Егейське мистецтво

Эгейское искусство

Н.Бритова.

В розвитку культури народів, жили у Середземного моря, великій ролі зіграла эгейская культура. Вона розвивалася на островах і берегах Егейського моря, в в східній частині Середземномор’я, протягом близько двох тисячі років, з 3000 до 1200 р. е. разом з мистецтвом Єгипту й Дворіччя. Центром егейської культури був острів Кріт. Вона захоплювала також Кикладские острова, Пелопоннес, де було міста Микены, Пилос і Тиринф, і західне узбережжя Малої Азії, у північній частини якого була Троя. Эгейскую культуру називають також крито-мікенській.

Об Егейському світі збереглася пам’ять в легендах і міфах Стародавню Грецію, а сказання про древньої Троє — в епосі Гомера. Ніхто не сумнівався в легендарному характері даних про догреческих мешканців грецької землі, поки я під другої половини 19 в. німецький археолог Генріх Шліман не розкопав на Гиссарлыкском пагорбі реальні залишки гомерівської Трої, хоч і не зумів розібратися, який із розкопаних їм культурних верств ставився часів, описаним в «Іліаді».

Вслед те 70-х і 80-х рр. 19 в. внаслідок розкопок Р. Шлімана і У. Дёрпфельда на Пелопоннесском півострові було відкрито микенская культура. На початку 20 в. англійський археолог А. Еванс зробив свої разючі відкриття на Криті. Вигадливий і дивний світ, давно забутий людством, несподівано виник поперед очі людей 20 в. Вивчаючи розкриті їм художні скарби Кносского палацу, і навіть розкопаних іншими археологами древніх критських міст Гурнии і Фесту, Еванс першим став розглядати культуру Криту в злуці й у зв’язку з культурами Єгипту й інших країнах Стародавнього Сходу. Він запропонував і періодизацію егейської культури, в достатній мірі умовну, так як вона полягає в послідовної зміні форм критської кераміки, але до цього часу загальноприйняту. Еванс розділив історію Егейського світу втричі великих періоду й кожен із новачків своєю чергою втричі субпериода, він їх назвав їх минойскими під назвою легендарного царя Криту — Міноса. Эгейская писемність до цього часу не повністю розшифровано, що у значною мірою утрудняє вивчення егейської культури. Але тут велику допомогу надає зіставлення археологічні знахідки і лобіювання відповідних згадувань у давньогрецьких літературних творах, і навіть відомостей, знайдених єгипетських і переднеазиатских текстах.

Начало культури на Криті перегукується з неоліту. До передісторії егейської культури ставляться і розкопані ще Шлиманом в 1871 р. найбільш древні «догомеровские» міста з дванадцяти послідовно існували на Гиссарлыкском пагорбі міст, так звані перша й інша Троя, що датуються 3 тисячоліттям е. У його розвитку эгейская культура дійшло складання раннерабовладельческого суспільства. Найшвидше це такий розвиток йшло на Криті.

Местоположение Криту у центрі в східній частині Середземного моря створювало виключно сприятливі умови у розвиток торгівлі, і мореплавства. Тоді Кріт був родючим, вкритим великими лісами й рясно населеним островом, його гавані були добре захищені від бур. Вже раннеминойский період (3 тисячоліття е.) критські кораблі проникали на Мелос, Феру, Делос та інші острова Егейського моря.

Около 2000 р. е. на Криті було побудовано перші палаци військових вождів. Деякі їх, як Кносский палац і палац в Маллии, були добре укріплені стінами і гадки вежами, інші, як палац в Фесті, котрий стояв на крутому пагорбі, не мали укріплень.

Около середини 18 в. е. на Криті відбулася якась катастрофа, характер якої досі незрозумілий. Деякі дослідники пояснюють її сильним землетрусом, інші — військовим навалою, подібним нашестю гиксосов в Єгипті, треті вважають причиною катастрофи певне значне соціальне потрясіння. Але эгейская культура стає не знищили, навпаки, початку 17 в. е. почалося нове її розквіт, що супроводжувався розквітом мистецтва. Настав період могутності Криту, сильної морської держави, що отримала панування у частині Середземного моря.

