Искусство розписи великодніх яиц

року міністерство освіти Російської Федерации.

Уральський державний профессионально-педагогический университет.

Кафедра декоративно-прикладного искусства.

До захисту допускаю.

Зав. Кафедрою ДПИ.

______________В.І. Кукенков.

«___"________________2000 г.

ДИПЛОМНА РОБОТА на тему.

«Мистецтво розписи великодніх яиц».

Спеціальність 05 23 00 — ДПМ і народні промыслы.

Специализация_________________________________.

Исполнитель (студентка грн. ДИ-523) Є.В. Солодянкина Научный керівник О. С. Максяшин.

(к.п.н., доцент) Нормоконтролер О. Л. Иванова.

Екатеринбург.

Запровадження 3.

Глава I. Історичні чинники, які б виникненню та розвитку крашанок 8.

1.1. Історичні особливості виникнення крашанок 9.

1.2. Розвиток мистецтва прикраси крашанок у Росії 19.

1.3. Основні центри народного мистецтва із виробництва крашанок й особливо їх оформлення 33.

1.4. Огляд сучасного стану розписи крашанок 45.

Глава II Виконання розписи серії дерев’яних крашанок на тему: «Житіє Пресвятої Богородиці» 47.

2.1. Вибір теми, матеріалу і композиції до створення серії 48.

2.2. Опис розписи серії крашанок 53.

2.3. Технологія виконання розписи на дерев’яних великодніх яйцях 67.

Глава III. Залучення учнів старшої школи до початків духовної культури у вигляді вивчення комп’ютерного курсу на тему «Великодні яйця. Історичний екскурс» 70.

3.1 Народне декоративно-прикладне мистецтво як виховання покоління 71.

3.2 Вікові особливості розвитку як основний чинник при вихованні і навчанні 75.

3.3. Застосування комп’ютерних технологій під час навчання 82.

3.4. Розробка навчальною програми «Великодні яйця. Історичний екскурс» 92.

Заключение

95.

Литература

97.

Приложения 100.

У культурі народів нашої країни особливу увагу займають художні промисли, які становлять центри декоративно-прикладного мистецтва, традиції яких обчислюються століттями. Це мистецтво пов’язано найміцнішими нитками з життям. Що Виник спочатку з потреб і запитів побуту, воно розвивалося і удосконалювалося у надрах. Поступово воно наповнювало своїми формами, барвами й візерунками весь речовинний, господарський, сімейний та найменшою трудовою народний побут. Мистецтво промислів — це одна з яскравих підтверджень природного потягу людини до краси і мистецькій творчеству.

З перших років зародження народної культури радянське уряд приділялася велика увага розвитку художніх промислів. У напруженої обстановці громадянську війну, 26 квітня 1919 року Всеросійський центральний Виконавчий Комітет прийняв спеціальну постанову «Про заходи сприяння кустарної промисловості». Надалі періодично виходили різноманітних урядові й громадські документи, які допомагають розвитку і вдосконаленню народних художніх ремесел, промислів і производств.

Якісно новий етап у цьому напрямі відкрили постановою ЦК КПРС «Про народних художніх промислах», що у грудні 1974 року. Цю постанову проаналізувало становище у художніх промислах і намітило шляху їх подальшого підйому. Вона містить деякі положення і вимог, визначальних майбутнє народного мистецтва. Створення та розвитку народного мистецтва завжди розглядалося урядом як як важлива народнохозяйственная завдання, а першу чергу, як эстетикоідеологічна проблема, має безпосередній стосунок до формування художньої культури [18, 1]. Йдеться збереженні та розвитку народних національних традицій за умов сучасності, про рішення низки теоретичних проблем, оскільки без розуміння природи народного мистецтва, законів його розвитку, без вивчення існуючих форм сучасної народної творчості не мислиться рішення багатьох практичних питань, що з відновленням та розвитком традиційних галузей народного искусства.

Зараз збереженню, відродження і розвитку народних художніх промислів також приділяється значну увагу з боку держави, хоча у справжніх економічних умов дане напрям державної політики стикається з серйозними труднощами. У вирішенні цих проблем великій ролі грає Федеральний закон «Про народних художніх промислах», ухвалений Державної Думою у грудні 1998 года.

Цей Закон регулює відносини у області народних художніх промислів біля Російської Федерації. Він визначає основні напрями державної політики у цій галузі, які у забезпеченні економічних, соціальних та інших умов збереження, відродження та розвитку народних художніх промислів органами структурі державної влади Російської Федерации.

З сказаного вище можна зрозуміти, що у сучасний період приділяє значну увагу збереженню та відродженню народних традиций.

Слід зазначити, що у соціально-економічних в умовах сучасної Росії підтримка народних художніх промислів набуває важливе значення у збереженні, відродження та цієї області. Сучасне покоління розуміє важливість цієї ж проблеми і вважає, що у століття технологій людина відривається від своїх коренів і забуває національні традиціях. Але й справити й негативне прояв: занадто активне прагнення культурної глобалізації породжує чужі традиції, які надходять до нас із багатьох країн заходу. Губляться і забуваються у своїй власні джерела та культурні цінності, що нагромаджуватимуться століттями. Адже відомо, що, яка має власного культурної спадщини, приречена вымирание.

Завдяки вищесказаного, немає сумніви щодо актуальності виконання нами справжньої дипломної роботи, спрямованої те що, щоб зробити певний внесок у збереження, відродження та розвитку народних традицій і витоків російської культуры.

Вибір теми дипломної роботи «Мистецтво розписи крашанок» пов’язаний про те, автора протягом багато часу займався вивченням історії лакової мініатюрною живопису та існує певна досвіду у розписи, який придбала зокрема у процесі проходження виробничої практики для підприємства «Рябинушка» міста Єфремов Тульської області. Це підприємство застосовує нові, властиві тільки цьому регіону, види розписи засновані на традиційних видах розписи по дереву.

Мета справжньої дипломної роботи — виконання серії розписи на дерев’яних великодніх яйцях на задану тему «Житіє Ісуса Христа».

Досягнення мети було сформульовано такі:. вивчення літератури з цієї темі,. аналіз аналогів виробів: сюжетів і елементів декору на розписних яйцях,. вивчення необхідної літератури з технології іконопису і лакової мініатюри,. вивчення і добір необхідного матеріалу до виконання дипломної роботи,. розробка ескізу дипломної роботи,. виконання творчої праці за ескізами,. розробка методичних матеріалів з проведення факультативних занять у державних установах народного образования.

Новизна справжньої дипломної роботи у тому, що з виконанні практичної частини використано:. об'єднання художнього та духовне начало,. гармонійне об'єднання щодо одного творі християнських і поганських мотивів,. з'єднання лакової мініатюрною живопису та орнаменту з фактурою дерева,. оригінальне складання композиції всієї серії,. в основі виконання мініатюрною живопису узята технологія иконописи.

У процесі виконання дипломної роботи автор використав такі методи:. вивчення історичної, мистецтвознавчій, науково-методичною, психологічної та педагогічної літератури,. вивчення художественно-композиционных і технологічних особливостей створення розписи крашанок,. вивчення творчого досвіду народних обранців і провідних майстрів,. вивчення передового досвіду педагогів з детьми.

Дипломна робота складається з трьох часток. У першій частині розкрито основні історичні чинники, які сприяли виникненню та розвитку розписи крашанок у Росії. Але тут приведено характеристика основних центрів народного мистецтва із виробництва крашанок. Друга частина включає створення серії крашанок та його декоративного оформлення. Ця глава також має опис технології виготовлення розписи на дерев’яних великодніх яйцах.

Як методичної частини справжньої дипломної роботи була розроблена універсальна комп’ютерна навчальна програма, яка має аналогів, на задану тему: «Великодні яйця: Історичний екскурс». Мета програми — прилучення кола що у духовній культурі, у вигляді ознайомлення з історичними аспектами та розвитком розписи на великодніх яйцях. Вона розроблена учнів старшої школи загальноосвітньої зі школи і школи мистецтв, і навіть студентів середніх і ВНЗ як індивідуального навчання. Тематична цілісність навчальною програми допомагає забезпечити міцні емоційні контакти учнів з декоративно-прикладным мистецтвом, прилучити їх до художньої культуре.

Глава I.

Історичні чинники, які б виникненню та розвитку великодніх яиц.

1.1. Історичні особливості виникнення великодніх яиц.

«Дорого яєчко до Христового дня «- як свідчить відома російська пословица.

Великодні яйця є атрибутом однієї з головних релігійних свят християн — дня поминання «чудесного Воскресіння «розп'ятого на хресті Пресвятої Богородиці. По древньому церковному переказам, перше великоднє яйце Свята рівноапостольна Марія Магдалина піднесла римському імператору Тиберию. Невдовзі те, що Христа Спасителя на небо Марія Магдалина стала для Євангельської проповіді до Рима. Тоді було прийнято, доходячи імператору, підносити йому подарунки. Заможні приносили коштовності, а бідні люди те, що могли. Тому Марія Магдалина, не мала нічого, крім віри в Ісуса, простягнула імператору Тиберию куряче яйце з вигуком: «Христос Воскресе! «Імператор, засумнівавшись в сказаному, зауважив, що не може воскреснути з мертвих і тоді як і важко було повірити, як той, що прозоре яйце може бути червоним. Тіберій я не встиг договорити це слово, а яйце стало перетворюватися з білого в яскраво-червоне. Переказ сприяло з того що звичай цей прижився. Фарбовані яйця у носіїв віри в Христа завжди служили символом Воскресіння Ісуса, і з цим і очищення в ім'я нової кращого життя. Червона забарвлення яєць символізувала кров Христа і водночас служила символом Воскресіння. І коли людина живе за християнським заповідей, він прилучається до спокутним заслугах Спасителя і до нове життя. Вважалося, що освячений яйце може загасити пожежа, з його допомогою ми шукали зіпсовану чи заблудлу лісом корову, яйцем проводили по хребту худоби, щоб він не боліла і шерсть в неї була гладкою. З яйця умивалися, їм гладили по особі, щоб бути гарними чоловіками та рум’яним. Шкаралупу і крихти від розговіння змішували з зернами ратай на посів, ними ж посипали могили покійних родственников.

Символом Великодня («Свята жовтого кольору», як він ще називають в Європі) давним-давно стало яйце. Чому? Можливо, через дуже прозаїчної. Як стверджує одне з версій, бо за довгого посади кури продовжували нестися і диетпродукт міг зіпсуватися, господарі всіляко намагалися прикрасити його, розмалювати позанятнее, щоб згодувати членів родини і гостям як і больше.

Даруючи одна одній крашанки, християни сповідують віру на свій Воскресіння. Якби сталося Воскресіння Христа, те, як вчить апостол Павло, нова віра вони мали б основи, а ціни, було б марною — «не рятівної і яка рятує нас ». Але Христос воскреснув, воскреснув який із народжених землі і вже цим виявив чинність і Божественну благодать. Так свідчить біблійна легенда.

Але чому саме яйце стала однією з доказів Воскресіння Сина Божого? У давнину яйцю надавалося магічне значення. У могилах, курганах, древніх похованнях, які стосуються дохристиянської епосі, знаходять яйця як натуральні, і виконані з матеріалів (мармур, глина та інших.). Під час розкопок в етруських гробницях виявлено різьблені і натуральні страусові, курячі яйця, іноді навіть розфарбовані. Усі міфології світу зберігають легенди, пов’язані з яйцем як символом життя, відновлення, як джерелом походження всього, що є у тому мире.

Наприклад, ще стародавні єгиптяни щовесни, разом із розливом Ніла, обмінювалися розфарбованими яйцями, підвішували в своїх святилищах і храмах. У єгипетської міфології яйце представляє потенційну можливість життя і безсмертя — насіння буття й його таємницю. Яйце — загальнолюдський символ створення світу і творення — згадується й у індійських «Ведах «(золоте яйце, з яких вылупился Брама). У Індії все птахи, які мають яйця, іменуються «двічі народженими », оскільки висиджувати з яйця означає друге народження [20, 14].

На Сході вважалося, що були часи, коли скрізь панував хаос, а перебував цей хаос немов у величезному яйці, у якому приховані всі форми життя. Шкаралупу зігрівав вогонь, даючи яйцю тепло твори. Завдяки цьому божественному вогню і з’явився з яйця міфічне істота — Пану. Усі невагоме стало Небом, проте щільне — землею. Пану поєднав Небо із Землею, створив вітер, простір, хмари, грім, блискавку. Щоб нагріти що з’явилася землю, Пану дав їй Сонце, а щоб нагадати про холоді - Місяць. Завдяки Пану Сонце зігрів землю, засвітила Місяць, народилися планети і звезды.

З давнини яйце служило символом весняного сонця, несе з собою життя, радість, тепло, світло, відродження природи, звільнення від кайданів морозу і снігу, — інакше кажучи, переходу із небуття в буття. Колись було прийнято підносити яйце як простий малий дар поганським богам, дарувати яйця друзям і благодійникам першого дня року й у дня народження. Багаті, заможних людей замість забарвлених курячих яєць найчастіше підносили золоті чи позолочені яйця, які символізували сонце. У древніх римлян був звичай на початку святкової трапези з'їдати печене яйце — це символічно пов’язували з успішним зачином нового справи. Цікаво, що яйцем всмятку починали що і російські поміщики XVIII століття — вважалося, що рідкий жовток на сніданок сприяє хорошому усваиванию іншої їжі протягом дня, «змазує» желудок.

Для наших предків яйце служило символом життя. У ньому зберігається зародок сонячної птахи — Півня, який будив утро.

П'єро делла Франческа біля вівтаря Монте Фельтро (Мілан, Брера, XVв.) над Мадонною з немовлям зобразив яйце страуса. Тут воно служить додатковим атрибутом легенди про чудовому народженні Боголюдину Ісуса і свідчить про світ, який спочиває на християнської вірі. Візантійський богослов і філософ Іоанн Дамаскін підкреслював, що небо і Земля в усьому подібні яйцю: шкаралупа — небо, пліва — хмари, білок — вода, а жовток — земля. З мертвої матерії яйця виникає життя, у ньому полягають можливість, ідея, рух та розвитку. За переказом, навіть мертвим яйце дає силу життя, з допомогою яйця вони відчувають дух життя і знаходять втрачені сили. Побутує первозданне повір'я, завдяки чудодійною силі яйця можна розпочинати контакти з мертвими, і вони стоять ніби оживають на час. Якщо на могилу фарбоване яйце — перше з отриманих на Великдень, — небіжчик почує усе, що йому кажуть, тобто, хіба що повернеться до життя і до того що, що радує чи засмучує живущего.

Православна символіка великоднього яйця своїм корінням іде в тисячолітні традиції релігій багатьох народів світу. У той самий час у православ'ї вона отримує істотне значеннєве доповнення: яйце у ньому, передусім — це символ тілесного відтворення у Христі, символ радісній радості Воскресіння з мертвих, перемоги Життя над смертю. Росіяни народні перекази розповідають у тому, зараз Воскресіння Христового каміння на Голгофі перетворилися на червоні яйця. Православна символіка яйця має корені і в дохристиянських віруваннях слов’ян, яким здавна властивий культ предків, шанування безсмертних душ померлих, які вважалися особистостями священными.

Перша письмова свідоцтво про фарбованих яйцях на Святу Великдень ми зустрічаємо б у рукопису, виконаною на пергаменті і що належить до Х віці, з бібліотеки монастиря Св. Анастасії, що неподалік Фессалоник у Греції. У кінці церковного статуту, наведеного б у рукопису, після молитов до Великодня потрібно було читати також молитву на благословення яєць, сиру, і ігумен, цілуючи братію, мав роздавати їм яйця зі словом: «Христос Воскресе! ». По рукописи «Номоканон Фотія «(XIII століття), ігумен може покарати того ченця, що у день Великодня не їсть червоного яйця, бо такою противиться апостольським переказам. Отже, звичай дарування яєць на Великдень веде своє керівництво ще від апостольських часів, коли Марія Магдалина перша подала віруючим приклад цього радісного дароприношения.

Святкування Великодня на Русі впровадили кінці Х століття. Православна Великдень відзначається в нас у перший неділю, наступний за весняним рівноденням і березневим полнолунием.

Великдень на Русі супроводжувалася і обрядами, які прийшли з поганських часів, але тепер освяченими Світом Христовим. Це — освячення пасок, виготовлення сырной маси, фарбування яєць… На Великдень діжу з зерном пшениці поміщали яйце і берегли ці насіння для посева.

Великдень збігається з часом, коли весна входить у своїх прав. До цьому ж дня з цвітіння здавна фарбували варене яйце у різні кольору. Це був хіба що квіти Ярилы-Бога, їх розкладали на зеленої трави. Зелень цю вирощували так: брали конопляну льон, фибру, заматывали у яких зерна, поливали на тарілці щодня, і до Великодня вони проростали травою. На неї клали яйця, готували всякі страви, зміст яких — Весна, Тепло, Вогонь, Життя, Любовь.

На Русі, за словами дослідника, і збирача російських народних традицій Ю. П. Миролюбова, Великдень мала універсальний, всеосяжний характер. Цього дня раділи всьому: теплу, світу, небу, землі, рідним, чужим… Свято Воскресіння Христа — те й воскресіння природи, відновлення життя. Російська весна відрізняється незвичайній ніжністю, теплом і сталістю, а Великдень — сама Благодать життя. Бо смерті немає! Її потоптав той, хто воскреснуло зі труни на Третій День.

Кожен народу є свої свята, але у тому числі свято свят, найголовніший. Таким подією на Русі уже багато століть була Свята Великдень. Церковне торжество має воістину грандіозний характер. Церква поступово готується на радість Воскресіння Христового. Предпасхальная тиждень розписується щодня з наростаючим напругою релігійної жизни.

Тільки встигне визирнути весняне сонечко, природа оживе, й усе, «і молодий і старий », готуються з радостию зустріти «свят свято і торжество з урочистостей «- Великдень Христового, яка святкується не раніше 22 березня і пізніше 25 квітня (за «старим календареві), у недільний день, наступний за весняним рівноденням і березневим місяцем уповні. У багатьох місцевостях Росії день Воскресіння Христового називається великим днем, оскільки існує таке повір'я, котрий доводить велич і святість цього свята, що лише після Воскресіння Христового сонце не заходить протягом всієї святої тижня, і великого свята, тому дорівнює семи звичайним дням. Ніч великої суботи представляє дивовижне, велична видовище, як і столицях, і скрізь на Русі, де є православні храми. Сюди поспішають через поля, через луки, через лісу, стежками, по дорогах православні, і опоздалые потрапити до переповнений вже народом храм розташовуються навколо церков чекаючи хрещеного ходу. У Малоросії навколо церков розлучаються вогнища, у столицях все иллюминовано, але в вишці дзвіниць церков блищать запалені смолоскипи. І ось пролунав перший благовіст великого дзвони, вся натовп сколихнулася, спалахнули до рук православних свічки, і здалося духовенство в світлих ризах з хрестами, з хоругвами, з іконами, і голос церковного хору оголошує радість велику: «Воскресіння Твоє, Христі Спасе, ангели співають на небесах ». У Новгороді, по тому, як, увійшовши хрещеним ходом в північні дверцят і пройшовши проти сонячного течії, архієрей знаменував корсунские врата кадилом і отвержал їх хрестом, півчі співали: «Христос воскресе з мертвих, смертию до страти настала і гробным живіт дарова », сохраняемое досі у церковному побуті старообрядців. Так само, за «старим статуту, по 3 пісні канону протопоп читав тямуще Євангеліє, сам святитель біля вівтаря під час христосования підходив до кожного священику, прикладався до ікон, що вони тримали, цілував їх й особисто давав дві яйця. По виході з вівтаря сам, своєю чергою, отримував від боярина, влади й народу по яйцю [35. 39].

