История російського мистецтва. 
Архітектура

История російського мистецтва. Архитектура.

Грабарь І. Еге.

Подводя підсумки всьому, що зроблено Росією сфері мистецтва, переконуєшся, що це з перевазі країна зодчих. Чуття пропорцій, розуміння силуету, декоративний інстинкт, винахідливість форм — словом, все архітектурні чесноти зустрічаються протягом російської історії так постійно зростає і повсюдно, що наводять на думка про геть винятковою архітектурної обдарованості російського народу. І коли y когось могло виникнути сумнів щодо можливості приписувати ці якості народу, серед якого працювало так багато іноземців, досить зазначити російський Північ з його дерев’яним зодчеством, створеним виключно російськими майстрами. Самобутність його форм неспроможна виникати жодних сомнений.

Среди європейських істориків мистецтва досі ще тримається думка, що російське мистецтво до Петра Великого є тільки злегка варваризованное мистецтво Візантії, попавшее з всесвітнього міста, у глуху провінцію і тому неминуче звиродніле в жалюгідні форми, a починаючи з Петра це тільки явні передразнивания Амстердамов, Версалей і лише західного. На самий типовий зразок варварських форм допетрівською Русі вже з давніх-давен прийнято вказувати на Василя Блаженного у Москві, цей справжній «город жахливих овочів». Але саме Василь Блаженний скоріш самотній російському мистецтві, ніж типовий йому. З трохи більшим правом стали пізніше вказувати в інший московський храм, невелику церкву Різдва Богородиці в Путинках, проти Страсного монастиря, і церкву у Останкине як у кращі зразки російського стилю. Знаменитий французький архітектор і історик Виоле-ле-Дюк не замислюючись оголосив, що перша їх найяскравіше висловлює російський архітектурний ідеал і є найбільшим створенням російського генія. У неї вже ніякої Візантії, і російський стиль розвернувся тут уперше цілком самобутньо. Думка авторитетного француза, будь-коли бував у Росії писав про російському зодчестві лише виходячи з малюнків, підібраних і надісланих йому московськими друзями, було відразу ж усіма заведено віру і справила анчар на цілу епоху російського мистецтва, особливо на архітектуру другої половини 19-го століття. Це час можна назвати періодом «путинковщины і останковщины», епохою, коли через захоплення дрібної цегельною орнаментикою архітектурні форми цілком змаліли й виробництвом призвели до безглуздим виставковим будівлям «у російському смак», яким до горезвісного оригіналу як зірки далеко. Путинковская церква якщо типова для Росії, лише Москви і лише 17-го століття. Щоправда, до цього часу прийнято вважати 17-ї століття століттям розквіту російського зодчества. Проте така думка або всі що є запізнілим відголоском захоплення Виоле-ле-Дюка, або викликається недостатнім знайомством зі справді великими творіннями російської архітектури інших епох. Потрібно лише швидкого перегляду знімків, поміщених у теперішньому виданні, щоб у тому, що найбільші пам’ятники зодчества було створено над царювання Олексія Михайловича, як гадають зазвичай, a або перед ним, або після нього.

Древнейшая епоха.

Вместе з християнством Росія отримала саме з Візантії й перших зодчих. Що на Русі і вміли будувати, у тому може бути сумніви. Князі й знатні люди вже будували собі, мабуть, вигадливі хороми, але зодчество як мистецтво, як науку, як струнку логічний систему вони дізналися вперше тільки з що з Царгорода майстрам. Спочатку Русі Київської храми творилися цими майстрами цілком як і, як у самій Візантії. Проте й цієї по своєму географічним розташуванням найближчої до Візантії області вже незабаром з’являються деякі відхилення від чистих візантійських зразків. Ці ухиляння в далекої Новгородско-Псковской області перетворюються на форми настільки яскраві і несподівані, що у ранніх пам’ятниках відчуваються ті місцеві особливості, ті тубільні смаки і ідеали, які потім сприяли блискучому мистецтву Новгорода і Пскова. У урочистій гладіні церковних стін, в простих величних формах цих храмів, в могутніх лініях глав — вилилося горде свідомість влади й сили: саме такі храми личать вільному місту, Пану Великому Новгороду. Ніякої метушливості і дріб'язковості, немає дрібних форм і непотрібної, настирливої орнаментації. Зодчий скупий тут не візерунок і намагається досягати враження лише суворої логічністю форм, будь-коли втрачають свого конструктивного смислу і не вырождающихся, як згодом у Москві, в доти чисто декоративні придатки і нарости. Якщо вдається до візерунку, то останньому відводить дуже скромне місце, вбачаючи у ньому лише засіб оживляти стіну, a не мета будівництва. Тому і храми Новгорода за всієї своєї велич цілком позбавлені жодної пихи і напускної важливості й так полонять своєї славнозвісної скромністю. Найбільш значні їх Свята Софія і собор Юр'єва монастиря. Останній важливий для найдавнішої епохи російського мистецтва ще й тому, що літопис зберегла нам ім'я його зодчого, новгородського майстра Петра, цим величним створенням довів, що Русь вже на початку 12-го століття вміла обходитися без допомоги византийцев.

Наряду з тими великими храмами поступово виробився тип невеликих церков, як міських, і приміських і сільських, відмінних на противагу холодної Софії і суворому Юр'єву монастирю скоріш дещицею тепла і уютностью. Ці якості з’явилися тому, що цегловому зодчеству поступово почали застосовуватися прийоми зодчества дерев’яного. Виникає особливий вид церкви, покритою за прикладом дерев’яних хат крутими схилами, яких зазвичай вісім, оскільки все покрівля і двох двускатных дахів, поставлених перпендикулярно одна до іншої і взаємно від перетинання. Такі церкви Феодора Стратилата і Петра і Павла в Новгороде.

Еще далі новгородців убік інтимній і затишній архітектури пішли псковичі, що виробили тип чарівних невеликих церковок з дзвінницями. Часом і в дзвіницях вони досягають враження суворого величі і велетенської мощі, як, напр., в Пароменской, але найчастіше це чарівні невеликі споруди, створення нехитрого розуму, але воістину теплого почуття, просякнуті тонкої поезією і чуттям прекрасного. Така дзвіниця y фортечної стіни в Ізборську, самотньо що стоїть серед чудесного пейзажу і яка відіграє і натомість оксамитової зелені дерев своїми скромними і стрункими формами.

Но особливо хороші старовинні приватні будинки Пскова. Їх збереглося дуже мало, a в безумовно неиспорченном вигляді немає ні один і все-таки й бажання вони свідчить про такому розквіті у старовинному Пскові громадянської архітектури та про такий її самобутності, що й ці шматки псковській старовини би мало бути зараховані до самим дорогоцінним пам’яткам російського мистецтва. Москва, покончившая колись з вольницею Новгорода і Пскова, стерла разом із нею і всі їх мистецтво, відразу зупинений у тому, аби будь-коли відродитися вновь.

Одна особливість надає зодчеству новгородців і псковичів зовсім виняткове зачарування: їх будинку не накреслені по лінійкам і угольникам, a хіба що рисованы рукою. Як у загальному контурі їх, і у кожну лінію, в заокругленні зводу, в вигині бані, у фортепіанній обробці віконного наличника — скрізь відчувається вільний, нічим, крім натхнення, не пов’язаний малюнок, завдяки якому цілому спорудженні немає жодної засушенного місця, a все живе і трохи тішить глаз.

