Искусство пізньої класики (Від кінця Пелопоннесских війн раніше виникнення Македонської імперії)

Искусство пізньої класики (Від кінця Пелопоннесских війн раніше виникнення Македонської империи)

Четвертый століття е. з’явився важливим етапом у розвитку давньогрецького мистецтва. Традиції високої класики перероблялися у нових історичних умовах.

Рост рабства, концентрація дедалі більших багатств до рук небагатьох великих рабовласників вже з другої половини 5 в. е. заважали розвитку вільного праці. Наприкінці століття, особливо у економічно розвинених полісах, дедалі виразніше виступав процес поступового руйнування дрібних вільних виробників, приводивший до зниження частки вільної праці.

Пелопоннесские війни, які з’явилися першим симптомом розпочатого кризи рабовласницьких полісів, надзвичайно загострили і прискорили розвитку цього кризи. У багатьох грецьких полісів виникають повстання найбіднішої частини вільних громадян п рабів. Разом про те зростання обміну викликав необхідність створення єдиної держави, здатної завоювати нові ринки, забезпечити успішне придушення повстань експлуатованих мас.

Осознание культурного і етнічної єдності еллінів також вступало в рішуче в протиріччя з роз'єднаністю і жорстокої боротьбою полісів друг з одним. У цілому поліс, ослаблений війнами і внутрішніми розбратами, стає гальмом її подальшого розвитку рабовласницького суспільства.

В середовищі рабовласників відбувалася жорстка боротьба, що з пошуками виходу з кризи, загрожував основам рабовласницького суспільства. На середину століття складається протягом, що об'єднувало противників рабовласницької демократії — великих рабовласників, купців, лихварів, що покладали всі свої сподівання зовнішню силу, здатну військовим шляхом підпорядкувати воєдино поліси, придушити рух бідноти й немислимо організувати широку військову і торгову Експансію сходові. Такий силою стала економічно щодо нерозвинена Македонський монархія, обладавшая потужної, переважно землеробській за складом, армією. Підпорядкування грецьких полісів Македонської державі початок завоювань на Сході поклали край класичному періоду грецької історії.

Распад поліса спричинив у себе втрату ідеалу вільного громадянина. Разом про те трагічні конфлікти громадської дійсності викликали поява більш складного, ніж раніше, погляду явища життя, збагачували свідомість передових людей на той час. Загострення боротьби матеріалізму і ідеалізму, містики і наукових методів знання, бурхливі зіткнення політичних пристрастей і одночасно інтерес до світу особистих переживань притаманні повної внутрішніх протиріч суспільної відповідальності і культурному житті 4 в. е.

Изменившиеся умови життя призвели до зміни характеру античного реалізму.

Наряду з продовженням та розвитком традиційних класичних форм мистецтву 4 в. до н.е., зокрема зодчеству, доводилося розв’язувати проблему і цілком нові завдання. Мистецтво вперше початок служити естетичним потребам та інтересам приватного людини, а чи не поліса загалом, з’явилися б і твори, стверджували монархічні принципи. Протягом усього 4 в. е. постійно підсилювався процес відходу низки представників грецького мистецтва від ідеалів народності і героїки 5 в. е.

Вместе про те драматичні протиріччя епохи знаходили себе у художніх образах, що б героя насамперед у напруженій трагічну боротьбу з ворожими йому силами, охопленого глибокими і скорботними переживаннями, раздираемого глибокими сумнівами. Такі герої трагедій Євріпіда і скульптур Скопаса.

Большое впливом геть розвиток мистецтва надав завершавшийся на чотири в. е. криза наивно-фантастической системи міфологічних уявлень, далекі передвістя якого вже можна побачити у 5 в. е. Однак у 5 в. е. народна художня фантазія досі черпала матеріал на свої піднесених етичних і естетичних вистав об споконвіку знайомих — і близьких народу міфологічних сказаннях і віруваннях (Есхіл, Софокл, Фідія та інших.). У 4 ж столітті художника дедалі більше цікавили такі боку буття людини, які вкладалися у міфологічні образи і її уявлення минулого. Художники прагнули висловити у творах та внутрішні суперечливі переживання, порухи пристрасті, і витонченість і проникливість душевне життя людини. Зароджувався інтерес до побуті, і характерними особливостями психічного складу людини, хоча у самих ще найзагальніших рисах.

В мистецтві провідних майстрів 4 в. е. — Скопаса, Праксителя, Лисиппа — була поставлено проблему передачі переживань людини. Внаслідок цього були досягнуто перші успіхи у розкритті духовного життя особистості. Ці тенденції позначилися в усіх проявах мистецтва, зокрема у літератури і драматургії. Такі, наприклад, «Характери» Теофраста, присвячені аналізу типових особливостей психічного складу людини — найманого воїна, хвалька, парасита, тощо. буд. Усе це вказувало як відходити мистецтва від завдань обобщенно-типического зображення досконалого гармонійно розвиненого людини, а й у звернення до кола проблем, які постали центрі уваги художників 5 в. е.

В розвитку грецького мистецтва пізньої класики явно різняться два Етапу, обумовлених самим ходом у суспільному розвиткові. У два третини століття мистецтво ще органічно пов’язані з традиціями високої класики. У останню третину 4 в. е. настає різке перелом у розвитку мистецтва, якого нових умов у суспільному розвиткові ставлять нові завдання. У той час особливо загострюється боротьба реалістичної і антиреалистической ліній в мистецтві.

***.

Греческая архітектура 4 в. е. мала кілька великих досягнень, хоча її розвиток протікало дуже нерівномірний і суперечливо. Так було в протягом першої третини 4 в. в архітектурі спостерігався відомий спад будівельної діяльності, отражавший економічний і соціальній кризі, що захопив усі грецькі поліси і особливо які працюють у власне Греції. Спад цей був, проте, далеко ще не повсюдний. Найгостріше він позначився в Афінах, які зазнали поразки в Пелопоннесских війнах. У Пелопоннесі ж будівництво храмів не переривалося. З другий третини століття будівництво знову посилилося. У грецькій Малої Азії, а почасти й на півострові було побудовано численні архітектурні споруди.

Памятники 4 в. е. загалом йшли принципам ордерной системи. І все-таки вони суттєво відрізнялися за своїм характером від творів високої класики. Будівництво храмів тривало, але значне поширення проти 5 в. одержало будівництво театрів, палестр, гимнасиев, закритих приміщень для громадських зборів (булевтерий) та інших.

Одновременно в монументальної архітектурі з’явилися споруди, присвячені звеличанню окремої особистості, до того ж не міфічного героя, а особистості монарха-самодержца, — явище цілком неймовірне для мистецтва 5 в. е. Такі, наприклад, усипальниця правителя Карий Мавсола (Галикар-насский Мавзолей) чи Филиппейон в Олімпії, який прославляв перемогу македонського царя Філіппа над грецькими полісами.

Одним із перших архітектурних пам’яток, у яких позначилися риси, властиві пізньої класиці, був перебудований після пожежі 394 р. е. храм Афіни Алеи в Тегее (Пелопоннес). І сам будинок і скульптури, його які прикрашали, було створено Скопасом. У деяких відносинах храм цей розвивав традиції храму в Бассах. Так було в тегейском храмі було застосовано все три ордера — доричний, ионический і коринфську. Зокрема, коринфську ордер застосований в виступаючих з стін полуколоннах, які прикрашають наос. Напівколони ці пов’язані між собою — і стіною загальної сложнопрофилированной базою, йшла вздовж усіх стін приміщення. У цілому храм вирізнявся багатством скульптурних прикрас, пишнотою та різноманіттям архітектурного декору.

.