У самій Москві урочисте Богослужіння в великодню ніч відбувалося в Успенському соборі, у присутності царя, придававшего своїм величчю солідності і урочистість церковним обрядам, загалом подібним з справжніми. У дверей собору приставлені були стрілецькі підполковники, зобов’язаних були стежити, щоб у собор проникали ті, хто був одягнений у золотные каптани. Після хвалитных стихир государ прикладався до образам, подносимым йому духівництвом, і творив цілування у вуста зі старшими, а молодших полюбляв до руки і обділяв на червоні або позолоченими яєчками, або курячими і гусячими, або дерев’яними, нагостреними, розписаними по золоту яскраво із зображенням квітів, птаство та звірину. Відтак до цілування царської руки підходили бояри за чинами, спочатку старші. Після утрені Государ йшов у Архангельський собор «христосуватися з батьками », тобто. вклонитися їх праху. У придворному Благовєщенському соборі він христосовался «у вуста «зі своїми духівником і полюбляв його й інших яйцями. Так само робив те саме й в собі нагорі, тобто. в палаці, христосовался з боярами, які залишилися «для бережения «царської родини під час государевого виходу в собори. У золотий палаті славили Христа духовні влади особливо, після чого цар прямував поздоровляти царицю з дітьми. З ними зазвичай він слухав обідню на одній із палацевих церков, а до пізньої обідні виходив в Успенський собор переважають у всіх регаліях. Після цієї обідні всіх придворних, не виключаючи різного роду майстрів, ощасливлював цар своїм високим увагою, допускаючи їх до руке.

У ж дня св. Великодня цар вирушав по тюрмах і, показуючи собою кращий приклад християнського смиренності і милосердя, казав ув’язненим: «Христос воскреснув й у вас «і одарил кожного або нової шубкою, або сорочкою тощо. і надсилав страви для розговіння: «найкращим з частини спекотною, так ним і достальным всім буде до частини вареної, у справі бараняче, у справі шинки, а каша з круп грешневых і пироги з яйцями чи м’ясом, що пристойніші. Так на людини ж купити по хлібу і книшеві двуденежному ». Більше сумирним і менше винним злочинцям давали по три чарки, а іншим по дві, і дві і з однієї гуртку меду. На золотий палаті Царицыной тим часом годували злиденну братію [35, 41].

Від новгородській і московської старовини звернімося на даний момент і кинемо побіжний погляд святкування «велика дня «на Матушке-Руси. При співі тропаря просвітимось торжеством й одне одного обіймемо, починається триразове лобызанье і вітання одне одного словами «Христос Воскресе «і відповідним «Воістину Воскресе », причому отдаривают одне одного яйцями, звані залежно від способу забарвлення: розписні - «писанками », фарбовані - «крашенками ». Відмінність в тому, що з крашанки використовували варене яйце, які потім з'їдалися, а писанок — сирі і запитають обов’язково запліднені. Пізніше з’явилися яйця дерев’янний (їх називали «яйчатами »), порцеляни, срібла, з прикрасами з емалі, бісеру, коштовного каміння. Способів забарвлення яєць безліч, у яких традиції переплітаються з фантазією, вигадкою виконавців. Особливим повагою користується у народі «великоднє яйце », отримане першим: воно може відкривати нечисту силу, воно будь-коли зіпсується до наступного. Зрозуміло, йдеться про тих яйцях, що виготовляються дерев’янний і каменю, скла, кришталю і порцеляни і призначені для зберігання ЕВР у «червоному розі «- перед іконами і лампадами.

Традиція обміну фарбованими яйцями до Великодня має у Росії давнє коріння. Відомо, що за часів правління царя Олексія Михайловича для роздачі на Великдень було приготовлено до 37 тисяч яєць. Поруч із натуральними (курячими, лебединими, гусячими, голубиними, качиними) фарбованими яйцями були дерев’яні і кістяні, різьблені і розписні. Природно, своєрідним еталоном для розміру яєць дерев’янний, кістки, порцеляни, скла, каменю був розмір яєць натуральных.

З самим «христосованьем «в Малоросії з'єднане багато забобонів, на кшталт, наприклад, те, що якби перше вітання «Христос Воскресе «не відповісти «Воістину Воскресе », а задумати якесь бажання, воно неодмінно виповниться. Повертаючись після великодньої заутрені додому, народ милується сходом сонця, граючим на небо та поділяючим загальне тріумф і природи й людей возродившейся життя. У середній смузі Росії діти співають пісеньку, звернену сонцю: Сонечко, ведрышко, виглянь в віконечко! Сонечко, покатись, червоне, нарядися і т.д.

А старі розчісують волосся з пропозицією, аби в них стільки онуків, скільки волосся вся її голова, бабусі вмиваються з золота, срібла і червоного яєчка з думкою розбагатіти, а молоді піднімається на даху, щоб краще розгледіти, як відіграватиме і веселитися червоне солнышко.

У будинках і що хатах, вчасно повернення сім'ї, з церкви від заутрені, накритий вже стіл, заставлений всілякими наїдками для розговіння, особливим безліччю може похвалитися в Малоросії, де поганий господар не уставит стіл поросям, колбасою, пасхою і крашенками, йдеться про заможних поміщиків і годі й говорити — немає можливості перелічити всі страви і пиття, які прикрашають великодній стіл. Як у Різдво, і у Пасхальную тиждень духовенство ходить додому славити Христа. Мирські люди — хлопці партіями людина 10−15 з запевалою чи «починалыциком «на чолі ходять селами з волочебными піснями, нагадують різдвяні коляди, і розспівують їх під вікнами, інколи ж заходять й у хату із єдиною метою пригоститися. Від господарів зазвичай волочебники отримують користь смаженим і вареним і навіть грішми і поділяють усі між учасниками хору. Іноді партію волочебников супроводжує музикант зі скрипкою чи дудою.

Також Великдень супроводжувалася іграми з крашанками, які становили Росії одне з головних святкових розваг. У слов’ян відомо три «види таких ігор, проте найбільш масовим було катання крашанок — землею з горбочків чи з спеціальних лотків. Суть гри зводилася до того, щоб скотити яйце з лотка і вдарити їм інше — з тих, що вони лежали внизу, коли це вдавалося, людина брала собі яйце з землі [1, 77].

Давні традиції святкування Великодня збереглися донині. Незліченні безліч людей знову наповнює храми під час великоднього богослужіння, відновлюються і відкриваються присвячені свята старовинні церкви. Як можна і століття тому під багатьох сім'ях у четвер на жагучої тижню фарбують яйця, а жагучу п’ятницю вдома сповнені запахів які печуться куличей.

1.2. Розвиток мистецтва прикраси крашанок в России.

У православному побуті яйця на Великдень як фарбують, а й вигадливо розписують. Такі яйця лініями своїх візерунків хіба що нагадують про бичуванні Христа. Тому фарбувати і розписувати яйця належить в особливий день, на Жагучої седмиці (тижню) — в Великий четвер чи Велику пятницу.

Спочатку яйця були червоного кольору. Фарбу одержували доходи з цибульної лушпиння (отваривали). Потім скористатися й іншими кольору — жовтий, зелений, чорний. Жовта фарба готувалася з шафрану, вареного кмину, зерна, слабкого відвару лушпиння цибулі і крутого липового чаю, зелена — з конюшини, розмарину і петрушки, чорна — з кави або з настою іржавого заліза, опущеного в сік квашеної капусти, з додаванням кількох крапель оцту. Залежно від способу забарвлення яйця називали: розписні - «писанками », фарбовані - «крашенками », дерев’яні - «яйчатами ». Пізніше з’явилися яйця з порцеляни, срібла, з прикрасами з емалі, бісеру, коштовного каміння. Способів забарвлення яєць безліч, у яких традиції переплітаються з фантазією, вигадкою исполнителей.

У 1664 року «травщик «(художник по рослинному орнаменту) ТрійціСергієвого монастиря Прокопій Іванов спеціально була викликана у Москві розписувати яйця. Два роки він привіз при дворі 170 дерев’яних яєць, написаних по золоту «кольоровими фарбами різними добрими травными зразки ». Учень відомого іконописця Сергія Рожкова Іване Петровичу Маскжов розписував нагострені яйця по подвійному золоту. Царський іконописець вірменин Богдан Салтанов в 1675 року підніс до Олексія Михайловича до Великодня оригінальний дар: «три страви — одному з них п’ять яєць гусячих травчатых золочених, на іншому — сім яєць утячьих, написаних різними фарбами по золоту, третьому — сім курячьих золочених сильно, та ще ящик за слюдою, а ньому сорок яєць курячьих, написаних по золоту різними фарбами ». У 1677 року майже всі майстра Збройовій палати робили подарунки царю Федору до Великодня як яєць. У 1680 року хоча б Богдан Салтанов, який писав ікони по тафті, тобто виконував живопис по тканини з аплікацією для іконостасів кремлівських церков, поставив при дворі 50 фарбованих яєць. Вже у лютому 1690 року учень Симона Ушакова іконописець Василь Кузьмін і жалуваний царський іконописець Никифор Бавыкин розписали «різними кольоровими фарбами «дерев'яні нагострені яйця, зроблені «проти курячьих, качиних і голубиних ». У 1694 року розписували яйця сини видатного ізографа Збройовій палати Федора Зубова (майбутнього основоположника російської історичної гравюри) — Іван і Алексей.

У XVIII-XIX століттях художньо оформлені крашанки отримують таке стала вельми поширеною серед різних верств російського населення, що відтоді про великодніх яйцях можна говорити як «про своєрідному вигляді декоративно-прикладного і народної мистецтва. На той час досить традиційними сталі та ювелірні дорогоцінні яйця, й прості селянські «писанки «і «крашанки ». Образ ювелірних крашанок був рухливий і змінювався з часом. «Писанки «і «крашанки », характерні для селянської середовища, були б менш піддаються стилістичним тимчасовим змін. Російське прикладне мистецтво XVIII століття одержало якісно інший характер проти мистецтвом попередніх століть. Воно набуло яскраво виражену світську спрямованість. Пов’язано це було першу чергу, з економічними, політичними і культурними перетвореннями, проведеними Петром I. Настала епоха входження Росії у загальноєвропейський художній процес. У єдиному руслі йшло розвиток образотворчого і декоративно-прикладного искусства.

У 1703 року Петро Великий на берегах Неви заклав місто, і з 1712 року сюди було покладено столиця російського держави, і Петербург став осередком економічної, політичного і культурного життя в країні. Цар, постійно потребуючи художників і ремісниках, викликав з московських майстерень Збройовій палати до Петербурга самих грамотних. Особливо велика кількість московських майстрів (зброярів, ювелірів, граверів та інших) було відправлено з Кремля до Петербурга за вказівкою Петра I в 1711 року. Наприкінці 20-х років XVIII століття кількість майстрів Збройовій палати скоротилося майже у чотири разу. Так поступово центр прикладних мистецтв перемістився з кремлівських художніх майстерень до Петербурга. Канцелярія від будівель, прийнявши естафету від колишньої Московської Збройовій палати, можна сказати, стала главою всій художній життя нової столиці. Характер роботи майстрів Канцелярії від будівель в у вісімнадцятому сторіччі залишався настільки ж, який існував в майстерень Збройовій палати, коли живописці, крім розписів Церков та царських палат, займалися упорядкуванням креслень міст, малюнків для гравірування, розписували прапори. По розсуду державних вельмож живописців використовували для забарвлення «потішних «книжок, шахових дощок, скриньок, крашанок. А із нею — решіток, жердин, труб, печей, пряникових дощок та інші предметів побуту. Звичай замовляти художникам Збройовій палати дорогі крашанки дерев’янний чи кістки для царського двору існував у Росії з XVII століття. На жаль, крашанки цього періоду немає по наш час. Наскільки можна судити, що це, швидше за все, дерев’яні яйця, позолочені чи посріблені і розписані мастерами-живописцами, і навіть кістяні різьблені яйця [34, 7].

Поява нових для Росії матеріалів, що з петровскими перетвореннями, саме порцеляни, скла, пап'є-маше, сприяло розвитку мистецтва виготовлення російських крашанок. Перше дійшла до сьогодення порцелянове крашанку створено до Великодня 1749 року винахідником російського порцеляни Дмитром Виноградовим. З відкриттям в 1748 року порцеляни виробництво декоративних яєць у Росії поставлено на промислову основу. У 1749 року Виноградов записав у щоденнику: «Яйця точили і формовали ». Відтепер і до революції Імператорський порцеляновий завод випускав крашанки. Найбільш раннім було яйце з зображенням амурів, мабуть, із малюнка Франсуа Буші, яке належить до середині XVIII століття й у Державному Російському музеї. До кожного Великодню завод робив крашанки членам імператорської фамілії «на роздачу «при христосовании. Порцелянові яйця ж часто були підвісними і мали наскрізне отвір, куди просмикувалася стрічка з бантом унизу й петлею вгорі. Такі яйця зазвичай подвешивались в покуття, під ікони. У XVIIIXIX століттях порцелянові крашанки — така сама примха моди, як й усе старий порцеляна. З 1820-х років приватні порцелянові фабрики Росія також стали випускати крашанки. Датувати зразки, хто був одноразовим замовленням до великоднім дням, можна за стилістичним художнім признакам.

Декор крашанок, особливо порцелянових і скляних, найбільш масових протягом усього ХІХ століття, відповідав тим чи іншим художнім напрямам в образотворче мистецтво. Від другої половини ХІХ століття оформлення крашанок прийняло більш специфічний характер з традиційних релігійних великодніх сюжетів («Зішестя у пекло », «Воскресіння «та інших.), релігійної символіки і атрибутики. У сцені «Зішестя у пекло «Христос, оточений патріархами і пророками, стоїть, тримаючи Адама за правицю, над дверима пекла, що він хіба що разбил.

У 1874 року за замовленням московських старообрядців «попівського штибу «братами Тюлиными, відомими іконописців з Мстеры, були писані зображення на великодніх яйцях для вітання високих осіб. Тюлины до того що часу прославилися розчищенням і лагодженням стародавніх ікон храмів старообрядницького Рогожского цвинтаря. Яйця вытачивались дерев’янний. Кожне їх складався з двох половинок, всередині було визолочено матовим золотом, зовнішня сторона забарвлена яскравою малинової фарбою. Яйце було досить легким, надзвичайно витонченим і відполірованим, як дзеркало. Майстра Тюлины розписали яйця двох розмірів: десять завбільшки з гусяче, вісім — з качине. В усіх яєць одній із сторін був сюжет «Зішестя у пекло Спасителя », але в інший — зображення святого, покровительствующего тому особі, якому призначалося яйце у подарунок. Усього дітей було три яйця зі Св. Олександром Невським, за одним — з царем Костянтином, князем Володимиром, митрополитом Алексієм. Середину, де розкривається яйце, майстра відзначили орнаментом. Розпис зображень відрізняється точністю деталей, давньоруської стилістикою, використанням червового золота, за живопис цих великодніх яйцях було виплачено великі на той час винагороди: за великі яйця — по 25 рублів, а й за малі - по 15 рублів за раритет.

Відомий іконописець Про. З. Чиріков з Мстеры в 1887 року виконав серію зразків «живопису святих і двунадесятих свят «для розписи порцелянових крашанок. Яйця, виконані за цими зразкам, вважаються серед кращих серед створених на імператорському порцеляновому заводі. Вони були й найбільш дорогими — на розпис одного такого яйця живописець витрачав 40 днів, і було воно 75 рублів (див. додаток 1). Кількість цих яєць до кожної Великодню для імператорської сім'ї було суворо визначений: імператор і імператриця отримували по сорок-п'ятдесят яєць, великі князі - по три, а великі княгині - дві. У розписи брав участь та московською суперкнигарнею архітектор Л. З. Камінський, що у 1890 року розписав оборотні боку порцелянових яєць з «живописом святих ». Порцелянові яйця часто були підвісними зі наскрізним отвором, у якому просмикувалася стрічка з бантом унизу й петлею вгорі для підвіски під кіотом з іконами. Спеціально для іноземних цієї роботи наймали «бантовщиц «у складі нужденних вдів і доньок колишніх службовців заводу. Досить висока оплата їх праці розглядали як великодня благодійна допомога. По ескізам Камінського декорували самі дорогі яйця Імператорського завода.

У 1799 року на імператорському порцеляновому заводі випущено 254 яйця, 1802-го — 960. На початку ХХ століття з виробництва 3308 яєць на рік на тому самому заводі працювали приблизно 30 чоловік, включаючи учнів. До Великодню 1914 року випущено 3991 порцелянове яйце, в 1916 року — 15 365 штук. Більшу частину їх призначалася для христосования з нижчими чинами в діючої армії й посилок на фронт. На таких яйцях зображувався вензель імператора, державний герб, і навіть орден святого Георгія (Георгієвський хрест), чому таке яйце ставало свого роду знаком розбіжності набувало нагородній характер (див. додаток 2). З іншого боку, в Росії з’являлися тисячі крашанок, життя яким і різні дрібні підприємства, і народні умельцы.

При Олександра III і Ніколає II заводі до кожної Великодню випускалося по 100, та по 200 яєць «з вензелевым зображенням їх імператорських величностей государя імператора і государині імператриці «. Технічному досконалості цих виробів, виділені на офіційних подарунків, приділялося особливу увагу (див. додаток 3).

Самі государі часом виступали у ролі своєрідних контролерів: так, Олександр III рекомендував розписувати яйця як квітами, а й орнаментами, любив цілісні скляні вироби з гравированным узором.

Великодні яйця з папьє-маше наприкінці ХІХ століття робили на підмосковній фабриці Лукутина, нині знаменитої Федоскинской фабриці лакової мініатюрною живопису. Поруч із релігійними сюжетами майстра фабрики Лукутина часто зображували на великодніх яйцях православні собори і храми. Однією з улюблених сюжетів лукутинских майстрів був храм Василя Блаженного на Червоній площі. Наприкінці XIX — початку ХХ століття поруч із іконами в московських іконописних майстерень, освічених вихідцями з традиційних іконописних центрів Росії - Палеха, Мстеры, Холуя, розписували і великодні яйца.

