Культура Епохи Високого Відродження і його представники як світочі світової культури

Культура Епохи Високого Відродження і його представники як світочі світової культури

Под «північним Відродженням» прийнято розуміти культуру XY-XYIстолетий у розвинених європейських странах, лежащих північніше Италии.

Цей термін досить умовний. Його застосовують за аналогією з італійським Возрождением, но тоді як Італії він мав прямий початковий сенс — відродження традицій античної культури, то інших країнах, по суті, щось «відроджувалося»: там пам’ятників історії й спогадів античної епохи було небагато. Мистецтво Нідерландів, Німеччини й Франції (головних осередків північного Возрождени) в XYвеке розвивалося як «пряме продовження готики, як його внутрішня еволюція в бік «мирського». Кінець XYи XYIстолетие для країн Європи часом величезних потрясінь, найдинамічнішою і бурхливої епохою їх історії. Повсюдні релігійні війни, боротьби з пануванням католицькій Церкві - Реформація, переросла у Німеччині грандіозну Селянську війну, революція Нідерланди, драматичний розпал наприкінці Столітньої війни Німеччині й Англії, криваві чвари католиків і гугенотів у Франції. Здається, клімат епохи мало сприяв становленню ясних і величних форм Високого Ренесансу мистецтво. І це дійсно: готична напруженість і гарячковість на північ Відродженні не зникають. Но, с інший боку, поширюється гуманістична освіченість посилюється привабливість італійського мистецтва. Сплав італійських впливів з самобутніми готичними традиціями становить своєрідність стилю північного Возрождения.

Головне ж причина, чому термін «Відродження» поширюється протягом усього європейську культуру цього періоду, і толькоXYI, але почасти й XYвека, залежить від спільності внутрішніх тенденцій культурного процесу. Тобто — в повсюдне зростанні й становленні буржуазного гуманізму. У розхитуванні феодального світогляду, в дедалі вищому самосвідомості личности.

Проторенессанс Італії тривав приблизно півтора століття, Ранній Ренесанс — близько століття, Високий Ренесанс — всього років тридцять. Його закінчення пов’язують із 1530 роком, трагічним кордоном, коли італійські держави втратили свободу. Вони почали здобиччю габсбурзької монархії, що супроводжувалися політичної й релігійної реакцією у країні. Тільки Папська область зберегла незалежність як резиденція «намісника бога», так Венеція ще довго залишалася самостійної, хоч і перестав бути колишньої володаркою морей.

Цей криза підготовлявся віддавна. У сутності, вся перша третину XYIвека, тобто саме період Високого Ренесансу, була останньої вольовий спалахом, останнім зусиллям республіканських кіл відстояти незалежність країни. Але Італія приречена. Як колись для грецьких полісів, то тепер для італійських міст настав годину розплати за їх демократичне минуле, за сепаратизм, за передчасність розвитку. Перед тиском великих могутніх монархій, сформованих на той час у Європі, мініатюрні італійські держави й мусили капітулювати. Так рано й дуже бурхливо розвинені у яких нові соціальні відносини або не мали міцної бази, так як і грунтувалися на промисловому, технічному перевороті, — їх сила полягала у міжнародної торговле, а відкриття Америки і нових торгових шляхів позбавило їх цієї переваги. А економічний занепад вів до політичного поневолення. Та само як колись, після політичного занепаду Греції, грецька культура підкорила своїх завойовників і поширилася далеко за початкові свої межі, — і гуманістична культура Італії стала всесвітнім надбанням саме тоді, коли її рідний дім вгасав. Мистецтво чинквеченто, увенчавшее ренесансну культуру, вже було місцевим, а всесвітнім явищем. Ніколи кватрочентистские художники вони не користувалися такий всесвітньої популярністю, як художники агонізуючої Італії XYIвека. І вони її справді заслуживали.

Хоча з часу культури кватроченто і чинквеченто безпосередньо стикалися, з-поміж них було чітке відмінність. Кватроченто — це аналіз, пошуки, знахідки, це свіже, сильне, але часто ще наївне, юнацьке світовідчуття. Чинквеченто — синтез, итог, умудренная зрілість, зосередженість спільною для і головному, замінивши разбрасывающуюся допитливість Раннього Ренесансу. У мистецтві чинквеченто, якщо його повністю, є і ноти втоми і кілька прісної ідеальності. «Рядові» кватрочентисты, у разі, цікавіше, обаятельнее «рядових» майстрів Високого Ренесансу. Ми завжди віддамо перевагу наївного і живого Паоло Учелло благообразному і майже академичному фра Бартоломео. Зате великі майстри чинквеченто немає собі суперників у XYстолетии, бо весь досвід, все пошуки попередників стиснуті в них у грандіозному обобщении.