Те самі візантійські початку, у тому числі виросло зодчество Новгородської Русі, повністю чином у цю епоху перероблялися в Русі Владимиро-Суздальской. Поступово видозмінюючись, частиною під впливом місцевих умов, але переважно завдяки привезеним із Заходу нововведень романської архітектури, ці початку сприяли мистецтву щонайменше самобутнього, ніж новгородско-псковское. Один одним зросли храми Переяславля Залесского, Володимира, Юр'єва Польського, a по них і храми московського Кремля. Перші споруди були кілька важкі в пропорціях, але вони виробляють значне враження своїми масивними, вросшими в землю стінами. Такий собор в Переяславі Залесском. Пізніше є кілька церков, витриманих в таких струнких і вишуканих пропорціях, що можна сміливо поставити поруч із найкращими творіннями тієї ж епохи ніяких звань. Найбільш вишукана їх, церква Покрова на Нерлі біля Володимира, не лише найдовершенішим храмом, створених Русі, а й однією з найбільших пам’яток світового искусства.

Как всі великі пам’ятники, Покрову на Нерлі не передаваем жодних воспроизведениях на папері, і лише те, хто бачив її насправді, хто відправлявся у тіні те, які дерев, відчував чарівність всього його неописуемо стрункого силуету і насолоджувався досконалістю його деталей — лише те в стані оцінити це справжнє диво російського мистецтва.

Деревянное зодчество півночі.

Одновременно з кам’яним зодчеством процвітало і дерев’яне, особливо у місцях, віддалених від Новгорода, головним чином північних лісових областях. І на цього часу дерево там єдиний будівельний матеріал, і на російському півночі можна скласти собі незрівнянно ближче уявлення про зовнішньому вигляді дерев’яної Русі колишніх часів, ніж у центральних губерніях, у яких дерево які вже витиснене каменем. Людина, колишній північ від, їздив по Північної Двіні, Онезі, Мезені чи з Олонецким озерам, протягом усього життя зберігає спогад про ці казково прекрасних церковках-грезах, які з дохідними статтями, але серед густого ялинового лісу, так само гострих, як їли, так само, як вони, сивих. Разюче вміння, з яким ці строители-поэты вибирали місця для храмів: немає можливості придумати композиції краще тієї, із якої вони пов’язували стаючи через лісу наметах чи що через берегової кручі главки церков з усім оточуючим пейзажем, з вигином річки, переламані пагорбів, з гладдю лук і з щетиною лісів. Надзвичайно моє найбільше враження залишають цілі групи таких церков на великих північних річках, видали їх можна взяти за укріплені містечка з безліччю веж та голів. Особливо хороша група церков Юромского цвинтаря на Мезені, прямо захоплюючих нещадної суворістю своїх простих контуров.

Много таких церков вже зруйнувалося, багато згоріло, ще більше покалічено неосвіченими «благодійниками», a інші вже років і більше як занедбані, оскільки належали прибічникам «старої віри». Навколо них зросли відтоді цілі лісу, й посвідку цих безмовних і покірних свідків насильства, й гонінь колишніх, хвацьких часів виробляє надзвичайне, а хто печальний враження. Особливо багато в Олонецкой губернії, де за Катерині II було закрито десятки старообрядних скитів й між ними знаменитий Данилов.

«Благодетели», місцеві уродженці, разжившиеся у столицях підрядчики, повертаючись від певного часу себе там, перебудовують ці древні архітектурні казки на столичний лад з усіма вульгарними прийомами сучасного подгородного і дачного російського стилю. Місцеве духовенство переважно у захваті від такого «благолепного виду», і краса минулого поступово зменшується відчутно вгасає.

Возвышение Москви.

В Новгороді і Пскові прийоми дерев’яних конструкцій перейшли у кам’яне будівництво дуже непомітно і з такою поступовістю, що лише з закінченні століття вироблялися камені відповідні дереву нових форм. У самій Москві на початку 16-го століття ця процес стався із надзвичайною швидкістю, і тільки одним в підмосковних селах виросло кілька храмів, у яких дерев’яне зодчество позначилося майже весь обсяг форм, вироблених у ньому століттями. Ті й самі скоєні були храми в українських селах Коломенському і Острові, з нього починається нова ера в архітектурі. Зазвичай заведено поділяти всю допетровську архітектуру на два періоду — домонгольский і послемонгольский. Такий поділ, вважається й не так з історією архітектурних форм, як із історією політичної, є надто штучне і випадковим. Безсумнівно, що прекрасна епоха татарщини справила свій вплив смаки Москви, але той вплив це зовсім не торкнулося Новгорода, де всі йшло по-старому і після татарщини. Набагато більше вирішальне значення мало перенесення форм дерев’яного зодчества споруди кам’яні — явище, що спостерігалося у будівництві всіх народів та, як відомо, що призвело до створенню скоєних форм грецького храму. Тим більше підстав починати нову добу у російській архітектурі із появи першої кам’яною шатрової церкви, з заміни бані шатром, заміни, у якій татари, безсумнівно, найменше винні. Як і шатрових дерев’яних церквах, в новий тип храму квадратне підставу на відомої висоті перетворюється на восьмигранний, поступово суживающийся догори шатро. Перехід квадрата в осмерик зроблено з допомогою дотепної системи арочек, чи кокошников, кількома рядами прагнуть вгору й за дають всієї конструкції надзвичайну легкість і ошатності. Обидві церкви перебувають у надзвичайно мальовничих місцях вищому березі Москви-ріки і, подібно північним дерев’яним церквам, цілком зрослися з оточуючої їх природою, і злилися із нею у нове, чарівне архітектурне ціле. Щодо їх виникненню знаємо з точністю лише час будівлі коломенської і близько при цьому часу маємо підставу приурочувати закладку островской.

Кроме того, деякі деталі останньої наводять на думка про участі у її будівництві псковських майстрів, незадовго до того котрі працювали у Москві. Замість величних мас, у яких витримана архітектура цих церков, а натомість їх суворої логічності невдовзі зодчество, предпочитающее боці конструктивної розробку виключно декоративних деталей. Замість свідомості дійсною сили, колишнього y новгородців чи таких московських государів, як Іван III, свідомості, мимоволі выливавшегося у тому грандіозних спорудах, в усьому будівництві московських царів починаючи з другої половини горезвісного царювання Івана Грозного відчувається скоріш намір показати чинність іншим, ніж сама сила, видно бажання осліпити багатством оздоблення і такі суто східної розкішшю. Замість шляхетного величі суздальських князів, отразившегося і їх храмах, в храмах московських царів з’явилася бундючність, роблена важливість. Її було знали новгородці, спокійні упродовж свого вольницю і що любили розмах широких гладких стін, лише трохи зачеплених скромним візерунком. Навпаки, в метушливої плутанини цегельних орнаментів, облепивших стіни інших московських церков, відчувається приховане занепокоєння, відсутність твердості і впевненості. Типові для епохи церкви Різдва Богородиці в Путинках і останкінська. Завдання зодчества потроху звелася до декоративної обробці стін, й у відношенні досягнуто були блискучі результати, й не так, втім, в самої Москві, як у Ярославлі, Ростові, Романове-Борисоглебске і особливо у Каргополе. У цьому були дуже сильні новгородські традиції, і місцеві зодчі з чудовим почуттям заходи зуміли майже по-новгородски обробити масивні гладкі стіни своїх храмів з допомогою нових московських прийомів. Завдяки надзвичайно дотепному застосуванню їх ці стіни як грають бісерними візерунками, анітрохи не пестрящими головних мас і сохраняющими весь їх суворий і простий конструктивний остов. Такі особливо стіни Благовіщенській церкви. Південна стіна може змагатися з палацами раннього флорентійського Відродження по вишуканості пропорцій і смаку, з яким розкидані на ній виїмчасте плями вікон, східна стіна, із трьома алтарными півкругами, є шедевром стінної обробки взагалі. Слід дивуватися, з якими незначними, майже злидарськими засобами її щасливому зодчому вдалося досягти враження приголомшливою нарядности.