Театр в Эпидавре К середині. 4 в. е. належить ансамбль святилища Асклепія в Эпидавре, центром якого було храм бога-врачевателя Асклепія, але найчудовішим будинком ансамблю був побудований Поликлетом Молодшим театр, одне з найкрасивіших театрів давнини (илл. 221). У ньому, як в більшості театрів на той час, місця для глядачів (театрон) розташовувалися схилом пагорба. Усього дітей було 52 низки кам’яних лав, які уміщали щонайменше 10 тис. людина. Ці ряди обрамовували орхестру — майданчик, де виступав хор. Концентричними рядами театрон охоплював більш півкола орхестры. З боку, протилежної місцях для глядачів, оркестр замикалася скеной, чи перекладі із грецької — наметом. Спочатку, у і початку 5 в. е., скена і було наметом, у якій готувалися до виходу актори, але вже кінцю 5 в. е. скена перетворилася на складне двох’ярусне спорудження, прикрашене колонами і який утворює архітектурний фон, якого виступали актори. З внутрішніх приміщень скены на орхестру вело кілька виходів. Скена в Эпидавре мала прикрашений ионическим ордером просценіум — кам’яну майданчик, поднимавшуюся над рівнем орхестры і призначену щодо окремих ігрових епізодів головними акторами. Театр в Эпидавре його з винятковим художнім чуттям вписаний у силует пологого схилу пагорба. Скена, урочиста і вишукана за своєю архітектурою, освітлена сонцем, красиво вимальовувалася і натомість синього піднебіння та далеких контурів крейдяних гір і до того ж час вирізняла з довкілля акторів і хор драми.

Наиболее цікавим з дійшли до нас споруд, споруджених приватними особами, є хорегический пам’ятник Лисикрата в Афінах (334 р. е.). Афінянин Лисикрат вирішила цьому пам’ятнику увічнити перемогу, здобуту підготовленим з його кошти хором. На високому квадратному у плані цоколі, складеному з довгастих і бездоганно отесанных квад-ров, височить стрункий циліндр з витонченими полуколоннами коринфського ордера. По антаблементу над вузьким і легко профільованим архитравом протягнуть безупинної стрічкою фриз зі вільно розкиданими і з повними невимушеного руху рельєфними групами. Положиста конусоподібна дах вінчається струнким акротерием, що створює підставку для того бронзового триніжка, що й з’явився призом, присужденным Лисикрату за перемогу, здобуту його хором. Поєднання вишуканою простоти й вишуканості, камерний характер сфер зовнішньої та пропорцій становлять особливість цієї пам’ятки, може похвалитися тонким смаком і добірністю. І все-таки поява споруд такого роду пов’язані з втратою архітектурою поліса громадської демократичної основи мистецтва.

Если пам’ятник Лисикрата передбачав поява творів елліністичної архітектури, живопису та скульптури, присвячених приватне життя, то створеному дещо раніше «Филиппейоне» знайшли собі вираз інші сторони розвитку архітектури другої половини 4 в. е. Филиппейон побудували 1930;ті роки 4 в. е. в Олімпії на вшанування перемоги, здобутої в 338 р. македонським царем Філіпом над військами Афін і Беотии, що намагались боротися з македонської гегемонією в Елладі. Круглий у плані наос Филиппейона був оточений колонадою іонічного ордера, а всередині прикрашений коринфскими колонами. Усередині наоса стояли статуї царів Македонської династії, виконані хрисоэлефантинной техніці, до того часу яку застосовували лише за зображенні богів. Филиппейон мав пропагувати ідею верховенства Македонії у Греції, освятити авторитетом священного місця царствений авторитет особи македонського царя та її династії.

.

Галикарнасский Мавзолей. Реконструкция Пути розвитку архітектури малоазійською Греції кілька відрізнялися з розвитку архітектури власне Греції. Дівчині було властиво прагнення пишним і грандіозним архітектурним спорудам. Тенденції відійти від класики в малоазійською архітектурі давали себе знати надто. Так, зведені вже середині Харцизьк. Наприкінці 4 в. е. величезні іонічні диптеры (другий храм Артеміди в Ефесі, храм Артеміди в Сардах та інших.) відрізнялися дуже далекою від духу справжньої класики пишнотою та розкішшю оздоблення. Ці храми, відомі з з описів древніх авторів, сягнули сьогодення на вельми убогих залишках.

Наиболее яскраво особливості розвитку малоазійською архітектури позначилися в побудованому близько 353 р. е. архітекторами Пифеем і Сатиром Галикарнасском Мавзолеї — гробниці Мавсола, правителя перської провінції Карий.

Мавзолей вражав й не так величавої гармонією пропорцій, скільки грандіозністю масштабів та пишним багатством оздоблення. У давнину він зарахували на сім чудесам світла. Висота Мавзолею, мабуть, досягала 40 — 50 м. Сама будівля була досить складне спорудження, у якому поєднувалися місцеві малоазійські традиції грецької ордерной архітектури та мотиви, запозичені у класичного Сходу. У 15 в. Мавзолей був дуже зруйнований, і точна реконструкція їх у час неможлива, лише ті найзагальніші його рис чи викликають розбіжностей учених,.

В плані він був наближається до квадрату прямокутник. Перший ярус стосовно наступним виконував роль цоколя. Мавзолей був величезної кам’яною призмою, складеної із великих квадров. По чотирьом кутках перший ярус був фланкирован кінними статуями. У товщі цього величезного кам’яного блоку перебувало високе склепінне приміщення, у якому стояли гробниці царя та її дружини. Другий ярус складалася з приміщення, оточеного високої колонадою іонічного ордера. Між колонами було поставлено мармурові статуї левів. Третій, останній ярус був ступінчасту піраміду, на вершині якої поміщалися стояли колісниці великі постаті правителя та його дружини. Гробниця Мавсола була оперезана трьома рядами фризів, проте їх точне місцезнаходження в архітектурному ансамблі встановлено. Усі скульптурні роботи були виконані грецькими майстрами, зокрема Скопасом.

Сочетание гнітючої сили та величезних масштабів цокольного поверху з пишної урочистістю колонади мало підкреслити могутність царя і велич його держави.

Таким чином, все досягнення класичного зодчества і мистецтва взагалі були поставлені на службу новим, чужим класиці громадським цілям, породжених невідворотним розвитком античного суспільства. Розвиток відбувався від изжившей себе відособленості полісів до потужним, хоч і неміцним рабовласницьким монархиям, що дозволяє верхівці суспільства зміцнити підвалини рабовласництва.

***.

Хотя твори скульптури 4 в. е., як і взагалі всієї Стародавню Грецію, дійшли до нас головним чином римських копіях, все-таки ми можемо мати про розвиток скульптури цього часу значно більше повне уявлення, ніж про розвиток архітектури та живопису. Переплетення і реалістичних і антиреалистических тенденцій придбали мистецтво 4 в. е. значно більшу гостроту, ніж у 5 в. У 5 в. е. основною діалектичною суперечністю було протиріччя між традиціями конаючої архаїки і що розвивається класики, відразу ж чітко визначилися два напрями у розвитку справжнього мистецтва 4 в.

С одного боку, деякі скульптори, формально які слідували традиціям високої класики, створювали мистецтво, абстрактне від життя, уводившее від неї гострих суперечностей і конфліктів у світ безпристрасно холодних і абстрактно прекрасних образів. Це мистецтво за тенденціями свого розвитку було ворожа реалістичного демократичному духу мистецтва високої класики. Проте чи цей напрям, найвищими представниками якого було Кефисодот, Тимофій, Бриаксис, Леохар, визначило характер скульптури і взагалі мистецтва цього часу.

Общий характер скульптури і мистецтва пізньої класики переважно визначався творчої діяльністю художников-реалистов. Провідними і найбільшими представниками цього напряму були Скопас, Пракситель і Лисипп. Реалістичне напрям одержало значне поширення у скульптурі, але й у живопису (Апеллес).

