльності стосовно «сильної руке».

В радянську добу ідеологічна пропаганда велася найбільш грубими «лобовыми» методами, навіть якщо це робилося силами мистецтва. Вороги радянської влади завжди поставали як негідників, злодіїв, розпусників, циніків. Особи їх була явно антипатичні, а то й відверто виродливі. І і з образами позитивних героїв було важче — в единообразных «ленинцах» він був якийсь неэстетический фанатичний елемент («зло, особливо політичне, завжди поганий стиліст», як Бродский (13)) — все-таки часом їх намагалися облагородити «простим людською чарівністю». Радянська пропаганда не приховувала ні своєї мети, ні своїх завдань, ні своїх ідеалів — у неї нехитра і однозначна.

Новая культура, хоч яким вона клялася за відсутності ідеологічного підгрунтя, як б не здавалася вона аполітичною та соціально індиферентної, продукує нові ідеологеми, породжує нову міфологію, що поступово оселяється дома колишньої — більшовицької — і це створює нові ритуалы.

Как в євангельської притчі, в прибраний і порожній будинок, із якого вигнаний біс, він повертається знову, ведучи у себе сімох лютих соратников.

Новая ідеологія, на відміну комуністичної та тоталітарної (авторитарної), — анонімна. Не власне «ідеологія Єльцина» (чи Гайдара, чи Чубайса, чи Гусинського). Ця ідеологія за деякими причин хоче залишатися безіменною. Найпростіше було б назвати її, за Р. Бартом (14), ідеологією капіталізму (буржуазності, лібералізму), який любить виступати анонімно по причин своєї наперед відомій непопулярності і ще негативного значення, яке це слово має у Росії. Однак у нової народжуваної російської міфології виробляються якісь избыточествующие стандарти мислення, надзвичайно розширюють цю ідеологічну анонімність. І як відшукати справжнього аноніма, необхідно розглянути мифотворческие механізми нової культуры.

Смерть Автора як «смерть Бога»

В онтологічного моделі постмодерністського свідомості культура (світ) постає в вигляді тексту. Літературний твір відтепер — це авторськи організовані слова, своєрідно які виражають «теологічний сенс» («повідомлення» Автора-Творца)(15), але «багатомірне простір, де поєднуються і сперечаються друг з одним різні види листи, жодного з яких немає є вихідним. Текст створено з цитат, які відсилають до тисяч культурних источников"(16). На зміну Автору приходить хтось «скриптор», що займається чимось на кшталт «гри акторів-професіоналів у бісер»: він городить у собі не почуття, думки, настрої враження, а щось на кшталт каталогу смислів, якими він і жонглює. Гра смислами передбачає відсутність Сенсу, й усунення Автора робить даремними всякі спроби «розшифровки» тексту. Понад те, згадати про Авторові — отже, спробувати все ж наділити текст остаточним значенням, надати йому сенс, що рівносильне руйнації постмодерністської затії, на яку текст цим «застопоривается», а лист «замыкается». (17) Отже, видалення Автора — це буде непросто ефект нового листи, це онтологічний переворот: кожен читає, що хоче, і сприймає, як йому спаде на думку, бо Автор усунутий всіх рівнях не є більше «каменем преткновения».

Московский поет Лев Рубінштейн як універсальну моделі нового мистецтва винайшов такі кубики, з кожної межі які написано якийсь словесний синтаксичний період, синтагма. Фокус кубиків у цьому, що, як його ні поклади, як не кинь, вийде той чи інший текст, інтерпретувати який вільний сам читач (гравець). Поет (скриптор) може лише здогадуватися про рівень поливалентности його прочитань, і самі ці інтерпретації його цікавлять, бо авторство його саме у «вигадці»: наочності і придатності для маніпулювання. «Кубики» є модель постмодерністського світу, що у будь-якому разі (як не розкидай) формує якийсь текст, відкидаючи цим ідею існуванні вихідного Тексту, тобто, власне, — Божественного творения.

Аналогичной акцією став американського письменника Реймонда Федермана «На Ваша розсуд». Назва роману диктує спосіб його прочитання: сторінки у ньому не тільки нумеровані, але й сброшюрованы. Сам читач вільний читати в будь-якому порядку. Сама собою структура роману продукує ідею повної «безгоспності» мироздания.

Итак, що така тексти, що у розсіяному, дисперсном, вигляді, власними силами є соціально символічним актом, цілком ідеологічно обгрунтованим, бо вони кодифицируют і демонструють як «безвладдя» анонімність пануючій идеологии.

Постмодернистское лист із його постійної амбивалентностью і плинними смислами відмовляється визнавати за текстом (і поза світом як текстом) якусь Таємницю, тобто остаточний сенс. Отже, воно «відкриває свободу контртеологической, революційної в суті своїй, діяльності, бо зупиняти протягом сенсу отже, у кінцевому підсумку відкинути Самого Бог і погода все Його іпостасі — раціональний порядок, науку, закон». (18).

Это це і є революційна програма нову культуру. Така елітарна її формулювання лише эстетизирует вульгарний сенс будь-яких революцій, однак зовсім скасовує його. Опозиційним тут визнається світогляд, зване реакційним: воно виходить із визнання єдиної Істини, яка через Одкровення возвещена людству і у світлі якої «все нове» (се, творю все нове — Одкр. 21, 5) звернене тієї ж самої Істині. Але те й отже для постмодерністської думки, що «текст замкнулося», «немає розвитку знання», сказати «жодних знахідок вже не можна»: вічне рух маятника Фуко.

Такое світогляд інтерпретується в постмодернізмі як свідомість традиционалистское і зараховується за цією ознакою до фашизму.(19) Ознакою фашизму цієї моделі є і «неприйняття модернизма». (20) Таким набором словесних підмін і знаків на громадську думку впроваджується ідеологема тотожності будь-який «традиційної» релігії, і фашизма.

Однако фашизм у тих нових знакових розкладах є зовсім не від той, який реально означає ідею надлюдини («білява бестія») і національної винятковості й асоціюється з військовою агресією, окупаційними режимами і концтаборами: тут слово позбавлене своїй суті і більше не позначає собою ніякої реальності. Воно — симулякр, опудало, лякало, яким нові ідеологи лякають народи. Цілком можливо, нові цькування Церква почнуться саме під гаслами боротьби з фашизмом…

Более сумнівний і друге ознака фашизму — «неприйняття модернізму». Навпаки — саме модернізм (футуризм, конструктивізм) виявився співзвучною і фашизму, і більшовизму. Найяскравіший приклад такої зв’язку являє доля засновника і глави італійського футуризму Ф. Маринетти, який усе життя був фашистом і ще 1909 року у «Маніфесті футуризму» сформулював ідеї, повністю підтримані ідеологією национал-социализма.

Да серед вітчизняних футуристов-лефовцев були тільки партійці, а й працівники ЧК. ЛЕФ був радикальним течією російського модернізму, більш як співзвучною духу більшовизму (загальновідоме «Скинемо Пушкіна з корабля сучасності!» і «Не торгуйте Леніним, — як журнал „ЛЕФ“ відразу після смерті вождя, обстоюючи недоторканність його образу, — не друкуйте його портретів на плакатах, на клеенках, на тарілках, на мереживах, на портсигарах»).(21).

Утверждение Еко ще й тому втрачає сенс, що фашиствуючі угруповання, в частковості Націонал-більшовицька партія Еге. Лімонова, спираються ось на підтримку рок-богемы і поповнюють своїх рядах з допомогою рок-музикантів, і навіть модерних і постмодерністських художників України та письменників: сам «Едічка», покійний лідер «Поп-механики» З. Курехин, «Єгор» Летів (рок-група «Че данс»), Сергій Бугаїв — «Африка», прозаїк Олексій Цвєтков, ідеолог войовничого гомосексуалізму журналіст Ярослав Могутин тощо. д.

Новое мифотворчество

Проблема трансляції нових ідеологем дозволяється з нового мифотворчестве. Перетворити рукотворне історико-культурна явище в нерукотворное явище природи й отже міфологізувати його. Цьому супроводжує завдання впровадити навчання у свідомість в такий спосіб, щоб він саме були здогадатися у тому, ідея це була привнесена ззовні й є продуктом сторонньої людської діяльності, то є створити ілюзію, що вона його надбанням апріорі як незмінною сутності, як стверджує Р. Барт.(22) Саме тому всі рукотворне — речі, предмети, ідеї — повинні випасти з відчуття історії і геть-чисто забути і про неї, і про своє Авторові, бо завдання міфотворчості зводяться до того що, щоб надати історично зумовленим ідеям та фактам статус природних і звести в ранг премирных. Це проведення якихось цензурних («ампутационных») операцій, оскільки така зміна статусу рангу речей й ідей досягається відчуженням їх від автора — створенням анонімності і выкорчевыванием з породила їх культурно-історичного грунту, тобто позбавленням контексту. Зрештою, це обертається та відчуженням їх сущности.

Прежде передусім щоб ці відчужені предмети і ідеї отримали нове життя у міфі, їх треба закодувати («перформировать»). Такі закодовані ідеї називаються концептами: вони як означаемых даностей, загорнених в многоразличные які означають їх образи. Постмодерні образи типологічно ставляться немає образам-символам (як і християнської культурі), а до образам-знакам, які свідчить про якесь значення, але з виявляють его.

Здесь напрошується порівняння таких образів з упаковкою товару в дорогих магазинах: ніж річ дорожче, тим претенциознее і пишнішими вона упакована, тобто упаковка передусім приховує річ. Ось і що означає тимчасово камуфлирует означається, але разом із привабливою упаковкою споживач отримує те, що внутри.

Нагляднее всього демонструє народження та впровадження нової міфології реклама. Основним концептом став твердження: «ти є те, що маєш». Отже категорія «бути» поступово підміняє категорію «мати»: «ти є те, що носиш» (реклама джинсов).

Реклама малює псевдореалистическую картинку, де зображений ситий, благополучний, усміхнений, «багатий» світ — власне, казка, у якому вже придбано безліч речей, і в ній панує благоденство і гармонія, але що має можливість книги стати ще більше досконалим з допомогою купівлі якогось певного новенького товару. Саме і може явити життя як «повне совершенство».

Ценностным емоційним модусом і критерієм цього дивного світу є задоволення і насолоду. «Собі задоволенні не відмовиш» (морозиво). Картинка цього дивного світу завершується слоганом, а простіше гаслом. Слоган — це афористичное твердження, претендує на універсальність і що характеризується відмовою від пояснень, тобто придающее утвердженню статус природного явища, даності, що її беруть під сумнів і з якою не дискутують. Ураган 1998 року у Москві — факт, будь-який діалог із яким алогічний, а то й безумен.

Однако тут констатація фактів націлена не так на твердження допущеної світу — навпаки, вона покликана камуфлювати вже створений Божий світ образу і ретельно ховати сліди твори і відбитки Творця під позачасовий і безособової «маскою очевидности». (23).

Реклама спрямовано те що із будь-якої об'єкта — культурного, релігійного, історичного, природного та інші. — зробити річ і кожної людини перетворити в споживача, хоча б потенційного, надійно зашифрувавши принцип удаваності рекламного мира.

Что ж обіцяє людині володіння рекламними вещами?

«Новую життя» (журнал),.

возможность змінити життя на краще — «Змінимо життя на краще!» (пылесос),.

«праздник смаку» (кофе),.

«вкус істинного насолоди» (сок),.

наслаждение «усіма принадами життя» (антиаллерген),.

«свежее рішення» (карамель),.

«совершенство» (шампунь) или, по крайнього заходу, — «прагнення до досконалості» (кофе),.

выигрыш — «Ви завжди у виграші!» (газована вода),.

успех — «Спробуй раз, ще тільки разів, і гарантовано успіх!» (фарба для волос),.

удовольствие (пылесос),.

«Еда — це! А задоволення треба платити» (зубна паста),.

«очарование впевненості у собі» (дезодорант),.

«райское насолоду» (шоколад),.

«секрет зваби» — «З дитинства я мріяла дізнатися секрет зваби» (шампунь),.

«престиж» (одеколон).

И, нарешті, увесь світ: «увесь світ з тобою», «увесь світ у кишені», «увесь світ у ваших ніг», «всі у твоїх руках» (чай, жувальна гумка, газована вода, одеколон), тож із повне право «насолоджуйся скільки хочеш» (хрусткі хлебцы).

«Мы винайшли взуття на день! А який день — твій?» Є у вигляді, що це «твій день» настане тоді, коли людина перетвориться на споживача рекламованої фирмы.

Потребитель реклами раз у раз вигукує: «Усе гаразд!» (таблетки від нежитю), «Усі до кращому!» (кави), «Душа танцює!» (жувальна гумка). І наприкінці кінців той, хто купує, виявляється «гідним» свого товару. «L'Oreal — бо в мене цього гідна!» (Sic! — запам'ятаємо це своєрідний «аксиос», промовлене при архієрейською, священникової і диаконской хіротонії, — він стає інваріантом сучасної «ініціації» — знаком прилучення до своєрідному «тотемическому» миру!).