Вся життя ті часи панувала Москві показною, декоративної, і, природно, як і зодчество мало повністю служити вираженням свого часу. Нехай Герасимчука більше новгородській конструктивної логічності, хоча б игрушечны багато форми, але відмовити цієї суцільний декорації у красі — не можна. І коли дивися на Ростов з озера, у якому перекинулася ні із чим незрівнянна казка його сотні куполів, то мову не повертається докоряти йому колишніх будівельників через те, що де вони стільки будували, скільки прикрашали. Бо краса завжди правіше логіки і завжди підкоряє. Перед деякими лиштвами вікон чи перед ґанками, a часом і перед цілими стінами храму московско-ярославского типу доводиться визнати, що національне мистецтво декорувати Москва досягла не меншого, ніж Новгород і Псков мистецтво будувати. Такі стіни церкви на селі Маркове під Москвою.

Гражданское і кріпосне зодчество. Образ старої Москви.

Гражданское зодчество Москви нам майже загинуло, оскільки дерев’яна Москва — a вона вся, крім кремля, була дерев’яної — вигоріла, та, крім теремного палацу, кількох будинків пізніших часів так деяких залишків у провінції до нас потребу не збереглося цивільних будівель епохи розквіту Москви. Набагато краще ситуація з будівлями характеру кріпосного, до яких треба віднести древні стіни укріплених міст України з їх баштами й воротами і огорожі монастирів, колишніх, по суті, так само крепостцами, a іноді, як Троице-Сергиевская лавра, і могутніми фортецями. Пам’ятників цього характеру збереглося багато, у тому числі є й споруд, які можуть змагатися з однорідними спорудами сучасної Західної Європи, як за своїми конструктивним особливостям, і по красі загальної композиції. Серед цивільних будівель зовсім особливе зі свого значенням його місце займає кремлівський Теремной палац, який свідчив про великих технічних знаннях і неабиякий смак його зодчих. Що ж до зовнішності старої Москви, то безліч малюнків, залишених нам наезжавшими сюди 17-му столітті іноземцями, і дослідження того дають можливість відтворити досить близьку до колишньої дійсності картину цієї дивної життя, так несхожої протягом усього західне життя й дуже поражавшей будь-якого мандрівника.

Барокко України та Москви.

Каждый великий світової стиль є неминуче стилем міжнародним. Від незначних, випадкових місцевих стилів різних народів він тим і відрізняється, що володіє могутністю втягувати до кола свого впливу все йому сучасне людство, по крайнього заходу все людство, входячи із ним якесь зіткнення. У період романського стилю в усіх країнах Європи з’являються його конструктивні чи декоративні мотиви, як з’являються готичні за доби готики. Епоха Відродження дала світу нові цінності, які відразу ж з неймовірною швидкістю поширилися усьому світові. Росія представляє у тому відношенні винятку, й тут, як та інших країнах, зробили свою справу форми романські і готичні, як позначилося російською зодчестві і дух відродження. Вплив останнього позначилося, переважно, за доби її самої раннього і найпізнішого фазисов, минаючи період його розквіту, — в незайману епоху надій в очікуванні, якими сповнений ранній ренесанс, й у манірне час розчарувань і угасаний, погано замаскованих пишної розгнузданістю стилю «бароко». Перша епоха відбилася у Росії головним чином різних архітектурних деталях, змінивши лише прийоми будівельної техніки і не повідомивши майже недоторканими улюблені типи будівель. Епоха бароко, навпаки того, призвела до створення абсолютно нових типів. Цей архітектурний стиль, доцільний, логічний в особливості усередині будинків поместительных, високих, залитих світлом, з дотепними нововведеннями у плані і конструкції, був, то, можливо, найбільш інтернаціональним із усіх стилів, властвовавших перед ним і після нього на Європі, бо ніколи вираженими національними рисами окремих народів були настільки стерті і було зведено до нулю, як саме у протязі його двовікового панування. Всюди один і той ж, ті самі прийоми, самі деталі той самий незмінний тип.

И лише Русь, наприкінці 17-го століття прийнявши себе елементи цього единовластного стилю, зуміла їх переробити на абсолютно особливий, більше ніде не зустрічається тип. Причину цього потрібно шукати у цьому, що стиль бароко застав Москву зненацька, a з’явився, в інших країнах, як заключного ланки довгому ланцюгу котрі сменявшихся різновидів і відтінків всі гроші доти ж великого стилю Відродження. Інша причина лежать у тому, що Москва отримала мотиви нового стилю ні з заходу у тому чистому вигляді чи, по крайнього заходу, не лише з заходу, але з півдня, з Украйни, отримала їх у своє чергу з Польщі й Литви. Бароко Украйни, будучи, безсумнівно, провінціалізмом всесвітнього стилю, має всі ж багато місцевих особливостей, у його галасливої урочистості, не що йде до всього його кустарно-пряничному характеру, позначився своєрідний дух Запоріжжя. Разом з суто бароковими декоративними мотивами з Украйни перейшов у Москву і тип особливої шатрової дерев’яної церкви, у якій шатро рубаний над вигляді безперервного восьмигранного конуса, суживающегося догори, як наметах північних церков, a складається з кількох поступово суживающихся восьмигранников, поставлених один над іншим. Такий тип було перенесено з дерева на камінь, та, несподівано з цих елементів виріс зовсім нове стиль, якому досі ще подыскано назви, вичерпного його зміст. По особливому пристрасті щодо нього Наришкін, збудували кілька таких церков, його пробували назвати «нарышкинским», за часом її виникнення була спроба закріпити його прізвисько «стилю царів Петра і Іоанна», нарешті, було припущено назва «російського бароко». Останнє більш визначає її суть і стала намічає його зв’язку з бароко західним, але, безсумнівно, правильніше і краще вказувати назву «московським бароко» на відміну бароко італійського, німецького, голландського та інших його західних варіантів, a й у на відміну від бароко петербурзького, що є, зрештою, теж російським. У якісь століття з невеликим стиль московського бароко народився, став, як у казці, зростати за дням, a щогодини, міцнів, розвивався, досяг дивовижної закінченості, цільності й досконалості, щоб як і швидко померти. І коли від недовгих років, протягом яких був подобається москвичам і надихав їх зодчих, час зберегло нам саму церква на Філях, і тоді ми мала б визнати епоху, що створила його, одній з найсильніших історія російського мистецтва. От коли розгорнулася Москва, і вже коли він з гордістю могла, нарешті, противоставить зодчеству новгородців і псковичів свій власний. Не при Михайла Феодоровиче вперше і не квітучу пору Олексія Михайловича, a тільки заході його років, a найбільше при Феодоре Олексійовичі, при Софії і за юних Петра і Жанні дочекалася Москва самого пишного розквіту свого зодчества. По щастю, пам’яток московського бароко збереглося багато як у Москві і його околицях, і у тих провінційних центрах, які тягли до Москви. Навіть Псков став заглядатися на зразки нової краси, воздвигавшиеся у Москві, і віддав у Печерах запізнілу данина почуттю прекрасного, хоча й йшло з недавно ще ворожого стану. Кращим із пам’ятників цієї стилю є церква на Філях, легка мереживна казка, задумана і виконана з такою незрівнянним досконалістю, що змагатися з ній може лише Покрову на Нерлі так церкві та дзвіниці Новгорода і Пскова. Тут усе незрівнянно згори до низу: і плану його, і це захоплююча намір із розгонисті східцями, провідними на широкі майданчики, у тому числі виростає самий храм, і його тонко емоційний витончений, стрункий силует і мереживні пояса, закінчують стіни, — в усьому відчувається рука великого поета і зодчего-чародея.