Теоретическим узагальненням досягнень реалістичного мистецтва своєї епохи стала естетика Аристотеля. Саме 4 в. е. в естетичних висловлюваннях Аристотеля принципи реалізму пізньої класики отримали послідовне і розгорнутий обгрунтування.

Противоположность двох напрямів мистецтво 4 в. е. виявилася не відразу. Спочатку в мистецтво початку 4 в., під час переходу від класики високої до класики пізньої, цих напрямів іноді суперечливо перепліталися у творчості одного й того майстра. Так, мистецтво Кефисодота несло у собі інтерес до ліричному душевного настрою (що отримала своє подальший розвиток у творчості сина Кефисодота — великого Праксителя) разом із тим риси навмисною красивості, зовнішньої ефектності і краси. Статуя Кефисодота «Эйрена з Плутосом» (илл. 198), яка зображує богиню світу з божком багатства на руках, поєднує нових рис — жанрову трактування сюжету, м’яке ліричний почуття — з безсумнівною схильністю до ідеалізації способу життя та для її зовнішньої, кілька найсентиментальнішою трактуванні.

Одним із перших скульпторів, у творчості якого позначилося нове розуміння реалізму, не на принципів реалізму 5 в. е., був Деметрий з Алопеки, початок діяльності якого належить ще до кінця 5 в. Судячи з усіх даним, він був однією з найсміливіших новаторів реалістичного грецького мистецтва. Усі свою увагу він приділив розробці методів правдивої передачі індивідуальних чорт портретованого особи.

Мастера портрета 5 в. у своїх працях опускали ті деталі зовнішності людини, які представляли суттєвими під час створення героизированного зображення, — Деметрий котра першою історії грецького мистецтва встав на шлях затвердження художню цінність неповторно особистих зовнішніх особливостей образу людини.

О достоїнствах, а водночас і межах мистецтва Деметрия за якийсь мері судити з збереженої копії з його портрета філософа Анти-сфена, виконаного близько 375 р. е. (илл. 199), — одній з останніх робіт майстра, у якій з особливою повнотою висловилися його реалістичні устремління. Воскресіння Ісуса Антисфена річ цілком очевидна показані риси його конкретного індивідуального образу: покритий глибокими складками лоб, беззубий рот, скуйовджені волосся, розпатлана борода, пильний, трохи похмурий погляд. Але цього портреті немає скільки-небудь складній психологічній характеристики. Найважливіші досягнення у розробці завдань характеристики духовної сфери людини було здійснено вже наступними майстрами — Скопасом, Праксителем і Лисиппом.

Крупнейшим майстром у першій половині 4 в. е. був Скопас. У творчості Скопаса знайшли своє найбільш глибоке художнє вираз трагічні протиріччя його епохи. Тісно пов’язані з традиціями і пелопоннесской і аттической школи, Скопас присвятив себе створенню монументально-героических образів. Тим самим він хіба що продовжував традиції високої класики. Творчість Скопаса вражає своєю величезної змістовністю й життєвої силою. Герої Скопаса, як і герої високої класики, продовжують бути втіленням найпрекрасніших якостей сильних і доблесних людей. Проте від образів високої класики їх відрізняє бурхливе драматичне напруга всіх духовних сил. Героїчний подвиг большє нє носить характеру вчинку, природного кожному за гідного громадянина поліса. Герої Скопаса перебувають у незвичному напрузі сил. Порив пристрасті порушує гармонійну ясність, властиву високої класиці, зате надає образам Скопаса величезну експресію, відтінок особистого, пристрасного переживання.

Вместе про те Скопас увів у мистецтво класики мотив страждання, внутрішнього трагічного надлому, побічно відбиває трагічний криза етичних і Естетичних ідеалів, створених у епоху розквіту поліса.

В протягом своєї майже піввікової діяльності Скопас виступав як як скульптор, а й як архітектор. Дійшло до нас тільки дуже мало з його творчості. Від храму Афіни в Тегее, славившегося у минулому своєю красою, дійшли лише малі уламки, а й у них можна отримати будувати висновки про сміливості і глибині творчості художника. Крім самої будівлі Скопас виконав та її скульптурне оформлення. На західному фронтоні було зображено сцени битви Ахілла з Телефом в долині Каика, але в східному — полювання Мелеагра і Аталанти на каледонского вепра.

Голова пораненого воїна із західного фронтону (илл. 200) із загальної трактуванні обсягів, начебто, близька Поликлету. Але стрімкий патетичний поворот закинутою голови, різка і неспокійна гра світлотіні, стражденно вигнуті брови, напіввідчинений рот надають їй таку жагучу промовистість і драматизм переживання, якого висока класика не знала. Характерною особливістю цієї голови є порушення гармонійного будівлі особи заради підкреслення сили душевного напруги. Вершини дуг брів і верхньої дуги очного яблука не збігаються, що створює повний драматизму дисонанс. Він цілком відчутно уловлювався древнім греком, очей якого було трохи до тонким нюансам пластичної форми, особливо що вони мали значеннєве значення.

Характерно, що Скопас першим серед майстрів грецької класики став віддавати рішуче перевагу мармуру, майже відмовившись від використання бронзи, улюбленого матеріалу майстрів високої класики, особливо Мирона і Поликлета. Справді, мармур, дає теплу гру світла, і тіні, припускає досягнення то тонких, то різких фактурних контрастів, був ближче творчості Скопаса, ніж бронза з її чітко відлитими формами і ясними силуэтными гранями.

Мраморная «Менада», дошедшая до нашій невеличкий пошкодженій античної копії (илл. 203), втілює образ людини, одержимого бурхливим поривом пристрасті. Не втілення образу героя, здатного впевнено панувати над своїми пристрастями, а розкриття надзвичайної екстатичної пристрасті, що охоплює людини, притаманно «Менады». Цікаво, що Менада Скопаса, на відміну скульптур 5 в., розрахована на огляд зусебіч.

Таней сп’яненої Менады стрімкий. Її голова закинута тому, відкинуті із чола волосся важкої хвилею спадають на плечі. Рух різко вигнутих складок короткого розрізаного при боці хітона підкреслює бурхливий порив тіла.

Дошедшее до нас чотиривірш невідомого грецького поета добре передає загальний образну побудову «Менады»:

Камень паросский — вакханка. Але каменю дав душу ваятель.

И, як хмільна, вскочивши, кинувся в танець она.

Эту менаду створивши, в исступленье, з убитої козою, Боготворящим різьбленому диво ти зробив, Скопас.

К творам кола Скопаса належить і статуя Мелеагра — героя міфічної полювання на каледонского вепра. За системою пропорцій статуя є своєрідну переробку канону Поликлета. Проте Скопас різко підкреслив стрімкість повороту голови Мелеагра, ніж посилив патетичний характер образу. Скопас додав велику стрункість пропорціям тіла. Трактування форм обличчя і тіла, обобщенно-прекрасного, а більш нервно-выразительного, ніж в Поликлета, відрізняється своєї емоційністю. Скопас передав у Мелеагре стан тривоги й тривоги. Інтерес Вільгельма до безпосередньому вираженню почуттів героя виявляється для Скопаса пов’язаним переважно з порушенням цільності й гармонійності духовного світу людини.

Резцу Скопаса, невидимому, належить прекрасне надгробок — одне з найкращих, збережених з першої половини 4 в. е. Це «Надгробок юнаки» (илл. 201), знайдене річці Илиссе. Воно відрізняється більшості рельєфів що така особливої драматичностью зображеного у ньому діалогу. І який із світу юнак, і прощающийся з нею сумно й замислено поднесший руку до устам бородатий старець, і склонившаяся фігурка сидячого зануреного в сон хлопчика, яке уособлює смерть, — усі вони як просякнуті звичайним для грецьких надгробків ясним і спокійним роздумом, але відрізняються особливою життєвої глибиною і силою почуття.