Итак, гідність людини оцінюється її спроможністю бути споживачем. Якість товару визначається її фірмою, «маркою». Марка робиться чистої фікцією, що б на причетність товару та її володаря до вищих сфер престижу і преуспевания.

Но і й обличчя історії (Наполеон, Суворов, Олександр Македонський) також покликані стати той самий екзотичної етикеткою, скажімо, реклами банку «Імперіал», гарантом його «всесвітньо-історичної стабільності». І дуже навіть екстравагантна природа Африки (Азії? Латинська Америка?), як у рекламі сигарет «Кэмел», перетворюється лише «природне» продовження їх пахощів, частина товарної упаковки.

Таким чином суспільством засвоюється ідея у тому, що споживання, який наразі триває для придбання товару, є природний алгоритм людського життя, а речі — засіб здійснення і затвердження людської особистості. «Я» прагне тому, щоб постати у світі вигляді «Я» + сума речей", кожна з яких несе у собі знак людської гідності і престижа.

Деньги, які й можуть перетворити людини у споживача, натурализуются, робляться вираженням природної здатність до придбання, продовженням природних людських властивостей і процесів, висловлюючи готовність виконувати функцію поглинання світу, вивищення і упрочивания їх обладателя.

Но й придбані речі засвоюють статус невід'ємних якостей людини. Однак у на відміну від Собакевича, яка має, як відомо, кожен предмет, кожен стілець, здавалося, говорив: «І теж Собакевич! І також дуже нагадує Собакевича!», придбані речі сучасного життя самі обгрунтовують людське буття: людина постає обклеенным і обкладеним зусебіч label’ами, рясніє назвами фірм, рясніє знаками, може бути «прочитати» і він хоче прочитаним в такий спосіб. У цьому сенсі вона сама є текстом, з яких видалено Автор.

И якщо одне з головних тенденцій міфотворчості у тому, щоб перетворити світ об'єкт володіння і позначити всі, що він є, провівши щось на кшталт опису свого майна, то разом з іншими речами тут залишиться людина, риси і контури якого зливаються з його матеріальної власністю (адже він, у цій логіці, це і є т! о, що він имеет).

Отличительной рисою нового стилю життя (який можна б назвати «буржуазним», якби це слово не викликало побічних, не які прямують до справі асоціацій) є і те, що відтепер багато потреби визначаються не необхідністю, а диктатом котрий маніпулює свідомістю «знака», тобто моди і реклами. Речі набувають сверхчувственные соціальні якості, провокуючи у самій психічної орієнтації споживача позиви самому стати володарем таких, щоб цим прилучитися до якоїсь соціальної спільності, чи це «бізнесмени» чи «попса». Речі, як і ідеї, починають вдавати під саме життя у суспільстві та культурі, в якій віднині все отримує знаковий соціальний характер.

В результаті і достойна людина, і соціум, і культуру, і навіть влада, потрапляючи в «магічний» коло знаків, втрачають справжню волю і прирікають себе існування у детерминированном світі мнимостей.

Это небезпечне і тих, що це особа, орієнтована в такий спосіб, втрачає потребу народу і спроможність до аналізові досягнень і пізнання предмета, зосереджуючи свої зусилля виключно спроможності придбання й порядку використання. Вона починає відчувати світ знає як повсюдний супермаркет чи «сервіс», єдиною функцією якого є «обслужити клієнта»: споживання робиться переважним кодом постмодерністського сознания.

Такое ж споживче ставлення поширюється і сферу людських відносин. Екзистенціальної турботою людини стає ідея його знакового відповідності колективному стилем життя: людина претендує те що, щоб позначати якусь «престижну» реальність, що обіцяє нові можливості споживання, не в стані нею: людина перебуває у стані постійної неадекватності самої себе… Живе в царстві тотальної пошлости.

Таким чином, рекламним концептом (означуваним) не стільки влада грошей («золотого тільця»), скільки тотальної безгоспності, безвідповідальності і вседозволеності людини у відсутність Автора (Творца).

Однако мета міфу й у такому обгрунтуванні світоустрою, у якому людина відчував б себе у ньому самовпевнено, самовдоволено, комфортно: «Який зручний світ!» (автомобіль), «Насолоджуйся скільки хочеш!» (хрусткі хлібці). Численні обгортки рекламних образів та які їх гасла, створюють ілюзію стабільності і розквіту людини у світі, насправді приховують в собі страшну ідею людської розгубленості і богооставленности.

Пересоздание світу у постмодернизме

В свідомості, орієнтованому на споживче ставлення до світу, здійснюється постмодерністська інтерпретація — на відміну реального, порівняного з авторським задумом переосмислення і тлумачення ідей літературних сюжетів: очевидно, під постмодерністським скальпелем їх чекає деформація і гибель.

Можно спостерігати, як і «Останньому спокусу Христа» развоплощаются і тихо вмирають євангельські образи. Развоплощается і вмирає Бог, Який виявляється лише немічним людиною. Вмирає віра у Нього як і Спасителя і Панове. Вмирає сподівання на Спокута. Вмирає надія на Воскресіння. У ніцшеанському сенсі М. Скорцезе вбиває Бога.

И для постмодерністської культури Бог справді помер: самовільна інтерпретація замістила Благую Весть.

Но для християнина, як й у християнської культури, усе залишилося непорушним, і фільм Скорцезе — це лише нічний кошмар, «наклеп вражий», «лукаве натхнення». Бо той, проти всіх режисер видає нам Бога, не є Ісус Христос: це є лише самозванець, наклепник, ряджений, лукавый.

Любопытен у своїй питання: чому письменник М. Козандзакис та найталановитіший режисер взялися за цю блюзнірську і нездійсненне завдання, чому було ним не створити новий, власний сюжет, у якихось лініях навіть подібний, де головним героєм було б один діловий чоловік, великий подвижник, постник і навіть чудотворець, який, загордившись, упав самим звичайним і повсякденним чином — спокусившись красою исцеленной їм дівчини? Наприклад, чому М. Скорцезе не зняв нового «Батька Сергія»? Мабуть, саме оскільки, умовно кажучи, в «Отці Сергии» відсутня саме такий постмодерністський концепт: викинути з Євангелія «Автора» і, слідуючи впритул до моменту розп’яття за євангельським сюжетом, вбити Бога, що саме і отже затвердити вседозволеність і людини. («Якщо Бога немає — то ми все позволено».).

И дозволено геть усе. Моцарт і Сальєрі на старої сцені МХАТу матюкаються, як урки. У спектаклі за мотивами «Леді Макбет Мценського повіту» М. Лєскова демонструють, що тепер це й називається, «заняття любов’ю». На підмостках Театру на Таганці Мцирі безсоромно показує свої геніталії. Гоголь в спектаклі П. Фоменка «Мертві душі. Другий тому» є на сцені як женщины.

Русская класика, втім, як та зарубіжна, постає у світі «нового культурного свідомості» суцільним блудилищем, де всі один в один — сексуальні маніяки і збоченці. Саме ця, у виставі «нового культурного свідомості», хоч і нехудожественно, а й зв т е р е з зв про: «класика отримує сучасне звучання», адже й вона стає сценою, де шаліє наше розкріпачений «колективне несвідоме», а класики, як та його герої, виявляються не краще, ніж гіпотетичні ми — хами і содомиты.

Таким чином, непристойність як оголошується нормою, але стає знаком прилученості до контексту сучасності. Неприйняття ж модернізму (постмодернізму?), як ми пам’ятаємо, є «ознакою фашизма». (24).

Для постмодернізму характерний погляд поширювати на світ як у спектакль, суцільне грандіозне шоу, у якому людські уявлення про реальність виявляються похідними від людських ж систем її репрезентації. Отже, все, прийняте за дійсність, є лише уявлення неї, залежне при цьому від ракурсу, що його вибирає зритель.

Перемена ракурсу веде до зміни усієї вистави, отже, та світу. Людина опиняється приреченим на постійно змінюється низку «точок зору» і ракурсів дійсності, яка дає фахівця в царині цьому «миготінні» поринути у власної сутності. Відеокліп з його постійно змінюваними фрагментами чи світломузика з її пульсуючим ритмом і освітленням стають точної репрезентацією такого типу видения.

Такому «обвалу» об'єктивного світу відповідає як катастрофа віри в Слово, в Логос, а й невіру респондентів у слово як такий, тобто у мову, здатний саме і достовірно відтворювати дійсність і засвідчувати істині. При цьому і реальність людської особистості робиться проблематичной.

Новый герой

«Новыми героями» стають герої коміксів, ігор, відеокліпів: люди-машины. Найпопулярнішою електронної дитячої іграшкою став «тамагочі» — симулякр, вимагає постійної і напруженої піклування про собі: дитина повинна його годувати, напувати, вкладати спати, лікувати, якщо він захворів, — інакше може і померти, завдавши своєму маленькому хазяїну важку душевну травму. Іграшка покликана знищити межа між власної електронної віртуальністю і реальними, не ігровими переживаннями дитини, яку вона постійно тривожить своїми «всамделишными» провокативними вимогами. Так було в дитяче свідомість закріплюється думка про природності і органічності штучного умовного мира.

Здесь переплітаються дві протилежні (зустрічні?) тенденції — перетворити природу в річ і зробити річ явищем природної життя. Або так: перетворити життя гру і зробити гру формою жизни.

С цими штучними героями навдивовижу схожі і персонажі детективів, трилерів, фантастики і постмодерністських романів — то радше уособлення якийсь функції, ідеї, ніж втілення людську індивідуальність. Навіть «надлюдина» фантастики — Термінатор чи Бетмен — це лише робот, виконує ті чи інші действия.

Новый герой як міфологічний тип — це, зазвичай, «душка-киллер», шляхетний розбійник. Іноді він виступає як шукача пригод та відмиванні грошей, і навіть борця коїться з іншими, несимпатичними, кілерами, діючи найчастіше за наймом. Іноді його, як Раскольникова, «середовище заїла», і він починає «повирішувати» противників праворуч-ліворуч. Проте, використовуючи образ писателя-постмодерниста У. Пелевіна, його, на відміну Раскольникова, якого, по убиении бабусь, «пов'язав внутрішній прокурор, а внутрішній адвокат не отмазал», неспроможна переймається ніякої «внутрішній прокурор», зате «внутрішній адвокат» записується до йому у сообщники.

Если дія вистави відбувається в американському фільмі, а наш кілер — не поліцейський, не фэбээрэшник і цэрэушник, його неодмінно впіймають і віддадуть йому за заслугах, ніж порушував американський закон. Але глядачеві свого героя буде безмірно шкода: такий спритний, такий дотепний! Але коли він все-таки поліцейський, фэбээрэшник чи цэрэушник, він із повне право насолоджуватиметься заслуженим хепі-ендом, прикрашеним йому при цьому початком нового прибуткового бізнесу чи кругленької сумою, належної їм у банк на имя.

Впрочем, віддаючи данина жіночої емансипації, таким героєм може стати чарівна женщина-киллерша. Не без вишуканості «замочивши» пару дюжин міцних чоловіки й «виконавши завдання», вона із повне право насолоджується мирними втіхами буржуазної життя жінок у сім'ї. Той самий повноправною героїнею, вознагражденной наприкінці кінців сімейним процвітанням, може стати чарівна повія — це нове Попелюшка нашого часу. Милуючись до кінця фільму її благоденством, який ханжа заїкнеться про покаянии?

С з іншого боку, головним героєм стає автор. У зв’язку з всім сказаним вище про «смерті автора» це може бути протиріччям. Однак це автор-герой не є той віддалений з тексту автор-производитель, автор-творец. Автор-герой, власне, виконує функцію news-maker'а, тобто інтерпретатора — конструктора, упорядника, режисера. «Авторське» кіно, «авторське» телебачення, «авторська» пісня — це лише деякі з загальну тенденцію, коли авторська інтерпретація робиться головною дійовою особою твори, а траєкторії його суб'єктивізму — основним сюжетом. У цьому сенсі Скорцезе це і є головним героєм «Останнього искушения…».

Таким чином, постмодерністський автор постає над вигляді що робить суб'єкта, а ролі компілятора, плагіатора, інтерпретатора, упорядника колажів і організатора монтажів. Колаж фрагментирует і переносить матеріал вже з контексту на другий, монтаж розміщає запозичені елементи, створюючи комбінацію з чужих цитат, які за цьому стають знаковими, ігровими, развоплощенными і тому незначущими, — на значення починають претендувати застосування обох і зчеплення, що натякають на якийсь нового змісту, народжений з тотальної переробки нафти та перекроювання вже готового культурного материала.