У листах із Росії, які стосуються початку ХІХ століття, сестри ірландки Бильмот, гостившие у знаменитої просвітительки Є. Р. Дашковою, розповідали, що у Великдень після закінчення суботній служби все стали дарувати одна одній крашанки — розписні, різьблені, фарбовані у різні кольору. Сестри відзначають, що подарунки цього дня обов’язкові, і як «яйця «княгиня Є. Р. Дашкова подарувала, а такою два діаманта. При підношення дару, писали сестри Бильмот, кажуть: «Христос Воскресе! «А ще відповідають: «Воістину Воскресе ». Вимовляючи це слово, продовжують сестри, навіть селянин проти неї поцілувати руку кожному важливого особі (хоч самому імператору), і відмовити нікому не можна. На цьому свідоцтва видно, що у ролі «великоднього яйця «могли виступатимуть і проти інші подарунки, саме — драгоценности.

Серед перших з'єднати крашанку з ювелірним прикрасою спробував Фаберже. Ім'я Карла Фаберже найчастіше асоціюється з блискучим мистецтвом декоративного великоднього яйця, з так званого «великоднього сюрпризу «- подарункового вироби зі прихованим секретом.

Передбачається, ідея їх створення належала молодшого брата Карла Фаберже — Агафону, надзвичайно обдарованій художнику, володів при цьому винятковими конструкторськими здібностями. Карлу Фаберже вдалося розчулити сердець замовників, відтіснивши всіх конкурентів. Його успіх — в складності конструкції, оригінальності секрету і бездоганність виконання цих дорогоцінних іграшок. Загалом із 1885 по 1917 рік фірмою було виготовлено 56 «великодніх сюрпризів «на замовлення членів імператорської сім'ї. Це був подарунки Олександра ІІІ та Миколи II імператрицям Марії Федорівни і Олександра Федоровне.

Дванадцять крашанок було створено для Л. Ф. Келча, власника кількох золотих рудників у Сибіру, для князя Ф. Ф. Юсупова і герцогині Мальборо, також виконувалися витончені й дорогі великодні подарунки, часто містять різні сюрпризи. Це був крашанки зі складними запальними механізмами, які становлять дива ювелірного мистецтва, створення кожного у тому числі обходилося дуже дороге. Зразки зберігалися в спеціальних футлярах чи сейфах і витягувалися звідти для показу лише у час Великодня. Усі предмети мають форму яйця, у якому перебуває сюрприз: мініатюрні золоті копії крейсера, яхти, поїзда, палацу, медальйона з портретами членів царської сім'ї, фігурки солов’я, зозуленяти, музична шкатулка. Наведені в рух шляхом натискання прихованої від очей кнопки, фігурки рухаються, співають, розмахують крилами, поїзд вирушає до шлях, циферблати годин обертаються, а стрілки залишаються нерухомими, кришечки медальйонів піднімаються, відкриваючи чарівні дитячі портрети, музична шкатулка програє відомі мелодии.

Перше крашанку 1885 року з смужками з синьої емалі було виконано майстром Михайлом Перхиным. Двадцятишестирічний петрозаводчанин, він у 1886 року стала головним майстром фірми Фаберже. Саме він у 1891 року виконав яйце з моделлю крейсера «Пам'ять Азова «(див. додаток 4.). Поєднуючи зелений колір каменю з золотом, іскрометним прозорими краплями діамантів, майстер вдало відтінила та краси самоцвіту, і блиск шляхетного металу. Всередині цієї дорогоцінного, викладеного оксамитом футляра на блакитний аквамариновой пластині завмерла чудова з золота і платини модель крейсера. У складної оснастці корабля можна розгледіти мініатюрний капітанським містком, крихітний кермо, найтонші полотнища парусов.

Так само цікаво використання кольорового золота. Саме фірма Фаберже відродила технологію четырехцветного золота, чи «кватра колор », тобто жовтого, білого, червоного та зеленого квітів. Техніка був відомий у Франції з XVIII століття, та був на довго забута. Майстрам фірми часто вдавалося досягти складної колірної гами тільки з кольорового золоту, без залучення інших опоряджувальних матеріалів. Поєднавши матове і поліроване золото, і навіть використовуючи кольорове, Михайло Перхин домігся вибагливою гри лежить на поверхні корпусу «Годин з букетом лілій «(див. додаток 5.).

Не метал і камінь, а емаль вважали ювеліри фірми найефективнішим засобом художньої виразності. Відроджуючи стародавнє мистецтво, вони знову зверталися для її декоративним прийомів. Жодна ювелірна фірма у світі втратила емаль настільки широко й у такому різноманітті кольорів та відтінків, як фірма Фаберже.

Новим прийомом у російському эмальерном справі на той час стала техніка «віконної «, чи «витражной «эмали.

" Ювелірним капризом «називають одне з вишуканих творів Михайла Перхина «Листя конюшини «(див. додаток 6.). Витканий з найтонших золотих ниток обсяг є буйне переплетення стебел і листя конюшини, більшість яких залита прозорою, смарагдового кольору емаллю. Важко уявити, як вдалося майстру рівномірно розмістити і втримати лежить на поверхні гарячу эмалевую массу.

Цікаві дитячі профільні портрети, виконані техніці емалі в кольорі нежно-коричневой сепії. Вони дано на золотий пластині, залитій емаллю рожевого кольору. Тут відчутний явне вплив античного мистецтва, майстер вміло передає фактуру матеріалу. Ця золота пластина, зміцнена на багато декорованою підставці, нічим іншим, як «сюрприз «самого елегантного великоднього подарунка — «мозаїчного яйця ». Воно виконано сином старого Августа Хольмстрема, колишнього до приходу Перхина головним майстром фирмы.

Задумане мов дорогоцінність, він у цілковитій злагоді зі своїм призначенням являє собою унікальний зразок ювелірного мистецтва. Античний візерунок, викладений лежить на поверхні яйця, імітує вишивку різнобарвними шовками, де канвою служить найтонша платинова сітка, а сам візерунок зітканий із сапфірів, рубінів, топазів і зелених гранатів. Майстер досяг великого досконалості в вмілому чергуванні емалі та коштовних камней.

У 1900 року на виставці у Парижі відвідувачі з цікавістю розглядали нову механічну іграшку Михайла Перхина. Вона стала своєрідним відгуком на важливе для Руської держави подія — будівництво на Транссибірській магистрали.

На срібної поверхні яйця вигравірувана карта Росії із зображенням нової дороги від Петербурга доі написом: «Великий Сибірський залізний шлях » .

Особливу увагу викликав сюрприз — модель сибірського поезда (см. додаток 7.). Заведений золотим ключиком, платиновий паровозик з рубіновим ліхтарем і алмазними фарами вирушав у далеку дорогу, захоплюючи за собою п’ять золотих вагончиків з оконцами-хрусталиками і мініатюрними написами. Фаберже сам виявляв особливий інтерес до механічним керованим игрушкам.

Великодні сюрпризи з’явилися вершиною творчого натхнення фірми Фаберже, вони увібрали все технічні й мистецькі здобутки свого часу у більшою мірою, ніж будь-які інші вироби, й дозволяють виявити той чималий внесок, який внесли майстра на розвиток світового ювелірного мистецтва. У надзвичайної ретельності й чистій красі обробки творів вони до сьогодні залишилися неперевершеними. До 1903 року — року смерті Перхина — його ініціали ставилися усім яйцах-сюрпризах фірми Фаберже, зроблених для імператорів Олександра ІІІ та Миколи II. Яйце, виконане Перхиным, складався з оболочки-скорлупы зі слонової кістки. У шкаралупі - покрита емаллю курка з золота з рубіновими очима. Усередині неї - золота корона, унизана перлами, а короні - золоту обручку. Саме з 1885 року почався традиція щорічного дарування крашаноксувенірів фірми Фаберже. «Ваша Величність буде досить «- така відповідь зазвичай давав знаменитий майстер питанням сюжет чергового яйця [23, 39].

Виготовлення ювелірно прикрашених крашанок мало давню традицію у Росії. Наприклад, посріблене яйцо-сюрприз було здійснив В. Кричевський Нордбергом для Олександра ІІ. Але саме фірмі Фаберже вдалося довести мистецтво виготовлення ювелірних крашанок до неперевершеного рівня майстерності, вишуканості і творчу фантазію. Фаберже не робив точних копій. На усіх її роботах лежить печатку неповторного індивідуального почерку, навічно що залишився історія світового искусства.

Російська імператорська династія і його численні королівські і князівські родичі в Англії, Данії, Греції, Болгарії, Гессені, Ганновері отримували яйця Фаберже у подарунок із Росії, високо цінували ці дорогоцінні речі та передавали їх наступним поколінням. Після першого Першої світової, падіння монархії у Європі збідніння аристократії багато вироби Фаберже продано і перейшли решти власникам. У 1920;ті роки поповнення скарбниці валютою радянське уряд продало ряд творів з державних колекцій. З імператорської колекції, конфіскованою після 1917 року, було продано більшість, певне, «абсолютно непотрібних «для радянської держави унікальних великодніх яиц.

З причин декоративні яйця фірми Фаберже донедавна часу були відомі поза межами Росії. Нині відомо місцезнаходження деяких раритетних крашанок Фаберже: дванадцять примірників зберігається в англійської королеви, одинадцятьма володіє американський журнал «Форбс «і… 10 перебуває у Збройовій палаті Московського Кремля. Проте, достеменно невідомо жодного предмета, виконаного самим Фаберже. Талант його полягав швидше за все в рідкісною дар надихати художників створення виробів, принесли фірмі заслужене признание.

Всупереч войовничому атеїзму післяреволюційних десятиліть звичай святкування Великодня передавався з покоління до покоління: занадто важлива ця традиція для православної людини авторитет у всій Росії. Коли виготовлення художніх подарункових крашанок припинилося, Великдень продовжували святкувати з «крашенками «(тими самими оздобленими до одного чи кілька квітів яйцями, які відомі майже всім у нашому побуті) і «писанками «(розписаними орнаментом). Традиція виготовлення «писанок «була сильна у західних районах України. Тамтешні «писанки «нагадують про дохристианском характері малюнка, минаючому у період, коли російські, українці, білоруси були єдиним народом, про джерела общеславянских традицій. Орнамент «писанок «ділиться на геометричний, рослинний і зооморфний. У західноукраїнських «писанок «багато символічних позначень, характерних стародавніх слов’ян поганського періоду — трикутники, зірки, хрести, точки, спіралі, гуртки, стилізовані рослини, півники, ковзани тощо. д.

Цікавий сюжет розписи великодніх яиц-писанок з далекого, архаїчного куточка гуцульських Карпат. У Львівському етнографічному Музеї зберігається прекрасна колекція українських писанок, яка налічує 11 000 примірників. Слід звернути увагу до писанки з зображеннями двох оленів. По серединної, найширшої частини яйця, як кажуть по «екватору» писанки, йде кругової візерунок з ромбів, вище поміщений пояс спірального візерунка, а нагорі, на куполі яйця, в обрамленні з 12 трикутників намальовані два оленя, оточені світлими кружками.

Символіка великодніх писанок пов’язані з магією родючості переважають у всіх її аспектах. Насамперед, саме яйце є уособленням що починається життя, рослинні візерунки і символи аграрного родючості, зазвичай, покривають писанки, приуроченість звичаю (чи обряду) катання яєць до весняного циклу свят теж свідчить про аграрної магії. Тому всі сюжети і композиції на писанках вимагають уважне ставлення до них і ретельної розшифровки [31, 51].

" Писанки ", зазвичай, створюють у сільських місцевостях. У кожному селі є дві-три досвідчені расписчицы. Орнаментируют яйця так: яйце покривають воском з допомогою тонкій металевій трубочки, закріпленої на дерев’яної ручки. Трубочкою завдають основні лінії малюнка. І коли віск охолоне, яйце опускають почервоніти. Отже, воно забарвлюється повністю, крім контурних ліній малюнка, залишених білими, за тим частини яйця, які хочуть зберегти забарвленими у цю початкову фарбу, покривають воском, а яйце опускають почервоніти іншого кольору. І кілька разів. Після цього нагрівають яйце, розтоплюють віск — і «писанка «готова. Застосовуються зазвичай рослинні фарби. «Писанки «мають чи більш кольору. Існує особлива техніка орнаментирования яєць: візерунок выцарапывается тим чи іншим гострим «інструментом ». Такі яйця називаються «скробанками » .

1.3. Основні центри народного мистецтва із виробництва крашанок і особливості їх оформления.

" У місті Горькому, — писав історик мистецтва М. Л. Ільїн, — на недільному базарі (найкраще зване «Вербну неділю », за тиждень Великодня) на колгоспних ринках ви знайдете справжні розсипи, інакше назвати не можна, чудового народного мистецтва. Те будуть дерев’яні розписні яйця, коробочки-грибки, дитячі іграшки та багато іншого, вкрите разюче яскравою «химически-анилиновой «розписом. Це розпис сіл Майдану і Крутца. Вона давно переступила кордону міста… Вона справжнє сучасне дітище мистецтва нашого народу, живе, гарне, яскраве ». Щоправда, довге що час цей не заохочувалося офіційними владою, тому живе мистецтво дерев’яного великоднього яйця зосередилося в глухих селах заволзького краю — Полховском Майдані та Крутце.

Виробництво полховско-майданских токарних розписних виробів виникло на початку ХХ століття. У 1914;1916 роках місцеві кустарі почали прикрашати «тарарушки «(токарні вироби: пенали, коробочки та іграшки) за прикладом Сергиевских майстрів з допомогою випалювання і наступного забарвлення. Тільки 20-ті роки нашого століття складається специфічний стиль полховскомайданської розписи — вона виконується локально нанесеними фарбами: червоної, жовтої, синьої, чорнильно-фіолетовою. Інші кольору отримують змішуючи основні фарби [8, 106]. При накладення виникають червоні і зелений колір в межах виокресленого тушшю контуру. Рослинний орнамент поєднується з образотворчими елементами розписи: деревами, рікою, сонцем, будинками, птахами (див. додаток 8.). Зазвичай розмір зразків вбирається у розміру справжнього курячого яйця. Іноді, як виняток, вытачиваются яйця більшого розміру. Найчастіше мотивів і сюжетів зустрічаються зображення півня чи курочки, сонця, храму чи церкві та інших. Саме майстрині Крутца не боялися за радянських часів писати на яйцях «X У », зображати церкві та всіляко позначати, що яйце є пасхальным.

Є припущення, що стиль полховско-майданской і крутецкой розписи занесли у ці краю на початку 20-х ХХ століття переселенці із Держоркестром України. Наївна селянська розпис цих яєць свідчить про близькості до розписи і орнаментації українських «писанок ». Така сама язичницька символіка на яйці - півень, курка, сонце, що символом відродження. Розмір — близький до природного розміру курячого, самі принципи «оформлення ». Таким чином, бачимо, що у виробах нових художніх центрів народного мистецтва, які з’явились у XX столітті, тісно переплелися християнська і язичницька традиції [34, 12].

У Бабенской артілі, що у селі Бабенки Подільського повіту, вытачивались поліровані токарні вироби дерев’янний й кістки, зокрема і яйця. Саме звідси черпали висококваліфіковані кадри токарів як московські майстерні Кустарного музею, і кустарні артілі Сергієвого Посада. Традиції високого токарського майстерності продовжує сергиевопосадское підприємство «Сувенір », який протягом всього радянського періоду випускало яйца-сувениры, декоровані розписом з випалюванням. Частіше всього цих одне-, двохі тримісних яйцах-сувенирах зображуються пам’ятні архітектурні місця, пов’язані з Троїце-Сергієвої лаврой.

Неподалік Сергієвого Посада є ще один центр народного мистецтва — місто Хотьково, знаменитий своїми різьбярами з дерева та слонової кістки. Саме звідси пішла самобутня, виникла межі XIX-початку XX століття абрамцевско-кудринская різьблення, творцем якої було талановитий селянин із сіл Кудрино У. П. Ворносков. Абрамцевско-кудринская рельєфна різьблення з заоваленным контуром і трохи поглибленим тлом органічно поєднує традиційні народні прийоми з новими способами обробки дерева. Часто майстра користуються протравкой-морилкой до створення різних колірних відтінків — від золотавих до темно-коричневих. Після морения виріб іноді полірується до блиску. З цією різьби характерні рослинні орнаменти, що цілком покривають ту чи іншу виріб, в тому однині і поверхню яйца.

Поруч із Підмосков'ям, відомим високим технічною освітою і художнім якістю виробів із дерева на токарной основі, славиться також Нижегородський край, де одне з перших місць належить легендарної Хохломе. Особливості хохломской розписи укладено в невигадливому, але дуже декоративному орнаменті, названий «хохломской травичкою ». Найчастіше вироби прикрашені концентричними колами різної ширини, розташованими з обох боків чашок і мисок, що вторить округлості їх форм. У центрі, дно якої, і навіть з обох боків виробів розташовуються рослинні орнаментальні мотиви, заподіяні швидкими, але точними ударами пензля. Від плавно изгибающихся стебел трав розсуваються в різні боку то легкі пір'ясті листочки, то завивающиеся вусики — пагони, написані найчастіше чорним чи червоним кольором. Саме це декоративний характер розписи став найпоширенішим і стійким, обумовивши заслужену популярність хохломских виробів. Нерідко така розпис супроводжується геометричних візерунком як розеток чи іншими орнаментальними мотивами, наносимыми спеціально виготовленими штампиками. Для хохломской розписи характерні чи два різновиди орнаменту: розпис «верхова «і «під фон ». «Верхової «малюнок наноситься мазками пензля на поверхню фону, створюючи легкий ажурний візерунок. Крізь рослинний орнамент з іншими кольорами, травами і ягодами просвічує золотавий фон. Розпис «під фон «має золотавий силуэтный малюнок, оточений чорним чи кольоровим тлом. Це стародавнє промисел існує з XVI століття, у малюнках хохломского орнаменту присутні багато елементів, висхідні до орнаменту Київської Русі. Пасхальное хохломское яйце, створене головним художником производственно-художественного об'єднання — Хохломская розпис «Є. Доспаловой, вирізняється такою досконалістю, що згадується легенда про золотом яєчку (див. додаток 9.). Саме золоте яйце багато народів подавали як подарунок й у поганські, й у християнські времена.

Крім хохломской розписи існує, так звана, Городецька розпис. Вона з’явилася Городці на Волзі з середини ХІХ століття, коли тут прикрашалися різьбленням, та був розписувалися дерев’яні волзькі суду. Але скоро майстра Городецкой розписи змушені були перейти на розпис невеликих дерев’яних виробів, оскільки волзькі дерев’яні расшивы і барки, замінені новими пароплавами, минули. Розписні прядки, короби, яйця, пізніше ширми та інші предмети, будучи розраховані на смаки міських міщан, дрібних чиновників і купців, розходилися переважно по міським ринків і ярмарків. У творах Городецкой розписи нерідко можна зустріти цікаві побутові сценки з плоскостно написаними постатями франтів, купчих — модниць, іменитих громадян, то які йдуть на гуляння, то бенкетуючих за розкішно обставленим столом. Разом про те існує так звана махова живопис по кольорового фону. Найчастіше майстра схематично відтворюють квіти — «розаны », схожі на шипшина. Великі рожеві, блакитні і навіть сині квіти, ритмічно містяться у зручних для розписи місцях, утворюючи то гірлянди, то невеликі пишні букети. Зелені соковиті листя відтіняють яскраві по фарб квіти. Декоративність цієї пишної, майже що плакатної розписи сильно зростає, коли людина чи іншого майстер обводи білої фарбою контури пелюсток кольорів та листя або легким штрихуванням відтінює їх деяку об'ємність. Колірна гама Городецкой розписи, як і сама манера листи, стала настільки оригінальної, настільки своєрідною, що її твори зайняли особливу увагу у російському народному искусстве.