Одним із найчудовіших і пізніх створінь Скопаса є її рельєфи з зображенням боротьби греків з амазонками, зроблені для Галикарнасского Мавзолею (илл. 204, 205).

Великий майстер було запрошено до брати участь у цієї грандіозної роботі разом з іншими грецькими скульпторами — Тимофієм, Бриаксисом і молодим тоді Леохаром. Художня манера Скопаса помітно відрізнялася від художніх коштів, які використовували товариші, і це дає можливість окреслити в збереженої стрічці фриза Мавзолею рельєфи, їм створені.

Сравнение з фризом Великих Панафіней Фідія дає можливість особливо наочно побачити то нове, що притаманне галикарнасскому фризу Скопаса. Рух фігур у панафинейском фризі розвивається попри його життєвому многообрАзии поступово і послідовно. Рівномірний наростання, кульмінація також завершення руху процесії справляють враження закінченого і гармонійного цілого. У галикарнасской ж «Амазономахии» змінюють рівномірно та поступово наростаючому руху приходить ритм підкреслено контрастних протиставлень, раптових пауз, різких спалахів руху. Контрасти світла, і тіні, що розвіваються складки одягу підкреслюють загальний драматизм композиції. «Амазономахия» позбавлена піднесеного пафосу високої класики, зате зіткнення пристрастей, запеклість боротьби показані з виняткової силою. Цьому сприяє протиставлення стрімких рухів сильних, м’язистих воїнів і струнких, легких амазонок.

Композиция фриза побудовано вільному розміщення з усього його полю нових і нових груп, які повторюють у різних варіантах все таку ж тему нещадної сутички. Особливо виразний рельєф, у якому грецький воїн, висунувши вперед щит, завдає удару по откинувшейся тому і занесшей руки з сокирою стрункої напівголої амазонці, а наступній групі цього ж рельєфу дається розвиток цього мотиву: амазонка впала, обпершись ліктем про землю, вона дедалі слабшої рукою намагається відбити удар грека, нещадно добивающего поранену (илл. 205).

Великолепен рельєф, який зображує різко откинувшегося тому воїна, хто намагається протистояти тискові амазонки, схватившей його однієї рукою за щит, а інший яка завдає смертельного удару по. Зліва від цього групи зображено амазонка, яка стрибає на розпаленілому коні. Вона сидить озирнувшись тому і, певне, метає дротик в переслідує її ворога. Кінь майже наїжджає на откинувшегося тому воїна. Різке зіткнення протилежно спрямованих рухів вершниці і воїна й незвична посадка амазонки своїми контрастами посилюють загальний драматизм композиції (илл. 204).

Исключительной сили та напруженості сповнена постать візника на фрагменті третьої дійшла до нас плити фриза Скопаса (илл. 202).

Искусство Скопаса справило величезний вплив як у сучасне йому, і на пізніше мистецтво Греції. Під безпосереднім впливом Скопаса була, наприклад, створена Пифеем (однією з будівельників Галикарнасского Мавзолею) монументальна скульптурна група Мавсола та його дружини Артемисии, яка стояла на квадризі на вершині Мавзолею. У статуї Мавсола заввишки близько 3 м поєднуються справді грецька зрозумілість і гармонія з розробки пропорцій, складок одягу тощо. з зображенням не грецького за своїм характером образу Мавсола. Значне, суворе, трохи, а хто печальний обличчя, довгі волосся, довгі спадаючі вуса як передають своєрідний етнічний образ представника іншого народу, але свідчать і про інтересі скульпторів цього часу до зображення душевному житті людини. До кола мистецтва Скопаса можна віднести прекрасні рельєфи на базах колон нового храму Артеміди в Ефесі. Особливо приваблива ніжна й задумливий постать крилатого генія.

Из молодших сучасників Скопаса лише вплив аттического майстра Праксителя було таким самим тривалим і дуже, як вплив Скопаса.

В на відміну від бурхливого і трагічного було мистецтва Скопаса Пракситель у своїй творчості звертається до образам, перейнятим духом ясною та чистої гармонії і спокійній задумі. Герої Скопаса майже завжди дано у бурхливому і стрімкому дії, образи Праксителя зазвичай просякнуті настроєм ясною та безтурботної споглядальності. І все-таки Скопас і Пракситель взаємно доповнюють одне одного. Нехай по-різному, а й Скопас і Пракситель створюють мистецтво, що розкриває стан людської душі, почуття. Як вона та Скопас, Пракситель шукає шляхів розкриття багатства та краси духовному житті людину, не виходячи межі узагальненого образу чудову людину, позбавленого неповторно індивідуальних чорт. У статуях Праксителя змальовується людина ідеально прекрасна й гармонійно розвинений. У цьому плані Пракситель більш тісно, ніж Скопас, пов’язані з традиціями високої класики. Понад те, кращі твори Праксителя відрізняються навіть більшої грацією, більшої тонкощами у передачі відтінків душевному житті, ніж чимало творів високої класики. І все-таки порівняння кожного з творів Праксителя з цими шедеврами високої класики, як «Мойры», унаочнює, досягнення мистецтва Праксителя куплені дорогою ціною втрати того духу героїчного життєствердності, того поєднання монументального величі і природною простоти, що було досягнуто у творах епохи розквіту.

Ранние твори Праксителя ще безпосередньо пов’язані із зразками мистецтва високої класики. Так було в «Сатири, наливающем вино» Пракситель використовує поликлетовский канон. Хоча «Сатир» сягнув нашій посередніх римських копіях, все-таки й бажання за цими копіям видно, що Пракситель пом’якшив величну строгість канону Поликлета. Рух сатира вишукано, постать його відрізняється стрункістю.

Произведением зрілого стилю Праксителя (близько 350 р. е.) є його «Відпочиваючий сатир» (илл. 208 6). Сатир Праксителя — витончений замислений юнак. Єдина деталь у вигляді сатира, нагадує про його «міфологічному» походження, — це гострі, «сатировские» вуха. Але вони майже непомітні, оскільки губляться в м’яких локонах його густого волосся. Прекрасний юнак, відпочиваючи, невимушено сперся про стовбур дерева. Тонка моделировка, як і м’яко що сковзають поверхнею тіла тіні, створюють враження дихання, трепету життя. Накинута через плече шкура рисі своїми важкими складками і грубої фактурою відтінює надзвичайну життєвість, теплоту тіла. Глибоко посаджені очі уважно дивляться на світ довкола себе, на губах м’яка, ледь лукава усмішка, у правій руці — флейта, де його хіба що грав.

С найбільшої повнотою майстерність Праксителя розкрилося у його «Отдыхающем Гермесе з немовлям Дионисом» (илл. 206, 207) і «Афродиті Книдской».

Гермес зображений зупинилася під час шляху. Він невимушено спирається на стовбур дерева. У незбереженої пензля правої руки Гермес, очевидно, тримав гроно винограду, до котрої я і тягнеться немовля Діоніс (пропорції його, а саме було звичайним в зображеннях дітей у класичному мистецтві, не дитячі). Художнє досконалість цієї статуї укладено в разючою зі свого реалізму життєвої силі образу, у цьому вираженні глибокою моральністю і тонкої одухотвореності, яке зумів надати прекрасному особі Гермеса скульптор.

Способность мармуру створювати м’яку мерехтливу гру світла, і тіні, передавати найтонші фактурні нюанси і всі відтінки рухається форми була уперше з таким майстерністю розроблена саме Праксителем. Блискуче використовуючи художні можливості матеріалу, підпорядковуючи їх завданню гранично життєвого, одухотвореного розкриття краси образу людини, Пракситель передає і всі шляхетність руху сильної посухи й витонченої постаті Гермеса, еластичну гнучкість м’язів, тепло й пружну м’якість тіла, мальовничу гру тіней у його кучерявих волоссі, глибину його замисленого погляду.