Таким чином, принцип вторинності є робочою принципом постмодерністського автора, свідомо чи несвідомо перекрывающего шлях до будь-якого першообразу і першоджерела. Те, що внаслідок, — образ-обманка, симулякр, не має ніяких онтологічних коренів, — лише вдає реальністю, будучи неспроможна нею. Тут відтепер діють не герої, і персонажі, а маски, приховують порожнечу: позбавлені сутності големы.

«Перемещенный предмет» постмодернизма

Существует дуже дуже докладне думка, що постмодернізм є певний метод самовираження. У насправді, якщо дійсність є лише уявлення про ній, то світ перетворюється на розгорнуту метафору авторського «я». І тоді водночас у чимало творів «актуального мистецтва», як себе іменує постмодернізм, відбувається різке відчуження «я» від об'єкта творчості. Автор «зав'язаний» тільки тому контексті, до якого вона поміщає свій об'єкт. Та навіть якщо світ становить якесь єдине культурне простір («метапространство») й усе залежить від теперішньому («метаісторії»), то предмети, що їх містить (у цьому числі — цінності), може бути легко переміщені, причому ці «переміщені предмети» отримують інший зміст, іншу знакову форму.

Самыми наочними тут будуть інсталяції сучасних художників. Інсталяція — те й є переміщений предмет (чи знайдена річ, украдений об'єкт) в чистому вигляді. Інсталяцією то, можливо майже всі — будь-який експонат з ВДНГ, шматок, приклеєний до паперу, сірникова коробка, пришпилений до дверей, табурет на підставці, акваріум з пророщеної травичкою дно якої тощо. буд. Проте власними силами вони — речі світу цього, неокультуренные предмети, поки художник не розмістить в належний контекст художньої галереї, не забезпечить написом і своєю авторської прізвищем. Щойно вони виставляються напоказ на відповідної виставці, отримують знак авторської належності і етикетку під назвою, вони стають творами актуального искусства.

Например, якийсь поет на прізвище Місяць «колекціонує дощики»: він зібрав в банку краплі. Це могло б бути лише фактом його біографії чи, у разі, його в історії хвороби, і всі. І те, що він щоразу неодмінно наклеює зважується на власну «авторську» банку етикетку, де написано місце та палестинці час заготовления експоната, й висуває його за огляд, дає їй підставу вважати це фактом актуального искусства.(25).

Таким чином, до що така мистецтва необхідно враховувати три моменту: хто, коли (де) і із метою. На третє питання має відповісти напис на інсталяції, оскільки вона переважно і має мотивування. У цьому написи повинна бути вказана якась алюзія (суб'єктивна і довільна), яка виникала художник при спогляданні «переміщеного предмета». Тобто табурет то, можливо алюзією, припустимо, на пісуар Дюшана, сірникова коробка — на роман «Ім'я троянди», а акваріум з травичкою — на «Чорний квадрат» Малевича. Назва інсталяцій і надає їм статус знака, указующего врізнобіч культурного пространства.

И тут є важливим друге запитання («когда/где?»), бо має пряме ставлення до контексту, куди поміщений предмет (текст), оскільки і той ж текст, залежно від контексту, може бути зовсім різними текстами.

Таковыми можуть бути будь-які цитати, будь-які фрагменти життєвої обстановки — до афіш, поштових листівок, вуличних лозунгів і написів на стінах і тротуарах. Завдання постмодерніста — помістивши у іншій контекст тиражовані масовою культурою висловлювання, надати їм нового змісту, що цілком залежить від індивідуального уяви зрителя/читателя, чи, по крайнього заходу, запевнити його у цьому, що це сенс існує. Прийом переміщених предметів використовують і в комбінованої живопису, й у літературі, й у музыке.

Перемещенный предмет в інсталяції покликаний втратити свою справжність, суттєвість, функціональність, а то й саму речовинність — він працює лише знаряддям маніпуляції, вираженням авторської алюзії, артефактом, не укорененном в платонівському світі идей.

Технология постмодернизма

Ту ж мета щонайменше у парадоксальний спосіб переслідує і американська художниця Шеррі Левін, фотографирующая чужі фотографії і що копіює чужі картини, щоб виставляти їх як свої власні. Виступаючи у ролі творчого мотиву для наступної репрезентації, ці рімейки (to remake — анг. — «переробити»), тобто сьогодні вже її фотографії й загальної картини, повинні «реалізувати» оригінал. Це показово тим, що саме вже реальність зникає зовсім: за видимістю виявляється ніщо. Гиперреальные образи і моделі не є зліпками чи подобами реальності, які самі її виліплюють. Йдеться тепер може бути про новий породженні реальності знаковими системами, і навіть про безумовному вплив цих систем формування психіки, ідеології й громадського мнения.

Сила інформаційного суспільства ще й полягає у цьому роковому поєднанні влади й знака: анонімна влада знаковою є, знак при владі, оскільки вона симулює реальність. Можна говорити тотальної переробці культури, економіки, політики у безособову знакову систему, зростаючу у своїй демагогії і кругову у своїй движении.

В цьому плані телебачення та є культурна форма влади, перетворююча всі у знаковий світ реклами й ідеології: усе те, що ні відбито у світі телебачення, виявляється периферійним стосовно головним тенденціям сучасності. Тут ж перемещенными предметами стають події, перетворені на шоу, історичні особи, яким надано сучасний імідж… Весь світ представлений на кшталт відеокліпу: миготливі перехрестя, дробящиеся очах і довільно що об'єднуються фрагменти. Немов в цьому світі одержало свою автономію та зірвалося із своїх місць у броунівському движении.

Да і саме мерехтливий, пульсуючий телеекран, що передбачає можливість хоч щосекундного перемикання програм, символізує постмодерну технологію, сообразную її продукции.

С з іншого боку, світобудову виявляється тут повсюдно рукотворним, прирученим і навіть выдрессированным діснейлендом чи Голлівудом з «літаючими тарілками», повстаннями Спартака, потопаючими «Титаниками», чудовиськами Юрського періоду й навіть картинами на євангельський сюжет. Це символізує певну установку сучасного свідомості: ні з світобудові, ні з історії немає нічого, що там було сконструювати відтворити зусиллями людського розуму і видовищних технологій: немає містики, ні Таємниці, ні Сенсу, ні Творця, ні Його Промысла.

Характерна у сенсі частиною і скандально пройшла екранами Європи реклама «Фольксвагену», побудована прийомі «переміщеного предмета» і розрахована створення образа-обманки: симулякра. Вона демонструє хіба що Таємну Вечерю, де Господь каже апостолам: «Вітаю вас! Народився новий «гольф!».

С одного боку, передбачається, що т, а до про м у «рекламному агенту» не зможуть не повірити європейські традиціоналісти, з іншого боку, робиться спроба перетворити і євангельський свідчення, і апостолів, і Самого Христа в позбавлені реальності знаки, існуючі серед так само що пожирають буття порожніх знакових одиниць, дотик яких до предметів свідомості можна порівняти з умерщвляющим поглядом василіска чи медузи Горгоны.

Впрочем, діячі ТБ зовсім не від приховують ні своїх завдань, ні амбіцій, ні перспектив. «Потрібно назавжди і безповоротно вирішити, нарешті, що — це штука, яка проходить перевірку Священним Писанням, це суєтне справа, це маскульт, — сказав у інтерв'ю радіостанції «Свобода» генерального продюсера НТБ Л. Парфьонов, описуючи нову концепцію телебачення. — Кінець сучасності — цей час спокус… Телебачення як бізнес, як сфера аудіовізуального обслуговування, яке заглядає у обличчя споживача, намагаючись дізнатися, що їй потрібно: еротика, спорт, новини, кіно — що треба ще, якого він ще прагне? У цьому сенсі… телебачення цілком догоджає споживачеві… Будь-яке захоплення, розвага і завлечение, особливо засобами телебачення, — це вільне чи мимовільну твердження ліберальних цінностей, оскільки вона наказує людині жити весело, захоплюватися, тішити себе, догоджати собі. У цьому сенсі це — політичне справа. Кожній хвилиною розважального телебачення ми стверджуємо капіталізм в Росії… У російської ж традиції було, що таке життя є тяжка праця на благо суспільства, борг перед країною, сім'єю, батьківщиною, бозна что…"(26).

Однако Л. Парфьонов видає лише деякі з правди про телебачення: адже він й не так служить задоволенню потреб глядача, скільки формує й інші потреби, і самого потребителя.

Условием впливу кіно сам реальний, емпіричний глядач, спрямовує свої психічні зусилля на символічне самоототожнення з зображуваним на екрані, з героями і героїнями фільмів, ні з самої роботою, що створює дане видовище і яка зачіпає механізми глядацького вимислу (наприклад, робота режисера, актора, оператора). Отже, глядач оживляє у собі штучний і мертвий світ зображення, цим опановуючи його й ототожнюючи себе з ним.

Те ж механізми до глядацької самоідентифікації підключаються і тоді, коли телебачення транслює інформаційні чи розважальні програми: кожен із телеглядачів, самотужки котра сидить перед телеекраном, підспудно знає, що у телепросторі він входить у якесь віртуальне співтовариство телеглядачів, зайнятих спільної паралельної діяльністю. Це забезпечує йому подвійне що у телепрограмі: з одного боку, телебачення вторгається у його замкнутий одиночний світ, провокуючи на співучасть, з іншого боку, втягує їх у багатомільйонне уявне функціональне сообщество.

Агрессия телебачення спрямовано те що змусити глядача стати активний учасник свого віртуального проекту й у своїй створити йому ілюзію власної дистанційованості і самій незалежності: телевізор може ж бути виключений чи переключений в іншу програму з першому помаху глядача, глядач може перед телевізором є, розмовляти, іронізувати, висловлювати свої критичні зауваження на адресу зображуваного тощо. буд., тобто впевненим в здійсненні своєї волі. Однак це свобода — ще одне фікція, створювана телебаченням: вона визначена його установкою на діалог, спочатку направлений замінити пожвавлення і засвоєння телестандартов, цебто в залучення глядача в віртуальність трансляции.

Итак, ефект переміщених предметів полягає у відчуженні речей від своїх сутності. Розриваючи зв’язку з платоновским світом «ідей», вони развоплощаются, перетворюючись на «шкаралупи», наповнені привидами («алюзіями») і порожнечею. Їх реальність, позбавляючи онтологічного сенсу, робиться ефемерною, а то й демонічної, «геенской». Власне, у цьому полягає мета постмодерністського мистецтва: уникнути впливу «оболванивающей» ідеї (Ідеї), але це можливо, лише і втік в симулякр, в віртуальність. Саме з на цій причині постмодернізму ненависний Зразок, що він деформує і тим самим дезавуює чи, в у крайньому випадку, відтісняє його різного роду римейками, цими псевдокопиями.

Постмодернизму цікаві феномени, що їх немає ноуменів, цікаві явища, відірвані «речей у собі». Лише ця і покликане викликати постмодерну «естетичну сенсацію». І якщо казати про концепті «переміщених предметів», це безумовно є концепт вседозволеності людини, що ризикує развоплощать то, було втілено волею Творца.

В результаті розширення зрештою, переміщені предмети постмодернізму — це ніс, який утік від гоголівського майора Ковальова. Ніс, який раптом вдягається в мундир, шитий золотом, з великим стоячим коміром, в замшеві панталони, підсуває по стегну шпагу, прикидається статським радником і навіть молиться в Казанському соборі. Те, що викликала містичний жах Гоголя у його фантастичній і сатиричної повісті, те, що здавалося свідченням світового абсурду: річ, змінила свого статусу, — зробилося навіть курйозом, а буденною справою постмодернизма.

«Перформанс»

Эффект переміщених предметів є основою і постмодерністських акцій, званих перформансами (performance: театральну виставу чи перформация — перекодування), проведених перед публікою, серед натовпу, «у житті». Однією із безкорисливих і образотворчих акцій що така було запускання по Москві-ріці величезного, хіба що десятиметрового, пошите з яскравих шматків повітряного кулі. Видовище це були розраховане й не так за тими, хто був присутній при «запуску», скільки саме у тих, хто про нього знав і кого цей кулю, що пливе серед білого дні, у розпал брежнєвщини, міг вразити і напевно ж вразив. Суть акції тому, щоб здивувати, неадекватну реакцію, «перформировать» реальность.

Группа художників «Секція абсолютної любові» як перформансу влаштувала похорон щуки в Олександрівському саду під кремлівської стіною. Закопали. Відразу поставили запалену свічку. Перехожі і туристи поглядали ними співчутливо, похитували сокрушенными головами, запитували одне одного: «А кого хоронят?».