Во час цього розквіту (по Эвансу — наприкінці среднеминойского періоду й початку позднеминойского) мистецтво Криту створювало численні твори високого художнього гідності: надзвичайно своєрідну архітектуру, дуже динамічну, виконану живописними і світловими ефектами, декоративну живопис, яскраву і барвистішу, вражаючу сміливістю Шевченкового малюнка і розмаїттям сюжетів, котрий іноді реалістичної спостережливістю, кераміку, прикрашену з винятковим багатством фантАзии, витончено ошатний дрібну пластику і різьблені каміння. Мистецтво Криту, розквіт якого збігаються з твердженням і високим підйомом Нового царства в Єгипті, загалом близько мистецтва країн Стародавнього Сходу, однак у ньому немає монументальності, немає суворого, спокійного ритму і симетрії.

Раскопки на Криті дали передусім багато залишків архітектури. Найбільш Значним архітектурною пам’яткою Стародавнього Криту є Кносский палац. Це величезний архітектурний комплекс, який у протягом кількох сторіч, испытавший кілька землетрусів та інших катастроф, разрушавшийся і знову восстававший з развалин. Размеры палацу, його заплутаний план і чудове внутрішнє оздоблення виробляли на навколишні народи величезне враження, і про ньому взяли згодом легендарні форми. Грецькі міфи про загадковому Лабіринті й про його господаря, человеко-быке Мінотаврі, пов’язані з Кносским палацом. Ще на самому кінці 19 в. цей палац вважався вигадкою народної фантАзии, ніхто тоді на мав, що він знайдено насправді.

.

Эгейский світ.

Первые будівлі в Кноссе виникли, як говорилося, близько 2000 р. е. Весь двірський комплекс склався остаточно близько 1600 р. е. коли він обіймав найбільшу територію. Але й цього тривали різні добудування і перебудови.

В період розквіту критяни почувалися у повній безпеці від нападу з моря, и тому не будували фортечних стін навколо міста Київ і палацу. Центральне місце у Кносском палаці обіймав великий (52,5 метрів за довжину) прямокутний двір, зусебіч щодо нього примикали зведені вже час палацеві приміщення, здебільшого прямокутні, частина їх було розташована лише на рівні центрального двору, частина — нижче його, деякі — вище однією чи два поверху, надто заплутаному чергуванні. У палаці було кілька входів, до чотирьом із них вели широкі драбини. Розташування приміщень різних рівнях викликало необхідність безлічі драбин і з'їздів. Повітря і світло надходили через численні світлові криниці (илл. 102 а). Висвітлення приміщень, таким чином, був рівномірним. Розмаїття висвітлення, як і і розміщення кімнат різних рівнях, сприяло живописність загального враження. Дуже великій ролі грали тут і стінні розписи, відмінні виняткової декоративністю, контрастність колірних зіставлень цих розписів свідчить врахування художниками їхнього висвітлення розсіяним чи слабким світлом.

Тщательное вивчення руїн палацу дозволило зі значною часткою достовірності встановити призначення збережених приміщень, з них лише деякі були великих розмірів, — переважали невеликі, затишні кімнати. Південно-східна частина палацу зайняв житловими приміщеннями, тут перебували кімнати «цариці» (існування якої передбачає Еванс), ванна, басейни для обмивань, в східної і північно-східній частини палацу розміщувалися палацеві майстерні, в яких працювали ремісники, і навіть комори і скарбниці. У центрі західній частині палацу Еванс визначає ряд приміщень «царя», зокрема «тронний зал», де відбувалися, мабуть, культові дії з участем царя-жреца, він було розписано фресками з грифонами, лежать серед лілій (15 в. е., илл. 102 б). Далі на захід перебували численні тонкі і довгі склади і склади, а між приміщеннями царя і центральним двором були розташовані культові приміщення і храмові скарбниці. У северозападной частини палацу було спеціальне місце для культових театральних уявлень: майданчик, обмежена обабіч сходами для глядачів. Стіни палацу були складено з сирцевого цегли із застосуванням дерев’яного каркаса, бутовий кладки і обличкування частині стін великими кам’яними плитами, крім вапняку широко використовувалися гіпсові блоки. Однією із своєрідних особливостей егейської архітектури були розширювані догори дерев’яні колони з базою з каменю чи гіпсу і реставрацію широкої кам’яною капітеллю (поруч із такими колонами існували і прямі чи суживающиеся догори). Стіни кімнат покривалися штукатуркою і розписувалися. Зовнішні стіни Кносского палацу були впритул обстроены невеликими будинками городян, двух-или триповерховими, з пласкими дахами, очевидно на знайдених Кноссе фаянсових табличках із зображенням будинків.