В «Афродиті Книдской» Пракситель зобразив прекрасну оголені жінку, яка зняла одяг і готову розпочати воду. Ламкі важкі складки скинутою одягу різкій грою світла, і тіні підкреслюють стрункі форми тіла, його спокійне і плавне рух. Хоча статуя призначалася для культових цілей, у ній немає нічого божественного — це і є прекрасна земна жінка. Оголене жіноче тіло, хоч і рідко, приваблювало увагу скульпторів вже високої класики («Дівчина флейтистка» з трону Людовизи, «Поранена Ниобида» Музею Терм та інших.), але вперше зображувалася оголена богиня, вперше у культової зі свого призначенню статуї образ носив настільки вільний від будь-якої урочистості і величності характер. Поява такий статуї можливе лише тому, старі міфологічні уявлення остаточно втратили своє значення, і бо грека 4 в. е. естетична цінність і життєва промовистість витвори мистецтва стала представлятися важливішою, ніж відповідності вимогам, і традиціям культу. Історію створення цієї статуї римський учений Пліній викладає так:

«…Выше всіх творів як Праксителя, а взагалі існуючих у Всесвіті, перебуває Венера його роботи. Щоб домогтися її побачити, багато плавали на Книд. Пракситель одночасно виготовив і продавав дві статуї Венери, але одна була покрита одягом — її віддали перевагу жителі Коса, яким належало права вибору. Пракситель за обидві статуї призначив однакову плату. Та жителі Коса цю статую визнали серйозною і скромною, відкинуту ними купили книдяне. І його слава була незрівнянно вищий. У книдян хотів згодом купити її цар Никомед, обіцяючи за неї вибачити державі книдян все величезні віднесені по них борги. Але книдяне віддали перевагу все перенести, ніж розлучитися зі статуєю. І недарма. Адже Пракситель цієї статуєю створив славу Книду. Будинок, де знаходиться ця статуя, все відкрито, отже, її можна з усіх сторін оглядати. Причому вірять, ніби ця статуя була споруджена при прихильному участі самої богині. І з одного боку викликаний нею захоплення незгірш від…».

Афродита Книдская викликала, особливо у епоху еллінізму, ряд повторень і наслідувань. Ні одне з яких були, проте, зрівнятися з оригіналом. Пізніші наслідувачі вбачали у Афродиті лише чуттєве зображення гарного жіночого тіла. На самому ж справжній зміст цього значно більше значно. У «Книдской Афродиті» втілено захоплення досконалістю як тілесної, так і приклад духовної краси людини.

«Книдская Афродіта» дійшло нашій численних копіях і варіантах, частиною висхідних ще вчасно Праксителя. Найкращими є не ті копії Ватиканського і Мюнхенського музеїв, де постать Афродіти збереглася повністю (це — копії не занадто високого гідності), а такі статуї, як неаполітанський «Торс Афродіти» (илл. 210 б), повний дивовижною життєвої принади, чи як чудова голова так званої «Афродіти Кауфмана» (илл. 209 б), де чудово переданий характерний Праксителя замислений перший погляд і м’яка ніжність виразу обличчя. До Праксителю піднімається і торс «Афродіти Хвощинского» (илл. 210 а) — надзвичайно прекрасне, пам’ятник у античній колекції Музею образотворчих мистецтв імені Пушкіна.

Значение мистецтва Праксителя полягала й у тому, деякі його роботи з міфологічні теми перекладали традиційні образи сферу повсякденною повсякденні. Статуя «Аполлона Сауроктона» (илл. 208 а) представляє собою, сутнісно, лише грецького хлопчика, упражняющегося в спритності: він прагне простромити стрілою біжучий ящірку. У витонченість цього стрункого молодого тіла нічого немає божественного, і міф піддався такому несподівано жанрово-лирическому переосмислення, що він не залишилося від колишнього традиційного грецького образу Аполлона.

Таким ж добірністю вона й «Артеміда з Габий» (илл. 213 а). Молода грекиня, поправляющая природним, вільним жестом одяг своєму плечі, не справляє враження сувору і горду богиню, сестру Аполлона.

Работы Праксителя отримали широке визнання, що виражається, зокрема, у тому, що були повторені у нескінченних варіаціях у дрібній теракотової пластиці. До «Артеміді з Габий» близька з усього своєму строю, наприклад, чудова танагрская статуетка закутаної в плащ дівчини (илл. 211 а), та й багатьох інших (наприклад, «Афродіта в раковині», илл. 211 б). У цих творах майстрів, скромних, решти нам невідомими під назвою, продовжували жити кращі традиції мистецтва Праксителя, тонка поезія життя, властива його обдаруванню, збережена у яких в незрівнянно більшою мірою, ніж у незліченних холодно-жеманных чи слащаво-сентиментальных репліках відомих майстрів Елліністичної і римської скульптури.

Большую цінність становлять самостійну та деякі статуї середини 4 в. е. виконані невідомими майстрами. Вони своєрідно поєднуються і варіюються реалістичні відкриття Скопаса і Праксителя. Така, наприклад, бронзова статуя эфеба, знайдений 20 в. у морі близько Марафона («Юнак з Марафона», илл. 2126). Ця статуя дає приклад збагачення бронзової техніки усіма живописними і фактурними прийомами праксителевского мистецтва. Вплив Праксителя позначилося тут й у витонченість пропорцій й у ніжності і задумі всього образу хлопчика. До кола Праксителя і «Голова Евбулея» (илл. 212 а), чудова як деталями, зокрема, чудово переданими хвилястими волоссям, а й — передусім — своєї душевної тонкощами.

В творчості Скопаса і Праксителя знайшли собі найяскравіше і повний дозвіл завдання, стояли Мистецтву у першій половині 4 в. Їх творчість попри його новаторському характері були ще був із принципами і мистецтва високої класики. У художній культурі другої половини століття і особливо останньої його третини зв’язку з традиціями високої класики стає менш безпосередньої, а частково втрачається.

Именно у роки Македонія, підтримана великими рабовласниками низки провідних полісів, домоглася гегемонії в грецьких справах.

Сторонники старої демократії, захисники незалежності й свобод поліса, попри свою героїчне опір, зазнали рішуче поразка. Поразка це були історично неминучим, оскільки поліс та її політичний устрій не забезпечували необхідних умов її подальшого розвитку рабовласницького суспільства. Історичних ж передумов на шляху успішної революції рабів та ліквідації самих основ рабовласництва не було. Понад те, навіть дуже послідовні захисники старих свобод поліса і його вороги македонської експансії, як, наприклад, знаменитий афінський оратор Демосфен, зовсім на мріяли про поваленні рабовласництва і висловлювали лише інтереси схильних до до принципів старої рабовласницькою демократії широкої вільної частини населення. Звідси історична приреченість їхніх справ. Протягом останніх десятиліть 4 століття е. були тільки епохою, що привів його до встановлення гегемонії Македонії у Греції, а й епохою переможних походів Олександра Македонського сходові (334 — 325 рр. е.), відкрили нову главу історія античного суспільства — так званий еллінізм.

Естественно, що перехідний характер цього часу, часу корінний ломки й зародження нового вже не міг отримати свого відблиски і мистецтво.

В художній культурі минулих років йшла боротьба між мистецтвом ложноклассическим, далеким від життя, і мистецтвом реалістичним, передовим, які намагаються на основі переробки традицій реалізму класики знайти кошти художньому відображенню вже інший, ніж у 5 в., дійсності.