Одним з характерних перформансів було виготовлення торта у вигляді лежачого тіла Леніна, такого, яким було у мавзолейном труні, ще й у натуральну величину. На поїдання кондитерського мертвого тіла запросили публіка, в тому однині і милі дітки, які анітрохи не вагаючись запихали собі у рот частини трупа вождя. У пресі («МК») ця жахлива акція була откомментирована лише певної обуреної коммунисткой-пенсионеркой, яка вважала за свій обов’язок «заступитися за Леніна», до вящим захватам організаторів перформанса.

Это по-блюзнірському пародирующее Таїнство причастя й символічно людожерське дійство навряд чи потребує коментарів, бо свідчить про вырвавшейся назовні стихії агресивної патології, не стримуваної ніякими релігійними і культурними табу, та власне, на сдергивание всіх покровів це й розраховане. Проте форма перформансу, створюючи ілюзію гри, зовсім не від намагається дистанціювати свою штучну реальність від реальності справжньої, але вторгається у ній і підміняє ее.

В цієї квазиреальности починають діяти інші закони — не вкорінені в людському дусі, а нав’язані йому «правил гри», які передбачають скасування всіх релігійних, моральних та навіть естетичних категорій. У цьому плані перформанс стає якимось полігоном випробування та формування «нового человека».

Одним із наймасовіших був перформанс студентського театру МДУ, який організував хід по Нікітської плакати: «Бога немає, тому що ми безсмертні», «Взрежем собі вени, щоб бути червоними» і навіть «Ми із Вами, шахтарі!». Солірували у тому ході дами, очевидно, акторки театру, одягнені в чорні трико і прикрашені ріжками вся її голова: вони підстрибували і пританцьовували, роблячи руками паси перед особами вражених милиционеров.

В основі таких колективних перформансів лежить інтерпретація знаменитої шекспірівської сентенції: «Весь світ — театр». Отже, все може бути має бути перетворено на шоу, у якому залучаються присутствующие.

Однако перформанс може бути індивідуальним. Якийсь поет набирав в банку води з Білого моря, и віз виливати їх у Чорне. У цьому його акція, і закінчувалася, суть їх у навмисної невиправданість і неадекватності (категорії постмодернізму — «цікаве») вироблених дій, як і покликане спровокувати естетичну сенсацию.(27).

Одной із була акція англійського художника, заснятого камерою в замкнутому порожньому просторі, де зараз його зображував боротьбу з певними невидимими силами: він запекло розмахував кулаками, розмахував саме руками і ногами, напружувало м’язи, корчив гримаси, ізвивався, як Лаоокон, оповита незримими зміями. Усі його тіло зображувало напружене і болісне бій із якимось суперником — і так до изнеможения.

Другой акцією цього ж художника був відчайдушний затяжний самотній крик, змінює лади і майже що у виття. Очевидно, він повинен бути чимось на кшталт «гласу волаючого у пустыне».

Оба ці перформансу, втім, красномовно висловлюють специфіку нового театру, який вже став «театром самого життя», де йдеться втратила свою значеннєву функцію, передавши її жесту, міміці і нечленороздільним звуках. З іншого боку, якщо тепер саме буття лише шоу, вважають діячі актуального мистецтва, немає сенсу протиставляти мистецтво не-искусство.

Однако, як Павло Белицкий, «мавпяче стадо, де всі спілкування відбувається на мові міміки і жесту, кривляння і гримаси, на жаль, не є суцільне театральне простір, і було то й нічого немає, крім що уособлювалась емоції, і втіленого дії, ніяке сімейство шимпанзе не є дивовижне продовження МХАТа…"(28) Інколи акції «актуального мистецтва» більше на невдалу «жарт» і навіть хуліганство. Наприклад, відомий постмодерністський поет послав з Москви до Свердловськ своєму недругу, який цікавився уринотерапией, два літра своєї сечі. Постмодерністичний сенс посилки, проте, й не так у тому, як відреагує її у злощасний опонент, скільки був на ефект неадекватності всіх, хто з повним серйозністю і відповідальністю протягом усього півтори тисячі кілометрів — по всьому просторі Росії — братиме участь у її транспортуванні і доставці: всі ці листоноші, вантажники, залізничники тощо. д.(29).

Примечателен тут і той критерій, яким це було розцінено в колах, цікавляться «актуальним мистецтвом», саме як перформанс, а чи не щось другое.

Лицо, імідж, маска

И тут ми підходимо до істотною межах постмодернизма.

Действительно, якщо критеріїв у тому, як відрізнити, з погляду самого ж постмодерніста, мистецтво від шарлатанства і хуліганства. Абсолютно ніяк. Бо хто б доведе, що табурет — цей витвір «актуального мистецтва», а чи не просто столярне виріб і більше нічого. І тоді набирає чинності особистісний поведінковий компонент, репрезентативність автора, його імідж. Саме він головне аргументом або у користь твори, або у користь табуретки. Автор повинен переконати читача, слухача, глядача через сугестивність особистісних поривів — поведінкових і (чи) интеллектуальных.

Знакомство з постмодерністським твором має виходити із знайомства з іміджем його автора. Одна й та річ можна оцінити геть по-різному в залежність від того, хто її справив. Це і єдиний критерій: картина то більше, ніж репрезентативнее авторський імідж. І вона дорожче куплена, тим він і «краще». Єдиним суддею зрештою виявляється споживач — той, хто заплатил.

Что ж і, у разі, імідж? У переведенні з англійської це що означає «образ», проте всякий образ буде іміджем, але тільки той, який має знакове значення. Наприклад, сам собою бомж неспроможна мати імідж бомжа, оскільки він таким є. Але художник-эстет справді може поведенчески експлуатувати саме цей імідж: цікавим тут саме дистанція між сутністю і зображенням. Або політики Анпилов і Баркашов немає іміджу, але це, що вони є у житті — в соціально та естетично, становить імідж писателя-постмодерниста Лимонова.

Имидж — це впізнаваний стереотип, театралізована маска, яку є попит, і у своїй — повна анонімність справжнього особи. Такий маскою то, можливо імідж респектабельності, чи сильної особистості, чи дивака, чи эпатирующего публіку артиста. Імідж Едуарда Лімонова є імідж громадського негідника. «Націонал-більшовизм» Лімонова — не ідеологічного, як тому личить бути, а суто естетського происхождения.

Этика агресивного героїзму підкріплена у ньому екстравагантної естетикою насильства, що контрастує сьогодні з вульгарністю і безформністю лібералізму. У цьому сенсі може бути зрозумілий як учень Костянтина Леонтьєва. Стилістично Лімонов і реаліст, і навіть соцреалист, і навіть романтик. І, тим щонайменше це явище саме постмодерну: основний пружиною творчості, а головне — його об'єктом, стає створення власного негативного, эпатирующего іміджу, твір «долі», витлумаченої як цілий ланцюг перформансів і інсталяцій. Головне твір письменника Едуарда Лімонова — це є «Лімонов»: жебрак естетський поет — эмигрант-бродяга — сексуальний меншовик — потолоч суспільства — респектабельний паризький письменник — неймовірний російський большевик…

Имидж не є органічно властивий (поставлене) людині образ, але якась штучна эстетезирующая підміна цього, тобто машкара. Машкара є щось, «подібне особі, наче обличчя, котре видає себе за обличчя і прийняте за таке, але порожній всередині як у розумінні фізичної матеріальність, і у сенсі метафізичної субстанциональности». (30) Основне властивість машкари — її порожнеча, лжереальность, яка й у християнстві, й у фольклорі завжди вважалася властивістю всього нечистого, лукавого й лихого. Машкара — це знак перевертня, перевертыша. Імідж таки покликаний приховати справжнє обличчя, знецінити і під сумнів її справжність і приректи його за анонимность.

Соединяя життя й мистецтво у вигляді іміджу, і перформансу, постмодернізм, власне, власними методами намагається здійснити утопію, дивним чином (як поет, «бувають дивні сближенья») нагадує теургический задум В. Соловйова з його ідеями «синтезу» самих різнорідних елементів і мотивів, а головне — життя і мистецтва. Життя, проте, тут підміняється певної раціоналістично сконструйованої грою, реальність развоплощается: кордону переміщених предметів «актуального мистецтва» стають хиткими є, бо всі піддається переміщенню, все то, можливо зірвано із своїх коренів, і явище то, можливо відчужене від міста своєї сутності. Творчість у своїй вироджується в акцію, постійно що забезпечує і підтримує цей штучний, рукотворний світ стані неадекватності, у своїй натурализуя, тобто мифологизируя, її: неадекватність це і є ціннісне ядро актуального мистецтва, це і є «интересное».

Кроме того, постмодернізм свідомо стирає межі між мистецтвом і не-искусством, митцем і не-художником, артистом і споживачем, бо всі тепер споживачі і всі тепер артисти. Або так: мистецтво є споживання, споживання це і є искусство.

Характерным прикладом є перформанс, здається, пермського художника на прізвище Мокша: як людина бідним, він тим щонайменше розкручував побутових пристроїв: праску, настільну лампу, холодильник — і робив з їхньої нутрощів інсталяції. Крім того, з'єднавши швабру, ганчірку і мочалку, він спорудив чоловіки й вкладав його спати на свій постіль, сам спав на килимку біля ліжка. Сутність цього перформансу у повній неадекватності «нової свідомості» свідомості традиционалистскому.(31) Будь-яке подив із приводу того і не була та акція куди драматичніше і навіть художественнее (пригадаємо святого, приютившего в собі прокаженого, якому він омывал гнійні виразки і від якої чув лише паплюження так лайка), якщо він віддав своє ліжко живому, справжньому бездомному людині, було б сприйнято постмодерністом як вища похвала, тому що і є мета: провокація повної неадекватності сприйняття, вивиху сознания.

Игра як метафізика постмодернизма

Жизнь, яку постмодерністи беруть у мистецтво, стає грою, у якому грають всі учасники, — можливо, приймаючи за ту дитячу безпосередню гру, в лоні якої народилася сама поезія. Справді, у перформансів є всі видимі ознаки гри, протікаючим «у межах місця, часу й сенсу, у недалекому порядку, по добровільно прийнятим правилами і поза сферою матеріальної користі і необхідності. Настрій гри є відчуженість і наснагу — священне чи навіть святкове, дивлячись у тій, чи є гра присвятою чи забавой». (32).

И тим щонайменше у ній є умисел, якого позбавлена справжня гра, — через її форми транслюється зовсім на безвинний закодований сенс: у світі нічого настільки священного й такі значного, що його не міг «переграти» в профанне і пародійне. Отже, гра перекодируется в реальність життя (в теургическом задумі — життя перекодируется в искусство).

Это відбувається з постмодерністськими дитячими і дорослими електронними іграми, які претендують те що, щоб перегукуватися з реальністю і життєво втягувати у яких що грає, отже гра ставала б життям, а життя перетворилася в игру.

Такая підміна стає можливим бо постмодерніста біля предмета, уявлення, поняття, теорії, світогляду існує їх «тінь», яка «за інших умов висвітлення може бути як, первинний об'єкт сознания». (33) Гра (перформанс) у разі як претендує те що, щоб зробити інші умови висвітлення, а й стає дуже лиховісної тінню реальності, тінню, претендує на статус первинного об'єкта. Це перегукується зі слоганом реклами пилососа: «Треба жити граючи!» Так сходяться і накладаються один на друга концепти елітарною та масової культуры.

Аноним нової культуры

На ефект інших умов висвітлення побудовано, власне, все «змінені стану» нових сект і релігій зі своїми магічними практиками, з цим пов’язана й сучасна музика, народжена лоні окультних ритуалів: розбіжність її ритмів з ритмами людської істоти і підпорядкування останнього її ритмічному сюжету викликає у людині штучні емоційні і психологічні стану, які «відсувають» реальність, підміняючи її гіпнотичними фантазіями і екстатичними сенсаціями. «Цікавий» перебувають у прямого зв’язку з деформованої реальністю і з викривленим свідомістю, з «тенью».

Цитаты з класики (наприклад, суміші, «ремікси» з Моцарта, «Князя Ігоря» Бородіна і «Лебединого озера» Чайковського групах «Рапсодія» і «Hard Walks»), піддані відповідної аранжуванні і стилізовані під рок, відповідають переміщеним предметів в образотворче мистецтво, літературі, кінематографі і театре.

Но як. Сучасна музика — і рок, і рэйв — є неприкрите чуттєве самовираження, це є бунт душевного «підпілля», оргія чуттєвості, содравшей із себе всі покрови культури: вивільнення «дионисийского» початку, оргиастическое несамовитість. Моцарт, забитий механічним ритмом аранжування, — це сама культура, корчащаяся в судомах насильницької смерти.

Такого роду самовираження таїть у собі переконання, що, щоб стати творцем, досить бути собою — зі своїми природою, генами, комплексами і фобіями і лише вихлюпувати їх із себе: так отримана суміш рок-музики з ритуалами африканської магії пожирає «репресивного» і «нормативного» Моцарта. Проте музика надає незрівнянно сильніший вплив на людське підсвідомість і має значно більший суб'єктивістську елемент, ніж література чи образотворче мистецтво, що дозволяє не перебільшуючи казати про її великої мистифицирующей власти.