Якщо народних художніх центрах з обробки дерева мистецтво токарського орнаментованого яйця був втрачено у період, то традиційних центрах лакової мініатюрною живопису на пап'є-маше воно виникло лише у час після тривалої перерви і забуття. Одним із перших до розписи крашанок звернулися миниатюристы Мстеры. Маючи чудову традицію розписи крашанок, воплотившуюся в роботах братів Тюлиных, Про. Чирикова, сучасні мстерские майстра гідно її продовжили. Під час святкування 1000-ліття християнства на Русі релігійних діячів відзначали, що зі старовинних центрів темперного мініатюрною живопису на пап'є-маше Мстера найповніше зберегла традиції давньоруської живописи.

Як і добрі давні часи, крашанки з лакової мініатюрною живописом Федоскина, Палеха, Мстеры і Холуя є замовленими та Нью-Йорка коштують досить дорого. Зазвичай за розпис крашанок у тих центрах беруться лише досвідчені висококваліфіковані майстра. Для багатого покупця писалася тонко виконана мініатюра як портретів, пейзажів чи сцен романтичного характеру. Для менш заможного споживача писалися сцени з урочистими «чаюваннями », знаменитими «трійками », сільськими танцями і сімейними сценками. Часто майстра, як розпочати живопису, підкладали під неї листочки сухозлітки чи срібла, створюючи цим декоративного вигляду розписи «по наскрізного ». Тоді барвиста селянська одяг чи сніжна поверхню спалахували яскравими плямами, чому чимало сприяв і навколишній живопис чорне тло. Перш протягом низки століть майстра цих сіл були задіяні писанням ікон. Останні, як відомо, є твори, наділені великий декоративністю, особливо необхідної в древніх напівтемних церквах з вузькими вікнами, проникними мало світла. Ця декоративність давньоруської ікони позначилася у композиції, силуеті постатей, кольорі. Тому нічого дивного, що декоративні властивості ікони разом із умовними прийомами листи як проникли у твори майстрів цих володимирських сіл, але і вони традиційними. Розпис великоднього яйця потребує гарного знання іконографії. Ці центри мали як іконописні майстерні. Староруське мистецтво було мистецтвом синтезу, що об'єднує іконописців, карбувальників окладів, майстрів по емалі і филиграни, вишивальниць болотного гаптування та інших. Сьогодні розпис крашанок відроджується у Центрі мстерской лакової мініатюрною живопису, а й у підприємстві «Мстерский сувенір ». Тут виробляють яйця з ажурної сканью, виконаною з урахуванням геометризованного рослинного орнамента.

Мистецтво холмогорских майстрів відомо здавна. Олексій Михайлович в XVII столітті запрошував їх при дворі до виконання виробів із кістки, в XVIII столітті вони привезли до нової столиці - Петербург, де створили не перевершені за майстерністю витвори мистецтва. Витворам холмогорских різьбярів притаманні особлива ошатність і урочистість, їх відрізняє високе майстерність, яке свідчить своєрідних художніх традиціях цього центру у селі Ломоносову Холмогорского району. Нині холмогорские майстра створюють унікальної методу виготовлення великодні яйця. Робота холмогорского майстра З. Мініна є виточений з суцільного шматка мамонтової кістки ажурний футляр, підставою якого є позолочене разъемное срібну яйце. За бажання може бути перетворено на дві однакові за величиною рюмочки. Цю копітку ювелірну роботу пішло понад півроку, один зрадливий рух — і ажурний футляр, обраний з кістки мамонта, міг розсипатися на глазах.

Можливо, найбільш древні із усіх існуючих крашанок — яйця з поделочных, дорогоцінних і напівкоштовного каміння і мінералів. Поделочные каміння діляться на тверді, середні і м’які. До твердим камінню ставляться яшма, родонит, агат, малахіт, нефрит, лазурит, жадеит та інших. У групу каменів середньої твердості входять мармур, порфір, онікс та інших. До м’яким породам каменів ставляться селенит, кальцит, змійовик та інших. Великодні яйця робили і роблять із поделочных каменів різних груп твердості. Здебільшого виробництво кам’яних крашанок було зосереджено на Уралі, оскільки Урал славиться багатством і розмаїттям поделочных рифів і мінералів. У 1726 року у Єкатеринбурзі з’явилася гранильная майстерня, а пізніше — гранильная фабрика, працювала на царський двір. Традиції виготовлення крашанок із каменю не втрачено і тепер. Нині на Уралі є кілька камнерезных фабрик. Один із них — ЗАТ «Єкатеринбурзька камнерезная фабрика «- має восьмирічний досвід роботи у галузі обробки самоцвітів і вдається до у роботі конверсионное обладнання та передові технології, що дозволяє виготовляти камнерезные вироби хорошої якості з природних як м’яких порід (мармур, вапняк, онікс, алебастр, змійовик), і твердих (долерит, яшма, яшмоиды, роговики, нефритоид), і навіть особливо цінних порід (малахіт, чароит, нефрит, агат, вищі сорти яшми). Поруч із письмовими приладами, годинами, свічниками і сувенірами тут також виготовляються великодні яйця. Яйця виконані із каміння у цілому (див. додаток 10.), соціальній та гармонійне поєднання з бронзою або іншими металом (див. приложение11.).

Керамічні виробництва, випускають вироби з порцеляни, фаянсу, майоліки, прагнуть масовому випуску яєць. Підхід до декорированию крашанок цих художніх підприємствах досить традиційний. Гжельские крашанки Товариства «Гжель «- порцелянові з кобальтом і майолікові з багатобарвною розписом — широковідомі з дореволюційних часів. Вони продовжують класичну лінію розписи крашанок на порцелянових заводах Кузнєцова. Квіткові і сюжетні композиції з зображенням православних храмів є поширеними. Гжельские крашанки мають різні розміри. Нещодавно розпочав випускати крашанки із квітковою розписом Речицкий порцеляновий завод, розташований неподалік Гжели. Останнім часом у Москві стали з’являтися художні підприємства, випускають вироби з кераміки малими партіями. Це — «Никанд », із зразками з порцеляни з кобальтової розписом. Більшість порцелянових яєць «Никанда «є авторські екземпляри. Так, крашанки розписує художник З. Р. Керн. У основному це християнські мотиви, і навіть архітектурні пейзажі (див. приложение12.).

Висока професійна підготовка художників України та майстрів характерною і для московського порцелянового підприємства «Даки », що у 1992 року. Разом з розписом порцелянових виробів кобальтом тут було налагоджено виробництво бісквіта — порцеляни, не вкритого глазур’ю, декорованого ліпленням і розписом (див. приложение13.). Великодні яйця, зазвичай, випускаються в одиничних примірниках і є замовленими [34, 14].

Відомі яйця з порцеляни з ліпленням кисловодського «фенікса «і фаянсові яйця з розписом семикаракорского підприємства «Ксенія ». Оформлення крашанок цих порцелянових виробництвах іде у рамках власного художнього стилю. Останнім часом відомі центри народного мистецтва проходять процес розукрупнення. Їх відокремлюються невеликі майстерні, що більш мобільно реагують на запити сучасного суспільства. Така фірма «Саква », що виникла селищі Мстера Володимирській області, тут можна замовити крашанку в авторському исполнении.

Своєрідна тематика представленій у розписи яєць народного художнього промислу — Товариства «Вятський сувенір ». Поруч із традиційним при цьому центру инкрустированием соломкою є держава й яйця, розписані на релігійні сюжети, зокрема сюжет «Різдво Христове » .

Подібна тенденція в оформленні зразків, у яких використовується різдвяна тематика, простежується й у виробах Асоціації художніх промислів Санкт-Петербурга й Ленінградської області. Певне, у випадках проявилося вплив західноєвропейської цивілізації, на яку найбільш значимим релігійним святом є Різдво Христове. З цього приводу існує німецька прислів'я: «Ні гнізда вище орлиного, немає свята вище Різдва » .

З художніми традиціями дореволюційного Санкт-Петербурга пов’язано ще одне явище в мистецтві оформлення великоднього яйця — створення санкт-петербурзькими майстрами крашанок за зразками Фаберже. У тому числі виділяються мініатюрні кулони з допомогою християнської і язичницької символіки. Ажурні кулони одне одного повторюють ажурні намистини барм з Рязанського скарбу, ставиться до пам’яткам ювелірного мистецтва домонгольської Русі (див. приложение14.). Першим спробував створення виробів на стилі Фаберже вдалися початку 80-х нинішнього століття. Однією з ініціаторів звернення до традицій знаменитої ювелірної фірми був Андрій Ананов. Коли Ананов подарував медальйон як великоднього яйця представнику фірми Фаберже, з американської компанії «Cartier «надійшов висновок про його високий рівень. З Анановым уклали угоду, разом із тим була вироблено спеціальна форма клейма «Фаберже від Ананова «(просто ставити тавро Фаберже цих виробах вона відмовилася). Яйця фірми Андрія Ананова є в видатних співаків Монтсеррат Кабальє і Пласідо Домінго, у Ненсі Рейган і Барбари Буш. Сучасні крашанки в авторському виконанні є оригінальне явище у російській художній культурі кінця століття століття. Вони — знак живого вільного художнього пошуку. Нинішні крашанки в авторському виконанні можна розділити на кілька тематичних груп: релігійні, пейзажні з архітектурою, просто пейзажні, літературні (за мотивами билин, російських народних казок, творів російських письменників), з язичницькими мотивами…

У Ставропольському краї, на селі Кочубеевское, у домі дитячої творчості створена студія «Фантазія «що займається бисероплетением. Основне місце серед дитячих і юнацьких робіт займають «светики «- вони так називають крашанки обплетені бісером. Своєю святковістю і декоративністю вони продовжують традиції народних писанок (див. приложение15.).

Якщо вдивитися уважно в «светики », можна побачити, що кожен яйце неповторно, індивідуально орнаментировано. Воно містить у собі певну інформацію розповідає своїм образним мовою про вічність, духовному просвітління. Разом про те «светикам «притаманні загальні композиційні і стилістичні елементи побудови Візерунковий пасок є «безконечник », символ безсмертя. Цю своєрідну знакову систему можна вважати обереговой. Орнамент умовно ділиться втричі частини: верхній (небесний світ), середній (земної), нижній (підземний мир).

Верхній (небесний) світ починається з світлого хрестика й утілює ідею центру і основних напрямів від цього, тут сходяться шляху в усі світи. Його білий колір висловлює, за поданням наших предків, «той несповідимий біле світло, звідки йде невідома сила зародження життя. Тут хрест символізує сходження духу, устремління до Бога, до вічності. Від білого хреста, зазвичай, виходить променисте сяйво, світло перетворюється на сонячний, він променями йде донизу й пронизує потоками всю землю.

Небесну символіку висловлюють білий, блакитний, синій кольору, виявляються як хмар, крапель дощу. Енергетичні потоки небесного світу поступово переходять до земному світу, з-поміж них завжди відбувається энергообмен.

Всеукрупняющийся хрестоподібний орнамент постає як символ вогню, сонця, символ єдності духовного і матеріального аспектів буття, символ активного чоловічого начала.

Різна стилізований солярний знак займає більшу частину небесного світу. Четырехчастное розподіл візерунків висловлює чотири стану природи — чотири пори року, чотири напрями частин света.

У земній ярусі хрестоподібний знак виступає у деяких ролях, в залежність від кольору. Світлий хрест із що розходяться променями (хрест також сприймається як ромб) постає як подобу людини з відкритими руками. Зелені ромби уособлюють рослинний світ, блакитний колір позначає річки. Присутність жовтих ромбів (древній солярний знак) свідчить про сонячне світло у земному ярусі. Ромб здавна був символом ріллі, землі, окремі точки — це насіння. Таке розмаїтість виражається коричневим, зеленим, жовтим кольором. Бутони — це символ розвитку, квіти — процвітання, ягоди — символ врожаю. У середньому (земній) світі хрест означає родючість, процвітання, удачу. Поступово до низу яйця малюнок закруглюється, і бачимо коло — знак землі, жіночого початку, що має ідею єдності, нескінченності та закінченості, найвищої довершеності. Нижній (підземний) світ розглядається нами, а саме, що приховано під землею, — її надра, багатства. Це той самий величезний корисний людини потенціал, завдяки якому вона, у єдності із Всесвітом, можливе жизнь.

Малюнок найнижчої, завершальній частини яйця повторює початкова крестообразное побудова, що означає «повернення назад », то є нескінченність бытия.

«Светики «висловлюють красу навколишнього миру в усьому його різноманітті, велич, гармонії [22, 25].

Отже, орнамент може бути мистецтвом упорядкованості поверхні і навіть мистецтвом ритмічною організації світу. Усе це проявляється над сюжеті, а ладі орнаменту. Відчуття упорядкованості, правильності, простий чи складної закономірності - те й є сенс орнамента.

Справжня тема в орнаментах — ідея організованого, невипадково побудованого мира.

Читання, розшифровка візерунків дає змоги виявити загальні, нескороминущі, вічні символи й знаки, закони розвитку світу, природи, Всесвіту. Моделюючи і варіюючи їх, можна нову реальність, рукотворне продовження природы.

Мистецтво і сучасного оформлення крашанок — це цілий світ, яскраві штрихи до живого образу России.

1.4. Огляд сучасного стану розписи великодніх яиц.

Наприкінці 80-х років років ХХ століття наша життя повернулися забуті звичаї і ритуали, зокрема стародавня російська традиція підношення великоднього яйця. Велике зацікавлення викликають виставки крашанок у Росії до її межами. Так було в 1990 року у Італії була вперше показано колекція російських порцелянових крашанок із Державного Історичного музею. А за нею в Сан-Дієго (США) та у Москві було організовано виставки яєць, зроблених фірмою Фаберже на замовлення російської імператорської сім'ї, які у колекціях музеїв Московського Кремля і Нью-Йоркській галереї журналу «Форбс». У 1992 року у рамках міжнародного Сергіївського конгресу, присвяченого Сергію Радонежскому, у московському Центральному домі художника також пройшла виставка великодніх яиц.

Нині крашанки вважатимуться як культовим предметом, а й світським: у тому прикрасу часто використовують зображення тематично не пов’язані з святом Великодня. Хоча відроджуючи старі традиції, сучасні майстра знову і знову звертаються до розписи великодніх яєць. Цікаво зазначити те що, деякі художники-професіонали, які звернулися до розписи матрьошок, через 3−4 року зайнялися великодніми яйцями, та иконописанием. Отже, повторився еволюційний шлях, котрий за думці російського богослова, філософа, вченого Павла Флоренського, від розписної єгипетського саркофага через фаюмский портрет призвів до іконі. Марія Цвєтаєва говорила, що це дари даються неведающим і невдячною, крім дару душі, яка що інше, як совість, і пам’ять. У кращих своїх проявах крашанки з релігійними зображеннями мають такий енергетикою, такий силі впливу, що справді здатні пробудити історичну пам’ять і висвітлити наші души.

Традиція розписи крашанок не втратила своє значення. Вона придбала більш естетичний характер, ніж раніше. Традиція розписи крашанок відбуваються глибокі стилістичні зміни, які з та розвитку традицій. Видозмінилася розпис на великодніх яйцях, сюжети, композиція, колір. Причина в народжуваному новому світогляді, в плані до традиції, у високому професіоналізмі митця у критичному відношенні, якою мав колись селянський майстер. Крім цього, мистецтво створюються нові напрями, нові й кошти выражения.

Глава II.

Виконання розписи серії дерев’яних крашанок на тему: «Житіє Иисуса.

Христа".

2.1. Вибір теми, матеріалу і композиції до створення серии.

Як художньо-творчої частини дипломної роботи обрано розпис серії дерев’яних крашанок на задану тему «Житіє Ісуса Христа».

Людство давно навчилося використовувати природні матеріали для задоволення якихось своїх потреб. Для художніх робіт використовують глину, камінь, метал, дерево та інших. Усі матеріали мають різними якостями, від яких залежить і науковотехнологічна галузь їх використання коштів і метод обробки. Кожен народ використовують у першу чергу, ті матеріали, які поширені у цій місцевості. Невипадково у Середній Азії, наприклад, одержало значне поширення гончарне мистецтво, а Вірменії - різьблення по каменю. Росія завжди була багата лісом, тому обробка дерева і виробництво художніх виробів із деревини здавна носять ми національний характер.

Дерево завжди був б під руками, все годилося, легко піддавалося обробці. Саме потім із нього створював російська людина все, що оточувало їх у повсякденні. Дерево — матеріал, у якого винятковими і своєрідними пластичними якостями. Дерево — це вже живий матеріал. І, як кожен живий організм, він має свої, притаманні лише даному виду особливості будівлі, виражені, зокрема, у його текстурі і кольорі. За таких основних особливостей деревини, як матеріалу для виконання серії розписи на великодніх яйцях було обрано сосна.

У основу розписи було покладено традиції лакової мініатюрною живопису єфремовську школи, котрі беруть своє керівництво від давньоруської іконопису. Давньоруська іконопис — явище цілком виняткове історія світового мистецтва, глибоко національне, створене народом. Тут був вироблено своя образна система і свою мову. У давньоруської живопису завжди поєднання умовного і реального. Умовна в іконах «зворотна» перспектива у виконанні архітектурних споруд, умовні фантастичні «древесы», «гірки», квіти і трави, умовний золотий фон чи фон кольору слонової кості. І водночас надзвичайно правдиво, пластично виразно зображувалися в іконах люди, їх одягу, а інтер'єрах — меблі, посуд та інші предмети [38, 87].

У виду те, що крашанки насамперед є атрибутом християнського свята для розписи серії яєць, виконаною у межах дипломної роботи, обрано релігійна тема. Ми зупинилися на темі «Житіє Пресвятої Богородиці» оскільки у мистецтві XX-го століття після трагедій тоталітаризму і Другою Першої світової виникає дедалі більше наполегливий, вимогливий інтерес до євангельської історії, і до образу головного її героя — Пресвятої Богородиці. Ця тема — це духовної культурі, до християнським заповідей і звичаям. У основу зображення сюжетів лягли основні події земному житті і страждання Христа. Серія складається з п’яти крашанок, розміщених на тарели у вигляді хреста. Чотири яйця однаковою форми і дрібних розмірів містяться у вершинах хреста, а п’яте, більш велике — у центрі. Кожне яйце має власну підставку. Їх форма обрано так, аби підкреслити загальну християнську ідею композиції, а яйця перебувають у усталеному становищі (див. додаток 16). Форма яєць обрано традиційна (див. додаток 17).