Барокко у Петербурзі.

С Петра Великого починається нова ера у російській історії, a водночас й у російському мистецтві. Не треба, проте, думати, що могутній волею велета, Росію вздернувшего дибки, все російське було приречено до загибель і вкриваю його місце насильно оселявся заморський дух. Сам Петро з усього своєму складу, по прийомів, смакам, звичкам, із найбільш гідностям та недолікам своїм був російським до кісток, російським, то, можливо, найбільше своїх таємних і явних ворогів, проклинавших його антихристові нововведення. Така людина, б і хотів, то було б стерти на всі сто почав московської Русі, та й початку ці настільки гострими, що витравити їх було би у змозі навіть йому. Але й вся та иноземщина, запровадження якої зазвичай пов’язують із ім'ям Петра, не була новиною на Русі, мала з заходом безперервні зносини. У самій Москві була велика колонія іноземців, яка заснувала їхньому околиці цілий європейський містечко — Німецьку слободу. Тут Петро проводив свої роки, й тут полюбилися йому звичаї, що він згодом став насаджувати в споруджену їм нової столиці. Але час як сусідство німецької слободи з білим містом призвело до тієї вигадливої амальгамі елементів тубільних з іноземними, яка перетворювалася на струнких формах московського бароко, — у молодому «Питербурхе» вже не стримувало напливу модного європейського стилю, нахлынувшего сюди відразу кількома розгалуженнями як бароко французького, голландського, німецького і італійського. У спочатку, за життя Петра, петербурзька архітектура являла собою сумбурний базар різноманітних європейських форм, у його гучної товкотнечі марно було шукати б будь-яких натяків на особливості російського складу і почуття. Часом не тільки іноземні майстра, яких завелася в Петербурзі стільки, скільки їх ще ніхто ніколи був у Росії, а й їхні російські виученики були повністю приневолені інтернаціональним характером всесильного бароко та робили, що робилося ніяких звань, але робив це гірше, з меншою умелостью і з не меншою винахідливістю. Усі архітектори, вивезені Петром і виписані їм пізніше з-за кордону, був у сутності другорядними і третьорядними майстрами, крім двох, з яких одна помер, ледь встигнувши переїхати кордон, a інший невдовзі після приїзду. За цих умов не дивно, що вони лише було неможливо підняти техніки будівельного справи в самісінький Росії, але, змушені завдяки вічної поспіху будувати хоч якось, упустили її ще нижче. І з часом, коли які навчалися архітектурі росіян або що народилися Росії дітей іноземців стали цілими партіями відправляти для вдосконалення зарубіжних країн, техніка знову піднялася. І лише тоді з’явилися перші риси самобутності й у наносному мистецтві. Повертаючись з своїх подорожей з різних землям після навчання y кращих європейських майстрів і особливо — по вивчення давніх часів і нових пам’яток зодчества, ці юнаки навчалися дивитися іншими очима все те, що вони знаходили y себе батьківщині, і часто захоплювалися речами, оставлявшими їх колись байдужими. Із такими грошима почуттями мав повернутися колись і Растреллі, син вивезеного з Парижа скульптора, який по закордонах і який створив Росії цілу епоху. У його час у Європі панував стиль, який зазвичай відрізняють від бароко, виділяючи їх у особливий стиль, в так званий стиль «рококо». Однак у архітектурі не створив жодної форми, що б невідома майстрам бароко, і лише ввів нові суто декоративні прийоми, чому і немає підстав придумувати для пізнього бароко особливу прізвисько. Найбільше створення Растреллі — Смольний монастир у Петербурзі. Отримавши від імператриці Єлисавети доручення скласти проект цього грандіозного споруди, геніальний будівельник, як розпочати кладці фундаментів, зробив модель монастиря з головним храмом і усіма корпусами, баштами й стінами. Модель ця вже собою є диво мистецтва: як кожний будинок цієї гігантської композиції зроблено тут дерев’янний по точним кресленням, а й кожна дрібниця, і приміщення усередині будинків промальовано і виточені цілком оскільки це повинно бути в дійсності. Робота здійснювалася під наглядом Растреллі, власноручно що відбувалося шматки і раскрасившего модель як готове будинок. Його замірі, однієї з найбільш чудових, які народжувалися в головах художників, чарівної за своєю концепцією, захоплюючої небаченої винахідливістю і розкішшю фантазії, — ніколи було судилося здійснитися цілком. Дзвіниця і залишилася лише у моделі, a самий собор було споруджено Растреллі лише чернетково, закінчено само було майже століття саме його закладання, притому із значними змінами. Модель, щоправда, сильно постраждала, місцями цілком поламана, спотворена і близька до руйнації, зберігається в комор Академії художеств.

Когда авторові цих рядків довелося витягти в світ і вдалося додати і поставити все частини оскільки вони задумали Растреллі, йому довелося зазнати почуття такого захоплення перед геніальною архітектурної мрією, яке будилось в ньому лише спогляданням найбільших пам’яток світового мистецтва. Побачивши бірюзових стін, у яких грають білі тяги, карнизи, колони і наличники, при вигляді незліченних розділів із «золотими візерунками і хрестами мимоволі згадуються старі російські містечка, полугородки-полусказки на кшталт Ростова, безсумнівно вдохновившие великого зодчого. І це казковий монастир треба безумовно визнати твором російського духу, бо останнім продиктована уся її наивно-игрушечная композиція.

Зарождение класицизму.

Многочисленные учні Растреллі розносили ідей із найбільш віддаленим куточкам Росії, але у самому Петербурзі, a ще раніше включилися ніяких звань, вже стали виявлятися ознаки близького катастрофи всіх форм бароко. Постійно возраставшая вишуканість цих форм невдовзі всіх утомила й викликала тугу за простотою, спрагу спокійних, не утомляющих очей ліній і форм. У літературі заговорили знову, після двовікового перерви, про красу древнього світу, як і громом вразили всіх розкопки Геркуланума. З цією моментом збігається підставу у Петербурзі о пів 18-го століття Академії мистецтв. Тонко освічений і стежив за еволюцією західних смаків Ів. Ів. Шувалов, створюючи Академію, звертається за сприянням не до Растреллі, надто для нього грубому і вигадливому, a до Кокоринову, познавшему чарівність античної простоти і до французу Де-ла-Мотту. Обидва вони широко працюють над проектом академічного будинку, що є однією з найгарніших у Європі. Значення Растреллі падає остаточно з царювання Катерини II, але незабаром і перехідний стиль Кокоринова і Де-ла-Мотта поступається місце яскраво вираженої класичної тенденції Ринальди, автора Гатчинского і Мармурового палаців. Це епоха з так званого стилю Людовіка ХVІ. Починаючи відтоді, мистецтво з надзвичайної стрімкістю йде у минуле, поступово занурюючись в античний світ, причому кожне покоління йде порівняно з попереднім все далі вглиб століть. Спочатку старанно вивчають Палладіо, самого суворого і класичного майстра Відродження, потім йдуть тому, вивчають книжку римлянина Вітрувія і водночас вимірюють, малюють і реставрують пам’ятники Римської доби і, нарешті приймаються за обстеження грецьких колоній Італії, особливо Пестума та міст Сицилії, доки доходять поступово до Афін, але не зупиняються, a шукають натхнення ще, у глибині Єгипту, у тіні його урочистих храмів. Кожній щаблі цього безперервного заглиблення у минуле відповідав відомий період архітектурі 18-го і 19-го веков.