Итак, «тінь» підміняє онтологію. Мистецтво стає рефлексією про мистецтві. Формуючи віртуальну реальність, воно у своїй претендує на статус «актуального». Ми за доби справжньої контртеологической революції, що вийшла із темних надр революції більшовицької. І те, не вдалося більшовикам із усіма їхніми каральними акціями і безбожними проектами, вже успішно здійснюється революційним постмодернизмом.

Его «метаистория» є New Age — перевернуте і поменявшее знак тисячолітнє царство, його «метамова» — це мову кодів і уявностей, його перформированная реальність — це світ тіней, антисвіт. Його творчість — це развоплощение твори. Його автор (скриптор, компілятор, news-maker, упорядник, інтерпретатор), на відміну Автора у традиційній культурі, не являє світ образу і не перетворює його, а шифрує в такий спосіб, щоб у ній не можна було розгледіти сліди Божиего твори і Божиего присутності. Новий авторський імідж, до складу якого у собі поведінковий і інтелектуальний компонент, є запорукою зумисності авторських викрутасів. Оскільки мало який профан і Дурень візьме і напише щось вроде:

возьмем такое:

Итак Итак.

— виноска і — ничего Ты ж сам марив штампом аббатом шаркав і шаманом вменяемым прическа, як нацарапанная котом в петле.

(я) (не) (судья):

где нічого немає (починається) то что Мух як і на нашому балконі, (150.

знаков),.

но головне, скажуть: ты=ты прав, но.

Тогда я відповім як і перший раз:

Мух алгебра наглядна.

Промежуточное неизмененно.

Итак.(34).

Однако тут авторська етикетка (постмодерніст А. Парщиков) страхує від власних помилок й гарантує виняткову «знакову якісність» текста.

Тот анонім, який інспірує совершающуюся метафізичну революцію, занадто очевидний, що його називати. Вищої цінністю він пояснює, як йому належить, самодостатнє, самовдоволене і свавільне людське «я», яке, за М. Бердяєвим, готове повторювати у тому, що творчість і смиренність — несовместны.(35).

Реальность у новій культуре

И все-таки які відносини «нової свідомості», предваряющего (супровідного?) прихід Нової Ери, із тією реальністю, у якій сталося таїнство Боговоплощения і який сама є причастницей благу? Насамперед вона розколюється на фрагменти і дробиться. Головою Гоголя грають у футбол (повість А. Корольова «Голова Гоголя»). Руки, віддалені від тіла, стрибають пальцями і продовжує виконувати своїх функцій (роман Д. Липскерова «Простір Готліба» і кінофільм «Сімейство Адамсов»).

Мир роздирається на цитати та робиться нагромадженням переміщених предметів. Внутрішньо суперечлива картина світу, яка пояснюється то теоріями Дарвіна, то психоаналізом Фрейда, то класової боротьбою Маркса, то ницшеанской «смертю Бога» тощо. буд., призводить до потужному вибуху абсурдизму, який підтверджує панування бессмыслицы.

Задача художника Нової Ери зводиться тільки в «наведенню рамки», організуючою цю погану роздроблену нескінченність що нагромаджені об'єктів і придающей їм статус тексту. Найбільш наочним чином це позначається сучасному романі — жанрі, найбільшою мірою покликаному до витворення нової реальности.

В книзі писателя-постмодерниста У. Сорокіна «Роман» (ім'я головний герой, а й власне «роман» як літературний жанр) ця думка виражена воістину вбивчою метафорою, розгорнутої з усього простору його прози. Роман (герой) зрештою по-звірячому (сокирою і з изуверствами Джека-потрошителя) вбиває всіх інших героїв (всього — близько сотні людина, названих поіменно, з докладним послідовним описом вбивства і святотатства над кожним). Те ж, на думку автора, робить із своїми героями і реалістичний роман. Проте роман постмодерну вбиває зовсім не від реалістичний метод (вона сама, у разі, натуралістичний), а ту реальність, яка його стоит.

Что саме стосується «реальності» постмодерністських романів, вона воістину демонічна. Вона населена якимись перерожденцами, безумцями, сексуальними маніяками, збоченцями, наркоманами і відвертими сатанистами. Весь сюжет роману Ю. Мамлеева «Шатуни» (автор вважає себе православним церковним людиною, а своє творчість — «грою несвідомого») зводиться до того що, що головна герой Федір Соннов — маньяк-извращенец — многоразлично та детально розправляється відносини із своїми жертвами. У процесі він зустрічається із маніяками і збоченцями, які до того і оккультисты. Зрештою Соннова ловлять і сажают.

Реальность є марення і галюцинації божевільного, як і модному романі У. Пелевіна «Чапаєв і Порожнеча». Порожнеча (у романі — це що й прізвище чапаевского Петьки) головна єдина форма реальності, населеній нежиттю. Втім, порожнечею виявляється, і будь-яка форма взагалі. Будда Анагама, який би на предмети мізинцем, унаслідок чого вони зникають, вказує саме у «справжню природу речей». Отже, завдання письменника зводиться до того що, щоб «вистрілити в дзеркальний кулю цього фальшивого світу з авторучки». Проте письменницький талант Пелевіна пародіює і постмодерну установку: Чапаєв, Петько, Анка, Котовський, які, виринувши з популярних радянських анекдотів, то ролі просунутих эзотериков сперечаються про останніх таємниці світобудови, то грають постмодерністськими «смислами», то пиячать, то нюхають кокаїн, то знову повертаються до анекдоти себе, сильно схожі на пострадянської реальностью.

Картины бесівського світу, позбавленого і зв’язків, і відсутність сенсу, навантажені болючими фантазіями, якими рясніють романи постмодерну, знищують реальність із той самий послідовністю, із якого відбувається за вживанні наркотиків або за занятті спіритизмом. Проте ірраціональність авторського мислення приховує явний умисел, котра перебувала маніфестації всіх демонічних почав, про котрих тут ні злі, ні ласкаві, — ці парадигми повністю відсутні у творах, — вони цікаві і цікаві: интересны.

Тот ж процес відбувається у масову культуру. Інопланетяни, термінатори, киборги (кібернетичні організми), мутанти, привиди, вовкулаки і знов-таки маніяки і содоміти діють у тому ж навмисному ірраціональному світі, ілюзорність якого міг би бути розцінена як саме умовність мистецтва, б і тут не була присутня той самий тенденція, склоняющая читача (глядача) до думки, що феномени паранормального світу те що мають право існування, а й можуть бути нормой.

Например, останнім часом вийшли на екран кілька фільмів, сюжет яких будується на тому, що хтось (щось) вселяється на людину й починає диктувати йому своєї волі. Людина «контактує» зі своїми «домашнім» і навіть одержує від цього деяку «користь»: принаймні в нього «зникають комплекси», і він насолоджується почуттям власної «повноцінності». З духовної погляду, діагноз, який можна поставити такому «зціленому», очевиден.

Сходный сюжет використовують і в елітарному романі Д. Липскерова «Простір Готліба». У паралізованого інваліда вселяється жук, який впливає на свого носія, керує свідомістю, дає можливість задовольнити свої пожадання і навіть фантастичним чином зачати дитини у череві його далекої кореспондентки (форма роману — листування героя і героїні). Та породжує дитини, яка має виявляються генетичні прикмети (відсутність нігтя на мізинці ноги) людину, яким було жук у минулому переродження, тобто її власна дитина народився усе-таки відштовхується від жука. Роман закінчується тим, що героя, ні жука на насправді немає — що є плід містифікації сусіда героїні, який намагався її згвалтувати. Народжений дитина — це, мабуть, єдина достовірність, яка має ніяких амбівалентних тлумачень. Втім, відсутність нігтя з його нозі змушує нас засумніватися й у реальності самого містифікатора — сусіда, претендує на батьківство ребенка.

Суть, проте, лише в цьому досить патологічному сюжеті, приміром у тому, що навіть романної реальності як такої зовсім не від існує: світом правлять містифікації, серед яких вселившийся на людину нахабний жук не більш як нормальна деталь романного интерьера.

Образ «подселенца-домового» експлуатується й у масову культуру (журнал «Домовик»), зокрема — реклами: «Не буває вдома без „Розмови“ (чай) і будинкового». Він виступає тут у образі доброго усмішливого дідусі, такого собі хранителя вогнища. «І це мені до душі, — визнається домовик, — тепла і затишок у домі». Так мифологизируется полтергейст, а просто — бісовщина. Біс стає не на кшталт домашнього божка, з яким невозбранно і безкарно можна поговорити і попити чайку.

Кроме цього у ужиток масової свідомості з повним серйозністю ввійшла жарт, раз у раз варьирующаяся на ТБ: «У раю, звісно, клімат краще, натомість у пеклі компанія поинтересней». Припускається, які можна пожертвувати кліматом заради цікавих людей.

Похоже, маніфестація духовних, душевних і тілесних збочень як норми це і є внутрішнє завдання, яку здійснює сучасна культура, — адже, як вже було зазначено, завдання міфу у тому, щоб людина могла почуватимуться міфологізованому світі комфортно і безпечно. Він повинен бачити, як і світі, де «убитий Бог», неминуче помирає і причетна Йому реальність. Постмодернізм «збиває історію з її мірного кроку», підкинути проблеми типу: чому, власне, нормальне «нормальніше» ненормального і чому правильне «правильніше» неправильного, а чи не наоборот?

И тим щонайменше загибель реальності відчувається практично на всіх рівнях людського свідомості. На вербальному рівні ця здогад виявляється у нескінченних застереженнях, продиктованих сумнівом себто і достовірності виголошуваних слів. Йдеться як інтелігенції, і натовпу поцяткована словами-паразитами типу як і так сказати: «Він ніби захворів й дуже сказати, помер, та її, що називається, поховали…» Досліджуючи мова наших співвітчизників і сучасників, незалежно від соціального статусу, можна констатувати тривожною невпевненість у реальності происходящего.

Это ж сумнів виражається у самому стилі сучасної журналістики — як газетної, і телевізійної: глузлива інтонація, видана за іронію, невиправдане кількість евфемізмів (словесних підмін) свідчать й не так про пошуки індивідуального стилю, оскільки вони самі вже стали штампом, звичним журналістики, як про корінне відчуженні свідомості людини та реальности.

В результаті маємо такі перли, якими міг бути прикрашений який-небудь друкований орган пекла: «Крутий хлопчик» (про дитині, який впав у окріп) чи «Кам'яна баба» (про жінку, яку залили бетоном). Інколи журналістські тексти потребують дешифруванню: «Він повернувся „з екологічно чистих місць“ зважується на власну „батьківщину“» («Нова газета») — означає лише, що людина повернувся із зони додому. Або: «Коли НТБ наважився показати „Остання спокуса Христа“, представники народу-богоносця натовпами поперли до телецентру як „живої протестации“ „богохульникам“» («Незалежна газета») — означає, що віруючі, обурені показом фільму, зібралися у телецентру висловити свій протест.

Очевидно, з проблемою «вислизаючої реальності» мала спеціальна премія на фестивалі «Кінотавр», що проходив у Сочі 1998 року. Вона стала призначена «за прорив до реальности». .

Однако, всупереч У. Пелевину, просто порожнечі немає: замість реальності з’являється абсурдна квазіреальність — або бесстыдно-безобразная, або китчевая.

Таким чином, цього разу місце порожнечі приходить, по-перше, «масова культура», покликана створювати в людини ілюзії заспокоєності, добробуту, процвітання, «оберігати» особистість від самостійного осмислення власного життя і буття, допомагати оперувати готовими розумовими стандартами. По-друге, елітарна культура постмодернізму, так само розрахована на визионерство, й у кінцевому рахунку, — створення віртуальної реальности.

Виртуальная реальность

Впрочем, і нове елітарна, та масове культури лише частиною фундаментального проекту «нове життя» — нової віртуальної комп’ютерної імперії, її називають іще і Книгою Книжок. «Книжка Книжок — це деконструкції тих понять і теорій, якими визначається самосвідомість сучасної цивилизации"(36), тобто вони і є те змінений висвітлення, про який ішлося вище, покликане зробити Тінь (власне — самого лукавого) і її тіньової світ первинним об'єктом сознания.

«Книга Книжок — це деконструкція мислення з допомогою його багатьох альтернатив, варіацій, соперничающих моделей… Позитивна деконструкція непросто розхитує підставу якийсь системи понять, показує її хиткість і релятивність, залишаючи читача перед іронічного «ніщо», але розгортає ряд альтернатив кожної теорії та терміна… вводячи у ширше простір думки, де кожна поняття лише з можливих, у цілому гнізді чи рої понять… Свідомості всіх країн і часів, єднайтеся!.. Скінчилася одна система, тоталітарна, — зміну їй прийшла інша, віртуальна, так само величезна, всеосяжна, але вже потребує крові й мук як оплата всесвітнього братства…"(37).