Идеализирующее направлення у мистецтві пізньої класики саме у роки з особливою ясністю розкриває свій антиреалистический характер. Справді, повна відірваність від життя надавала ще першій половині 4 в. е. творам идеализирующего напрями риси холодної абстрагованості і штучності. У роботах таких майстрів у першій половині століття, як, наприклад, Кефисодот, автор статуї «Эйрены з Плутосом», можна побачити, як поступово класичні традиції позбавлялися свого життєвого змісту. Майстерність скульптора идеализирующего напрями зводилося часом до віртуозного володінню формальними прийомами, що дозволяє створювати зовні гарні, але з суті позбавлені справжньої життєвої переконливості твори.

К середини століття, і особливо у другій половині 4 в., це з суті уходящее від життя консервативне напрям одержало особливо значне поширення. Художники цього напряму брали участь у створенні холодно-торжественного офіційного мистецтва, покликаного прикрашати і звеличувати нову монархію й можу стверджувати антидемократичні естетичні ідеали великих рабовласників.

Эти тенденції позначилися досить яскраво вже у декоративних по-своєму рельєфах, виконаних середини століття Тимофієм, Бриаксисом і Леохаром для Галикарнасского мавзолею.

Наиболее послідовно мистецтво ложноклассического напрями розкрилося в творчості Леохара, Леохар, афінянин з походження, став придворним художником Олександра Македонського. Саме він створив ряд хрисоэлефантинных статуй царів Македонської династії для Филиппейона. Холодний і пишний классицизирующий, тобто зовні подражающий класичних форм, стиль творів Леохара задовольняв потребам що складається монархії Олександра. Ставлення до стилі творів Леохара, присвячених вихвалянню Македонської монархії, дає римська копія з його героизированного портретного зображення Олександра Македонського. Оголена постать Олександра мала отвлеченно-идеальный характер.

Внешне декоративний характер носила та її скульптурна група «Ганімед, похищаемый Зевсовим орлом», у якій своєрідно перепліталися солодкава ідеалізація постаті Ганімеда з інтересом до зображення жанрово-бытовых мотивів (гавкаюча на орла собачка, зронена Ганимедом флейта).

Самой значної серед робіт Леохара була статуя Аполлона — знаменитий «Аполлон Бельведерский» (илл. 218)(«Аполлон Бельведерский» — назва дійшла до нас римської мармуровій копії з бронзового оригіналу Леохара, помещавшейся свого часу в ватиканському Бельведері (відкритої лоджії)).

В протягом кількох століть «Аполлон Бельведерский» видавався втіленням кращих якостей грецького класичного мистецтва. Проте які є широко відомих у 19 в. твори справжньої класики, зокрема скульптури Парфенона, зробили ясною всю відносність естетичної вартості «Аполлона Бельведерского». Безумовно, у цьому творі Леохар проявив себе як художник, віртуозно володіє технікою своєї майстерності, як і тонкий знавець анатомії. Проте образ Аполлона скоріш зовні ефектний, ніж внутрішньо значний. Пишність зачіски, гордовитий поворот голови, відома театральність жесту глибоко чужі справжнім традиціям класики.

К колу Леохара близька і знаменита статуя «Артеміди Версальської», повна холодного, кілька гордовиту величі (илл. 219~).

Величайшим художником реалістичного напрями цього був Лисипп. Природно, що реалізм Лисиппа істотно вирізнявся як від принципів реалізму високої класики, і від мистецтва його безпосередніх попередників — Скопаса і Праксителя. Проте слід підкреслити, що Лисипп було дуже тісно пов’язані з традиціями мистецтва Праксителя і особливо Скопаса. У мистецтві Лисиппа — останнього великого майстра пізньої класики, — як і також у творчості його попередників, вирішувалася завдання розкриття внутрішньої злагоди людських переживань, і відомої індивідуалізації образу людини. Разом про те Лисипп вніс нових відтінків у виконання цих художніх проблем, а головне, він перестав розглядати створення образу досконалого чудову людину як завдання мистецтва. Лисипп митець відчував, нові умови життя позбавляли ідеал який би не пішли серйозної життєвої грунту.

Конечно, продовжуючи традиції класичного мистецтва, Лисипп прагнув створити обобщенно-типический образ, який втілював характерні риси людини її епохи. Проте самі ці риси, саме ставлення художника до цієї людини були вже істотно іншими.

Во-первых, Лисипп знаходить основу для зображення типового образ людини в тих рисах, які характеризують людину, як члена колективу вільних громадян поліса, як гармонійно розвинену особистість, а особливостях віку, роду занять, приналежність до тому чи іншому психологічному складу характеру. Отже, хоча Лисипп і звертається до зображення окремої особи в всім її неповторному своеобрАзии, усе-таки поставив його типово узагальнені образи відрізняються більшою розмаїтістю, ніж образи високої класики. Особливо важливою нової рисою у творчості Лисиппа є інтерес до розкриття характерно-выразительного, а чи не идеально-совершенного образ людини.

Во-вторых, Лисипп певною мірою підкреслює у творах момент особистого сприйняття, прагне передати своє ставлення до зображуваному події. За свідченням Плінія, Лисипп говорив, що й древні зображували людей такими, якими вони на насправді, він, Лисипп, — такими, якими вони видаються.

Для Лисиппа було також характерно розширення традиційних жанрових рамок класичної скульптури. Він створив в багато величезних монументальних статуй, виділені на прикраси великих площ, і займали своє самостійне місце у міському ансамблі. Найбільшою популярністю користувалася грандіозна, в $ 20 м заввишки, бронзова статуя Зевса, яка випереджає поява колосальних статуй, типових для мистецтва 3 — 2 ст. е. Створення такої величезної бронзової статуї було лише прагненням мистецтва на той час до надприродною грандіозності й міці своїх образів, а й зростанням інженерних і математичних знань. Характерно зауваження Плінія про статуї Зевса: «У ньому викликає здивування те, що, як передають, рукою може бути пробудити, а ніяка буря його вразити неспроможна: такий розрахунок його рівноваги». Лисипп поруч із спорудою величезних статуй звертався, і до створення невеликих, камерних за величиною статуеток, були власністю окремого особи, а чи не громадським надбанням. Така настільна статуетка, яка зображала сидячого Геракла, який належав особисто Олександру Македонському. Новим було також звернення Лисиппа до розробки у круглої скульптурі великих багатофігурних композицій на сучасні теми, що безперечно розширювало коло образотворчих можливостей скульптури. Приміром, знаменита група «Олександр в битву біля Гранике» складалася з двадцяти п’яти які борються кінних постатей.

Достаточно наочне уявлення про характер мистецтва Лисиппа дають нам численні римські копії з Шевченкових творінь.

Особенно яскраво розуміння Лисиппом образу людини втілилося у його знаменитій в давнини бронзової статуї «Апоксиомен» (илл. 215, 216 б). Лисипп зобразив юнака, який шкребком счищает із себе пісок арени, приліпився для її тілу у час спортивного змагання. У цьому статуї художник дуже: виразно передав стан втоми, яка охопила юнака після пережитого їм напруги боротьби. Така трактування образу атлета свідчить, що митець рішуче пориває із сталими традиціями мистецтва грецької класики, на яку було характерно прагнення показати героя чи пре-дельном напрузі усіх її сил, як, наприклад, на роботах Скопаса, чи мужнім і сильним, готовий до здійсненню подвигу, як, наприклад, в «Дорифоре» Поликлета. У Лисиппа само одержувати його Апоксиомен позбавлений будь-якої героичноети. Зате таке трактування образу дає Лисиппу можливість викликати в глядача безпосередніше враження життя, надати образу Апоксиомена граничну переконливість, показати не героя, а саме лише молодого атлета.