Крестообразное розташування крашанок відповідає християнської тематиці. Символіка хреста має багато з солярными віруваннями. Іоанн Золотоустий писав, що і світильник містить світло у своїй вершині, і хрест у своїй вершині має сяюче сонце правди, т. е. Христа. Про цьому нагадують постаті хрестів в скульптурі і живопису, яких радіально розтікаються золоті промені света.

Одночасно хрест генетично пов’язані з ідеєю світового райського дерева, яке росте в небесному саду, іноді сприймаються як «океаном світла». Ще Філей Олександрійський вбачає у ньому зриме втілення головною чесноти, що сприяла й інші, і це, на його думку, зумовило центральне місце дерева в раю. У Міланському соборі св. Марка перебував бронзовий канделябр XII в., зроблений вигляді дерева з сімома гілками, які символізували сім головних християнських чеснот. У XIII-XIV ст. в гілках креста-дерева мали символічні постаті християнських чеснот і пророків зі сувоями, у яких записані вислови щодо страти Христа.

З крестом-деревом пов’язаний десятиконечный прямий хрест. Він утворює собою «ялинку», де кожна нижележащая поперечка довші верхньої. Це схема райського дерену, і вона може бути сопоставлена з десятиконечным давньоєгипетським священним «стовпом Осіріса» (джед), лише у ньому не всі поперечини короткі однаковою довжини. Вважалося, що хресне дерево було составлено. из багатьох рослині: в апокрифическом «Євангелії Никоди-ма» з кедра, кипариса і пальми, в ефіопському творі «Тринадцять хрещених страданий"-из чотирьох смоківниць, оливи, дикої оливи, пшениці і тростини. Тому є втілене родючість і символізує невичерпної життєву енергію, вічного відновлення і возрождения.

Новозавітний образ розп’ятого на хресті Бога стало головним символом християнства. Христос сприймався містичної точкою чи центром буття, де всі сходиться. Афанасій Олександрійський (прибл. 295 — 373 рр.) думав, що лише па хресті «претерпевается смерть з відкритими руками», і тих самим Христос однієї рукою залучив древній народ Палестини, а інший — язичників, і обоє зібрав воедино.

Коментуючи апостола Павла, Григорій Богослов зазначив, що така частина хреста, яка йде із середини, називається глибиною, що йде вгору — заввишки, обидві ж поперечні - широтою і довготою. Ідеолог по-східномухристиянської церкви Іоанн Дамаскін також писав, що «як чотири кінця хреста зв’язуються і з'єднуються у центрі, так божої силою містяться і висота, та глибина, і довгота і широта, тобто вся видима і невидима тварь».

Тим самим було хрест як символізує светоносность і мучеництво Христа, позначає його торжество над смертю, але надає його фігурі космічну масштабність і саме стає основою просторової орієнтації середньовіччя. Розташований горизонтально хрест символізував країни світла, і символічно стягав їх до центра, т. е. до християнської вірі. Як знак, сконструйований з цих двох від перетинання прямих, котрі за визначенню Іоанна з Гази (VI в.) були символом примирення протилежностей, поставлений вертикально хрест об'єднав гору і низ і став знаком сполуки матеріального та духовної, якимось містичним плюсом, склала небо і землю за одну первозданне единство.

Своє алегоричне значення мали поодинокі частини хреста. Перша верхня поперечина позначала табличку з написом, що розіп'ято «Ісус Христос, Син божий, Рятівник». Навкісна дощечка хреста, проведена православному хресті зліва-направо під кутом 45 градусів, сприймалася як підставка для ніг страченого, але й толковалась як нагадування те, що грішники потраплять до пекла, а праведників очікує рай.

Примітно, що хрест, будучи символом, сам міг символічно позначатися деякими предметами і знаками. Квадрат був символом абсолютного і тому хрест деяких випадках конструюється усередині нього, і квадрат може замінити хрест. Звідси квадратна форма алтаря.

У християнському розумінні драбина, як і хрест, задає розміри всесвіту за вертикаллю й символічно показує на зішестя Христа на землю. У деяких церковних акафистах Марія нарікається сходами. Драбина стала знаком розп’яття і виведення з креста.

У баченні старозавітного Іакова по таємничої драбині крокують ангели. Вони несуть на небо молитви покупців, безліч доставляють їм звідти божественну благодать. Образ духовної драбини як засобу вознесіння духу іноді супроводжується в ритуалі перебиранням чіткий як еквівалента духовної драбини [13, 16].

2.2. Опис розписи серії великодніх яиц.

Колір деревини — найважливіше якість її декоративної виразності, що надає на людини естетичне і емоційний вплив. Тому необхідно обдумане, усвідомлене застосування кольору ще на кожному виробі з дерева, чи це скульптура чи декоративне твір. Колір може створювати радісне чи сумне настрій, підкреслюючи емоційну трактування образу, або раскрываемой автором життєвої ситуации.

Під час розробки справжньої композиції було вирішено зберегти природний колір матеріалу. На кожному яйці, поєднуючись із тлом натуральної деревини, зображені тавро і орнамент. На клеймах яєць, розміщених у вершинах хреста зображені сюжети Різдва, Водохреща, Входу у Єрусалим і Розп’яття (див. додаток 18). На клеймах яйця, розташованого на чолі хреста, представлені сюжети, які відображатимуть момент, попередній Воскресіння і Зішестя в Ад.

Перед описом клейм, зображених на яйцях, ніж виникало сумнівів щодо виборі тієї чи іншої кольору, наведемо християнську символіку цвета.

Відповідно до неї в богословської термінології колір не відокремлюється від світла, і має алегоричним смыслом.

Білий колір через свою близькості з денним світлом, який проганяє темряву ночі, став символом життя і знаком існування небесної сили, перемагаючої смерть і зло. Білий колір, з визначення псевдо-Дионисия Ареопагита, мав спорідненням зі світлом і й тому він наділяє предмети різними квітами. Завдяки цьому він став символом джерела життю або Бога, від якого всі відбувається. Через те, що білий колір паскудиться при поєднанні з іншими квітами, він став символом чистоти, моральної «цноти і обумовленого нею спокойствия.

Пророк Данило бачив. Бога на білому одязі, і одяг Христа на хвилину Преображення зняла як сніг. У Одкровенні Іоанна голова і русяве волосся Христа також білого кольору. Під час Страшного суду вона буде сидіти білому троне.

Білизна стала атрибутом Діви Марії, оскільки він згодна вченню церкви олицетворила фізичну й моральну чистоту, Дійові в Откровении Іоанна ангели і старці також вбрані в сніжно-білі ризи, і тому Климент Олександрійський неодноразово нагадував, що білий колір є найкращим для християнина. У Білої одязі справляли літургію священнослужителі, а новокрещенным наказувалося протягом восьми днів ходити у білих платьях.

Золото має особливого сенсу і своє ідею божественної слави та божественного світла. Золото німбів — образ перебування у світі вічного світла, прославляння святого [7, 96]. Золото, чи, точніше що йде від цього сяйво, сприймали самостійним кольором. Воно, як та білий колір, нагадувало про божественному світлі, і раннесредневековые живописці писали небо золотими фарбами. Одночасно золото символічно пов’язували із тим очищення стражданням, і став знаком, выражающим подвиг християнського мученика.

Псевдо-Дионисий Ареопагіт вихваляв ж жовтий колір над його близькість до золоту і світу. Тільки з XII в. оцінка жовтого кольору змінюється, і він стає символом зрадництва. Художники наряджають Іуду в жовту одяг. Саме такими показав його Джотто (1266 чи 1267 — 1337 рр.) на відомої фресці в капелі дель Арена в Падуї, де центральне місце композиції заповнює великий яскраво-жовтий плащ Іуди, на кшталт крила кажана миші що охопив постать Христа.

Жовтий колір нагадував про повсякденному сонячному дні, як і. колір земної «звичайності» він став атрибутом плотського кохання й включався в вбрання жінок легкої політичної поведінки, що змінили принципам християнської нравственности.

Червоний колір символізував любов Бога. У розписах римських. катакомб й у середньовічної живопису Христос під час розмови я після воскресіння одягнений у червоний плащ чи туніка такої ж кольору. Іноді хрест міг мати червоний відтінок, оскільки він був окроплен кров’ю Христа. Серафіми, які висловлювали повноту любові, в ранньохристиянському мистецтві мають червоні крила. Апостоли тримають у руках червоні книжки, що у них вміщено виклад божої любви.

Червоний колір символізував кров, пролиту християнськими мучениками, і плащ такого кольору на іконі «Диво Георгія про змії» — це атрибут, його мучеництва, знак пролитої їм крові за віру Одночасно червоний плащ сприймається як «червона прапор» чи «вогонь віри», виражає жагучий порив героя знищити зло.

Червоний колір — колір трауру сході, свого часу — у країнах. У Спарті він був знайомий військової доблесті, і полеглих воїнів ховалися в пурпурному савані. У християнському сприйнятті пурпуровий колір позначав божественне і царський гідність. У одному з апокрифів Марія працює над пурпурної тканиною для Єрусалимського храму. Це символ зародження плоті Ісуса, яка «тчеться» у материнському лоні з його крові як пурпурова прядиво. Византиец Роман Сладкопевец (V! зв.) в пурпурних чорнилі імператорської підписи бачив символ кровоточивих ран розп’ятого Христа.

Красно-пурпурный колір позначав строгість віри, а пурпурно «синій — чисту совість, і забезпечення життя людині, якого мучать гріховні думки і поступки.

У пурпурі з'єднуються природно непоєднувані частини спектра: синя і червона. Будучи символами небесного і земного, вони, об'єднуючись, какби знімають свою протилежність. Мабуть, саме у пурпурному мафории зображували Богоматір — земну діву, прийняла у собі божественний світло [7, 98].

Властива червоному кольору сила, і пристрасність звернули їх у символ насильства. Вона могла позначати егоїзм, мстивість і плотську любов. Тим самим червоний колір була приписана дияволові, оскільки вогонь поганських жертовників вважався тотожний пекельному полум’я. Рудим колір також вважався ознакою сатани і пекла мабуть, що утворився з червоного та чорного квітів. Поданий в Откровении Іоанна дракон має руду забарвлення, і з вершників Апокаліпсиса сидить на рудій коні. На картині Леонардо так Вінчі (1452 — 1519 рр.) Іуда має руді волосы.

Синій і синій ще візантійської естетиці осмислені як знак незбагненних божественних таємниць. Цей колір, володіючи сильним духовним зачаруванням, асоціювався із вічною истиной.

Синій колір притаманний повітряному і морському океанами і й тому він нагадує про нескінченності. Його алегорично пов’язували з небом і Христом, який проголошував правду небесну, і з Духом святим, який освячує людей цієї правдою. Синій колір був символом порятунку, і Діва Марія, там, де зображено на троні, як небесна цариця, зазвичай вбрана в червону мантію, але там, де в вигляді Матері, її вбрання має синій цвет.

Що Означає небо і вічну молодість синій колір символізував споглядальну життя самітників і чернецтва. Оскільки синьо повітря гине в бездонною пустелі космосу, і хіба що обманює людини, синій колір став символом зради, і неправди. Іуда в останній момент свого підступного поцілунку має синє вбрання, поверх якого накинуто жовтий плащ. Диявола зображували з синім тілом, і червоним лицом.

Відтінки зеленого несуть земне початок. Це спосіб юності, цвітіння. Як образ молодості і повноти сил звучить зелений колір в одежах правого ангела рублевской «Трійці». Цей персонаж символізував Бога Духа Святого, та її зелені одягу якнайбільше точно передають властивість всеобновляющего і возрождающего до нове життя «утішителя». Часто зелений був кольором позема, його широко застосовували й у одежах святых.

Зелений колір визнано символом життя, відродження юності, і знаком надії. Через те, що жертва Христа дала сподіватися майбутнє порятунок, в іконографії зелений колір притаманний Марії і Ісусу. Вважали, що зелене сукню Богородиці нагадує про нетлении її тіла по смерті. Символіка зеленкуватого кольору у словах Христа використовувалася передачі поняття святості і справедливости.

Псевдо-Дионисий Ареонагит писав про ангелах як і справу чистих духів, які мають у своєму собі щось «молодіжне» і «зеленеющее».

Тому німби вони зображені зеленими фарбами, а Данте (1265 — 1321 рр.) бачив янголів з зеленими крилами у самій одязі, коли йдуть вночі стерегти чистилище від змея-искусителя.

Зелений колір має неспілий фрукт, і тим самим цей колір міг позначати моральне падіння і розпач. Іноді він супроводжував образу лютого духу, і характеризував людини, який живе земними интересами.

Такі стану людської психіки, як скромність, симпатія і страждання, були алегорично пов’язані з фіолетовим кольором. Він з сполуки червоного та синього, і, об'єднавши знак духовного полум’я і внутрішнє життя із тим безсмертя, став символом воскресіння і життя вічної, іноді висловлює сумну задума і траур. Христос в сценах молитви в Гефсиманському саду одягнений у фіолетову одяг, і такий одягання має страждаючи Мария.

Чорний колір-це як відсутність світла. Як знак чогось протилежного светоносному Богу він став атрибутом диявола і смерть, позначав страждання і траур. Пов’язаний на силі сповни, чорний колір сприймався символом брехні, каліцтва, иногда-греховной совісті человека.

Як колір, викликає відчуття відпочинку, оскільки чорнота не дратує почування, чорний колір визнано символом спокути гріхів. На деяких середньовічних мініатюрах Христос одягнений у чорне сукню, особливо, що він зціляє хворих або його у пустелі спокушає дьявол.

У зв’язку з християнської теорією божественного світла особливий інтерес викликає його ототожнення з такою ж «божественної темнотою». Неймовірно світло, що робить людини незрячим, як і, як густа чорнота мороку, приховує Бога від смертного погляду. Псевдо-Дионисий Ареопагіт не відокремлював друг від друга «божественний морок» і «світло неприступний», у яких, відповідно до його міркуванням, перебуває Бог. Можливо, що тоді про тотожність світла зв темряви, вчення про «чорності досконалості» позначилися у чорних ликах Богородиці і нимбах такого кольору ще на давньоруської иконописи.

Перше з яєць композиції присвячено Різдва Христову.

Свято Різдва христова, що відзначається російської православної церквою 7 січня, — одне із найбільш значних днів, у річному циклі так званих двунадесятих свят, розповідають про події земного життя Христа. Тому образ Різдва Христового є однією з поширених сюжетів в християнському мистецтві. Його зображення відомі з IV століття. Іконографія усталилася у візантійської художньої практиці, звідки прийшла б у Россию.

Літературної основою зображення Різдва послужили тексти Євангелія від Матвія і Луки, і навіть неканонічні тексти Протоевангелия Іакова і Євангелія псевдо-Матфея. Часто до композиції свята вводяться подробиці, засновані на текстах апокрифів — ранньохристиянських пам’яток народної творчості, переказах і сказаниях.

Відповідно до Євангелію, Христос народився місті Віфліємі, що у Іудейською царстві, куди направлялися з Назарета Марія і чоловік Йосип, оскільки там проходила перепис населення. Місцем Різдва Христового була печера, де містився хлів. Марія сповила свого і поклала їх у ясла, біля яких стояли мурашка і осел.

Звернімося до зображення цієї події на великодньому яйці. У центрі композиції і натомість печери зображені Богоматір і яслі з Младенцем-Христом, над яслами — тварини. Віфлеємська Зоря, що у відповідність до тлумаченням Іоанна Златоуста, рухалася низько і стала над головою немовляти, показано вигляді трьох променів світла, що виходить із небес.

Дія розгортається і натомість гори, що піднімається вгору крутими уступами з белильными сходинками — «лещадками». Таке зображення не випадково. Гора в сюжеті Різдва осмислюється як із символів Богоматері, про що є у текстах Старого Завіту. У пророцтві, що було дано пророком Данилом на тлумачення сну біблійного царя Навуходоносора, передвіщається народження Христа від діви Марії шляхом непорочного зачаття. Цар побачив уві сні камінь, який відірвався без допомоги рук від гори і истребивший бовдура. Звідси осмислення Богоматері як «нерукосечной гори» і каменю, без рук що від неї, як прообразу Різдва Христова.

На зображенні Христос має хіба що образне подобу того каменю, який розтрощив і знищив гордість людську як бовдура. Будучи смисловим центром композиції, Христос, проте, зображений найменших із всіх персонажів, а зображення Марії - уособлення вмістилища боголюдину — найбільше із усіх фигур.

До Младенцу-Христу схилилися мурашка і осів, зображені і натомість чорного прорізу печери. За деякими тлумаченням, ці тварини, першими які прийшли вклонитися дитині, символізують народи: віл — іудеїв, а осів — язичників. Проте оскільки більшість російських художників не сприймало подібного пояснення й перетворило цих тварин за загальновідомих у Росії коня і корову.

У верхню частину клейма поміщено фігури двох янголів із «золотими крилами. Вони співають славу Христу.

У час різдва на небі засвітиться нова зірка. Її світло побачили в усьому світі, її і волхвы-мудрецы зі східних країн. Узявши з собою дари: золото, ладан і смірну, мудреці направилися вклонитися Христу. Зірка вказувала їм шлях до Вифлеемской пещере.

Зображення зірки міцно займе своє місце у атрибутах, що з Марією. Поверх одягу Богоматері (мафория) стали писати маленькі золоті зірки на зображенні чола і плеча Марії, що мало символізувати «божественне черево» [28, 55].

В іншому яйці зображено Святе Богоявлення — великий двунадесятый свято спогади хрещення Панове нашого Пресвятої Богородиці. Коли Рятівник досяг понад тридцять років, він всенародно виступив на відкрите служіння для спокути роду людського (по старозавітному закону раніше тридцяти років приймати звання вчителя, або сан священика не дозволялося). Рятівник прийшов у річку Йордан, коли він Іоанн Предтеча готував народ іудейський до прийняття обітованого (обіцяного) Искупителя (Месії), і прийняв від цього водохрещення водах Йорданських. Зліва від Христа на уступі гори стоїть Іоанн Хреститель. При хрещенні Спасителя постала Пресвята Трійця: Бог Батько з неба свідчив про крещаемом Сині, а Бог Дух Святий зійшов на Сина як голуба, підтверджуючи, в такий спосіб, слово Батька. У стародавньому світі голуб позначав невинність та покірливості і й тому він став символом Христа і зійшов нею Святого Духа. У живопису, мозаїках, рельєфах, на світильниках і перстенях постать голуба вказувала на членів християнських громад, на апостолів, могла позначати звільнену від кайданів тела-клетки людську душу. У середньовіччі білий голуб нагадував про чистоті хрещення, тоді як чорний — застерігав од надміру ускладненою проповіді, затемнений смисл якої не сприймається слухачами. Строкатий голуб визначав разноликость апостолів. Господь хрестився за з того що сам мав потребу в очищення, а щоб він обмити зануренням взяті він гріхи усього світу «водами повеслувати людських гріх», виконати закон, відкрити людям таїнство Святої Трійці, освятити «водне єство» і, нарешті, подати нам образ і крещения.