Праздничная, піднесена декоративність становить найбільш характерну риску образотворчих мистецтв Криту. Строкатої і багатобарвною декоративної живописом по сирої штукатурці, тобто фресками, було покрито стіни палаців, громадських будинків та багатих будинків. Фрески розташовувалися на стінах як фризів чи панелей. Образне і значеннєве зміст критських стінних розписів явно пов’язано з религиозно-мифологическими уявленнями. Але тлумачення окремих сцен і образів дуже утруднено тим, що ми знаємо ні релігії, ні міфології критян і можемо будувати про неї лише більш-менш ймовірні здогади виходячи з розшифрованих текстів і збережених творів мистецтва, і навіть порівнянь з релігією і міфологією різних народів Стародавнього Сходу.

Наиболее ранньої фрескою в Кносском палаці вважається так званий «Колекціонер шафрану» (можливо, 18 чи 17 в. е.) — наклонившаяся людська постать (а можливо, і людина, а мавпа) посеред великих квітів крокусу чи шафрану. Непропорційна, дана пласким силуетом постать забарвлена блакитнувато-зеленої фарбою, білі распустившиеся квіти, ростучі на окреслених звивистим криволинейным контуром «гірках», яскраво виділяються на червоному тлі.

Не слід, проте, думати, що все живопис Криту мала такий умовний характер, хоча деякі особливості ранньої живопису повторювалися постійно зростає і в подальшому. На противагу «Збирачу шафрану» дуже великі реалістичної спостережливістю і навіть особливою барвистої тонкощами мають фрески кінця среднеминойского періоду (тобто до кінця 17 — початку 16 в. е.) з Агіа Тріади з зображеннями рослин та тварин. У що зберігся фрагменті фрески з кішкою, охотящейся в заростях за фазаном, художник добре знайшов і гнучку, обережну поступ кішки та спокій не замечающего небезпеки фазана (илл. 104 б), з чудовою декоративним добірністю й те водночас вірністю натурі передані галузі і листя різних рослин, у інших фрагментах цих фресок. Безпосередній свіжість сприйняття природи вирізняє та фреску «Сині дельфіни і кольорові риби» на блакитному тлі моря, на стіні однієї з «приміщень цариці» в Кноссе.

Живописность і декоративність, як і воля і сміливість критської живопису наприкінці среднеминойского періоду, знайшли собі вираз й у фресках, більш більш-менш конкретно що зображують життя мешканців Криту. У так званої Старій вежі Кносского палацу знайдено фрагменти фрески, з дуже побіжно, але досить наочно зображено строкатий гурт людей, яка хотіла перед храмом, близько якого сидять ошатно одягнені жінки, то, можливо, жриці, невидимому, жваво які розмовляють. Жінки ці одягнені в сукні з широкими спідницями, стягнутими в талії, із відкритою грудьми і пишними рукавами, на старанно причесаних волоссі — діадеми і ожерелья. Великий інтерес викликають архітектурні форми храму. Він складається з вінчаній ошатною дахом центральній частині вищому кам’яному підставі з цими двома дедалі ширшими догори колонами, двох бічних прибудов, розташованих нижче, з одного колоною в кожній прибудови і, нарешті, двох драбин в протилежні боки будинку, і з колонами. Точку зору протягом усього сцену узята згори, але храм (зокрема й драбини) показаний суворо фронтально.