Потрібно лише трьох імен, аби зрозуміти значення среднеитальянской культури Високого Ренесансу: Леонардо так Вінчі, Рафаель, Микеланджело.

Вони мусили в усьому несхожі між собою, хоча долі їх мали багато спільного: всі троє сформувалися в лоні флорентійської школи, і потім працювали при дворах меценатів, переважно, тат, терплячи і милості і примхи високопоставлених замовників. Їх шляху часто перехрещувалися, вони виступали як суперники, не ставилися один до друга неприязно, майже вороже. Але вони були надто різні мистецькі організації і людські індивідуальності, однак у свідомості нащадків ці три вершини утворюють єдину гірську ланцюг, уособлюючи головні цінності італійського Відродження — Інтелект, Гармонію, Мощь.

До Леонардо так Вінчі, може більше, ніж решти діячам Відродження, підходить поняття homo universale. Цей незвичайний людина весь знав і всі вмів — усе, що знало й уміло його час, ще, він передбачав багато, про що його ще не помышляли. Так, он обмірковував конструкцію літального апарату і якомога судити з його до малюнків, дійшов ідеї гелікоптера. Леонардо був живописцем, скульптором, архітектором, письменником, музикантом, теоретиком мистецтва, військовим інженером, винахідником, математиком, анатомом і фізіологом, ботаніком … Легше перерахувати ким вона ні. Причому наукових заняттях воно залишалося художником, як і в мистецтві залишався мислителем і ученым.

Легендарна слава Леонардо прожила століття і досі як не померкла, але розгоряється дедалі яскравішими: відкриття сучасної науки знову і знову підігрівають інтерес для її інженерним і научео-фантастическим до малюнків, для її зашифрованим записів. Особливо гарячі голови навіть знаходять у начерках Леонардо хіба що передбачення атомних вибухів. А живопис Леонардо так Вінчі, у якій, як і всіх його працях, є щось недомовлене і більше хвилюючий уяву, знову і знову ставить проти нього саму велику загадку — про внутрішніх силах, прихованих в людині. Відомо мало творів Леонардо, не стільки оскільки вони гинули, як тому, що і сам їх звичайно завершував. Залишилося лише кілька закінчених і достовероных картин його пензля, сильно потемнілих від часу, зовсім разрушившаяся фреска «Таємна вечеря» в Мілані і багато рисунків і начерків — найбагатша їх зібрання у Виндзорской бібліотеці. Ці малюнки пером, тушшю і сангиной, деякі дуже ретельні, інші - тільки накидані, багато впродовж кількох однією аркуші, інші впереміж із записами, дають уявлення про колосальному світі образів й ідей, у якому жив великий художник. Тут численні постаті і голови у різних поворотах, прекрасні особи, потворні особи, юнацькі, старечі, особи спокійні й обличчя спотворені люттю, малюнки рук, ніг, пухкі тільця немовлят, етюди жіночих зачісок, драпіровок, головних уборів, замальовки рослин i дерев, цілі ландшафти, що борються воїни, скачущие і вздыбившиеся коня, голови коней, анатомічні штудії, алегорії і фантазії - боротьба дракона зі левом, лицаря з чудовиськом і більше дивні складні: якісь стихійні космічні лиха, хлынувшие потоки вод, тут зображення гігантських гармат, машин, подібних до танки, водолазних скафандрів, церков, палаців, архітектурні нові проекти та планы.

Переполненный задумами, дещиці яких вистачило на все життя, Леонардо обмежувався тим, що намічав в ескізі, в начерку, у запису приблизні шляхи вирішення тієї чи тієї завдання і надавав прийдешнім поколінням додумувати і докінчувати. Він був великий экспериментатор, его більше цікавив принцип, ніж саме здійснення. Якщо ж вона ставив за мету здійснити задум з початку до кінця, їй хотілося домогтися такого граничного досконалості, що кінець одсувався віддаляються і далі, і він, истощаяя терпіння замовників працював над одним твором довгі годы.