З давніх часів це називався днем освіти і святом світел, оскільки Бог є Світло і став просвітити «седящих у темряві і сіни смертей», врятувати занепалий рід людський. Тож у древньої церкви був звичай хрестити (духовно просвіщати) оголошених як і навечерие (переддень) Богоявлення, і у сам свято. Цими самими днями в храмах і водоймах відбувається велике висвітлення води, що є святинею, яка зцілює душі і тіло. Її прийнято зберігати протягом року, окропляючи речі, приймаючи в разі хвороб Паркінсона й інших недуг [40, 73].

На третьому великодньому яйці зображений сюжет великого двунадесятого свята «Вхід Господній у Єрусалим», який урочисто відзначається церквою з спогадами про царському прославлянні Пресвятої Богородиці перед його хрещеною смертью.

Блага звістка у тому, що Рятівник ввійде у світ образу і вже сходить в Дівоче утробу, щоб народитися як простий смертний, з'єднується з нашого молитовною пам’яті з радісними закликами зустріти Пресвятої Богородиці, прийдешнього в Єрусалим, щоб взяти мученицьку смерть як чоловік і відродити до нове життя все человечество.

Цими самими днями безліч людей переповнювало місто. Звідусіль зібралися вони у Єрусалим святкування іудейської Великодня. Усі чули про великому вчителя і цілителі, про останньому диво — відродження Лазаря, все хотіли его.

І він з’явився, спускаючись з гори Елеонской, по царски сидячи на молодому осляті. Народ прийшов у радість. Ісуса зустрічали криками: «Осанна (врятуй) Синові Давидову! Благословенним є прийдешній в ім'я Господнє! Осанна в вышних!» — шлях його встеляли строями і пальмовим віттям. Славили його як царя-переможця, і ніхто розумів, що це крокує цар всіх царів, переможець смерті, що у Єрусалим входить сам Господь для приношення себе у жертву за гріхи людські, щоб виконати пророцтва і змінити на краще цей світ. У давнину вручення пальмових гілок під час переможних урочистостей означало подячний присвята даного свята Вищому суті - Богу. На Русі галузі фінікової пальми замінились гілками верби [40, 116].

На клеймі четвертого яйця зображення розп’ятого на хресті Христа Спасителя. Це той великий годину, що він своєї пречистій кров’ю омиває гріхи людства — всіх нас.

Зображення постаті Христа дає відчуття напруженого страждання і крайності людських мук визначено пластичними прийомами: уплощенностью торса, витонченістю кінцівок, «безсилим» нахилом головы.

З боку у великій скорботи стоїть Пречиста Діва-мати Ісуса Христа. Поруч Марина Магдалина-ученица Спасителя. З правого боку — улюблений учень Христа Іоанн Богослов. Інші апостоли — учні Спасителя легкодухо залишили Його ці годинник. Над хрестом була прибита дощечка, де було написане: «Ісус Назорей, Цар Иудейский».

П’яте яйце, що було серце композиції присвячено незбагненного зі своєї сутності моменту Воскресіння Христового, що у Євангелії не описаний. Воно й неможливо було певне тілесними очима. Як відбулося саме повстання з мертвих, у вигляді був воскреслий Рятівник — ця вимога залишається потаємної таємницею. Ми знаємо лише, що камінь, привалений до дверей труни, ні печатки, накладені нею, ні військова стража, ні закони природи, ні сама смерть — ніщо були утримати у своїх домовинах пречистого тела.

Особливе місце у іконографії Спасителя займають ікони Воскресіння Христового — великого християнського свята Великодня. Вони зазвичай вкладаються у святковому ряду іконостаса у храмі, проте Воскресіння Господнє не входить до двунадесятих свят, оскільки головне християнським святом. Іконографія Воскресіння Христового в ранньохристиянський період з урахуванням текстів Євангелія: апокрифів, псалмів, пророцтв і святоотецькій литературы.

Чудові образи «Воскресіння Христового» уже багато століть створювало мистецтво візантійського кола, зокрема і давньоруська живопис. У злагоді із православним розумінням сенсу живопису, ці твори які з великоднім богослужінням, з обрядом долучають до суті й невеличкі радощі великого события.

У своєму прагненні до справжності та вірності християнському віровченню художники православного світу щось зображували «по самомышлению», а чітко слідували розповіді Євангелія. Однак у самому Євангелії власне Воскресіння не описано, у ньому лише повідомляється про катастрофу, дається його незаперечне підтвердження. І на найдавніші ранньохристиянські часи не зображували, а позначали «Воскресіння Христове», представляючи дружинмироносиць, які до труні, і ангела, благовествующего їм про воскресіння Спасителя [4, 20].

У традиційної православної іконографії будь-коли змальовується саме Воскресіння Христове як і що може бути ні зображеним, ані шеляга навіть поданих у уяві. Але є дві великодні ікони, взаємно що доповнюють одне одного. На однієї зображений момент попередній Воскресіння, і навіть саме початок його — вихід Панове з в’язниці смерті" й вивільнення душ праведників. На інший — подія, безпосередньо наступне Воскресіння: явище ангела женам-мироносицам. Причому, ікона Зішестя до пекла точно ілюструє великодній тропарь.

Нині ж звернімося центральному великодньому яйцю. Воно вулицю значно більше інших, оскільки присвячено «свята свят торжества урочистостей». Свято Воскресіння Христового називається Великоднем. У цьому яйці автор зобразив два клейма. В одному яйці зображений момент попередній Воскресіння. У центрі представлений Христос і натомість золотого ореолу. Однією ногою він слід за круглому камені, а інший на хмарі. Поруч сидять два ангела, блискучі золотом німбів, сяючі рожевими і золотавими одеждами.

З другого краю клеймі зображений сюжет «Зішестя до пекла». По кутках піднімаються гірки, які означають землю. Унизу чорніє пекельна безодня, у якому, в сяючих золотим світлом одежах спускається Христос. Христос показаний в легкому повороті вліво, хто стоїть на схрещених створах воріт пекла. До стопами Спасителя схилилася праматір Ева.

Основна богословська ідея іконографії Воскресіння Христового полягає у затвердженні перемоги Христа над пеклом і смертю. Христос сходить до пекла, руйнує силу диявола і звільняє з пекла старозавітних праведників. Особливого значення у витлумаченні образу у даної іконографії набуває символіка світла. Христос зображений в пронизаних золотим потоком світла одежах, і натомість сяючій мандорлы — блискучого ореолу, що означає його божественну славу. У Сошествии до пекла блискуча слава Спасителя являє собою контраст між світлом і темрявою, царством добра і зла. Відповідно до тлумаченням ранньохристиянських авторів, Христос «як Сонце правди… освітив сидячих у темряві світлом божественних променів і показав їм світло истины».

У цілому нині складна композиція іконографії свята Воскресіння, що сягала текстам Святого Письма і витворам церковних авторів, відбиває ідею Воскресіння Христового стосовно порятунку покупців, безліч можливості майбутнього загального воскресіння [26, 16].

При оформленні крашанок, крім клейм використаний також рослинний орнамент (див. додаток 19). Він також зображений на підставках і тарели. Причина зображення орнаменту (поганського символу) і в християнській композиції у тому, що «коріння свята Великодня набагато глибша й пов’язані з прадавнім культом вмираючих і воскресающих божеств рослинності, провідним своє походження ще з Стародавнього Востока.

На формування рослинної символіки значне вплив справила вчення про райському сад, де за раннехристианскому письменнику Папию (ІІ.) повно прекрасних рослин, що втілюватимуть у собі божественну гармонію природи. У тому числі важливе місце займала троянда. Через своїх колючок вона символізувала Христа та її страждання, і навіть його любов до людей. Петро Даміані (ХІ ст.) назвав Марію «Розою раю». Згідно з легендою, у неї зачата від троянди і з рожевого куща вилетів Ісус як пташки. Богородицю зображували в обрамленні вінка з троянд який, як й чіткі, символізував єдність всіх віруючих. На картині німецького художника А. Дюрера (1471−1528 рр.) «Свято чіткий» Марія із сином роздають вінки з троянд, які можна сприймати «перепусткою» до раю. Еллінське «око землі" — троянда стала емблемою християнських святих, яких іменували „сіллю землі“. У баченні раю Данте вони утворюють пелюстки гігантської небесної троянди. З іншого боку, троянда стала символом церкви» де перемішані злі й добрі, праведні і грішні як аромат троянди з її колючками.

Як квітка, пов’язані з логічно незбагненним і тим самим які представляють велику таємницю Богом, троянда використовувалася тоді, коли не потрібно було підкреслити таємність чогось. У Стародавню Грецію у разі, якщо бажали зберегти таємно зміст розмови, над столом підвішували троянду. У середньовічний Європі на склянках гравірували напис: «щоб не говорив, має бути під трояндою». Римско-католические тата дарували золоту троянду особам, які надали їм послугу, яка які завжди підлягала оприлюдненню [13, 26].

2.3. Технологія виконання розписи на дерев’яних великодніх яйцах.

При художньому оформленні крашанок, виконаних рамках дипломної роботи, застосували одне із найбільш популярних видів декоративного мистецтва — розпис. Розпис з дерева з’явилася давно. Причиною було бажання прикрасити які оточували людини предмети: нехитру крамницю, опечек, а особливо посуд, подававшуюся до столу. Не лише прикрашав її, а й могло уберегти шкідливих дій влаги.

Перш ніж розпочати розписувати крашанки, підставки і тарель, все вироби було покрито лаком (як грунтовки та питаннями захисту). З цією метою застосований прозорий лак ПФ-283. Лак завдавався кінчиками пальців шляхом утирання в поверхню вироби. Коли лак просохла, поверхню, де повинен бути малюнок, затиралася стирательной гумкою (для знежирення). Потім завдавався олівцевий малюнок. Для розписи іконописного сюжету олівцем був нанесений лише контур клейма. Саме ж тавро грунтовалось. Грунт готувався з клею ПВА і водоэмульсионной фарби, у відсотковому співвідношенні 1:1. Вона має бути білого кольору та вбирати у собі фарби. Грунт завдавався у трьох шару і зачищался дрібної наждачним папером для вирівнювання поверхні (шлифовался).

Малюнок перекладався на загрунтовану поверхню з тонкого аркуша папери. Контури малюнка були акуратно обведені нейтральній фарбою: умброй коричневої, сиеной паленої чи охрою червоною. Малюнок написано ним у техніці желтковой темпери, чим Русі писали уже багато століть, зараз вживають терміни «яєчна темпера», чи навіть «темпера».

Темпера (від італійського — змішувати фарби) — живопис фарбами, в якої сполучною речовиною є найчастіше емульсія із води і яєчного жовтка, рідше — з розлученого на воді рослинного рослинного або тваринного клею з додаванням олії чи олійного лаку. Колір і тон у творах, написаних темперою, мають незрівнянно більшої стійкістю до зовнішніх впливам і зберігають початкову свіжість значно довше по порівнянню з фарбами олійною живописи.

Перш ніж розпочати живопису, розводять желтковую емульсію і «творять» у ньому фарби. Це було зроблено так. Акуратно розбивши яйце, потім із нього було вилито білок, намагаючись не зашкодити плівки жовтка. Залишки білкової слизу віддалені обережно перекочуючи жовток на долонях рук, війни операція вимагає досвіду. Потім жовток був розлучений у спеціальній порцелянової чашці, вже у ньому розчинялися фарби. Раніше у фарбу додавався квас для розрідження і збереження його на 5−6 днів, тепер додають кілька крапель уксуса.

Першої стадією живопису є «роскрышь» — розкладка основних колірних тонів акварельно-жидкими фарбами, які стекаясь друг з одним, утворюють м’які переходи, несподівані колірні нюанси. Потім «прописка» — виділення із м’якої «роскрыши» основних колірних плям, конкретизація форм. «Прописка» звичайно починаються з неба, якщо є в зображенні, і південь від далекого плану поступово сягає предметів переднього плану. Розбирання дерев, гірок, архітектури, постатей людей тягнеться з виявлення загального локального тону до розробки обсягу світлом і тінню. При цьому легкими темними лініями окреслюються абриси постатей (т.зв. «опис»), складки їх одягу, подробиці пейзажу й архітектури. Одночасно світлими фарбами (переважно білилами) виявляється малюнок форм в освітлених місцях. За нею йдуть звані «плави» чи «приплески», тобто. соковиті мазки рідкими лессировочными фарбами, об'єднавчими графіку чорних і світлих ліній і штрихів в мальовниче ціле. «Плави» створюють колорит мініатюри, надають живопису гру нескінченних колірних переливів. Живопис завершується «бликовкой» чи «насічкою», як називають, чистими білилами чи золотом, підкреслює деталі зображення, передавальної відблиски сонячного світла на зображених предметах. У мініатюрі бликовка золотом грає домінуючу роль, золоті штрихи і лінії передають вигадливу казкову гру світла, хіба що очерчивающего і виявляє об'єми та деталі изображения.

Особи персонажів на мініатюрах пишуться так. Складається загальний тон — «санкирь» з вохри, зеленої фарби і кіноварі, і цієї зеленуватої сумішшю робиться загальна роскрышь особи. Далі коричневої фарбою, темнішою санкири, наноситься малюнок очей, носа, губ. Потім складається тон, світліше санкири, з вохри, білил, кіноварі та поглибленні нової сумішшю намічаються опуклості чола, носа, щік, підборіддя. Додаючи білу фарбу той самий загальний тон, поступово завершується ліплення обсягу особи. Далі йде «наводка» рум’янцю рідкими верствами кіноварі з білилами і, нарешті, бликовка — останні мітки на опуклих місцях, конкретизирующие риси персонажа: юного, середнього віку, чи сивобородого старца.

Закінчені мініатюри покриваються шістьма верствами світлого олійного лаку ПФ-283. після просушування кожного шару поверхню зачищается лезом і наново лакується. Лак можна наносити пензлем чи тампоном. Останній шар лаку краще наносити кінчиками пальців. Стільки верств пояснюється шорсткістю поверхні яскравого шару мініатюри. Живопис хіба що заливається, вирівнюється лакової плівкою, здатної сприйняти потім процес шліфовки і полировки.

Орнамент на підставках і тарели писався за тією ж технологии.

Глава III.

Залучення учнів старшої школи до початків духовної культури у вигляді вивчення комп’ютерного курсу на тему «Великодні яйця. Історичний экскурс».

3.1 Народне декоративно-прикладне мистецтво як виховання молодого поколения.

Потреба естетичному насолоду у житті займає важливе місце. Завдяки цій потреби людина намагається зробити свою життя красивою — свого побуту, відпочинок, свої взаємини із на інших людей, всі свої вчинки людина визначає з позиції прекрасного, з позиції моральними принципами. Сприйняття ж естетичних цінностей на дійсності й у мистецтві облагороджує особистість, піднімає її, розкриває красу навколишнього мира.

Народне декоративно-прикладне мистецтво — це один із засобів естетичного виховання — допомагає формувати художній смак, вчить побачити й розуміти прекрасне у навколишньої життя й у мистецтві. Народне мистецтво, національне за змістом, здатне активно впливати на духовний розвій людини, формування патріотичних і інтернаціональних почуттів. Воно сприяє художньому вихованню дітей, позаяк у його основі закладено все специфічні закономірності декоративного мистецтва — симетрія і ритм. Народне декоративно-прикладне мистецтво виховує чуйне ставлення прекрасного, сприяє формуванню гармонійно розвиненою особистості. Яка базується на глибоких художніх традиціях, народне мистецтво входить у життя й культуру нашого народу, дуже впливає формування людини майбутнього. Художні твори, створені народними майстрами, завжди відбивають любов до рідного краю, вміння побачити й розуміти навколишній мир.

Від залучення дітей і юнацтва мистецтва, і народному, вирішальною мірою залежить формування сприйнятливості світу прекрасного, прагнення жити й трудитиметься за законами красоты.

Знайомство у яскравій підвладне й для дітей формі з народним мистецтвом закладає у яких образні художні уявлення, розвиває творче початок, тобто. саме властивості, що сприяють інтенсивному становленню особистості, збагачують її духовно, формують моральні почуття, мировоззрение.

Знайомлячись із зразками народного мистецтва, діти потрапляють у світ казкових образів, яскравих барв, виразних пластичних форм, візерунків орнаменту, що близькі і співзвучні їх естетичним почуттям і представлениям.

Ознайомлення з творами народного мистецтва як виховує художній смак дітей, а й викликає у них бажання самим зайнятися творчістю: ліпити з глини, складати орнаментальні візерунки, виконувати розпис і різьблення з дерева, освоювати прийоми візерункового ткацтва, вышивать.

Важливо підкреслити, що саме звернення творів народного мистецтва, сприйняття дітьми різними вікових етапах його образною природи, окремих засобів вираження (колорит, пластика форми, орнамент), одно як й освоєння різноманітних технічних прийомів і навиків традиційних видів майстерності, способів обробки різних матеріалів, завжди є їм цікавим і захопливим справою. Змінюються творчі аспекти сприйняття творів народного мистецтва, градації проникнення поетичний, барвистий світ її образів, рівні участі у самому творчому процесі, але незмінними залишаються захопленість самим процесом творчості, творча активність дітей і юнацтва, відданість їх декоративноприкладному творчості, основу якого складають ознайомлення з народним искусством.

Процес малювання чи конструювання є актом, в якому дитина, спираючись на життєвий досвід, створює нову, має сенс цінність. У процесі перетворення досвіду дитини з’являється не просто малюнок чи скульптура, дитина виявляє, як вона вважає, це відчуває й бачить. Мистецтво йому — творча, динамічна активність. Розвиток дитини залежить від багатства і розмаїття його зв’язків з його оточенням. Мистецтво сприяє тому, розвиваючи емоційні зв’язки України із миром.

Народне мистецтво — найефективніший і дійовий спосіб для пробудження у дітей і юнацтві шанування культурної спадщини своєї країни, зокрема творів декоративно-прикладного мистецтва, до творчості народних майстрів. Прагнення здійсненню наступності у розвитку традицій місцевого художнього промислу, співпричетності до творчості його майстрів і від художників, усвідомлене бажання прийти їм у зміну — усе це має найважливіше значення становлення творчої, громадянською личности.

Чим раніше педагог прилучає дітей до яскравого, барвистому світу народного мистецтва, то швидше і більш плідно вдається розвинути їх фантазію, творче уяву, самостійність і ініціативу, виховати художній вкус.

У навчально-виховному процесі, направленому в розвитку психіки дитини, формування його як особистості, треба зазначити найважливіші внутрішні рушійні сили психічного розвитку. Ними являются:

1) протиріччя між старими, тобто. вже досягнутими, можливостями і що новими потребностями,.

2) протиріччя між старими і «новими формами поведения,.

3) протиріччя між змістом реальному житті і формою її відображення у свідомості человека.