Еще недавно — для визначення всієї епохи цього другого відродження класичних ідеалів був у ходу термін «ложноклассицизм», яким або не мали у вигляді відрізняти поетів і від художників, брехливо розуміли класичний світ, від такого типу, які розуміли його іншим, «неложным» чином: весь кінець 18-го століття і почав 19-го були просто оголошено ложноклассическими. Але, щоб бути послідовним, було б не зупинятися в одній цій епосі, a охрестити ложноклассическим і всі мистецтво римлян, повністю котре виросло з грецької, і це останнє, значною мірою що вийшло друком з єгипетського, a також мистецтво Відродження, органічно що з римським. Ті великі, воістину вічні початку, які дано нам класикою, вже неодноразово рятували людство від застою, неодноразово виводили його з глухих глухих кутів, із похмурих і затхлих приміщень світ і. Не то, можливо сумнівів у тому, що багато разів ще судилося світу повертатися тому, щоб у скарбниці древньої краси черпати сили для нового руху вперед.

Первым російським «класиком», які пройшли школу бароко, але безповоротно з ним покончившим, був Старов, будівельник Таврійського палацу. Цей будинок, неодноразово переделывавшееся, може дати нині лише віддалене уявлення про генії першого російського великого зодчого, який із молодий Шуваловской академії. Судити нього можна лише з деяким деталей і цілої низки креслень і описів розкішних палат чудового князя Тавриди. До пристосування палацу під Державну Думу можна були ще милуватися грандіозної колонадою, єдиній у світі у тій величному враженню, що вона производила.

С моменту створення цієї казкового лісу колон, деливших величезне простір головного корпусу на є два зали, бере початок той період російської архітектурі, що можна назвати «тріумфом колони». Колона з цього часу є неминучою частиною кожної архітектурної ідеї, хіба що центральної думкою зодчого. Колоні він приділяє найбільша увага, у її пропорціях і деталях виливає свої найпотаємніші сумніви й найінтимніші почуття. Колона непомітно то всім полюбилася, що з палаців перейшла невдовзі на приватні будинки, з столиць перекинулася у провінцію, і по Росії забіліли колонки «дворянських гнізд» і «будиночків з мезонінами». І колони так злилися з оточуючими їх берізками і так до речі припали до лініях російських овражков, що поступово перетворилися на безсумнівну російське надбання і навіть у якусь виключно російську приналежність сільській природи.

Екатерининский класицизм.

Екатерина II, з її словами, одержима була справжньої пристрастю будівництва. Протягом усього свого царювання, від перших до останніх днів, вона безупинно щось будувала. Бувало, один палац ще доведено і по карниза, a вже вона присутня на закладанні іншого і відразу третьому архітектору доручає скласти проект нового гігантського споруди. Вона будувала як собі, і примха диктувала їй нові й побудувати нові затії, яким, здавалося, не передбачалося кінця, — в усій своїй будівельної діяльності червоною ниткою проходить той самий гаряча любов зі своєю нову батьківщину, той самий божевільна жага зробити і бачити її прекрасної, які залишали до самої смерті. Вона будувала палаци, будинки державних установ, лікарні і приватні будинки, якими нагороджувала своїх сподвижників. І роль її обмежувалася одними загальними вказівками архітектору: як самий характер будівлі і головне розподіл кімнат цікавили її, але він входила на малі подробиці архітектури, переглядала детальні креслення для декорировки муру і разом із автором проекту обговорювала, як справжній фахівець, усі його чесноти та вади. Вона сама креслила і малювала, і нею був більшого задоволення, щоб ці розмови з улюбленими зодчими. У числі їх був і Старов, як нього було Ринальди і Де-ла-Мотт. Але й Старов був вже нею недостатньо римлянином, та її заміняє шотландець Камерон, котрий зачарував її своїми блискучими проектами реставрації римських лазень. За короткий короткий час він вибудовує йому справжні дива архітектури у Царському Селе і Павловську, але згодом і він, їй здається ще занадто витонченим, жіночним, не досить суворим, і його змінює Кваренги, одне з найбільших явищ мистецтво Європи. Потрапивши у Росію, вона була впродовж тридцяти п’яти, аж до смерті, будує тут усе найважливіші будинку цього часу. Поза Росії його будівель немає, окрім незначних робіт, виявлених Півдні Німеччини під час однієї поїздки з Петербурга до Італії. Кваренги здавався Катерині досконалим римлянином, та її їй замінити хто б міг. Крім таких шедеврів, як Олександрівський палац в Царському Селі, Ермітажний театр і довга низка інших будівель у Петербурзі, він будував безліч садиб Росією і дослівно засипав провінцію своїм мистецтвом, а то й завжди власною, тут ми дуже часто відбитим від цього. Деякі з цих садиб були розкішними палацами єкатерининських вельмож, але деякі їх збереглися у своєму початковому вигляді — одні покалічені, інші розграбовані, інші занедбані і наближаються до руйнації або вже зруйновані. Трапляється, що з тисячі верст від столиць, в глухому закутку, наштовхуватимешся на руїни фантастичної вроди, чудовий портик, на чудову колонаду, і не віриться, що це слід за березі якогось Дністра, a не Тибра, і це єдині залишки вдома, побудованого всього лише дідом однієї з нас, a не руїни палацу Цезарів. І тоді охоплює душу наполеглива туга, і навіть жах сковує серце: за які ж ми не варті онуки великих дідів, якщо, попри своє невміння створювати такої краси, яку творили вони, ми зуміли хоча тільки б зберегти, хоча тільки б не зруйнувати. Таке відчуття відчуваєш перед руїнами палацу Кирила Розумовського, побудованого Кваренги в Батурині Чернігівської губернии.

Александровский класицизм.

Екатерининский класицизм черпав своє натхнення в інших формах римського мистецтва, й інші форми зберігали своє чарівність й у царювання Павла. Поворот настав тільки з царювання Олександра І, коли вирішальне значення отримали форми Давньої Греції, притому Греції архаїчної, не четвертого і третього століття і Римської доби, a шостого і п’ятого століть. Від архаїзму грецького був сам лише до Єгипту, вплив котрого також не забарилося позначитися. Замість пишних коринфських колон Катерининського століття — улюбленого архітектурного ордена римлян — в моду починають входити суворі архаїчні колони, запозичені y храму Посейдона в Пестуме, і панівним стає орден доричний. Одне стихійне прагнення домінує з усіх помислами і ідеалами епохи, це — прагнення можливої простоті. Зовнішні та внутрішні стіни єкатерининських споруд здаються замало простими, і архітектор відкидає усе, що перестав бути безумовно необхідним, для нього немає більшої радості, як сувора гладь стіни. І тільки місцями, лише тим, аби ще більш підкреслити урочисту красу цієї гладіні, він перериває її скульптурним фризом чи легкої орнаментального постаттю, намекающими на частини конструктивного остова будинку, такої ж простого, із нещадною логікою котрий виріс з плану, як проста і логічна його декоративна сторона. Ця риса ріднить Олександрівський класицизм з зодчеством Новгорода і Пскова. Порівнюючи деякі пам’ятники тієї слабкої й інший епохи, мимоволі дивуєшся несподіваною близькістю ідеалів y зодчих, розділених пятивековым відстанню. І напрошується думка про можливий вплив, хоча ще й про віддаленому, цих минулих століть Русі Росію Олександрівську. Тому що ж захоплення Грецією і доричної простотою промайнуло свого часу над всієї Європою, але час як там воно швидко змінилося новими віяннями і собою слід практично лише на папері, в альбомних начерках, в несправджених проектах і у декоративному і прикладному мистецтві — у Росії воно пустило глибоке коріння і, швидше за все, знайшло виключно сприятливий грунт. Усе це призвело до такому розквіту російського зодчества, якого Русь не знала з часів новгородських. Навіть більше: Росія була за Олександра єдиною країною Європи, яка дала світові справді велику архітектурну эпоху.