Він володів багато учнів, які старанно йому наслідували, — певне, сила його генія поневолювала, — і Леонардо часто доручав їм виконувати роботу з своїм накиданням, а сам лише проходився з їхньої витворам пензлем. Тому, за малому кількості справжніх картин самого майстра збереглося багато «леонардесок» — творів, старанно й досить зовні що вони копіюють манеру Леонардо, проте відблиск його генія помітний то загальної концепції, то окремих деталях цих картин.

Сам Леонардо учився в відомого флорентійського скульптора, ювеліра і живописця Андреа Вероккьо. Вероккьо був великий художник, але учень перевершив його ще молоді роки. Згідно з розповіддю Вазарі, молодий Леонардо написав голову білявого ангела у картині Вероккьо «Хрещення Христа». Ця голова так изящно-благородна, виконана такий поезії, що інші персонажі картини не виглядають, а з нею, здаються нескладними і тривіальними. Проте двір Медічі не оцінив Леонардо, який був занадто ранньої предтечею Високого Ренесансу. Тоді ще зеніті був стиль кватроченто, і шумним успіхом у Флоренції користувався Боттічеллі, старший товариш Леонардо, нічого нею не похожий.

У 1482 року, коли Леонардо було років, він залишив Флоренцию й казки надовго влаштувався Милане. В 1500 року, після завоювання Мілана французами спади Лодовіко Моро, міланського тирана, який був покровителем Леонардо, знову повернувся до Флоренції. Останні дев’ятнадцять років життя він переїжджав то Рим, то знову до Флоренції, то знову у Мілан і наприкінці життя переселився до Франції, де його з великим пошаною прийняв король Франциск I. Слід визнати, що Леонардо був досить байдужий до політичних чвар і не виявляв місцевого патріотизму. Він почувався громадянином світу, усвідомлював загальнолюдське значення своєї праці й хотів би одного: матимуть можливість ними займатися, — тому залюбки їхав туди, де йому таку можливість предоставляли.

Від міланського періоду збереглися картина «Мадонна в гроті» і фреска «Таємна вечеря». Обидва ці твори эпохальны — ціла художня програма Високого Відродження, зразки ренесансної классики.

«Мадонна в гроті» — велика картина, форматом нагадує типове ренесансне вікно: прямокутник, нагорі закруглений. Це побутував у ренесансної живопису формат. Ренесансна картина — справді подобу, вікно у світ. Світ, у ньому що відкриється, — укрупненный, величавый, урочистий, більш торжественный, чем настоящий, но так само реальний, який має вражати очей своєї реальністю, своїм подібністю із дзеркальною отражением.". .Вы, живописцы, знаходите в поверхні пласких дзеркал свого вчителя, який вчить вас світлотіні і скороченням кожного предмета", — писав Леонардо. Як ретельно працювали кватрочентисты над перспективою і обсягом, вони ще виходило подобу дзеркала. У будь-якого художника кватроченто є зіставлення ближніх і дальніх просторових зон, але немає, їхні природного перетікання. Фон замикає картину. Як задник декорації, а першому плані рельєфом виступає цьому тлі, з-поміж них — розрив, єдиного простору відчувається. Перевірте це, подивившись вкотре на композиції П'єро делла Франческа, Гірландайо, Блттичелли, — скрізь буде те ж саме.

У Леонардо вже інша. Через його «вікно» ми зазираємо в напівтемний сталактитовый грот, де простір розвивається у глибину плавно, невідчутно перетікаючи вже з плану на другий, виводячи до світлого виходу з печери. І група чотирьох постатей — Марія, маленький Христос, Іоанн Хреститель і ангел — розташована не «і натомість» печери, а справді всередині неї, кажуть «серед», причому ця група пространственна. Відчувається реальне відстань, повітря між немовлям, матір'ю, та Хрестителем, — порівняйте з групою Весни і Флори у Боттічеллі: як там стиснуті і «накладено» одна в іншу фигуры. Вот де по-справжньому походить станкова живопис. Живопис, яка покриває площину, але «пробиває» у ній вікно: не входить в просторові відносини інтер'єру, але ставить себе свій власний простір, власний світ, окреме бытие.

Світ «Мадонни в гроті» сповнений глибокого, таємничого зачарування, властивого тільки кисті Леонардо. Ці чотири істоти, пов’язані між собою интимно-духовными узами, не дивляться на друга — вони об'єдналися навколо чогось невидимого, начебто що у порожньому просторі з-поміж них, А ще невидиме спрямований і вказівний, довгий тонкий перст ангела,.