Розвиток психіки дитини нерозривно пов’язане з його діяльністю, у що свідчить визначається характером та умовами цієї бурхливої діяльності. До кожного вікового періоду характерна певна діяльність, що є провідною. У дошкільному віці провідним типом діяльності є гра, в молодшому і середньому шкільному — вчення, в старшому шкільному — вчення і труд.

3.2 Вікові особливості розвитку як основний чинник при вихованні і обучении.

Залежно від вікових особливостей психічного й фізичного розвитку, характеру провідною діяльності, типовою конкретної віку, відносини дитину до навколишнього світу психології прийнято такі періоди розвитку, етапи становлення його психики:

1. Період дитинства — від народження до 1 року (у тому періоді виділяється місяць — період новорожденности).

2. Період преддошкольного дитинства (чи раннє дитинство) — від 1 року до.

3 лет.

3. Період дошкільного дитинства — від 3 до 7 лет.

4. Період молодшого шкільного віку — від 7 до 10−11 лет.

5. Період середнього шкільного віку (підлітковий період) — від 11 до 15 лет.

6. Період старшого шкільного віку (юнацький вік) — від 15 до.

18 лет.

Кожен з цих вікових періодів має свої особливості та невидимі кордони, які порівняно легко помітити, уважно спостерігаючи над розвитком дитини, аналізуючи його психологію і поведінку. Кожен психологічний вік вимагає свого стилю спілкування з дітьми, застосування особливих прийомів і методів навчання і виховання [19, 35].

Знання особливостей кожного вікового етапу розвитку, облік вже досягнутого дитиною дозволяє вихователю, педагогові успішніше і цілеспрямовано розвивати в навчально-виховному процесі психіку дитини, формуватиме сознание.

Весь процес дитячого розвитку можна розділити втричі етапу: дошкільна дитинство (від народження до 6−7 років), молодший шкільний вік (від 6- 7 до 10−11 років, з першого по четвертий-п'ятий класи школи), середній і старший шкільний вік (від 10−11 до 16−17 років, з п’ятого по одинадцятий клас школи). Усі вони і двох періодів, відкритті межличностным спілкуванням ведучим виду активності, спрямованого переважно в розвитку дитині і яке завершується предметної діяльністю, що з інтелектуальним розвитком, з формуванням знань, умінь і навиків, реалізацією операционально-технических можливостей ребенка.

У дошкільному віці провідною діяльністю стає гра у її найдосконалішою, розгорнутої формі, що дозволяє розвиватися всім сторонам психіки та поведінки дитини. Розвиток основних пізнавальних процесів дитини на такому віці може бути стихійно і керовано, організовано і неорганізовано, і культурний рівень інтелекту, який досягається дитиною до 6−7 років, і навіть ступінь його готовності до вченню у шкільництві істотно залежить від того, наскільки продуманим було навчання дитини на сім'ї та в дошкільних установах протягом попередніх трьох-чотирьох лет.

Відомий фахівець у галузі естетичного виховання Ветлугина Н. А. підкреслює, що «генетичної основою виникнення дитячого художньої творчості є гра, спрямовану активне освоєння дітьми нашому житті, і навіть сенсорна орієнтування у сфері музичних заучиваний, виразних слів, рухів, поєднань кольорів, просторових відносин, що дозволяє дітям виявити своє ставлення до навколишнього світу» [15, 200].

Крупська М.К. вказувала, що у ігровий діяльності маленького дитини відбувається формування способностей[15, 200]. Наприклад, дитина вдає із кубиків будинок, переставляє у різні просторові становища олов’яних солдатиків, і тоді час в нього формуються окремі передумови архітектурних і математичних способностей.

У цьому віці в дітей віком відкриваються великі змогу вдосконалення когнітивних процесів, насамперед сприйняття. Кузин В. С. зазначає, що сприйняття дошкільнят характеризуються яскравим емоційним ставленням до сприйманому й малої детализированностью спостережуваного. Для розвитку сприйняття дітей важливого значення набувають заняття малюванням, ліпленням і технічним конструюванням. У процесі малювання і ліплення діти навчаються передавати контури, форму, конструктивне будова, обсяг, колір, освітленість зображуваних об'єктів. Збираючи технічні конструкції, діти знайомляться з побудовою, принципом роботи тій чи іншій машини, конструкції. Процес малювання, ліплення, конструювання обумовлює самостійну постановку дитиною завдань спостереження, вимагає уважного й організованого спостереження об'єкта дії і безпосереднього об'єкта спостереження (натури, креслення, малюнка, яким збирається конструкція). Ці заняття вже у дошкільному віці стають ефективним засобом розвитку сприйняття в дітей віком, визначають організованість і керованість дитиною процесу сприйняття [15, 133].

Дошкільнят приваблює й не так результат, скільки процес діяльності - накладывание кубиків, зміна форми глини, поява слідів на папері при користуванні олівцем. Спрямованість отримання результату складається поступово під час оволодіння діяльністю. І за мері формування цієї спрямованості дитина оволодіває необхідними зовнішніми, практичними, і внутрішніми психічними видами дій, в нього формуються естетичні переживання і здібності [5, 53].

При правильному навчанні малювання, коли виховують вміння уважно і послідовно обстежити зображувані предмети, виділяти їх характерні риси, озброюють дітей потрібними технічними навичками, й у дошкільному віці можна досягнути цілком реалістичне зображення предметів. Таке навчання сприяє розвитку активного цілеспрямованого сприйняття й розумових операцій. Дитина отримує необхідні «інструменти» втілення своїх задумів, але це розвиває творчі способности.

Головне завдання дошкільного навчання у тому, щоб зробити усваиваемое за потрібне і цікавим для дитини, тісно зв’язати изучаемый матеріал з його актуальними потребностями.

Надходження дитину до школи знаменує собою як початок переходу пізнавальних процесів новий рівень розвитку, але й виникнення нових умов особистісного зростання людини. У цей час провідною для дитини стає навчальна деятельность.

Нємов Р.С. вважає, що провідної ролі в психічному розвитку дітей молодшого шкільного віку грає вчення. У процесі вчення відбувається формування інтелектуальних і пізнавальних здібностей, через вчення в роки опосередковується всю систему відносин дитину поруч із оточуючими дорослі люди [19, 36].

Особливістю дітей молодшого шкільного віку, яка ріднить його з дошкільнятами, але ще більше посилюється зі вступом до школи, є безмежну довіру до дорослого, переважно вчителям, підпорядкування і наслідування им.

Під упливом навчання у школі в дитини розширюються знання і набутий уявлення, що водночас заглиблюються і стають більш змістовними, повними. У процесі навчання дитина оволодіває цілої системою основ наук. Засвоєння школярем наукових понять здійснюється поступово, із накопиченням знань, умінь і навиків [15, 164].

Кузин В.С. каже, що мислительна діяльність молодшого школяра, попри неабиякі успіхи в засвоєнні словесного матеріалу, абстрактних понять, досить складних закономірностей і особливості предметів і явищ, переважно зберігає наочний характері і в значною мірою пов’язані з почуттєвим пізнанням. Невипадково в початкових класах широко використовується наочність — демонстрація наочного посібники, котрий розкриває ту чи іншу правило, наукове становище, висновок, явище, сприяє швидшому і продуктивної оволодінню даним правилом, становищем, висновком. Проте зайве захоплення наочністю може за певних умов призвести до затримки, гальмування абстрактного мислення в дітей. Необхідно суворо погоджувати у процесі навчання младшеклассников наочність і слово вчителя [15, 166].

Слід зазначити, що молодший шкільний вік у педагогічній психології сприймається як «період виникнення і закріплення дуже важливою особистісної характеристики дитини, яка, стаючи досить стійкою, визначає її успіхи у різні види діяльності» [19, 212].

Для дошкільнят і молодших школярів дуже характерна активне ставлення до зображуваним подій. Можна спостерігати навіть, як хлопці, малюючи, «озвучують» зображувані дії. Захопленість молодших учнів змістом своїх малюнків, активне прояв особистого відносини до зображуваним персонажам — усе це посилює промовистість дитячих робіт. Невипадково багато художників звертаються до дитячого творчості як до невичерпному джерелу щирості, безпосередності, художньої виразності [12, 50].

Багаторічні психолого-педагогічні експериментальні дослідження, у області засвоєння учнями знань і умінь по образотворчого мистецтва (дослідження Ігнатьєва Є.І., Кузіна В.С., Анісімова М.М., Виноградовій РР. та інших.) показали, що учні початкових класів здатні засвоювати значно більше складний матеріал, чому це уявлялося аж до останнього часу. Ці дослідження стали основою перебудови викладання образотворчого мистецтва — у сучасної школе.

Важливе значення набувають усвідомлення школярем під впливом навчання своїх розумових дій, формування вміння обгрунтувати свої дії, рішення. Усвідомлені розумові дії визначають раціональні шляхи вирішення навчального завдання, активність, самостійність і рухливість мислення дитину і зрештою успішний розвиток мышления.

У такому віці і його розвивається трудова діяльність, і навіть особлива форма спілкування — интимно-личностная. Роль трудовий діяльності, що у цей час набуває вигляду спільних захоплень дітей будь-яким справою, полягає у їхньої передприватизаційної підготовки до майбутньому професійному деятельности.

У старшому шкільному віці процеси, початок яким було покладено в такому віці, тривають, але провідним у розвитку стає интимно-личностное спілкування. Усередині її в старших школярів розвиваються погляди життя, на становище у суспільстві, здійснюється фахове й особистісне самовизначення [19, 37].

У учнів середніх і старшої школи формується вміння обгрунтовувати свої судження, логічно розкривати умовиводи, робити узагальнення і висновки. Продовжує зростати самостійність мислення, вміння самому вирішити ті чи інші завдання у нових ситуаціях, використовуючи старі знання і набутий наявний досвід. Зростає критичність розуму, учні критично підходять до доказам, явищам, своїм і чужим вчинкам і основі можуть знайти помилки, визначити свою поведінку й поведінка товаришів з моральноетичної боку. Самостійність, критичність, активність думки веде до творчому прояву идей.

У старшому шкільному віці досить висока розвинені самосвідомість і самооцінка, що впливає на самовиховання старшокласника. У виховній роботі із наркозалежними підлітками і учнями старшої школи особливе значення має тут такт, індивідуального підходу. Нємов Р.С. каже, що «в старших класах школи розвиток пізнавальних процесів дітей сягає цього рівня, що вони виявляються практично готовими до виконання всіх видів розумової праці дорослої людини, включаючи найскладніші» [19, 139].

Внутрішню вмотивованість занять образотворчої діяльністю у дітей забезпечує притаманна кожній людині потреба у красі. Вона належить для потреб ідеальним, тобто. таким, задоволення яких немає пов’язані з цілями отримання якихось матеріальних чи соціальних вигод, тому розвиток потреби безпосередньо пов’язаний зі становленням духовного світу дитини [25, 95].

3.3. Застосування комп’ютерних технологій при обучении.

Чимало фахівців вважають, що на даний час лише комп’ютер дозволить здійснити якісний ривок системі освіти, існує думка, що зробить так само серйозні зміни у технології навчання, які на початку справив конвеєр в автомобілебудуванні. Дехто навіть порівнюють його впливом геть освіти про те переворотом у людській культурі, який зробило книгодрукування. Оптимізм особливо зріс, коли з’явилися прості у зверненні й порівняно дешеві персональні компьютеры.

Зрозуміло, наївні припущення, ніби комп’ютер — це паличкавиручалочка, яка може розв’язати проблеми навчання, але недооцінювати можливості комп’ютера також. Ще ніколи вчитель не такої могутнього засобу обучения.

По-перше, комп’ютер значно розширив можливості пред’явлення навчальної інформації. Застосування кольору, графіки, мультиплікації, звуку, всіх сучасних засобів відеотехніки дозволяє відтворювати реальну обстановку діяльності (наприклад, демонструвати зображення землі я з висот, імітуючи політ, причому з урахуванням змін зображення, викликаних змінами у русі, скажімо зниженням літака). За своїми образотворчим можливостям комп’ютер анітрохи не поступається ні кіно, ні телевидению.

По-друге, комп’ютер дозволяє посилити мотивацію вчення. Часом не тільки новизна роботи з комп’ютером, що сама собі нерідко сприяє підвищення інтересу до навчання, а й можливість регулювати пред’явлення навчальних завдань із труднощі, заохочуючи правильні рішення, не вдаючись при цьому повчань-моралей і порицаниям, якими нерідко зловживають педагоги, позитивно позначаються мотивації учения.

З іншого боку, комп’ютер дозволяє цілком усунути одне з найважливіших причин негативного ставлення до навчання — неуспіх, обумовлений нерозумінням суті проблеми, значними прогалинами знання тощо. Працюючи за комп’ютером, учень має можливість довести розв’язання будь-якої навчальної завдання остаточно, оскільки йому виявляється потрібна допомога, а якщо використовуються найефективніші навчальні системи, йому пояснюється рішення, може обговорити його оптимальність і тупикові ходи. Комп’ютер впливає мотивацію учнів, розкриваючи практичну значимість досліджуваного матеріалу, надаючи можливість спробувати розумові сили та проявити оригінальність, поставивши цікаве завдання, ставити будь-які і питання пропонувати рішення без ризику отримати при цьому низький бал, — усе це сприяє формуванню позитивного ставлення до учебе.

Що ж до цікавості як джерела мотивації вчення, то можливості комп’ютера тут воістину невичерпні, і полягала основна завдання, що сьогодні придбала більшої актуальності, у тому, щоб ця цікавість стала превалюючим чинником використання комп’ютера, щоб він не заступала власне навчальні цели.

По-третє, комп’ютер активно втягує які у навчальний процес. Одне з найістотніших недоліків наявної системи навчання у тому, що вона забезпечує активного включення всіх студентів в навчальний процес. Наприклад, у процесі пояснення нового матеріалу багато учні ж не працюють сповна: одні, тому що їм незрозуміло, інші, тому що їм то це вже відомо, треті, оскільки втратили нитку міркування, четверті, оскільки у народних обранців просто відволіклися, думаючи про щось своє! Хоча в досвідчених вчителів таке трапляється рідкісні, та все ж вони можливі. Установка вчителя на середнього учня призводить до того, що здатні втрачають інтерес до излагаемому матеріалу, а найслабші навіть за бажання що неспроможні активно включитися у навчальний процес. Саме ця обставина було з аргументів на користь програмованого навчання, яке, як передбачалося, мало стимулювати учнів до активній роботі, до вирішення різноманітних завдань, зокрема і розуміння. Але такий навчання не забезпечувало одна з необхідні умови активного включення які у навчальний процесс-диалога який навчає і обучаемого. Питання задаються учневі, але він позбавлений такої можливості, що, природно, істотно обмежує пізнавальну активність, особливо у тому випадку, коли учень відчуває певні затруднения.

Якщо за программированном навчанні зазвичай використовується покадровое розбивка навчального матеріалу (кожен кадр містить навчальний текст, завдання, іноді рекомендацію з виконання завдання й оцінки правильності відповіді завдання з попереднього кадру навчальною програми), то комп’ютер дозволяє істотно змінити способи управління навчальної діяльністю, наприклад, занурюючи які у певну ігрову ситуацію. З іншого боку, учень сам може ставити комп’ютера предпочтительную форму допомоги (скажімо, демонстрація способу розв’язання з докладними коментарями чи вказівку на принцип рішення), спосіб викладу навчального матеріалу (розгорнутий чи стиснений, з ілюстраціями чи ні неї і т. буд.). Інакше висловлюючись, на відміну програмованого навчання комп’ютер як спрямовує дії учнів, але й він управляється ними, оскільки багато функцій управління передаються им.

По-четверте, набагато розширюються набори застосовуваних навчальних завдань. Слід пам’ятати, йдеться й не так про постановку завдань (в принципі, будь-яка форма навчання, зокрема і традиційна, допускає постановку будь-яких завдань), скільки про управління процесом розв’язання. Так, комп’ютери дозволяють успішно застосовувати під час навчання завдання на моделювання різних соціальних наукових і виробничих ситуацій, на постановку діагнозу (пошук і освоєння усунення несправностей в устаткуванні), у тому разі, коли є велика число варіативних способів розв’язання. У цьому більш старанно відпрацьовуються варіанти дій, які потрібно робити в екстремальних ситуаціях, скажімо на підводному човні. Розширюється також коло завдань на планування, оскільки" комп’ютер дозволяє оцінити оптимальність будь-якого рішення, зокрема і несподіваного, ефективність обраної стратегії і може здійснювати постійний контролю над правильністю рішення. Вчителю таке який завжди у змозі, особливо в великому числі допустимих рішень. Важливою особливістю комп’ютера є очевидно: він дозволяє «завантажити» учня в конкретну історичну епоху, поставивши у безвихідь учасника історичних подій, першовідкривача земель тощо. д.

По-п'яте, комп’ютер дозволяє якісно змінити контролю над діяльністю учнів, забезпечуючи у своїй гнучкість управління навчальним процесом. Нагадаємо, що з основних бід традиційних форм навчання є неможливість для вчителя проконтролювати дуже важливих моментів навчальної діяльності. Працюючи з групою (класом), педагог мало в стані перевірити правильність розв’язку всіх завдань, виконаних кожним із учнів. Як відомо, вчасно не виправлені помилки закріплюють невірні подання у засвоюваної області знань, а усунути ці уявлення згодом зовсім нелегко.

Комп’ютер дозволяє перевірити всі відповіді, тоді як у часто не лише фіксує помилку, а й досить вдало визначає її характер, що допомагає вчасно усунути причину, обусловившую її появление.

Діапазон коштів управління навчальним процесом з допомогою комп’ютера досить широкий: від можливості учневі самому запитати до вибору оптимальної для даного учня стратегії навчання, що включає рівень викладу (більш-менш абстрактний, з перемінним кількістю пояснюючих прикладів), ступінь труднощі пропонованих завдань, міру допомоги, а деяких випадках і послідовність викладу навчального матеріалу. Має принципове значення те що сучасних комп’ютерних навчальних системах учень сам формулює, в яких допомоги під час вирішення навчальних завдань він має. Ніяке раніше відомих засобів цього не було рассчитано.

По-шосте, комп’ютер сприяє формування в учнів рефлексії своєї діяльності. Насамперед, комп’ютер дозволяє учням наочно уявити результат своїх дій. Так, працюючи з ЛОГОТИПОМ, учні відразу ж бачать реакцію комп’ютера зважується на власну команду. Винятковими можливостями цьому плані мають інтелектуальні навчальні системи, які повідомляють обучаемые як правильність рішення, а й сильних і слабкі сторони вибраних стратегій, наводячи у своїй найхарактерніші помилки. Закладені у такі системи програми тестування дозволяють учням точніше оцінити такі особливості їх особистості, як тип мотивації, ступінь адекватності самооцінки тощо. д.

Ідея застосування комп’ютера в процесі виникла рамках концепції програмованого навчання, причому спочатку цей прилад розглядалося лише як більше що за порівнянню із найелементарнішими навчальними машинами технічне засіб. Його переваги вбачалися головним чином розширенні можливостей індивідуалізації навчання. Усвідомлення тих якісних змін, які вносить комп’ютер в методи, форми й у зміст навчання, прийшло значно пізніше [17, 18].