Значительную роль цьому мирному завоюванні світу судилося зіграти чарівної, воістину ще оціненої особистості Олександра, цього «сфінкса, не розгаданого до труни», за словами кн. Вяземського. Навряд чи було коли-небудь на троні такий справді вінчаний зодчий, який був він. Наследовав від великої бабки пристрасть до будівництва, він шляхом вдумливого вивчення досяг те, що його спорудження остаточно звільнилися від присмаку особистої примхливості, прорывавшегося інший разів у чудових витівках Катерини. І якщо перемоги баба справедливо пишалася красою створеної нею «Північної Пальміри», ще з великим підставою онук її міг вважати Петербург своїм витвором, бо більша частина його була споруджена за нього і їх особистої участі. Жодна приватне будинок у Петербурзі були будуватися, аж поки йому були доставлені його креслення і вони були «апробованы». Про будинках державних та громадських і говорити нічого — всі у них зважувалося, обговорювалося, перероблялося і тільки після довгої роботи наводилося у виконанні. Багатьом може бути недоречним і навіть прямо шкідливим таке втручання носія верховної влади у смаки й наміри приватних осіб. Наскільки це може гальмувати життя й мистецтво, побачимо пізніше, за доби Миколи I, але історія знає приклади й протилежного дії. Досить століття Перікла, коли завдяки художньому єдиновладдю, граничившему, мабуть, зі справжньою тиранією смаків, було створено Афінах вічний, єдиний акрополь. Вся річ у тому, що единовластные Перикл і Фідій були геніями і своєю художньої міццю так полонили співгромадян, що ті й не підозрювали про своє естетичному поневоленні. Щось схоже було й Росії у століття Олександра Благословенного. Він мав таким вишуканим смаком і такого чуття прекрасного, що його сучасникам і на думку не спадало на думку про тиску згори з їхньої смаки. У світлі перебувати йому царювання народилася така архітектурна дисципліна, який світ не бачив з часів античних. Будуються не лише окремі будинку, а й цілі площі й вулиці, де всі лінії контури розраховані для підвищення краси загального враження. А, щоб зв’язати знову споруджуваний будинок з оточуючими його, не зупиняються перед самої марнотратної ламкою, зносять усі навколо і аналітиків створюють для створення нового твори новий фон з цих будівництв, які вигідно висувають центральну частину цієї гігантської композиции.

Эпоха Олександрівського класицизму відкривається Воронихиным, майстром, воспитавшимся на катерининською архітектурі, яка й відбилася в побудованому Казанському соборі, тоді як і іншому своєму будинку, Гірському інституті, вона вже повністю належить новому часу. Доричний портик його фасаду з суворої перспективою колон, навіяних Пестумом, є першою вісником надвигавшейся зміни вкусов.

Еще більше розмаху і величі, a водночас і більше простоти ми бачимо петербурзької біржі, найкращому зі створінь Томона. Але за перше місце серед усіх належить, безперечно, будівельнику Адміралтейства Захарову. Це — як краще будинок Петербурга, а й одна з гениальнейших у Європі. У ньому, як і фокусі, з'єдналися в досконалому й найчистішому вигляді всі кращі боку Олександрівського класицизму. Особливо чудові які дивляться на Неву павільйони, увінчані дельфінами, та головний фасад, звернений Невському. Останній закритий, на жаль, деревами, мешающими насолоджуватися всією його чарівної красою, але те, які можна охопити очима, якщо підійти для її стінах впритул, залишає глибоке враження, a головні ворота прямо приголомшують силою декоративної фантазії і могутністю вдохновения.

Николаевский класицизм і новітні течії.

Первые роки нової царювання не вносять майже жодних змін у класичний архітектурний стиль попередньої епохи, і досі споруджуються будинку, що їх віднесено до класицизму Олександрівського. Поворот починається відтоді, коли на настрої зодчих стало позначатися вплив романтизму — течії, розпочатого, як відомо, в колах літературних і їх перебросившегося до області живопису, архітектури та скульптури. Коли пронісся грізний вихор наполеонівських перемог України й всім став шляхів та милий як ніколи затишок оселі, тиша сільського життя і мирний вид пасущегося стада, то ми не вже було потреби в суворих лініях і формах античного світу, які видавалися подраставшему поколінню холодними і бездушними. Хотілося теплоти, затишності і душевності. Спочатку пробували внести новий дух попередні форми, але незабаром змушені були шукати і нових форм. Одночасно, завдяки визволенню Європи від поработившего її тирана, всюди став прокидатися інстинкт національного самосвідомості, і, природно, що це народи звернулися від чужих їм греків до власним предкам. На всім заході почалося вивчення і відродження готики, єдиного великого європейського стилю, уникнув впливу класичного світу. Природно було думати, що схоже почнеться і у Росії, і це, справді, недовго змусило себе очікувати. Але з дивному непорозуміння російські зодчі на той час пустилися вивчати не ті національні елементи, які залишені нам мистецтвом Новгорода, Пскова, Суздаля й допомогу Москви, a або ту ж готику, якої захоплювалися ніяких звань, або стиль Візантії, вдохновлявший перших російських майстрів. У цьому стиль цей був невпізнанно покалічений, знеособлений і введений у життя по непохитної волі Миколи I, суворо заборонив будувати у Росії храми за іншими стилях, крім «височайше апробованного». Розробка канону цієї нової стилю, єдино нібито приличествовавшего православному храму, єдиного «істинно російського» стилю, належить німцю Тону, автору Катерининській церкви на Петергофском шосе, провозвестницы розпочатого невдовзі повного огрубения і здичавіння смаків. За нею пішли сотню у тому безглуздому «російському» нібито стилі, якими буквально засипана нині вся Росія та якого уникла й Москва, отримавши від творця стилю, і його натхненника такий чудовий зразок, як Храм Спасителя. Проте торжество Тону не означало ще повного катастрофи всієї архітектури, й у тридцятих роках 19-го століття вони були ще люди, жили найкращими архітектурними традиціями. Найбільш великою постаттю у тому числі є Стасов, вишикував вже у Олександрівську епоху ряд чудових будинків та в Миколаївське час продовжує створювати такі шедеври, як тріумфальні ворота на Московському тракте.