Еще більш цікава кносская фреска з «дамами в блакитному», як його назвали археологи (илл. 104 а). На збереженої верхню частину трьох жіночих постатей особи намальовані вигляд збоку, очі й груди — в фас, жінки одягнені в візерунчасті блакитні сукні з вузькими таліями, із відкритою грудьми і рукавами до ліктів, з їхньої головах діадеми і перлинні нитки, якими перевиті пасма важких чорних волосся, частина яких вихоплює спину і груди, на лобі завитки. Вільно передані манірні жести повних прикрашених браслетами рук з тонкими пальцями. Особи жінок цілком однакові і маловыразительны, але у них усе-таки є певне пожвавлення: перед ними, можливо, розгорталося циркове уявлення чи будь-яке інше видовище.

Обе ці фрески дають уявлення про образі знатних жінок Криту, складність і вишуканості культури мешканців Кносского палацу, дозволяючи будувати припущення важливому значенні жінки в критському суспільстві. У северозападной частини Кносского палацу знайдено фрагменти багатофігурної «фрески з табуретами», де зображено ошатно одягнені юнаки, які сидять табуретах, у тому числі дівчина вигляд збоку з великою смеющимся чорним оком, яскравим ротом, виконана жвавості і запалу. Тут візерункове блакитне з сукню з великим бантом на шиї ззаду, на лобі — локон. Попри несподівану для мистецтва тієї епохи невимушеність і навіть вільну природність рухливих жестів чи ефектних костюмів і зачісок, загальний характер цієї живопису, проте, теж не виходить поза межі древневосточной урочистості і видовищності, незмінно зберігаючи риси узорности і площинності.

Среди фресок Кносского палацу, як і в усьому мистецтві Криту, дуже велика його місце займає зображення бика, господаря, певне, надзвичайно значної ролі в господарському житті й у релігійних і міфологічних уявленнях критян. У релігіях древніх народів всього Середземномор’я бик обіймав важливе місце. Розуміння цього змінювалося від давніх часів і примітивних тотемистических уявлень до уособлення у ньому животворної сили природи. Однак бику не надавалося така велика значення, як у Криті.

В Кноссе знайдено чудові фрески з акробатами — юнаками і дівчатами, стрибучими через стрімко біжить бика (илл. 103 а). Усі вони одягнені однаково — з пов’язкою на стегнах, талії стягнуті металевими поясами. Їх руху вільні і вправні. Підкреслені ширина грудях, тонкість талії, гнучкість і мускулистість рук і ніг. Очевидно, ці особливості вважалися ознаками краси. Можливо, такі небезпечні вправи з розлютованим биком мали не лише видовищний, а й священний сенс. Серед критських фресок лише динамічні акробатичні сцени мають той самий життєвої правдивістю, як і фрески, що зображують природу, хоча риси умовності виступають і над ними досить чітко («летючий галоп» бика, і т. п.).

Уже до позднеминойскому періоду (після 1580 р. е.) ставляться великі декоративні розписи в так званому «коридорі процесій» Кносского палацу, де фрески були, мабуть, перебувають у два низки, зберігся нижній ряду зустрічей за процесією юнаків, несучих судини з срібла, та вродливих дівчат з музичними інструментами. Людські постаті дано тут у дуже великі мері умовнодекоративно і плоскостно. Аналогічне та знаменитий розмальований рельєф з Кносса, так званий (за припущенням рванса) «Цар-жрець» (илл. 105). Цей в повному обсязі що зберігся і реставрований рельєф, великий за величиною (близько 2,22 м висоти) і найгірш який з фону (трохи більше 5 див у найбільш видатних частинах), зображує йде юнака у традиційному древньому костюмі (пов'язці і поясі), з тонкою талією і широкими плечима. Поступ юнаки виконана урочистості. На голові його — корона з лілій і трьох що спускаються тому пера, на грудях — намисто, і з квітів лілії. Правою рукою, вузьке в кулак, він стосується грудях, в відведеної тому ліву руку тримає жезл. Він серед зростаючих білих лілій із червоними тичинками і порхающих метеликів. Фон рельєфу — червоний. Надзвичайно вишуканий і манірний стиль цього рельєфу знаходить відгуки одночасному палацовому мистецтві Микен і Тиринфа. Ще умовні і нагадують плаский візерунок розписи саркофага з Агіа Тріади, у якому культові сцени — жертвопринесення перед двома подвійними сокирами (очевидно, колишніми символом священного бика) і принесення дарів мертвому. Дедалі більше посилюється схематизація наводить критську живопис вже у 15 в. е. до повного занепаду.