Є якась невловність у внутрішній концепції картини, і її відчувається тим гостріше, що виконання початку остаточно рационалистично. Леонардо так Вінчі був художником найменше интуитивным, все, что він усе-таки робив, він усе-таки робив свідомо, які з участю интеллекта. Но він чи ні з наміром накидав покрив таємничості на своїх картин, хіба що натякаючи на бездонність, невичерпність те, що закладено у природі й человеке.

«Таємна вечеря» особливо змушує дивуватися інтелектуальної силі художника, показуючи, як старанно він розмірковував та контроль загальної концепцією та контроль кожної деталлю. Цю величезну фреску, де постаті написані півтора разу було більше натурального розміру, спіткала трагічна доля, написана олією на стене, она початку руйнуватися іще за життя Леонардо — результат його невдалого технічного експерименту з фарбами. Тепер про її деталях можна судити лише за допомогою численних копій. Але копії на той час були, собственно, не копіями, а досить вільними варіаціями першотвору, при цьому копіювати Леонардо загалом дуже трудно.

«Мадонна в гроті» була зразком станкового рішення композиції, а «Таємної вечорі» можна побачити приклад мудрого розуміння законів монументального живопису, як вони мислилися за доби Відродження, тобто як органічна зв’язок ілюзорного простору фрески із реальним простором інтер'єру (принцип інший, ніж у середньовічному мистецтві, де розпис стверджувала площину стены).

«Таємна вечеря» написана на вузької стіні великий довгастої зали — трапезній монастиря Санта Марія делла Граціє. На протилежному кінці зали містився стіл настоятеля монастиря, і прийнято до уваги художником: композиція фрески, де також написано стіл, паралельний стіні, природно пов’язувався із інтер'єром і обстановкою. Простір в «Таємної вечорі» зумисне обмежена: перспективні лінії продовжують перспективу трапезній, але з ведуть у далекому глибину, а замикаються написаної стіною з вікнами, — таким образом, помещение, де знаходиться фреска, здається, лише злегка продовженим, та його прості прямі обриси зорово не порушено. Христос та її учні сидять, мов у цій самій трапезній, на деякому узвишші й у ніші. А завдяки своїм укрупненим размарам, вони панують над простором зали, притягаючи себе взгляд.

Христос лише що сказав: «Одне з вас зрадить мене». Ці страшні, але спокійно сказані слова потрясли апостолів: в кожного виривається мимовільне рух, жест. Дванадцять людина, дванадцять різних характерів, дванадцять різних реакцій. «Таємну вечерю» зображували багато художників і по Леонардо, але хто б ставив такою складною завдання — висловити єдиний сенс моменту падіння у різноманітті психологічних типів покупців, безліч їх емоційних відгуків. Апостоли енергійно жестикулюють — характерна риса італійців, — крім улюбленого учня Христа юного Іоанна, яка склала руки з сумної покорою і мовчки слушает, что йому й каже Петро. Іоанн один начебто раніше передчував сказане Христом та чудово знає, що це неминуче. Інші приголомшені не вірять. Руху молодих поривчасті, реакції бурны, страрцы намагаються спочатку осмислити і обговорити почуте. Кожен шукає сочуствия і відгуку в сусіда — цим виправдана симетрична, але яка записується природно розбивка чотирма групи, по троє в кожної. Тільки Іуда психологічно ізольований, хоча формально перебуває у групі Іоанна і Петра. Він відхитнувся тому, тоді як інші мимоволі кидаються до центра — до Христа. Судорожне рух руки Іуди, його темний профіль видають нечисту совість. Але це передано без акценту — потрібно вдивитися і вдуматися, щоб понять.

У жесті Христа — стоїчне спокій гіркоту: руки кинуті до столу широким рухом, одна — долонею догори. Говорили, емоційне обличчя Христа Леонардо не дописав, хоча працював над фрескою шістнадцять лет.

Він докінчив також кінну статую — пам’ятник Франческо Сфорца. Встиг зробити велику, у натуральний зріст, головну модель, та її розстріляли з арбалетів французькі солдати, узявши Мілан. Коли Леонардо після цієї події повернувся до Флоренції, там йому запропонували написати в ратуші фреску на задану тему перемоги флорентійців над миланцами, — очевидно, не без бажання уїсти й дуже покарати повернувся емігранта: адже миланцы в протягом вісімнадцяти років були його друзями. Проте Леонардо совершеннос спокійно прийняв замовлення. Він зробив великий картон «Битва при Ангиаре», що теж не зберігся, відома лише гравюра від нього. Це скажений клубок вершників і коней. Хто тут переможець і хто переможений? Хто флорентийцы, хто миланцы? Не видно: лише втративши розум і гідність, сп’янілі кров’ю, одержимі безумством сутички істоти. Так відповів Леонардо своїм замовникам. Але вони, певне, не зрозуміли таємницею іронії: картон викликав загальний восторг.