Однако не так було б дійти невтішного висновку, що Лисипп цурається створення типового образу. Лисипп ставить завдання розкриття внутрішньої злагоди людини, але з через зображення постійних і стійких якостей її характеру, як це робили майстра високої класики, а ще через передачу переживання людини. У Апоксиомене Лисипп хоче показати не внутрішній політичний спочинок і стійка польсько-українська рівновага, а складну і суперечливу зміну відтінків настрої. Вже сюжетний мотив, хіба що нагадує про ту боротьбі, яку юнак хіба що пережив на арені, дає глядачам можливості уявити і те жагуче напруга всіх фізичних і духовних сил, яке витримало це струнке молоде тіло.

Отсюда динамічна гострота і ускладненість композиції. Постать юнаки вся хіба що пронизана непевним і мінливим рухом. Рух це вільно розгорнуто в просторі. Юнак спирається на ліву ногу, її права нога відставлена тому і убік, корпус, який легко несуть стрункі і традиційно сильні ноги, злегка нахилений уперед і до того ж час дано про можливе різке повороті. Особливо в складному повороті дана його виразна голова, посадженого на міцну шию. Голова Апоксиомена повернена вправо і водночас трохи схиляється до лівого плечу. Затінені і глибоко посаджені очі стомлено дивляться вдалину. Волосся слиплись в неспокійно розкидані пасма.

Сложные раккурсы поворотів постаті тягнуть глядача до пошукам нових і нових точок зору, у яких розкриваються дедалі нові виразні відтінки рухається постаті. У цьому особливості полягає глибоке своєрідність лисип-повского розуміння можливостей мови скульптури. У Апоксиомене кожна точка Зору істотно важлива сприйняття способу життя і вносить до цього сприйняття щось принципово нове. Приміром, враження стрімкої енергії постаті при погляді її у попереду під час обходу статуї поступово змінюється відчуттям втоми. І, лише зіставляючи що чергуються у часі враження, глядач отримує яке закінчила уявлення про найскладнішому й найсуперечливішому характері образу Апоксиомена. Цей метод обходу скульптурного твори, розвинений Лисиппом, збагатив художній мову скульптури.

Однако й тут прогрес закупили дорогою ціною — ціною відмовитися від ясною цілісності і простоти образів високої класики.

Близок до Апоксиомену «Відпочиваючий Гермес» (илл. 216а), створений Лисиппом чи однією з учнів художника. Гермес як якусь мить присів на край скелі. Художник передав тут спокій, легку почуття виснаження й одночасно готовність Гермеса продовжити стрімко швидкий політ. Образ Гермеса позбавлений глибокого морального змісту, у ньому ні ясною героїки творів 5 в., ні пристрасного пориву Скопаса, ні витонченого ліризму праксителевских образів. Зате характерні зовнішні особливості швидкого й спритного вісника богів Гермеса передані життєво й виразно.

Как говорилося, Лисипп особливо тонко передає у статуях момент переходу вже з стану до іншого: від дії до спокою, від спокою до дії, такий стомлений Геракл, відпочиваючий обпершись про палицю (так званий «Геракл Фарнезе»). Виразно показує Лисипп і непередбачуване напруження фізичних сил людини: в «Геракла, настигающем Киренскую лань» з виняткової гостротою протистоїть груба сила важкого тіла Геракла стрункості і вишуканістю фігурки лані. Ця композиція спочатку, дошедшая до нас, як й інші твори Лисиппа, у римській копії, входило у серію 12 скульптурних груп, зображували подвиги Геракла. У цю серію входила і велика група, яка зображує боротьбу Геракла з немейским левом, теж дошедшая до нашій римської копії, що зберігається у Ермітажі (илл. 217 б).

Особенно велике значення мало творчість Лисиппа для подальшої еволюції грецького портрета. Хоча у конкретної передачі зовнішніх чорт образу портретованого Лисипп і пішов скільки-небудь далі Деметрия з Алопеки, уже цілком зрозуміло і послідовно ставив собі за мету розкриття загального складу характеру зображуваного людини. Цього принципу Лисипп дотримувався однаково як і портретної серії семи мудреців, носила історичний характер, і у портретах своїх сучасників.

Так, образ мудреця Биаса для Лисиппа — це у першу чергу образ мислителя. Вперше історія мистецтва художник передає у своїй творі самий процес думки, глибокої, зосередженого думи. Трохи схилена голова Биаса, його насуплені брови, трохи похмурий погляд, міцно стиснений вольовий рот, пасма волосся зі своїми неспокійною грою світла, і тіні — усе це створює враження загального стриманого напруги. У портреті Євріпіда, безсумнівно що з колом Лисиппа, передано почуття трагічного занепокоєння, скорботна, думку. Перед глядачем не просто мудрий і величний чоловік, хоч би яким показав Євріпіда майстер високої класики, саме трагік. Понад те, лисипповская характеристика Євріпіда відповідає загальному схвильованому характеру творчості великого драматичного поета.

Наиболее яскраво своєрідність і сила портретного майстерності Лисиппа втілилися у його портретах Олександра Македонського. Певне уявлення про відомій у давнини статуї, изображавшей Олександра традиційному образі оголеного героя-атлета, дає невеличка бронзова статуетка, що зберігається у Луврі. Винятковий інтерес представляє мармурова голова Олександра, виконана елліністичним майстром з оригіналу роботи Лисиппа (илл. 214). Ця голова дає можливість будувати висновки про творчої близькості мистецтва Лисиппа і Скопаса. Разом про те порівняно з Скопасом у тому портреті Олександра зроблено потужний крок у бік складнішого розкриття духовному житті людину. Щоправда, Лисипп рветься відтворити зі всієї ретельністю зовнішні характерні риси образу Олександра. У цьому сенсі голова Олександра, як і це Биаса, має ідеальний характер, але складна суперечливість натури Олександра передано тут із виняткової силою.

Волевой, енергійний поворот голови, різко відкинуті пасма волосся створюють загальне відчуття патетичного пориву. З іншого боку, скорботні складки на лобі, страдницький погляд, вигнутий рот надають образу Олександра риси трагічної збентеженості. У цьому вся портреті вперше у історії мистецтва виражені з такою силою напруга пристрастей та його внутрішня боротьба.

В в останній третині 4 в. е. в портреті розроблялися як принципи узагальненої психологічної виразності, такої характерної для Лисиппа. Поруч із напрямом існувало й інше — яка прагнула до передавання зовнішнього портретної подібності, тобто своєрідності фізичного образу людини.

В бронзової голові кулачного бійця з Олімпії (илл. 217а), виконаною, можливо, Лисистратом, братом Лисиппа, саме і сильно передані груба фізична сила, примітивність духовного життя літнього вже бойца-профессионала, похмура похмурість його характеру. Розплющений ніс, маленькі, широко поставлені і глибоко посаджені очі, широкі вилиці - в цьому особі говорить про неповторних рисах окремої людини. Примітно, проте, що майстер підкреслює саме ті особливості в індивідуальному образі моделі, які узгоджуються із загальним типом людини, який володіє грубої фізичної силою і тупим завзятістю. Голова кулачного бійця — те й зображення й у ще більшою мірою — певний людський характер. Цей цікавою для суспільства художника до зображенню поруч із прекрасним характерно-уродливого є абсолютно новим проти класикою. Автор портрета зовсім не цікавиться питаннями оцінки й осуду потворних сторін людського характеру. Вони існують — і художник зображує їх якнайточніше й виразно, будь-якої добір і оцінка немає значення — ось принцип, який ясно виражений у цьому творі.

Таким чином, у цій сфері мистецтва крок уперед у бік конкретнішого зображення дійсності супроводжувався втратою розуміння високого виховного значення мистецтва. Голова кулачного бійця з Олімпії зі свого характеру, власне, вже виходить поза межі мистецтва пізньої класики і міцно пов’язана з наступним етапом у розвитку грецького мистецтва.