Сложный і різноманітніший шлях розвитку пройшла критська кераміка. Найбільш ранні глиняні судини, виконані рукою (близько 3 тис р. е.), вкриті простими геометричними візерунками, звичайними для мистецтва епохи неоліту. На середину среднеминойского періоду (приблизно 17 в. е.) мистецтво кераміки досягло високого розквіту. На той час ставляться вази, що отримали назву з їхньої першої знахідку в печері Камарес, з витонченими округлими формами, покриті чорним лаком, яким білою та червоною фарбою завдані великі рослинні візерунки (илл. 108 а). З часом розписи ваз почали набагато більш реалістичні. Наприкінці среднеминойского періоду (кінець 17 початок 16 в. до н.е.) з’явилися судини з чудовими зображеннями рослин: тюльпанів, лілій, плюща, виконаними темній фарбою по світлого фону (илл. 109). Кольорова Гама ваз ставала дедалі більше вишуканою (наприклад, вази з бузкової поливою і білими ліліями за нею).

В розписах початку позднеминойского періоду (16 в. е.) переважають риби, раковини наутилусов, морські зірки й т. п. Однією з шедеврів критської кераміки є ваза з восьминогом з Гурнии (илл, 108 6). Але ця вази кілька розпливчаста, як текуча форма, повністю підпорядкована розписи, яка зображує великого восьминога, його еластичні щупалъцы, мускулисте тіло і палаючі очі передані разюче достовірно, навколо неї — водорості і корали. На ритоне (Ритон — посудину для винні у вигляді роги.), з Псиры зображені дельфіни, потрапили у мережі.

Позднее, в 15 в. е., в кераміці, як й у стінної живопису, почалося посилення схематизації. Склався так званий «двірський стиль» — форми стали суші, вишуканішою, малюнок поступово перетворився на орнамент.

Ко часу розквіту мистецтва Криту, мабуть до 16 в. е., ставляться кам’яні, покриті рельєфом судини, виготовлені з стеатита (жировика): посудину з групою женців, з піснею повертаються з поля, чи ритон зі сценами кулачного бою, боротьби, і акробатичних сцен з биком, де, попри загальну умовність рельєфу, з великою жвавістю передані складні руху борців чи стрімкий біг розлюченого бика.

К до того ж періоду блискучого розквіту критського мистецтва ставляться знамениті золоті кубки з рельєфними зображеннями биків, характерні для Пелопоннесі, біля села Вафио (илл. 106 б). Проста форма невисоких, злегка розширення догори кубків добре відповідає покриваючому їх рельєфу. Обидва кубка вочевидь були зроблено лише у майстерні. В одному їх представлені бики, мирно пасущиеся на траві серед оливкових дерев, і широкоплечий, м’язистий юнак, привязавший однієї з них. Образ биків, їх руху, як і деталі пейзажу, свідчать про спостережливості митця і його високу майстерність. Сцени другою келиху сповнені стрімкого руху. У центрі бик, що у розставлену мережу і робить відчайдушні спроби, аби спастися: він вивертається всім тілом, і судомно витягує шию, справа — швидко убегающий бик, ноги якого стосуються землі, зліва — боротьба дикого бика з мисливцями, одна з яких учепився за роги, інший, відкинутий тваринам, прожогом летить вниз. Рух розлюченого бика передано з яскравою виразністю, але поворот його голови умовний, вона ніби распластана. Зв’язок цих зображень з религиозно-мифологическими уявленнями критян незаперечна. Люди на кубках з Вафио дано як і, як у фресках і печатках: самі сухорляві, мускулисті фігур у коротких фартухах, як і туго стягнуті поясом, у надто високій взуття з гострими шкарпетками. Старанно передані дерева, трава, каміння, мережа з товстої крученої мотузки.