З творів останнього двадцятиліття життя Леонардо назвемо знамениту «Мону Лізу» («Джоконду»). Чи якийсь інший портрет приковував себе протягом століть, і особливо у останнє століття, настільки жадібне увага фахівців і викликав стільки коментарів. «Мона Ліза» породила різні легенди, їй приписували чаклунське силу, її викрадали, підробляли, «викривали», її нещадно профанували, зображуючи на різноманітних рекламних етикетках. Проте важко собі твір менш суєтне. Вульгарний шум, поднимаемый навколо «Мони Лізи», — комедійна виворіт популярності, а причина нев’янучою популярності Джоконди — у її уселюдяності. Це спосіб проникливого, проникливого, вічно бодрствующего людського інтелекту: належить всім часів, локальні прикмети часу у ньому растворены і майже невідчутні, як і в блакитному «місячному» ландшафті, з якого панує Мона Лиза.

Портрет цей безліч разів копировали, и зараз, йдучи залам Лувру, щодня помітні одного, двох, кількох художниклв, углубившихся до цього заняття. Але вони, зазвичай, не вдається досягти подібності, Завжди виходить інше обличчя, більш елементарне, грубое, однозначное, чем в оригіналі. Невловиме вираз особи Джоконди, з її пильністю погляду, де є держава й трохи усмішки, і трохи іронії, і кілька чогось еще, и еще, и ще, не піддається точному відтворення, оскільки складається в безлічі светотеневых нюансів. «Сфумато» — ніжна димку світлотіні, що її любив Леонардо, тут творить дива, повідомляючи недвижному портрета внутрішнє життя, безупинно яка у часі. Трпудно позбутися враження, що Джоконда все час спостерігає те, що відбувається колом. І дуже навіть найнезначніше зусилля чи ослаблення відтінків — у кутках губ, в очних впадинах, в переходах від підборіддя до щоки, що може залежати просто від висвітлення портрета, — змінює характер особи. Порівняйте кілька репродукцій, навіть хороших, — з кожної Джоконда виглядатиме трохи інакше. Те вона видається старше, то молодший, то м’якше, то холодніше, то насмешливее, то задумчивее.

Це вінець мистецтва Леонардо. Тихий промінь людського розуму світить і тріумфує над жорстокими гримассами життя, над різноманітними «битвами при Ангиаре». Їх чимало минуло поперед очі Леонардо. Він передбачав їх у майбутньому — і помилявся. Проте розум пересилює безумство — Джоконда бодрствует.

Серед художніх скарбів галереї Уффіци у Флоренції є портрет надзвичайно гарного парубки у чорному берете. Це явно автопортрет, судячи з того, як спрямований погляд, так дивляться, коли пишуть себе у дзеркалі. Тривалий час не сумнівалися, що це — справжній автопортрет Рафаеля, тепер його авторство деякими заперечується. Але хоч би як було, портрет чудовий: саме такий, натхненним, чуйним і ясним, бачиться образ самого гармонійного художника Високого Відродження — «Божественного Санцио».

Він був у тридцять років за Леонардо так Вінчі, а помер майже разом з ним, проживши всього тридцять сім років. Недовга, але плідна щаслива життя. Леонардо і Мікеланджело, які дожили до старості, що його лише окремі з своїх задумів, і лише окремі їм вдалося довести остаточно, Рафаель, померлий молодим, майже всі своїх починань здійснив. Найстрашніше поняття незакінченості не в’яжеться з характером його мистецтва — втіленням ясною домірності, суворої врівноваженості, чистоти стиля.

И у житті Рафаеля, певне, був жорстоких криз і зламів. Він розвивався послідовно й поволі, ретельно працюючи, уважно опановуючи досвід вчителів, вдумливо вивчаючи античні пам’ятники. У самій підлітковому віці він у досконало опанував манерою і технікою свого умбрийского вчителя Перуджино, а згодом багато почерпнув у Леонардо і в Мікеланджело, але не всі час йшов своїм, дуже рано визначеним путем.