Не слід, проте, думати, що національне мистецтво 4 в. е. потворні типи, потворні явища життя не піддавалися осміянню. Як у 5 в. е., і у 4 в. були поширені глиняні статуетки карикатурного чи гротескного характеру. У окремих випадках ці статуетки були повтореннями комічних театральних масок. Між гротескними статуетками 5 в. е. (особливо рясно создававшимися у другій половині століття) і фігурками 4 в. е. існувало істотну різницю. Статуетки 5 в. за всієї своєї реалізмі відрізнялися відомої обобщенностью форм. У 4 в. вони мали безпосередніше життєвий, майже жанровий характер. Деякі їх були влучними і злими зображеннями виразних типів, ростовщика-менялы, Злісної потворної бабусі тощо. буд. Багатої колекцією таких глиняних статуеток має Ленінградський Ермітаж.

***.

В пізньої класиці отримали свій розвиток реалістичні традиції живопису останньої чверті 5 в. е. Її питому вагу у художньому житті 4 в. до н.е. було дуже великий.

Крупнейшим серед живописців середини 4 в. е. був Никий, якого особливо високо цінував Пракситель. Пракситель, як більшість майстрів його часу, доручав живописцям тонировать свої мармурові статуї. Тонировка це була, очевидно, дуже легкої й обережнішою. У мармур утиралися розтоплені воскові фарби, м’яко оживлявшие і согревавшие холодну білизну каменю.

Ни одна з справжніх творів Никия не сягнуло сьогодення. Відому уявлення про його творчості дають що з настінних розписів в Помпеях, дуже не точно повторяющие сюжети і композиційні рішення, розроблені Схиляємося. На однієї помпейской фресці відтворено відома картина Никия «Персей і Андромеда». Хоча постаті носять ще статуарный характер, все-таки по порівнянню з п’ятьма в. е. картина відрізняється свободою на передачі раккурсов і рухів постатей. Пейзаж намічено у найзагальніших рисах, акурат настільки, наскільки це потрібно, щоб зробити саме загальне враження того простору, у якому розміщуються постаті. Завдання розгорнутого зображення середовища, у якому живе і діє людина, не була тоді поставлена — антична живопис лише у епоху пізнього еллінізму підійшла впритул до вирішення цієї проблеми. Ця особливість живопису пізньої класики була цілком природна і тим, що грецьке художнє свідомість найбільше прагнуло до розкриття образу людини. Зате ті властивості мови живопису, яка давала можливість тонкої моделировки людського тіла, успішно розвивалися майстрами 4 в. до н.е., і особливо Никием. За відгуками сучасників, м’яка светотеневая моделировка, сильні й водночас тонкі колірні зіставлення, лепящие форму, широко застосовувалися Никием та інші художниками 4 в. е.

Наибольшего досконалості майстерністю живопису, відповідно до відгуків древніх, досяг Апеллес, колишній поруч із Лисиппом найзнаменитішим художником останній третині століття. Иониец з походження, Апеллес з’явився найвизначнішим майстром мальовничого портрета пізньої класики. Особливою популярністю користувався його портрет Олександра Македонського, Апеллес створив також кілька алегоричних композицій, давали, відповідно до збережені з описів, велику їжу розуму й уяві глядачів. Деякі його композиції такої вдачі були такі докладно описані сучасниками, що викликали у добу Відродження спроби їх відтворення. Приміром, опис апеллесовой «Алегорії наклепу» послужило канвою для картини, створеної Боттічеллі з цього ж тему. Це опис справляє враження, що якщо в Апеллеса зображення покупців, безліч передача їх рухів і міміки відрізнялися великою життєвою виразністю, то загальна композиція носила кілька умовний характер. Постаті, що втілюють певні абстрактні ідеї і її уявлення, як проходили одна одною поперед очі глядачів.

Апеллесова «Афродіта Анадиомена», прикрашала храм Асклепія на острові Косі, судячи з усього, особливо повно втілювала реалістичне майстерність художника. Картина ця в давнини була менш знаменита, ніж «Афродіта Книдская» Праксителя. Апеллес зобразив оголені Афродиту котра виходить з води та выжимающей із волосся морську вологу. Сучасників у цьому творі вражало як майстерне зображення вологого тіла, і прозорою води, а й світлий, «сяючий розкішшю і любов’ю» погляд Афродіти. Очевидно, передача душевного стану людини — безумовна заслуга Апеллеса, зближуюча його творчості із загальною тенденцією розвитку реалістичного мистецтва в останній третині 4 в. е.

В 4 в. е. була поширена монументальна живопис. З старих описів можна зробити цілком ймовірне припущення, що монументальна живопис пройшов у період пізньої класики той шлях розвитку, як і скульптура, але, на жаль, майже повну відсутність збережених оригіналів позбавляє нас можливості дати їй розгорнуту оцінку. І все-таки такі пам’ятники, як відкриті розписи в Казанлыке (Болгарія), 4 чи початку 3 в. е. (илл. 222а, 6, 223), дають відоме уявлення про витонченість і тонкощі живопису пізньої класики, тому що ці фрески зроблено, безсумнівно, грецьким майстром. У цьому розписи, щоправда, немає жодної просторової середовища, постаті дано на пласкому блакитному тлі й мало пов’язані загальним дією. Певне, розпис створена майстром, що з будь-якої провінційної школи. І все-таки відкриття цієї розписи в Казанлыке вважатимуться однією з чудових подій у вивченні давньогрецької живопису.

В період пізньої класики продовжували процвітати і прикладні мистецтва. Проте поруч із власне грецькими центрами художніх ремесел у вищій третини 4 в. е., особливо у епоху еллінізму, отримують розвиток центри малоазійські, Великої Греції (Апулія, Кампанья) і Північного Причорномор’я. Форми ваз дедалі більше ускладнюються, частіше, ніж у 5 в. е., зустрічаються вази, подражающие в глині техніці дорогих срібних ваз зі своїми складною і тонкої чеканкою і профилировкой. Дуже широко застосовується розфарбування опуклих рельєфних зображень, помещаемых лежить на поверхні вази.

Появление ваз що така було наслідком розкоші та пишності приватного життя, характерною для багатих будинків 4 в. е. Відносне економічний розквіт на чотири в. грецьких міст південної Італії визначило особливо стала вельми поширеною ваз такого стилю саме цих містах.

Часто створюють майстра кераміки 4 в. е. і фігурні вази. Причому, тоді як 5 в. до н.е. майстра обмежувалися зазвичай зображенням голови людини рослинного або тваринного, рідше окремої постаттю, то 4 в. часто зображують цілі групи, котрі перебувають з кількох тісно сплетених й ентузіазму яскраво розфарбованих постатей. Такий, наприклад, скульптурний лекиф «Афродіта у супроводі двох Эротов» малоазійського походження.

Широкое поширення отримала художня робота у металі. Особливу увагу представляють судини і страви з срібла, прикрашені рельєфними зображеннями. Така «чаша Орсини», знайдений 18 в. в Анцио, з рельєфним зображенням суду Ореста. Чудові золоті вироби знайдено нещодавно у Болгарії (илл. 220а, 6). Однак у цілому прикладні мистецтва і особливо вазописи не досягають на чотири в. е. того високого мистецької перфекції тієї тонкої зв’язку композиції з формою судини, хто був настільки типові для вазопису 5 в.

***.

Искусство другої половини 4 в. е. завершило собою тривалий і славний шлях розвитку грецької класики.

Классическое мистецтво вперше історії людства поставило за мету правдиве розкриття етичної і естетичної вартості людської особи і людського колективу. Мистецтво класики у найкращих проявах вперше історія класового суспільства висловило ідеали демократії.

Художественная культура класики зберігає й близького нам вічну, неминущу цінність, як біжать з абсолютних вершин у художній розвитку людства. У творах класичного мистецтва вперше знайшов своє досконале художнє вираз ідеал гармонійно розвиненого людини, були правдиво розкрито краса і доблесть фізично морально чудову людину.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.