Позволим собі процитувати і далі статтю «З тоталітарної епохи — в віртуальну» однієї з відомих теоретиків постмодернізму М. Епштейна, дуже помітно описывающего проект «контртеологической революции»:

«Новая форма тотальності — всесвітня Мережа (комп'ютерна. — О.Н.) була створена той історичний момент, коли зазнав краху тоталітаризм радянського зразка… Так народилося воістину ідеократична держава… справжня республіка умів, які… самі запускають свої розумові верстати й які самі обробляють свої розумові поля була в чистому віртуальним простором… Книжка варта поза світу, над світом. Мережа… объемлет світ собою… дедалі ширше й ширші відчиняє перед свідомістю свої врата, щоб зімкнути в глибині підсвідомого… Чого не вистачає росіянам в послесоветской життя?.. Бракує Мирської Святості і навіть Натхненного Душогубства і Блюзнірства… І цей Величезне знову насувається на нас… з тепло мерехтливих екранів, звідки на всіх нас дивиться… миллионоокая Інша Життя… трохи підморгуючим поглядом Веселого Людини, любителя жити і навіть жити іншим. Миллионолистная книга, які потребують перенести свою правду у життя, а сама легко, одним натисканням клавіші… пускає гуляти садом розбіжних стежок… Для такий Мережі, як Інтернет, все традиційні способи висловлювання рівні звучання виявляються недостатніми. Не годяться при цьому і розслаблені мови постмодернізму, сформовані на основі зношеності книжкових текстів і продвинувшие ще процес їх старості. Книги, що рухали світ — часом жорстоко і криваво, — стали розсмикуватися на дрібні клаптики, глузливі чи безглузді цитати. Всі ці маленькі гри хороші для домашньої обстановки… Для Мережі… потрібен інший порядок ідей, якого які іноді наближалися найсміливіші з філософів. Потрібна велика Гераклитовская игра». (38).

Сеть, в такий спосіб, стає технологією відтворення штучної життя і знаменує нове століття, пов’язані з створенням людиною штучних (неорганічних) систем і організмів, спроможних до самовідтворення. Відповідно до доповіді З. Леві «Штучна життя», «основою цьому житті є неорганічна матерія, її сутністю — інформація, комп’ютери — ті печі, у тому числі з’являються нові организмы». (39).

Это дає принципову можливість як симулювати існування віртуальної, а й розвивати у ній процеси, що імітують її життя як щось актуальне. Її з глядачів стає це й дійовою особою, повністю відчуженим пережитого у житті. Віртуальне реальність перетворюється на заступницю життя, що вона витісняє нові технології на сферу людського несвідомого і поповнюється новими методами взаємодії з нею. Отже, комп’ютер стає, по М. Маклюэну, технологічним продовженням людського тіла, свідомості (підсвідомості) і нервової системы.

Вхождение до сфери віртуальної, яка працює мові штучної кібернетичної інформаційної системи, ставить під загрозу реальне життя і реальне «я» індивідуума, який ризикує зустрітися зі своїми віртуальним двійником, претендують на первородство. Так відбувається поступова підміна оригіналу закодованим інформаційним знаком, Божиего твори — штучної моделью.

Виртуальная реальність, задумана у тому, щоб бути лише знаковою системою чи переміщеним в часі та просторі чином, заступає цього разу місце самого життя і поглинає її: психосоматичні відчуття людини, що у Мережа, свідчать йому про її достовірності й дійсності. Глядачеві, звукові, тактильні образи — кольору, запахи, звуки, температура, вага і т. буд., — усе, що характеризує сприйняття людиною себе у світі, будучи пропущеним через комп’ютерну систему, повертається до нього зі надзвичайної інтенсивністю, бентежачи і стимулюючи діяльність всіх органів почуттів. Подвоєння особистості («я» і двійник) перетворюється на стан злиття себе з іншим, — зокрема, з компьютером.(40).

Но це зрощення свого «я» може відбутися на символічному рівні з іншим людиною. Як сказав герой фільму «Газонокосильщик», «тут може бути ким завгодно, ким хотим».

Мало того, агент Мережі може винайти цілий світ, поставивши себе у центрі і примусити її жити за своїм законам. Віртуальне реальність, стимулюючи його аутические і нарциссические амбіції, дозволяє йому ставитися цього разу місце «померлого Бога»: вона вторгається до області несвідомого, так реалізуючи його вичавлені бажання і психічне відхилення, скільки продукуючи їх, провокуючи суб'єктивні фантазії і заявляючи про тотальності «колективного бессознательного».

Реальность (відсутність реальності), заміщена віртуальністю, тобто чистої удаваністю, приймає обриси антисвіту, який усвідомлюється агентом Мережі як певна Присутність. Саме поняття «віртуальна реальність» у Японії визначено як «Інтимне Присутність». Це «присутність», проте, мислиться там, де на кількох самому справі, себто субстанциальном, нічого немає, де міститься світ тіней і небуття: смерті. Безперечно, цей інфернальний світ населяють демоны.

Утрата реальності, що відбувається через перебування у віртуальних просторах, здійснюється не було за рахунок тимчасового символічного самоототожнення «я» (агента Мережі) з явленными йому образами (як у театрі чи кіно), а й за рахунок повного ототожнення себе із нею, повного перенесення душі у ці інфернальні сфери, своєрідною «смерті». Проте віртуальна «смерть» — смерть з цією життя, при цьому світу за збереження живого відчуває і функціонуючого організму, — можливо, є підсвідоме бажання, выпав з власного життя, обдурити реальну смерть.(41).

Во будь-якому разі, агент Мережі дає підстави говорити про його комплексах, що з спробами компенсувати непрожитую і непродуктивну життя з допомогою існування в ілюзорному, галлюциногенном світі, не потребує нічого — ніякої відповіді, ніякої діяльності, ніякого подвигу. Понад те, ті довільні втілення, у яких бере участь свідомість, створюють ілюзію достатку, а то й надмірності, то самодостатності віртуального життя, відкидає ідею будь-якого служіння і обессмысливающей будь-яку жертву.

Это химерне розширене простір повністю дезорієнтує і паралізує людське «я», вражена наданими йому задарма можливостями, перевищують як претензії і запити, і самі споживчі здібності… Останньою вершиною технократичної мрії залишається створення людей-машин, які б невразливі для впливів часу й хвороб, наділені усіма людськими почуттями і функціями, володіли б безсмертям і були б поставлені на службу человеку.

В проекті, очевидно, реалізуються якісь комплекси безбожну людину по відношення до Богу: з одного боку, уподібнитися Творцю, з другого — позбавити своє власний витвір дару божественної кохання, і свободы.

При цьому, запевняють дослідники, світ віртуальних уявлень проектується зі сфери витіснених чи усвідомлених бажань, фантазій, сновидінь і переживань свого агента. Він лише забезпечує споживача «його ж власним смаком до злочину, його власними еротичними марами, його дикарством, його химерами, навіть у його власним канібалізмом, який має розкриватися над плановане і ілюзорному, але у реальному внутрішньому плане». (42).

Таким чином, віртуальна реальність паразитує на людські пристрасті і гріхах, дістаючи їх із підпілля, у якому вони, оминаючи сповіді, витіснила нераскаянным «труждающимся і обтяженим» людським «я», і роздмухує їх нематеріальний пекельний вогонь, ще за життя який жере человека.

Несколько знижуючи пафос, можна назвати, що простір Інтернету — цей «глобальний банк даних», цей «планетарний довідник», цей «переможний гімн зв’язку» — нагадує «маячний простір хлєстаковської Петербурга, де можна бути на приятельської нозі з будь-ким, Не тільки з Пушкіним, де вдень і вночі біжать кур'єри, кур'єри, тридцять у п’ять тисяч одних електронних кур'єрів і будь-який же Петро Іванович має можливість весь світ, Не тільки государю Імператору оголосити, що є, мовляв, живе такий Добчинский…». (43).

Психоделическая культура

С тієї ж гераклитовой грою, прийнятої за модель Інтернету («Вічність — це дитя відіграватиме, кістки яка кидає, дитя на престолі»), ототожнює себе і психоделічна культура. Вона формулює свою мета як «відродження Архаичного"(44) в ім'я розчинення меж, посеред груповому шаманському ритуалі, заснованому на споживанні галюциногенних рослин. У цьому вся психоделічна культура бачить свій «політичний борг… перетворення та порятунки колективної душі человечества"(45), зв’язування кінця історії з її початком. Шаманізм представляється їй зразковою моделлю порятунку. Вона проповідує «жити у атмосфері, багатою психічними станами (галюцинаціями. — О.Н.), викликуваними зі своєї воле». (46).

Психоделическая культура стоїть у опозиції до культури істеблішменту, оскільки піддається репресіям (боротьби з наркоманією) з боку держави й суспільства. Психоделический, тобто яким розширено свідомість, метод покликаний до того що, щоб вирвати людей з «сконструйованих» станів свідомості, нав’язаних людині суспільством, — установлень, порядків і привычек.

Любопытно, що психоделики розглядають телебачення, зване ними «електронним наркотиком», як потужний засіб придушення особи і нав’язування їй певної форми існування. «Жодна епідемія, ніяке пристрасть до моді, ніяка релігійна істерія будь-коли поширювалися швидше, і не створювали собі стільки прихильників на таку короткий період… Ілюзія знання і набутий контролю… аналогічна неусвідомленому допущенню телевізійного споживача, ніби очевидно: він бачить, разів у світі є реальним… Найбільш тривожним у цьому і те, що… суть телебачення — не бачення, а сфабрикований потік даних, що можна однак обробляти, щоб захистити чи нав’язати ті чи інші культурні ценности». (47).

Психоделическая культура пропонує людству вихід трансцендентний і трансперсональную сферу, яку забезпечують галлюциногены рослинного происхождения.

Исследователь західної культури А. Кестлер пропонує протиставити институализированному насильству суспільства якесь «фармакологічне втручання» для «збереження ідеалів людської незалежності й свободы». (48) Що Звільнює силою має стати шаманізм з його союзниками — галлюциногенными рослинами і «таємничими „научающими“ сутностями». Усе це широко практикується в психоделічної культурі, котра виходить з підпілля то році, то рэйве.

При тому, що психоделіка вважає себе що стоїть окремо, у ній є корінне кревність із офіційної плюралістичної (постмодерністської) культурою — в частковості, це зміна культурний код, мови, а «перебудувати мову — отже відкинути власний образ… образ тварі, повинною у гріху, тому заслуживающей вигнання з Раю. Рай — наш доля з народження, і нього заявляти права кожен із нас… Шаманізм завжди знав це… Наш доля — відвернутися без жалю від цього, було… аби ми змогли вирушити в визионерский ландшафт дедалі більше поглибленого розуміння. Сподіватимемося, що… ми знайдемо славу і тріумф у пошуках сенсу у нескінченною життя уяви, в гру полях знову знайденого… Эдема». (49).

Любопытно, що «психоделический питання» ставиться як питання цивільних правий і цивільних свобод, заявляючи себе, немов маніфестацію свободи «релігійної практики та приватного висловлювання індивідуального разума». (50) У ліберальному світі кожна людина має декларація про галлюцинацию.

В лоні психоделічної культури протікають ліві молодіжні руху хіпі, панків, рокерів, рейверов тощо. буд. Соціально вони оформляють себе, немов руху протесту проти досягнень технократичної цивілізації. Розрив з цивілізацією обертається анархізмом, ідеалізацією спонтанного природного порядку життя і психоделічними радениями. У молодіжних рухах є незнищенний дух утопізму, у якому превалюють то руссоистские, то соціалістичні настрої, що виражаються в опрощенчестве, у неправомірних спробах жити комунами і співтовариствами, ігнорувати плоди цивілізації, відкидати суспільство і державу, ідеологію і культуру.

В цих рухах присутній романтизм з його максималістськими бінарними опозиціями: штучному світу цивілізації протистоїть світ «природних» відносин, кабалі соціальних умовностей — особисту свободу нових «громадян світу», детермінованою реальному житті — політ психоделічних фантазій, виводять людський дух за межі «посюстороннего» буття, до самогубства. Суїцидні мотиви нових рухів: смерть як протест проти дольней брехні, як визволення і прорив до духовності — розподіляються на відповідність до тріадою: фальшива життя — смерть — нове рождение.

Рокеры, наприклад, — ці «залізні, броньовані люди» — у самій своєї одязі запам’ятовують символіку смерті: шкіра, залізо, черепа. Хиппи, навпаки, означивают яка своїм виглядом — залатані руб’я, довгі волосся, квіти — природність своїх устремлінь, вкладених у творення їхніх «чарівного мира».