Период розквіту критського мистецтва супроводжувався розвитком дрібної пластики. Знайдені на Криті статуетки богинь, тримають до рук змій, виготовлені з фаянсу або з слонової кості, фаянсові таблички з різнобарвними постатями летючих риб, раковин, кози з козеням (илл. 107 б) та інших. поєднують звичайну для егейського мистецтва декоративність і вишуканість з великою часткою реалістичної спостережливості. Статуетки богинь зі зміями, зі своїми традиційним критським костюмом і прикрашеним квітами убором вся її голова, зі своїми урочистій, нерухомій позою були, мабуть, зображеннями шанованої в усьому Середземномор'ї богині — покровительки всього живого, богині рослинності, змія, атрибут богині, вважалася священним істотою. Такий образ богині, отражавший образ знатної критянки, міг скластися лише у суспільстві, достигшем вже значного соціального розшарування.

Шедевром критської дрібної пластики може бути статуетку богині зі зміями Бостонського музею (илл. 106 а), зроблену зі слонової кістки і золота (17 див висоти). Її струнку фігурку як і одягнута у довга сукня зі зборки, і такий самий в витягнутих руках вона тримає змій. Однак обличчя трактовано реальніше, ніж в фаянсових статуеток, і тонше моделировано. Старанно передано мускулатура рук. Сміливістю свого рішення відрізняється статуетка зі слонової кістки, у якій передано швидке рух акробата, стрибучого через бика. Гостра спостережливість, вірність і точність руху є і інших зразках дрібної пластики Криту, особливо у притаманних егейського мистецтва численних зображеннях бика.

Есть підстави вважати, що у Криті панувала і велика скульптура, швидше за все дерев’яна, яка до нас потребу не дійшла.

Упадок критської культури у 15 в. е. під впливом, певне, якогось невідомого нам внутрішнього кризи, що супроводжувався мистецтво швидко наростаючою схематизацией і геометризацией форм, із найбільшою яскравістю позначилося в скульптурі. Статуетки юнаків цього часу відрізняються неприродно подовженими пропорціями, примітивним зображенням тіла, і особи.

Около 1400 р. е. міста Криту були зруйновані, очевидно, якимось іноземним (швидше за все, ахейским) військовим вторгненням. Розгром Кносского палацу, колишнього осередком Критській морської держави, можливо, позначилося в грецьких сказаннях про Тезеї — герої, перемігшому жахливого Мінотавра, полу-человека-полубыка, обитавшего в Лабіринті.

***.

Эгейское мистецтво, що склалося на материку Греції, зазвичай називається микенским мистецтвом.

Вопрос про етнічну приналежність населення Криту і Микен належить до самих важких в історичної науки. Імовірно вважається, що жителі Криту і Микен належали до найрізноманітніших етнічних груп. Жителі Микен були, мабуть, ахейцы. Утискувані іншими племенами, вони осіли Півдні Балканського півострова близько 2000 р. е. Місцеве населення, то, можливо карійці чи пеласги, частиною залишило родинний маєток і переселилося до інших, частиною змішалося з прибульцями. Розквіт микенской культури належить до 1500 -1200 рр. е. Для соціального ладу Микен та інших эгейских міст Пелопоннесу і узбережжя Малої Азії було характерно розкладання родового ладу, виділення аристократії, наявність патріархального рабства додавання низки дрібних держав на чолі з басилевсом — військовим вождем, верховним жрецем і суддею. Народні збори мало деяке значення як у державних справах. Легенди про внутриродовой боротьбі першість роду, за царський престол позначилися пізніше у грецької міфології і трагедію.