По дивовижної суворості, простоті і владній архітектурної волі їх можна порівнювати тільки з Томоновской біржею і Захаровским Адміралтейством. Архітектором великого стилю був і Россі, автор Сенату і Олександринського театру з Театральної вулицею і Чернышевской майданчиком. Щоправда, усі вони, як й значно менш обдарований, проте непоганий архітектор Монферран, вишикував Ісаакіївський собор, почали своєї діяльності іще за Олександра I, але з спокуситися лаврами всесильного улюбленця грізного імператора було важко. Було кілька хороших архітекторів, виступили й у Миколаївське царювання, як-от Олександр Брюллов і особливо Плавів, автор одній з найгарніших драбин России.

Тоновский «російський стиль» був невдовзі змінено ще гіршим його сурогатом, стилем різьблених півників і рушників, особливо привившихся в дачних місцях під Петербургом. Стиль цей може бути «ропетовским» чи «ропетовско-стасовским», оскільки він вигаданий Ропетом і споруджено в перл створення У. У. Стасовым. По примхливої волі долі той був сином великого зодчого Олександрівській епохи, і ніхто сприяв багато гарних і ретельно развенчиванию його блискучих створінь, якими Росія вправі пишатися, як саме рідний його син. Дух ропетовского російського стилю живе за небагатьма видозмінами, по суті, і по нашого часу, і лише найостанніше час почалася проти реакція, викликана кількома талановитими зодчими, попытавшимися оживити традицію Новгорода і Пскова у його тонкому мистецтві шукаючими натхнення задля власного творчества.

Те, які працювали «у російському смак», вправлялися одночасно переважають у всіх стилях, які входили послідовний у моду ніяких звань і сменявших одне одного через кожне десятиліття. Більшість будинків, що з’явилися у другій половині 19-го століття Європі й Росії, будувалися у стилі особливої упадочной суміші форм ренесансу і бароко, у стилі, відмінному випадковим набором різноманітних деталей, запозичених часом і y хороших майстрів колишнього часу, але знеособлених і опошленных. Цей збірний стиль може бути «стилем другий імперії», оскільки саме воно виникло у Парижі за Наполеона III, звідки поширився у всій Европе.

Наконец, Петербург віддав належне й інші архітектурному перебігу, які виникли у Європі на останніх десятиліттях 19-го століття і це викликано реакцією проти збірного стилю 1960;х років. Цей «новий стиль», чи «стиль модерн», дуже нравившийся свого часу Москві, де зараз його вилився в особливо вульгарних формах, не пустив глибоких коренів у Петербурзі, який зобов’язаний йому, навпаки того, кількома хорошими будівлями, у яких вдало усунуто всі його настирливі сторони, і дано місце більш особовому смаку, ніж вимогам модного канону.

Москва в 18-му столітті. У. І. Баженов.

С підставою Петербурга все архітектурне творчість Росії то, можливо розбите на дві групи, помітно відмінні одна одної, на петербурзьку і московську. Тоді як і Петербурзі першій половині 18-го століття був та й могло бути ніяких традицій, бо взятися їм нізвідки, у Москві існували безупинно. У Петербурзі лише крізь півстоліття після початку будівництва міста бачимо перші ознаки традицій, у Москві ж із ними зіштовхуєшся і на початку 18-го століття, притому в спорудах, котрі з погляд здаються найменше московськими, навіть і не російськими, a іноземними. Коли будинок будується серед тисячі інших, то останні неминуче відкидають нею свій світ і свої тіні й боротися всупереч волі будівельника, навіть іноді всупереч їй, у новій будівництві надаються якісь ледь вловимі рисочки, які споріднюють її з оточуючими будинками. Нічого не то, можливо там, де найближчими сусідами будинку є ліс і багно і вода.

В кінці 17-го століття Москві були вже чудові майстра, які вміли будувати і храми і палаци на славу і створивши, як знаємо, в якісь тридцять років цілий стиль, цілком цілковитий і прекрасний. Завдяки надзвичайному безлічі всього нових будівель, споруджених цей час, тут утворилася чудова школа, з якої сягнуло кілька блискучих архітекторів. На першому місці між ними належить Івану Зарудному, построившему для Меншикова цілком виняткову зі своєї оригінальності церква, збережену донині і слывущую під назвою Меншиковой вежі. Особливо гарним її портал з цими двома потужними волютами, упирающимися своїми завитками в землю.

Это одне з несподіваних створінь бароко з цілого Європі, і недаремно Зарудному доручили зробити креслення виконати гігантський скульптурний іконостас для хіба що відбудованого у Петербурзі Петропавлівського собору. Деталі Меншиковой вежі свідчить про безсумнівну зв’язок її із московським зодчеством 17-го століття. Серед інших архітекторів, славившихся у Москві після Зарудного, був кн. Ухтомский, будівельник Троице-Сергиевской дзвіниці і Червоних воріт, вчитель Кокоринова і геніального Баженова. Останній по закінченні Академії мистецтв довго працював у в Парижі й особливо у Італії, де зараз його вивчав класиків, він тут користувався таку популярність, що одне академія за інший обирали їх у кількість своїх членів. Він повернулося на Росію у всеозброєнні знань, і коли імператриці Катерині II заманулося затіяти у Москві небувалу ще у своєму розмаху будівництво гігантського палацу, долженствовавшего замінити все кремлівські стіни, то тут для розробки та реалізації проекту вона обрала Баженова. Більш як десять років вона працювала з цього проектом і заклав, крім низки чудових креслень, єдину у світі модель, виконану з такою досконалістю, що фотографічні знімки з окремих приміщень всередині яку можна б сприйняти як знімки з побудованого будинку, a не моделі. У порівняні з останньої навіть Растреллиевская модель здається дитячою забавкою. Проект залишився невиконаним, і цьому можна тільки порадіти, оскільки він зберіг нам Кремль, цю чарівну казку, яка приречена на загибель. Але якби Баженов побудував свій палац, він було б як найбільшим у світі, бо кожен мусить був займати всю площа Кремля, собори якого опинилися в його дворі, а й був би самим надзвичайним зі свого виду, за планами, за розмаїттям архітектурних прийомів і у тій божевільної марнотратності, з якою задумані урочисті прийомні зали, розкішні покої імператриці, приміщення наближених, театр, служби й усі державні встановлення й присутственные місця Москви.

Матвей Федорович Казаков та її школа.

Самым великим архітектором Москви у 18-му столітті, a водночас і найбільшим у Росії, був сучасник Баженова і співробітник його за кремлівському палацу — Казаков. Цей загадковий людина, який одержав усе своє освіту у Москві y кн. Ухтомського і його наступника Нікітіна встояло й будь-коли бував по закордонах, мав таким архітектурним генієм, що порівнювати його можна лише з велетами Ренесансу. Почавши своєї діяльності за царювання Єлисавети, за доби найрозгнузданішої бароко, поволі пройшов всі щаблі класицизму до олександрівського включно, та заодно залишився у вищого рівня індивідуальним, завжди було і в усьому передусім самим собою і свій власний «казаковский стиль», який визначив все подальше напрям московської архітектури. Якщо порівнювати петербурзькі будинку тієї ж епохи із московськими, не можна не помітити на минулих деякою інтимності, тепла й начебто навіть добродушності, тоді як перші справляють враження манірних, офіційних, холодних, іноді похмурих і як сердитих. Ця риса московської архітектури надто виражена у творчості Казакова, вміло навіть у такі торжественно-парадные палаци, як «Пашков будинок», нині Румянцевский музей, вносити нездоланну чарівність свого власного душі, й особистого, інтимного, теплого почуття. У від іншого автора такий задум неминуче затягнувся б холодом і зачаровував б такою пестливістю, як і справжнє диво архітектури, ліквідував цей єдиний свого роду будинок Європи. Мало кому відомий навіть серед старожилів Москви інший створений ним архітектурний шедевр, палац графа Разумовського, у якому нині поміщається відділення Миколаївського Сирітського института.