Поскольку історія людського прогресу є у той час історія відчуження чи дистанціювання людини від власного фізичним тілом — по Маклюэну, все винаходи людства у сфері технології служили у тому, щоб замістити собою функції тіла, продовжити їх у світі, створюючи инструментализованные подоби вух, очей, ніг, рук, функціонально зрощуючи людини з машиною (автомобіль — продовження ніг, телевізор — продовження очей і вух тощо. буд.), молодіжні руху маніфестували передусім повернення до свого тілу, стверджуючи свій цілковита сваволя з нього. Це означивалось, особливо в панків, різноманітними вкрапленнями до нього — нанесенням татуювань, проколюванням ніздрів і пупків, немислимої забарвленням волосся блакитний, червоний, фіолетовий, зелений колір, їх фігурним выстриганием як півнячого гребінця, чубчика, баранячих рогів і бісівських рожек.

Тот чи іншого образ, який творив собі юнак, відразу зараховував його до певному колу людей, до того що чи іншому руху. Отже, одяг, довжина волосся, стиль поведінки ставали знаком прилученості, ознакою «инициированности».

Музыка — у стилі панк, хэви-метал, рэйв, рок — набувала У цих молодих психоделиков-нигилистов характер релігійного ритуалу, доводящего своїх фанатів до шаленства і екстазу. Втім, є факти, що чимало сучасні молодіжні кумири проходили ініціацію в сатанинських сектах і було присвячені в ритуали чорної магии.

Мик Джаггер («Rolling Stones»), співак і автор цих пісень «Симпатія до дияволові», «Їх сатанинським величностям», «Заклинання свого брата демона», себе називав «втіленням Люцифера».

Песня групи «Led zeppelin» «Драбина до неба» містить закодоване повідомлення, яке, при зворотному прослуховуванні, таке: «Мені слід жити для сатаны».

Подобное ж повідомлення міститься й у пісні «Коли Арканзас прийшло електрику» групи «Black Oak Arcansas»: «сатана… сатана, він — бог…» тощо. д.

Стихия темній релігійності, де замішані цей поступ, нагадує російських духоборов-трясунов чи хлистів, доводивших себе своїми танцями — кружениями, стрибками, конвульсіями — до вакхического сп’яніння в ім'я здобуття права звільнити дух пут гріховним плоті і «розраховувати на Бога».

Но передусім радіння неформалів сягають культовим ритуалам Центральної Африки, ініційованих шаманизмом, подпитанных галлюциногенами і занурених в потужні потоки поганських ритмів, покликаних спричинити учасники ритуалу психічний зрушення, отстраняющий почуття реальности.

Этот «ритмічний токсикоз», щось на кшталт алкогольному чи наркотичному, видає себе за високе містичне стан, перебуваючи насправді проявом одержимості адепта.

Механизмы компенсации

Таким чином, можна казати про сучасній культурі як і справу культурі, не вкоріненої у глибинах людського духу, не произрастающей у ньому, не вирощених у подвиг культурного продукування, а що є в людини чимось штучним, зовнішнім, нав’язаним і чужим, а головне — свідомо неадекватним. Її можна кваліфікувати як культуру чужорідну і «імпортну», привнесену і пересаджену ззовні — навіть у тому сенсі, що її витоки слід шукати в лоні західної цивілізації, суть у тому, що вона перестав бути формою органічної діяльності, що з осмисленням драматизму її буття у світі. Вона перестав бути системою живих ідей, формою суспільного телебачення і національного самосвідомості і пам’яті. Вона перестав бути формою екзистенціального служіння сверхличным цінностям. Але вона вскультивировала абсурд, розчистила простір для темного розгулу інстинктів, і владної поступу тіней, виставлених себе за сущности.

В сучасній масовій свідомості це набуло своєрідні форми, які в схильність до вживання «психіатричної» лексики, коли йдеться про політиці, економіці чи самої буденної життя. Психіатричні кваліфікації, іноді навіть які мають ні лайливого, ні метафоричного підтексту і ограничивающиеся простий констатацією, стали надбанням буденної свідомості пострадянського людини. Цей психологічний і словесний феномен, вважає психіатр Ю. С. Савенко, «відбиває втрату звичної сітки координат з метою оцінки і елементарної орієнтування насправді, сприйняття цієї останньої… як збочення всіх канонів, як переверненого, кувыркающегося світу — світу, зійшов з розуму», чому, власне, і відповідають ввійшли до масове вживання визначення «божевільний, божевільний, ненормальний, помішаний, шизофренічний, параноїдальний, маячний, ідіотичний, дебільний» тощо. д.(51).

Характерен для нової доби і американський задум купівлі й пересадки на американську грунт як культурної визначні пам’ятки Древа пізнання Добра і Зла, кажуть, досі що росте на землях Сирії (тому місці, де може бути розташовувався Едем), і навіть відтворення у тихій американської провінції (місто Нэшвил) точної копії афінського Акрополя.

Идея у тому, що культурні цінності може бути куплені і пересаджені в іншу культурну (ментальну) середу, а чи не вирощені в копіткому і мужньому творчому подвиг всього народу, свідчить у тому, що постмодерністські установки закріпилися в профанному обивательському сознании.

В той самий ряд можна поставити й численні акції складання дайджестів, то є адаптованих до розуміння сучасної людини й скорочених текстів, відтворюють зміст творів світової літератури. Роман «Війна і світ», переказаний на тридцяти сторінках, «Мертві душі», втиснуті у пятистраничный текст, і анотація «Євгенія Онєгіна» нарешті цілком відповідають світовому «масскульту» з його бойовиками, мильними операми і шлягерами, мають попит у потребителя.

«Клюква», що утворюється внаслідок адаптації великої культури, є всі той самий підміна, усе ж культивування неадекватності, усе ж конструювання штучного світу. Інформація, в ім'я якої препарується живої художній організм, нагадує некролог. Втім, як і переміщені предмети «актуального мистецтва», вона асоціюється з пересадженими органами, що ніколи не приживуться до нової ткани.

Симптоматична для епохи постмодернізму і в ідеї запровадження нового календаря, з якою виступила ООН. У цій задуму з 2001 року, кожен місяць починатиметься з понеділка і закінчуватися 28-му числом. 29, 30 і 31-ше числа скасують, натомість у року додасться тринадцятий місяць. Сама штучність цього проекту є запорукою її на успіх постмодерністському суспільстві, що намагається будь-що порвати з усіма формами традиціоналізму, навіть коли він виявляється у дотриманні многовековому юліанському календареві, помнящему пам’ятати історію та культуру.

Слова, які каже Господь Ангела Сардийской церкви, можна адресувати його й сучасної цивілізації: ти носиш ім'я, ніби живий, але мертвий (Одкр. 3, 1). Мабуть, є правомочним назвати її культурою умертвіння чи культурою смерті, тобто антикультурой. Смерть автора настала за смертю Бог і погода смертю людини. Їх посів тривожний мерехтливий знак Ничто.

Достоверной представляється концепція відомого культуролога сучасності Ортегі-і-Гассета, який розрізняв у культурі идеи-верования і ідеї. Идеи-верования, складові культуру, він визначав як невід'ємні, органічно які виросли з традиційного грунту «живі ідеї», якими живе людина. Він їх виробляє, не формулює, не дискутує, не пропагує, підтримувати не може, тобто він і в жодному разі не бере участь у їх рационализировании і рефлексії з них. «З віруваннями нічого не можна робити, інакше як просто мати них». (52).

Итак, поки людина перебуває у церковному лоні, всередині традиції, тобто у стані «вірування», не потребує ідеях на цей предмет. Але коли його вірування починає розкладатися сумнівами, людина починає штучно конструювати нові моделі світу, створюючи ідеї. Ідеї творяться у «пустотах» між віруваннями. І коли людина може вірування і навіть сумніви стоїть обличчям до особі з реальністю, то сконструйовані ідеї (псевдоидеи) ведуть його від цього реальності у світ власних домыслов.

Отпадение суспільства від церкві і цінностей християнської культури, втрата ще віри і породжених нею традиційних вірувань привели, в такий спосіб, до виникнення багатьох порожнин в сучасному свідомості, що й стали заповнюватися штучно створюваними моделями і теоретичними конструкціями — псевдоидеями, які претендують на статус Істини з її вичерпним поясненням світобудови. Але оскільки цих ідей що немає цінністю реального і заповнюють ті сфери людського життя, де, за задумом Божиему, повинна животворить віра, те й культура, що виникла з цих псевдоидей, відразу ж оголошує смертовбивчу війну реальності й веде людини у пустелі віртуальності. Епідемії наркоманії і алкоголізму безпосередньо пов’язані із цим сучасним загальнокультурним (а, по суті, антикультурным) процессом.

И якщо ідеями культури (вірування) покликані допомогти фахівця в царині його внутрішньої орієнтації у світі, у його ідеального образу (чи зміненій реальності), то псевдоидеи, навпаки, відчужують реальність, не намагаються прояснити людини у мережах, морочать голову хибними мотиваціями і примарами, выдаваемыми за сутність. Із цілковитою правом така культура можна назвати антикультурой.

По самим псевдоидеям можна відновити ті «прогалини» в віруваннях, дома що вони виникли. «Адже про істинних віруваннях ми думаємо ні тепер, ні потім — наші відносини із нею набагато міцніше: вони за нас безупинно, всегда». (53).

Итак, ідея національної винятковості (націоналізм) виникає дома втрати (чи загрози втрати) органічного національного почуття, розриву з «грунтом», а космополітизм — дома втраченого почуття церковної соборності. Ідея самодостатності людини з його свободами з’являється у тому пустирі, де людина сказав Богу своє немає й убив разом із Ним і свій свободу. Розтрачену творчу енергію людина намагається компенсувати ідеями творчість і створенням «творчого іміджу», справжнє мистецтво — його симуляцією. Ідеї реформаторства народжуються паралельно з омертвением почуття органічної тканини життя, якої притаманні спонтанні явища та тощо. буд. Можна припустити, що псевдоидеи є продуктом заміщення покаяння, його сурогатом. Вони є щось на кшталт того смоковных листя, якими падші Адам і Єва намагалися прикрити перед Богом і собою свою наготу.

Действительно, яке започаткували до кінця ХІХ століття «сексуальне розкріпачення» мусило знайти собі якийсь результат: або покаяння, або виправдання, яке це й отримала теоріях З. Фрейда. А содомо-гоморрская стихія, захопивши світ до кінця сучасності, відшукала собі виправдання в теоріях «сексуалізму», що оголосила його нормою людської поведінки: «кохатися краще, ніж його сублімувати». З від цього напрошується висновок, що пседоидеи і теорії, претендуючи на істинність, виконують громадську функцію обгрунтування й виправдання греха.

В лоні такий культури, вносящей до тями хаосу й дезорієнтації ринків, починають виникати і накопичуватися анонімні, не вкорінені у людині стандарти мислення. Така ситуація, коли людина опиняється відчуженим справжніх цінностей — християнських і культурних, призводить до того, що він є взагалі без таких. В нього іншого і жодних переконань, ніякої «грунту». У відповідність до духом часу вважає все традиційні ідеї, норми і інститути хибними, чи, по крайнього заходу, «віджилими». Однак він немає жодних вірувань, якими він міг та їхні замінити. Він хапається за множинні шматки псевдоидей, спустошених знаків і забобонів, створюючи, по власному «образу і подоби», відповідних «богів» і оточивши їх системою відповідних ритуалов.

Процветание чумаків, кашпировских, анжелік та інші — прямий наслідок особистісного кризи сучасної людини. Порвавши з Богом й Закону Його Церквою, втративши почуття реальності — і своєю, та світу, він намагається компенсувати почуття своєї метафізичної розгубленості, шукаючи підтверджень свого буття, то намагаючись «ущільнити» за рахунок матеріальних придбань, то намагаючись добути свідоцтва його укорінення в містичних сферах. Втім, ще півтора століття тому звідси писав «Мертві душі» М. У. Гоголь:

«Поди ти, сладь з людиною! не вірить у Бога, а вірить, що й почухається перенісся, то неодмінно помре, пропустить повз створення поета, ясне як день, все перейнятий згодою і високої мудрістю простоти, а кинеться саме у то, де який-небудь молодець наплутає, наплете, зламає, виверне природу, і його воно сподобається, і він буде кричати: ось він, ось справжнє знання таємниць серця! все життя піднімає зовсім докторів, а скінчиться тим, що звернеться нарешті до бабі, яка лікує зашептываниями і заплевками, або ще краще видумає сам який-небудь декохт з невідомо який погані, яка, бозна, чому, вообразится йому саме засобом проти його болезни». (54).

Мифоритуальная структура нової культуры

Как каже російська прислів'я, «святе місце порожнім немає». Із твердженням перегукується відкриття сучасного психоаналітика Ж. Лакана, засвідчує, що готується убивство «символічного Батька» заміщується у людському свідомості появою їх у образі галлюцинации.(55).