Ведущее місце у микенском мистецтві займає архітектура. Архітектурні пам’ятники цього часу виявлено в Микенах, Тиринфе, Орхомене, Афінах й інших містах Греції, соціальній та Троє (узбережжя Малої Азії). Вони на піднесених місцях. На відміну від палаців Криту, які мали укріплень, палаци Тиринфа і Микен були добре укріплені (см.рисунки).

.

Сокровищница Атрея (разрез) За їх стінами рятувалося під час ворожих набігів все околишнє населення. Усередині фортечних стін перебували палацеві будинку, у яких жив басилевс, його родину і чималі родичі, дружина і слуги, там-таки перебували приміщення зберігання запасів.

Композиция цих палацевих комплексів мала деякі спільні риси з композицією критських палаців — несиметричне розташування будівель, світлові криниці та ін. Однак у ній були й свої місцеві особливості: у плані палацу центральне місце обіймав мегарон, великий прямоуголный зал з осередком у середині, чотирма дедалі ширшими догори колонами в протилежні боки вогнища, що перекриття, і сіньми (продомосом), які мали зовнішнє портик з цими двома колонами. Центральне місце мегарона в архітектурному ансамблі, план мегарона і портик «в антах» (тобто із двома колонами між виступами бічних стін мегарона) були рисами егейської архітектури, які перейшли у архітектуру Стародавню Грецію.

Стены палацевих, будівель було складено з сирцевого цегли з дерев’яними прокладками, вкриті штукатуркою і часом розписані. Для микенской архітектури характерна ще й примітивна техніка кладки фортечних стін з величезних необтесаних каменів, насухо. Товщина цих стін в Тиринфе сягає 8 м. Стіни були укріплені вежами. Грецький мандрівник Павсаній (2 в. н.е.) назвав їх у своїй «Описі Еллади «циклопічними, оскільки пересувати такі каміння (більше трьох метрів за довжину, і 1 метрів за вишину) було, здавалося, у змозі лише міфічним циклопам. Цей термін -«циклопічна кладка» — застосовується досі (илл. 110 а).

.

Критские печати Микенские дворцы-крепости були попередниками пізніших акрополей у Греції. Великим своєрідністю відрізнялися микенские похоронні споруди. Це «шахтні могили» (відкриті велику кількість останніми роками), висічені в скелі, викладені кам’яними плитами і прикриті плитами згори, і купольные гробниці (толосы), які становлять круглі споруди, криті куполом, який утворюється концентричними рядами кладки з напуском. До круглої камері веде вузький коридор (дромос). Кращою за інших збережена купольная гробниця 14 в. до н.е. було відкрито Шлиманом в Микенах і називається їм «скарбницею Атрея», по імені батька царя Агамемнона, вождя ахейців, героя Троянської війни (илл. 110 б). Висота її - 13 м, діаметр — 14,5 м, купол її складається з 34 концентричних кіл кладки, довжина дромоса 36 м. Вход в гробницю складено із правильних кам’яних квадров, дверної отвір, злегка суживающийся догори, покритий величезної монолітною плитою (близько 120 тонн вагою), з якої триває кладка, утворює трикутний отвір для полегшення стіни над поперечної плитою. Ті ж конструкцію ми бачимо про «Левиних воротах», головних кандидатів у акрополь Микен (илл. 111). Трикутник над прольотом воріт зайнятий тут великий трикутною ж плитою зі скульптурним рельєфом як двох левиць, що спираються передніми лапами на вівтар в протилежні боки що постала ньому колони, розширення догори. Рельєф величних «Левиних воріт» — єдиний приклад монументальної скульптури в егейському мистецтві. Геральдичний характер рельєфу зовсім відповідав умовному мистецтву Микен. Композиція микенских архітектурних комплексів була самобутньої, але декорація і орнаментика склалися під сильним впливом Криту, відрізняючись лише великим схематизмом. Розміри будівель, їх монументальність свідчить про залученні їхнього споруди величезної кількості людей — як полонених рабів, і місцевого населення.