Его середня частина, єдина що залишилося майже неиспорченном вигляді, з чудовим зі своєї несподіванки під'їздом, влаштованим у величезній ніші, прямо незрівнянна за багатством винахідливості і польоту фантазії. Протягом всього царювання Катерини і Павла, a й у одне десятиріччя 19-го століття Москві був побудовано жодного великого будинку й без участі Казакова, який будував його сам, або робив креслення, якими будували інші, або, нарешті, обмежувався порадами, дуже ценившимися його современиками. І вивчаючи все побудовані ним будинку, не можеш не дивуватися нескінченному розмаїттям і гнучкості його стихійного обдарування. Він створив в школу численних учнів, застроивших всю Москву та значну частину Росії будинками казаковского стилю, вдохновлявшего архітекторів протягом цілого століття.

Осип Іванович Бове та її школа.

От пожежі дванадцятого року вціліло у Москві лише незначну число будинків, цілком від цього не постраждалих. Кам’яні будівлі стояли большею частиною без дахів, чорні від кіптяви і близькі до руйнації, дерев’яні ж, за деякими винятками, вигоріли дотла. З відставкою противника й урізався настанням весни Москва починає швидко підніматися з попелу. Вже у травні відкриваються дії «комісії для будівель у Москві», заснованої у тому, щоб поєднати у одні руки гігантське справа відродження мертвого міста. Про всіх що виникають утрудненнях негайно доповідається імператору Олександру, що є душею цієї справи. На чолі комісії стоять безкорисливі й енергійні працівники, a головне спостереження за всієї архітектурної стороною переходить до даровитейшему Казаковскому учневі — Бове.

Скалозуб негаразд далекий до істини, коли, говорячи про знову обстроенной Москві, він помічає, що «пожежа сприяв їй багато до украшенью». Справді, ніколи що й ніде у світі не поєднувалася це й щодо одного місці стільки умов, благоприятствовавших створенню великий архітектурної епохи, скільки їх несподівано стало у Москві після дванадцятого року. Зруйнований місто треба було негайно споруджувати знову: цього вимагала народна гордощі й така була воля імператора. Засобами наказали не соромитися, і попросити грошей було більше, ніж потрібно. Між родовитими людьми, які мали завжди у Москві свої палаци, навіть якщо вони більше мешкали у Петербурзі, між багатими відкупниками і купцями та між начальниками «комісії для будівель» — начебто відбулося безмовне угоду як воскресити колишню Москву, але нескінченно її перевершити. Розбирати повністю все вцілілі стіни кам’яних будинків був можливості, і до того ж нинішнього не знаходили і потреби й удовольнилися тим, що приспособляли старі форми, елисаветинские і єкатерининські, до потребам нової доби. Завдяки з того що остов вдома, зведеного стилі бароко, забезпечувався при штукатурці деталями і декорировался у смак олександрівського класицизму, — вийшов, а то й зовсім нове стиль, то у будь-якому разі така різновид цього стилю, яка Європі була невідома. Жодна суспільне становище і навіть приватне будинок не міг будувати, якщо фасад його всесильна «комісія для будівель» знаходила недостатньо «пристойним». У цьому разі або пропонувалося явити у комісію новий фасад, або він виготовлявся однією з архітекторів самій комісії. І на короткий час зросли Москві грандіозні споруди — лікарні, ряди, громадські споруди й ті милі, чарівні особняки, у яких відчувається ще привітний дух Казакова, дожив до розгрому, але з котрий пережив його. Одна з найбільш чарівних у тому числі — будинок кн. Гагаріна в Новинском бульваре.

Его фасад навіяний палацом Разумовського — недарма будував його Бове, вірний учень свого вчителя. Якщо згадати, що він також стояв на чолі комісії і що у розпорядженні були десятки досвідчених архітекторів, що їх сам підібрав собі у співробітники, стане зрозумілим, яка блискуча епоха повинна була невдовзі наступити у Москві.

Дементий Іванович Жилярди та її школа.

Но серед усіх обставин, так надзвичайно благоприятствовавших появі в Москві архітектури великого стилю, був один, що мало вирішальне значення. Якщо б, усе архітектурне творчість у цю епоху виходило тільки з офіційного установи, то, при найкращих і чистих намірах керівників вже у силу самого механізму казенних інстанцій, позбавленого гнучкості і підданого іржі, — цьому живому справі загрожувала небезпека або стихнути остаточно, або перетворитися на бездушну машину вхідних і вихідних паперів. Бове і вдохновляемая їм комісія для будівель були офіційними, але з єдиними вершителями доль у тогочасній архітектурі. Поруч із Бове у Москві працював інший архітектор, також який із Казаковской школи, але яка була двома роками раніше на Майдані сцену, — це Дементій Жилярди, син архітектора московського Виховного вдома. У його обличчі Росія людини, зумів з'єднати в про свого великого творчості все ідеали, якими жило російське мистецтво на свій кращу пору. Його геній відчували усі його сучасники, чарівність його художньої особистості було таке велике, що мистецтво їх вважали можливим піддавати апробації самій комісії. Коли потрібно зводити щось із низки що виходить за своїм значенням, то йшли безпосередньо до нього. І на комісії для будівель відчувалося вплив її владних ідей, і держава сама її архітектори вже були наполовину його учнями і послідовниками. У мистецтві Жилярди, у тому величезному явище, одному із найбільших в усій історії російського зодчества, треба шукати причину такий разючою життєвості офіційної комісії. Це був справді золоте век.

В архітектурі Жилярди лише за дуже уважному вивченні вдається знайти риси, які споріднюють його з Казаковым. Він суворіше і суворіші як його, а й Бове. І все-таки незбагненно, наскільки позбавлені жорсткості, як теплі і затишні y них навіть ті прямі, невблаганно прокреслені лінії, які у руках будь-якого іншого зодчого викликали враження крижаного почуття. Особливо він піклувався це у своїх особняках й у садовій архітектурі, у якій їм створено такі перлини мистецтва, як будинок Найдьонова в Москве.

Иногда він свідомо уникає затишку, свідомо шукає урочистості і майже єгипетської суворість враження і тоді сягає таких приголомшливих вершин, як кінний двір в Кузьминках. Але витворами, у яких вилилися кращі боку його генія, слід визнати Московський університет, Технічне училищі та інтендантські склади на Остоженке. В Європі не можна знайти залу, який би про таку ступеня відповідав своєму призначенню — урочистому увінчанню науки, — як велика танцювальна зала університету з його могутній колонадою, і натомість якої уяві будівельника вимальовувався образ чоловіка науки, увінчаного лаврами.

Новейшие течії.

Дальнейший хід історії загалом збігаються з еволюцією архітектури у Петербурзі. Спочатку ще тримається дух Жилярди, і учень його Тюрин, будівельник Університетській церкви, Григор'єв, Кутепов, Буренин, Быковский-отец продовжують кілька днів його заповіти, але незабаром тріумфуючий Тон й тут зупиняє все рух, і починається безперервний ряд «російських стилів», по них «стиль другий імперії» і «новий». І лише найостанніше час з’явилися ознаки, що вказують з визначеністю те що, що епосі байдужості і міщанства мистецтво настав кінець та контроль Росією знову починає займатися зоря, що віщує а то й золоте століття, то, можливо, все-таки світлі, ясні дни.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.