Это отже, що «вбивство Бога» обертається для людського колективного несвідомого явищем привиду, яке уособлює собою незаперечний батьків авторитет і власть.

Так цього разу місце «символічного Батька», тобто Творця і Спасителя, заступає химерний перевертень, який наділяється статусом бога. У постмодерній культурі їм стає комп’ютерна Тінь чи подмигивающее Ніщо («Інтимне Присутність»), іменовані в християнстві сатаною.

Напомним, що віртуальна реальність надає своєму адепту (агенту) виключно те, що виявляється жаданим щодо його підсвідомості, тобто виконує усі його «вичавлені бажання», задовольняє усі розробляли таємні і явні пристрасті, підлаштовується під усі його уявлення та примхи, культивуючи у ньому суб'єктивність, яка сягнула аутизму і нарцисизму, і виступаючи у ролі объективированной, онтологизированной репрезентації цієї субъективности.

В цьому сенсі напрошується гіпотеза — про тому, що будову та функціонування сучасної культури ввозяться відповідність до архаїчної мифоритуальной структурою, яка незримо була присутня і за становленні культури радянської. Відкриття сучасного психоаналізу висувають припущення, що ця структура є щось стійке і іманентний людському свідомості, яке, вибудовуючись за нею, наділяє їх у різні образи. Відпадання Божий і Церкви спонукає мандрівний людський дух шукати інші об'єкти поклоніння та цивільного захисту, інші ієрархії, і форми, інші способи прилучення до трансцендентному, інші посвідчення існування ідеальної реальності. Внаслідок цього народжуються нові міфології, які структурируются тим щонайменше за одним і до того ж онтологическому принципу, попри різноманітні психологічні типи своїх адептов.

Так психоаналітиками було відкрито мифоритуальное будова шизофренічного бредообразования, що вони розглядали як безвідмовний механізм самозахисту за умов розщепленої свідомості людини та онтологічного небезпеки, виникає при втрати віри в Воскреслого Христа і розірвання договору з Живим Богом. Лікарі вважають, що ЄС створюється не хаотично, а під медичним наглядом цілої ієрархії самообразующихся планів, «перекодирующих фізіологічні порушення мовою марення», і являє собою засіб адаптації й оволодіння загрозливою ситуацією «шляхом надання їй особливого уявного смысла». (56).

Конкретизируя ці висновки та застосовуючи їх до сучасній культурі, можна спробувати розкласти її на складові мифоритуальной структуры.

Так, як тотема виступатиме символічний «Захід»: лоно, породившее американську «Декларацію незалежності» і їхні гасла Французькій революції, сучасну технологію і виникає світ престижних речей, знакову ідеологію й екзотичне психоделіку, богоборчий нігілізм і релігійний плюрализм.

Соответственно як тотемической опозиції виступає символічний «Схід» — Ісус Христос, Православ’я, Церква, Росія, традиційна культура.

Инициация, і навіть тотемическая імітація і ідентифікація учасників ритуалу — це засвоєння відповідного іміджу, долучення до знакової світу речей, ідей, слів, це — label’ы, якими обвішаний людина, розфарбовані волосся, сережки і татуировки.

Тотемическая інсценівка обрядового дії — це презентації, перформанси, хэппининги, «тусовки», телегри (той, хто вгадує букву чи мелодію, отримує приз), входження у Сеть.

Магическое вплив на посвящаемого — це TВ, комп’ютер, психоделики, рок-музика, екстрасенси, агресивна пропаганда.

Интроекция тотема, тотемическая одержимість — усе це «подселенцы» — жуки, домові, шишк! и, прибульці, тарелочники, комп’ютерні двійники, голоса.

Магия «перевертнів»: порушення загальноприйнятих табу і табуирование узвичаєного — це маніфестація сексуальних збочень, пропаганда порнографії, вільне функціонування мату, замовчування чи спотворення традиційних цінностей, Православ’я, образу Російської Церкви, історії, культуры.

Тотемический екскурс у світ предків — це психоделічні «сенсації», що відвернуть в астральні сфери, екстрасенсорні «трансцендентальні мандрівки», комп’ютерні віртуальні подорожі до глибин несвідомого, кінематографічні «машини часу» і польоти до позаземним цивилизациям.

Ритуальное калічення членів — це й зміна статі через хірургічної операції, евтаназія, психічні розлади, спричинені впливом рок-музики, наркотиками, комп’ютерними іграми, героизированное самогубство. З іншого боку — панковские татуювання і серьги.

Повышение духовного і міністерства соціального рангу посвящаемого — прилученість до знакової штучному світу, набуття плюралістичного свідомості, існування у віртуальності, психоделічні і «тяжело-роковые» «одкровення», екстрасенсорні вид`ения і голоса.

И, нарешті, підпорядкованість тотемическому канону від імені головного розпорядника ритуалу — це, очевидно, слухняність тому, кого християни споконвіку називали ворогом роду человеческого.

Новая культура народилася лоні великих сумнівів щодо можливість подальшої творчості, вона з зубожіння творчих сил, з висохлих джерел: вже всі написано і створено — нового створити неможливо. Нове в змозі з’явитися з деструкції старого — написаного і створеного. З розкладання цілого. З сполуки несоединимого.

Этот паралізуючий скепсис і творча безплідність намагається знайти вихід духовних, душевних і тілесних перверсії: в контртеологических революціях, у створенні симулякрів, в розкріпаченні інстинктів, в сексуальних извращениях.

Новая культура свідчить про зниження людської особистості кінця сучасності, про болючої ущербності її гордовитого духу. Зрештою, «Занепад Європи» Шпенглера можна перекласти та як «Падіння Заходу» («Der Untergang des Abendlandes»), маючи причому у вигляду й Россию.

«Цветущая складність» колишньої християнської культури — і західноєвропейською, і російською — змінилася, як це й передбачав Константін Лєонтьєв, спрощеної, вымороченной, всеїдною постмодерністської цивілізацією, у якій восторжествувала — на жаль! — самоутверждающаяся посередність, цей «середній європеєць», споживач par excellence, воістину який був знаряддям всесвітнього разрушения.

Однако Леонтьєв схибив у одному, вважаючи, новий антикультурний і безрелігійний «середній європеєць» буде «без пороків» — ні холодний, ні гарячий (Одкр. 3, 15). «Ні! Я вправі зневажати таке бліде й не варте людство, без пороків, щоправда, а й без чеснот… І більше: якщо в мене влади, я буду пристрасно мріяти про поругании ідеалу загальної рівності й загальної божевільного руху, я буду руйнувати такий порядок, якщо влада маю, бо вельми люблю людство, щоб бажати йому таку спокійну, можливо, але вульгарну і принизливу будущность». (57).

Потребитель, цей середній європеєць нашого часу, зовсім не від намагається розв’язати ідеали практичної добромисності й громадською благопристойності, навіть у їх фарисейській транскрипції, — навпаки, що вона надзвичайно ласим попри всі гріховні спокуси, попри всі виверти пороку, знаходячи будь-якому роді збочень прояв особистісної і навіть творчої оригінальності і свободы.

Но, зрештою, посередність — це і є з нездатністю до творчості, не смеющая зізнатися у цьому тому яка намагається компенсувати і камуфлювати її відсутність створенням муляжів. Однак усяка нездатності до творчості — слідство духовного спотворення, відповідальність протягом якого свідомо чи несвідомо несе сам человек.

Итак, саме його, цей середній європеєць, який звернув цю йому творчу енергію на боротьбу Творцем й Закону Його витвором, наважився як усунути з буття свого Творця і Спасителя, а й узагалі стерти Його сліди у світобудові, зірвати небеса на грішну землю, перемішати його з пекла, диктує нам тепер свої закони, оточує нас своїми жандармами і годує словами, втратили сенс, словами безумия.

Красота, говорить він про нам, — відтепер не Краса, Добро — не Добро, Істина — тепер Істина, а Буття — лише одне з форм віртуальної, у якій каміння робляться хлібинами і у якій укладено все царства світу, віддані всім тим, хто, впавши, вклонився відомо кому (порівн.: Мв. 4, 3, 8−9).

Но Господь в «Откровении» оголошує звідси: Бо ти кажеш: «я багатий, розбагатів і у яких маю потреби», а чи не знаєш, що нещасливий, і жалюгідний, і жебрак, і сліпий, і наг (Одкр. 3, 17).

Список литературы

1 Мандельштам Про. Не чув оповідань Оссиана // Вірші. (Бібліотека поета). Л., 1974. З. 84.

2 Еко У. Постмодернізм, іронія, цікавість // Ім'я троянди. М., 1989. З. 460−461.

3 Парамонов Б. Кінець стилю. СПб., М., 1997. З. 11.

4 Саме там. З. 7, 9.

5 Саме там. З. 5.

6 Саме там. З. 12.

7 Леонтьєв До. Схід, Росія та Слов’янство. М., 1996. З. 129.

8 Епштейн М. З тоталітарної епохи — в віртуальну // Додаток до журналу «Пушкін». 1998. 15 травня. З. 4.

9 Там же.

10 Блок А. Стаття «Іронія» // Зібрання творів. М., Л., 1962. З. 345.

11 Рядок із байки Крилова І. «Осів і Мужик».

12 Єременко А. Вірші. М., 1991. З. 66.

13 Бродський І. Твори. СПб. Т. 1. З. 9.

14 Барт Р. Обрані роботи // Семіотика. Поетика. М., 1994. З. 106.

15 Саме там. З. 389.

16 Саме там. З. 388.

17 Саме там. З. 389.

18 Саме там. З. 390.

19 Еко У. Вічний фашизм // П’ять есе на теми етики. СПб., 1998. З. 40.

20 Саме там. З. 39.

21 «ЛЕФ», 1924. З. 2−3: Цит. по: Паперный У. Культура Два // Нове літературне огляд. М., 1996. З. 187.

22 Барт Р. Обрані роботи. З. 111.

23 Саме там. З. 125.

24 Еко У. Вічний фашизм. З. 40.

25 Куріцин У., Парщиков А. Листування. М., 1998. З. 18.

26 Парфьонов Л. Інтерв'ю з Поздняевым М. на радіостанції «Свобода». 1997. 9 ноября.

27 Куріцин У., Парщиков А. Листування. З. 18.

28 Белицкий П. Журнал «Пушкін» з Інтернету // Незалежна газета. 1998. 4 июня.

29 Куріцин У., Парщиков А. Листування. З. 14.

30 Протоієрей Павло Флоренський. Зібрання творів. Paris, 1985. Т. 1.

31 Куріцин У., Парщиков А. Листування. З. 37.

32 Хейзінга Й. Гра і // Самосвідомість європейської культури сучасності. М., 1991. З. 80. Хомо люденс. Досвід дослідження ігрового елемента у культуре.

33 Епштейн М. З тоталітарної епохи — в віртуальну. З. 4.

34 Парщиков А. Cyrillic Light. М., 1995. З. 63. (Серія «Золотий Век».).

35 Бердяєв М. Порятунок і творчість // Шлях: Орган російської релігійної думки. М., 1992. № 2. З. 19.

36 Епштейн М. З тоталітарної епохи — в віртуальну. З. 4.

37 Там же.

38 Саме там. З. 5.

39 Levy P. S. Artificial Life. A Report from the Frontier Where Computers Meet Biology. NY., 1992. Р. 5. Цит. по: Кабінет: картини світу. СПб., 1998. З. 188.

40 Туркина Про., Мазин У. Голем со-знания-3 // Кабінет: картини світу. З. 194.

41 Саме там. З. 199−200.

42 Арто А. Театр жорстокості // Театр та її двійник. М., 1993. З. 99.

43 Белицкий П. Журнал «Пушкін» в Интернете.

44 Маккенна Т. Мистецтво та // Їжа богів. М., 1995. З. 317.

45 Саме там. З. 318.

46 Саме там. З. 321.

47 Саме там. З. 278.

48 Цит. по: Маккенна Т. Мистецтво та. З. 342.

49 Саме там. З. 343.

50 Саме там. З. 320.

51 Савенко Ю. Психиатризация масової свідомості. М.: Незалежний психіатричний журнал, 1996. № 2. З. 55.

52 Ортега-і-Гассет Х. Ідеї і вірування // Естетика. Філософія культури. М., 1991. З. 464, 465.

53 Саме там. З. 465.

54 Гоголь М. Зібрання творів. Т. 5. З. 207−208.

55 Делез Ж. Уявлення Захер-Мазоха (Холодне і жорстоке) // Леопольд фон Захер-Мазох. М., 1992. З. 243.

56 Зайцева-Пушкаш І. Марення при шизофренії // Кабінет: картини світу. СПб., 1998. З. 79.

57 Цит. по: Булгаков З. Тихі думи. Paris, 1976. С.