Микенская стінна живопис збереглась у Микенах, Тиринфе, Фивах й інших містах Греції. Сюжети розписів самі, що й Криті, чи місцеві, можливо, що виконавцями цих фресок були критські майстра. Фреска з Тиринфа із зображенням акробатичних ігор з биком справляє враження критську, у великих фресці з особою пишно одягненою жінки, несучою собі скринька зі слонової кістки, ясніше виступають риси значно більше умовного місцевого мистецтва, хоча костюм і зачіска — критські. До кращих фресок Тиринфа належить фреска з бажанням на кабана. Стрімкий рух пораненого стрілами і убегающего крізь зарості кабана і спритні руху собак сповнені життя. Але умовна кольорова гама собак посилює отвлеченно-декоративный характер розписи. Декоративність микенской живопису ближчі один до декоративності орнаменту: у ній переважає не пляма, а лінія. З часом риси площинності й умовною схематизації дедалі більше наростали, очевидно, наприклад, по невеличкий фресці (близько 50 див висоти) зі сценою виїзду двох про колісниці, про «мисливиць» (илл. 107 а). Дівчата стоять на колісниці, запряженому парою коней, їх одяг — не критська, схожа грецькою хітон, по них — цілком умовно трактованные дерева. Композиція обрізана на половині постаті коня, фреска, можливо, представляє собою копію частини якийсь багатофігурної композиції.

Гомер називає Микены златообильными. Справді, розкопки Шлімана і розкопки 50-х рр. 20 в. дали цілком виняткові за багатством й почасти художньому майстерності речі: так звана «маска Агамемнона», кубки, чаші, судини — грубої місцевої роботи, але масивні, з чистої золота, чудовий кубок з за гірський кришталь із пером як голови качки, важкі бронзові мечі з рукоятками зі слонової кістки з інкрустацією золотом, безліч бляшок, що прикрашали, мабуть, похоронний полог і одяг, кинджали критської роботи з дивовижної по тонкощі інкрустацією на клинках, яка зображує котрі біжать левів посеред лілій, полювання на левів та інших. Отже, в прикладне мистецтво, як й у архітектурі, видно поєднання високорозвиненою критської культури з більш примітивною місцевої.

Очень цікавим виглядом егейського мистецтва є різьблені перстни-печати із каменю йди металу. Ці друку дуже різноманітні за вічними сюжетами, окремі проливає світло на релігійні уявлення, сформовані в Егейському світі (коли ними вирізана, наприклад, подвійна сокира — предмет поклоніння, чи сцени зі жрицями та його культовими діями). Люди як і, як й у стінних розписах, зображуються з тонкою талією, мускулисті, з низькою головою. Хоча людські фігурки на печатках сильно схематизированы, зате тварини передаються зі звичайною для егейського мистецтва тонкої спостережливістю (см.рисунок).

В період процвітання Критській держави эгейская культура поширювалася на узбережжі Малої Азії, і багата Троя входило у сферу її впливу. Археологічні пошуки встановили, що гомерівської Троє відповідає сьомий місто з дванадцяти колишніх на Гиссарлыкском пагорбі, у цьому місті були фортечні стіни й (несохранившиеся) палаци і храм.

Основываясь на «Іліаді» і «Одіссеї» Гомера і археологічних даних, можна припустити, що у 13 — 12 ст. е. союз ахейских племен з Микенами на чолі почав боротьбу за володіння Геллеспонтом і узбережжям Малої Азії. Тривала облога Трої (в протягом 10 років) закінчилася перемогою ахейців, але знесилила обидві сторони.

Около 1200 р. е. микенская культура була зметена нової хвилею грецьких племен — двинувшихся із півночі дорийцев, теснимых фракійцями і иллирийцами.

Археологические відкриття останніх десятиліть підтверджують близькість позднемикенской і раннегреческой культури та цим значення егейського мистецтва для складання ранніх етапів власне грецького мистецтва.

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.