Нерідко досить складно визначити, використовується комп’ютер як засіб навчальною діяльності чи як навчальної. Комп’ютер буде лише тоді здійснює дидактичні функції, як у його управляючих впливах враховуються як завдання, розв’язувана учням, і певні навчальні мети. Останнє має принципове значення розуміння сутності, навчальних систем. Візьмемо, приміром, експертні системи. Вони управляючі впливу спрямовані влади на рішення відповідної предметної завдання й навчальні мети не враховуються. І тут немає підстав стверджувати, що комп’ютер є способом навчання, така враження може і создаться.

Якщо комп’ютер використовується лише як навчальної діяльності, його функції мало чим відрізняються від, що він виконує на інших напрямах — наукової, виробничої, і їхню взаємодію учня з комп’ютером повністю входить у більш загальну схему взаємодії «користувач — ЕОМ». Це особливо очевидним під час аналізу діяльності, вирішального завдання у експертної системі. Хоча можливість застосування комп’ютера в системах значні - від довідкового кошти до кошти моделювання ситуацій і конструювання механізмів — і вони нерідко дають суттєвий освітній ефект, проте комп’ютер в системах перестав бути засобом обучения.

Виконання функцій управління навчальної діяльністю — суттєвий ознака застосування комп’ютера як який навчає кошти. Зрозуміло, в певні моменти ініціатива може передаватися школяреві, йому дають можливість ставити різні запитання щодо, які стосуються рішенню тій чи іншій навчальної завдання. Проте ініціатива учня повинна співвідноситися з навчальною метою, тому за кожен питання комп’ютер дає відповідь, навіть якщо така відповідь в нього є. Натомість учневі рекомендується подумати, Дається деяке евристичне вказівку, пропонується вирішити допоміжну завдання й т. буд., т. е. комп’ютер моделює навчальну діяльність й реагує питанням оскільки це робить в аналогічній ситуації педагог. Коли говоримо про комп’ютерному навчанні, тут маємо у вигляді передусім використання комп’ютера як засобу управління навчальної діяльністю. Можна виділити два типу комп’ютерного навчання. Для першого характерно безпосереднє взаємодія учнів з комп’ютером. Він визначає то завдання, яка подається студентів, оцінює правильність і неабияк впливає необхідну допомогу. Тут навчання протікає, зазвичай, без вчителя, по допомогу якого вдаються, коли комп’ютер не справляється із ситуацією через недосконалість навчальною программы.

Другий тип характеризується взаємодією з комп’ютером не обучаемого, а педагога. Комп’ютер допомагає обучающему під управлінням навчальним процесом, наприклад видає результати виконання учнями контрольних завдань із урахуванням допущених тими помилок, і витраченого часу, такі дані можуть накопичуватися, з комп’ютером може порівнювати показники різних учнів у вирішенні одним і тієї ж завдань чи показники одного учня за певний проміжок часу. Він він може давати рекомендації про застосування конкретних навчальних впливів до тих або іншим суб'єктам студентів. Зазвичай цей тип комп’ютерного навчання використовується, коли можна забезпечити кожного учня персональним комп’ютером і він виступає у межах традиційного навчання — як одна з засобів поруч із підручниками, программированными посібниками тощо. д.

" Нині немає єдиної класифікації навчальних програм, хоча багато авторів вирізняють із-поміж них наступні п’ять типів: а) тренувальні, б) наставнические, в) проблемного навчання, р) имитационные і що моделюють, буд) игровые.

Програми першого типу призначені переважно закріплення умінь і навиків. Передбачається, що теоретичний матеріал вже засвоєно. Вони широко йдуть на відпрацювання математичних навичок, вправ по перекладу з іноземних мов тощо. буд. Чимало їх ми складено на кшталт біхевіоризму, коли, використовуючи одну з провідних принципів береться підкріплення правильної відповіді [17, 68]. Комп’ютер у випадковій послідовності генерує навчальні завдання, рівень труднощі яких визначається педагогом. Якщо учень дав правильне рішення, його інформують звідси. Якщо відповідь неправильний, їй або пред’являється пошук правильної відповіді, або дають можливість запросити помощь.

Програми цього реалізують навчання, мало ніж відмінне від програмованого навчання з допомогою найпростіших технічних засобів, т. е. управління навчальним процесом здійснюється за відповіді (хід виконання завдання не аналізується). Щоправда, комп’ютер має значно великими можливостями у пред’явленні інформації та в типі відповіді: багато системи дозволяють вводити конструируемые відповіді (т. е. вводити слова навіть фрази), щоправда з декотрими ограничениями.

У початковий період застосування комп’ютерів у навчанні більшість програм було тренувального типу. Під час розробки таких програм можна обійтися знаннями про судовий процес навчання дітей і навчальної діяльності лише на рівні «здоровим глуздом». Ефективність таких програм, зазвичай, невисока, що дала привід тим, хто ототожнює комп’ютерне навчання з допомогою такого типу навчальних програм (що, зрозуміло, неправомірно), говорити про обмежених можливостях застосування комп’ютера в навчальному процессе.

Програми другого типу орієнтовані переважно на засвоєння нових понять, чимало їх також у режимі, близький до программированному навчання з розгалуженою програмою. І хоча у цих програмах після пред’явлення інформації обучаемому ставлять запитання, т. е. навчання ведеться у вигляді діалогу, проте за більшу частину ведеться так званий фактичний діалог, побудований з урахуванням формального перетворення відповіді обучаемого, створює лише видимість общения.

Програми третього типу побудовано основному для ідеї та принципи когнітивної психології, у яких здійснюється непряме управління діяльністю учнів. Це означає, що пред’являються різноманітні завдання і студенти побуждаются вирішувати їх шляхом спроб і ошибок.

У програмах четвертого типу як засіб навчання використовується моделювання, а програмах п’ятого типу — гри. Нерідко в навчальні програми включаються як, і інші средства.

За рівнем складності проектування навчальні програми розподіляються цими авторами так: 1) що пред’являють фрагменти навчального матеріалу, 2) перевіряльники, 3) демонструють, 4) ігрові, 5) запитуючі, 6) котрі закріплюють, 7) що моделюють, 8) запитувані, 9) з проблемно-ориентированным контролем в експертної системи та 10) з комплексної формою навчання, які передбачають застосування різним стратегій і допускають різноманітні питання із боку обучаемого.

За позитивного рішення проблеми ефективне використання комп’ютера в навчальному процесі виникає запитання доцільність його застосування у тих чи інших навчальних предметах і тих чи інших етапах навчання. Ще нещодавно вважалося, що галузь застосування комп’ютера обмежується математикою, програмуванням, фізикою, хімією, а гуманітарній сфері комп’ютер може використовувати як засіб навчальної діяльності, наприклад як електронний банк даних, а діяльності навчання — політикою переважно як засіб наочності. Такі думка виправдовувало себе тільки початковому етапі знають, комп’ютеризації навчання. У міру розширення можливостей комп’ютера та накопичення досвіду розробки навчальних програм сфера його застосування значно розширилася. І хоча у час навчальні програми, призначені з вивчення предметів фізико-математичного і природничонаукового циклів, займають чільне місце, тим щонайменше, все більше фахівців вважає, що дозволяє на якісно новий рівень вивчити і гуманітарні навчальні дисципліни, наприклад пам’ятати історію та литературу.

Ефективність застосування комп’ютера в процесі значною мірою залежить від якості навчальних програм. За умов їх складанні характерна опора на наукову теорію, або на так званий здоровий глузд, тобто. на інтуїтивні, часто недостатньо усвідомлені ставлення до процесі навчання дітей і індивідуальний досвід, набутий розробниками у процесі викладацької роботи [17, 35].

3.4. Розробка навчальною програми «Великодні яйця. Історичний экскурс».

Як методичної частини справжньої дипломної роботи був розроблений короткий навчальний курс «Великодні яйця. Історичний экскурс».

Мета цього курсу — долучення до духовній культурі учнів у вигляді ознайомлення з історичними аспектами та розвитком розписи на великодніх яйцах.

Досягнення поставленої мети обрані такі задачи:

. формування художнього смаку обучаемых,.

. розуміння особливостей розписи крашанок як особливого виду декоративно-прикладного искусства,.

. осмислення місця розписи крашанок в ДПИ.

Через війну обучаемые повинні понимать:

. значення древніх коренів народного искусства.

. зв’язок часів в народному искусстве.

. місце й ролі розписи крашанок в декоративно-прикладному мистецтві у різні времена.

Оскільки ми вважаємо, що це тема серйозно може бути присутня лише за навчанні вже дорослої аудиторії, то нами було вирішено націлити розроблений курс — на учнів старшої школи середньої зі школи і школи мистецтв, і навіть студентів середніх та вищих навчальних закладів, і скласти його як ознайомчого посібники з даної теме.

Відповідно до віковими особливостями цільової групи при складанні програми обрані принципи, форми й фізичні методи навчання особливо підходящі, з погляду, з вивчення цієї теми. Серед принципів навчання нами приділялася особливу увагу індивідуалізації, гуманізації, демократизації, інтеграції, диференціації і наглядности.

Для успішного виконання перелічених принципів, і бо за навчанні оголошеної вікової групи окреме місце посідає індивідуалізація навчання, нами було обрано така інноваційна форма навчання, як комп’ютерний урок із застосуванням методів демонстрації навчального матеріалу і рассказа.

Через війну нами розроблена універсальна комп’ютерна навчальна програма, здатна виступити на ролі додаткового навчального посібника в старших класах загальноосвітньої школи, школи мистецтв, середніх і ВНЗ, соціальній та навчальних закладах додаткового професійної освіти (див. додаток 20).

Навчальна програма складається з чотирьох розділів. Перший розділ присвячений історичним аспектам виникнення крашанок. У розділі розкрито питання символічного значення яйця, поява та глузд із їхніх декоративного оформлення. Другий розділ торкається питань розвитку мистецтва прикраси крашанок у Росії. У наступному розділі описані основні центри народного мистецтва із виробництва крашанок і особливостей їхнього оформлення. У заключному розділі наведено огляд сучасного стану розписи крашанок. Після закінчення кожного розділу студентів пропонується кілька питань щодо вивченій темі, відповівши на які можуть можливість перейти до вивченню наступного, або перервати навчання. При помилковому відповіді студентів пропонується ознайомитися з матеріалом розділу знову. Відповідаючи стосовно питань розділів обучаемый може оцінити пильність вивчення пройденого материала.

Тематична цілісність навчальною програми допомагає забезпечити міцні емоційні контакти учнів з декоративно-прикладным мистецтвом, прилучити їх до художньої культуре.

Заключение

.

У процесі виконання справжньої дипломної роботи була проведено вивчення літературних даних, що стосуються обраної теми, виходячи з якого проведено аналіз історичних аспектів виникнення та розвитку мистецтва художнього оформлення крашанок в России.

Дана характеристика основних центрів народного мистецтва по виробництву крашанок і виявлено їх відмітні особенности.

Проведено аналіз аналогів виробів: сюжетів і елементів декору на розписних великодніх яйцах.

Також було зроблено огляд сучасного стану розписи крашанок з яких слід, що ця традиція не втратила своє місце значення, а придбала більш естетичний характер.

За результатами аналізу, проведеного на першому розділі дипломної роботи можна дійти висновку, що художньо оформлені крашанки отримали таке стала вельми поширеною серед різних верств російського населення, що про неї можна говорити як і справу своєрідному вигляді декоративноужиткового й народного искусства.

У другій главі було розкрито обгрунтування вибору теми, матеріалу, композиції, сюжетів, мотивів орнаменту і техніки виконання серії крашанок. Тема «Житіє Пресвятої Богородиці» забезпечувалася зрослим інтересом до євангельської минуле й відродженням християнської культури у наш час. За виконання творчої праці в основі взято об'єднання поганських і християнських мотивів, що дає композиції певну оригінальність. Але тут приведено технологія, використана і під час росписи.

У результаті було виконано серія крашанок на задану тему «Житіє Ісуса Христа».

У методичної частини дипломної роботи розкрито зміст народного мистецтва, як кошти естетичного виховання покоління. Тут наведено основні психолого-педагогічні особливості вікових груп учнів, розкрито особливості застосування комп’ютерних технологій у педагогічному процесі. Відповідно до обраної темою і віковими особливостями цільової групи було обрано принципи, форми й фізичні методи навчання виходячи з яких розроблена комп’ютерна навчальна програма «Великодні яйця. Історичний екскурс». Програма варта індивідуального навчання учнів старшої школи, студентів середніх і ВНЗ. Мета програми — прилучення учнів до духовної культуре.

Насамкінець сказати, що поставлених даної дипломної роботі мету й завдання виконані. Розкрито основні аспекти художнього оформлення крашанок розписом. Виготовлена у межах дипломної роботи серія розписних крашанок потім можуть бути використана в ролі зразка виготовлення на підприємствах народних художніх промислів. Теоретична частина може бути продовжити досліджень даної темы.

Бо у справжньої роботи основну увагу приділено лише з способів їх оформлення, то доцільно подальшу роботу студентів націлити на дослідження других.

Також наступні роботи можуть бути на вивчення закордонного досвіду і традицій оформлення великодніх яиц.

1. Агапкина Т. Великодні свята // Батьківщина. 1996. № 4. — С.74−77.

2. Антонова О. А. Мистецтво і православ’я. М.: Московський рабочий,.

1983. — 94 с.

3. Аристова У. В. Дорого яєчко до христову дня // Народної творчості. 1996. № 2. — З. 16.

4. Барська М. Великдень // Юний художник. 1995. № 3. — З. 19−23.

5. Вікова і педагогічна психологія / Під ред. проф.

Петровського А. В. Учеб. посібник для студентів пед. ин-тов. М.:

Просвітництво, 1973. — 288 с.

6. Герчук Ю. Я. Що таке орнамент? Структура сенс орнаментального образу. М.: Галарт, 1998. — 328 с.

7. Горшкова У. Світоносна палітра // Батьківщина. 1994. № 2. — С.96−103.

8. Грицюк У. І на радість, й у дохід // Батьківщина. 1995. № 9. — С.105;

107.

9. Гусарчук Д. М. 300 відповідей любителю художніх робіт з дереву / Під ред. к.и.н. Супрун Л. (3-тє вид., перераб і доп.).

М.: Лісова промисловість, 1985. — 208 с.

10. Жегалова С. К. Російська народна живопис. М.: Просвітництво, 1984.

— 160 с.

11. Жегин Л. Ф. Мова мальовничого твори. (Умовність древнього мистецтва). М.: Мистецтво, 1970. — 125 с.

12. Мистецтво у житті дітей: Досвід художніх занять із молодшими школярами: Кн. для вчителя: З досвіду роботи / Єршова А.П.,.

Захарова Е.А. та інших. М.: Просвітництво, 1991. — 128 с.

13. Касперавичюс М. М. Функції релігійної і світським символіки. Л.:

Знання, 1990. — 32 с.

14. Крывелев І. Проти Великодня. М. 1937. — 63 с.

15. Кузин В. С. Психологія / Під ред. Ломова Б. Ф. Підручник. (2-ге вид., перераб. і доп.). М.: Вищу школу, 1982. — 256 с.

16. Махмутова Х. И. Розпис з дерева: посібник для вчителя, з досвіду роботи. М.: Просвітництво, 1987. — 79 с.

17. Машбиц Є.І. Психолого-педагогічні проблеми комп’ютеризації обученияю М.: Педагогіка, 1988. — 192 с.

18. Мелентьєв Ю. С. Джерела народного мистецтва // Декоративне мистецтво СРСР. 1978. № 8. — З. 1−5.

19. Нємов Р.С. Психологія. Підручник для студентів высш. Пед. учеб. закладів. У три кн. Кн. 2. Психологія освіти (3-тє вид.). М.:

Гуманит. вид. центр Владос, 1997. — 608 с.

20. Нікітін У. Дорого яєчко до христову дня // Наука і релігія. 1996.

№ 4. — З. 14.

21. Овчинникова Е. С. Церква Трійці в Никитниках. М.: Искусство,.

1970. — 180 с.

22. Ольховченко Еге. Светики // Народної творчості. 2000. № 1. — З. 24;

26.

23. Онуфриева І., Миронова Є. Великодні сюрпризи Карла Фаберже //.

Юний художник. 1990. № 7. — С.37−40.

24. Великдень: Двунадесятые свята, недільна школа. — 28 с.

25. Полуянов Ю. О. Співвідношення навчальної роботи і творчості дітей під час занять на образотворче мистецтво // Питання псилогии. 1998. № 5. — З. 94−101.

26. Полякова Про. Іконографія Пресвятої Богородиці. (Стаття вторая.

Іконографія християнських свят) // Світ музею. 1999. № 6. с.14−22.

27. Полякова Про. Іконографія Пресвятої Богородиці. (Стаття третья.

Оригінальна музейне дослідження з урахуванням зборів ікон в музеї-заповіднику «Коломенське») // Світ музею. 2000. № 1. — С.16;

22.

28. Полякова Про. Різдво Христове у російській іконі // Радянський музей. 1990. № 6. — С.54−60.

29. Родимцева І.А. Ювелірні вироби фірми Фаберже. М.: Реклама,.

1971. — 24 с.

30. Родимцева І.А., Куцак Л. Останній ювелір останніх Романових //.

Батьківщина. 1993. № 1. — С.62−65.

31. Рибаков Б. А. Язичництво древніх слов’ян. М.: Наука, 1994. — 608 с.

32. Слов’янська писанка / Бобрихин А. А., Ворончихина О. Б., Вострикова.

І.Г., Гуляєва О. Д. Свердловський обласної Будинок Фольклору. 2000. ;

22 с.

33. Подія Різдва // Православна газета. 2000. № 1. ;

З. 4−5.

34. Соловйова Л. Н. Великодні яйця. Альбом. Интербук-бизнес, 1997. ;

96 с.

35. Степанов М. П. Народні свята на святої Русі. М.: Российский.

Раритет, 1991. — 80 с.

36. указ президента Російської Федерації від 7 жовтня 1994 года.

№ 1987 «Про заходи державної народних художніх промыслов».

37. Федеральний закон «Про народних художніх промислах» від 6 січня 1999 року № 7-ФЗ.

38. Школа образотворчого мистецтва. (2-ге вид., перераб. і доп.).

Випуск десятий. М.: Мистецтво, 1968. — 170 с.

39. Школа образотворчого мистецтва. Випуск десятий. М.: Искусство,.

1963. — 270 с.

40. Енциклопедія православної святості. Том 1. / Рогів А.И.,.

Парменов О.Г. М.: Лик прес, 1997. — 400 с.

41. Енциклопедія православної святості. Том 2. / Рогів А.И.,.

Парменов О.Г. М.: Лик прес, 1997. — 368 с.

42. Енциклопедія російських свят / сост.: Воскобійників В.,.

Голота М. СПб.: Респекс, 1997. — 448 с.

Приложения.