Рафаель, як справжній син Відродження, був якщо і настільки универсальным, ка Леонардо, то дуже різнобічним художником, та архітектором і монументалістом, і майстром портрета, і майстром декору. Але його знають найбільше як творця чудових «Мадонн». Споглядаючи їх, щоразу начебто свіжим поглядом відкривають собі Рафаэля.

Радянським глядачам добре відомі саме раннє і найпізніше твори цього циклу — маленька «Мадонна Конестабиле» в Ермітажі і «Сикстинська мадонна» Дрезденської галереї. «Мадонну Конестабиле» Рафаель написав у юності, і ця справді юне твір — по рідкісної чистоті, цнотливості настрої, по священнодейственной старанності роботи, — та його не назвати незрілим. Делікатна, найтонша техніка майже мініатюрною живопису, композиція, малюнок гідні геніального художника. Композиція вписано до кола, вірніше, в півсферу, так ак Рафаель будує композицію як закругляющимися обрисами, а й круглящимися обсягами. Круглий формат «тондо» і згодом особливо любив і найчастіше щодо нього звертався. Зазначимо на співучий м’який абрис похиленою голови, плечей і рук мадонни. Рафаель не шукає, як Боттічеллі, вишуканою трепетности ліній і форм, — навпаки, долає, узагальнює примхливу дробность форм натури і призводить їх до спокійного, величному єдності. У його мадонн завжди гладкі волосся, чистий овал особи, чистий незайманий лоб, спадаюче покривало охоплює постать згори до низу єдиним плавним контуром. Ось і в «Мадонни Конестабиле». Уставлене у золочену раму, багато прикрашену рельєфними арабесками, маленьке тондо Рафаеля цьому тлі не тільки втрачається, але виступає в всьому своєму шляхетність, як ніжний трохи опуклий опал на дорогоцінний персні.

Молода матір та її дитя нескінченно зворушливі, але дуже простодушні. Вони ще немає підкорюючої глибини «Сикстинської Мадонни», створеної художником через п’ятнадцять років. Тоді Рафаель став іншим: це не є той тихий «отрок, запалюючий свічки», яким має представитися уяві творець «Мадонни Конестабиле». На той час він був автором багатьох грандіозних композицій, знайшов розмах і маэстию пензля, став знаменитістю. У його мистецтві починали виникати риси, які передвіщають пізній Ренесанс і навіть бароко — риси драматизму з нальотом деякою імпозантності. Оскільки це замало було властиво природі обдарування Рафаеля, то твори, де зараз його віддав належне таким пошукам як, «Преображення», не належать до числу його кращих речей, хортя і вони потім почали предметом захоплення і всілякого наслідування для академістів. Можливо, щось від рівня цього є і «Сікстинської мадонні» — добре чи ефектні збиті хмари, якими вона ступає? Не нагадує про театрі отдернутый завісу? Але ми надто любимо «Сікстинську мадонну», щоб вишукувати плями сонцем. Така, якою вона є, ця надзвичайна вівтарна композиція які вже увійшла у свідомість сотень тисяч як формула краси. Такий її беззастережно приймаємо — з її уклінними Сикстом і витонченої святої Варварою, з толстенькими замисленими янголятками унизу й прзрачными херувимскими ликами навколо богоматері. Здається, інший ця картина буде не може і мусить бути: тут є якась непорушність досконалості, попри певну дивовижа сочитания всіх його компонентів, чи саме завдяки цю дивовижу. Але найбільше — завдяки разючою одухотвореності матері і дитини. Воскресіння Ісуса і погляді немовляти є щось недитяче — прозірливе і глибоке, а обличчі та погляді матері - дитяча чистота. Якби Рафаель ніхто нічого не написав, крім цієї лагідної, босий, круглолицьої жінки, цієї небесної сторінки, закутаної в простий плащ і тримає до рук незвичайного дитини, він тоді було б найбільшим художником.

Але він зробив ще багато чудового. З 1508 року постійно працював у Римі, переважно при дворі тата Юлія IIи його наступника Льва Х, де виконав дуже багато монументальних робіт. У тому числі найвидатніші - це розписи ватиканських станц — апартаментів тата. Тут видно, який титанічний розмах міг лагідний, ліричний Рафаель. Великомасштабні композиції, населені десятками постатей, покривають все стіни трьох залів. У Станце делла Сеньятура — чотири фрески, присвячені богослов’я, філософії, поезії і правосуддю. Це задумано, як і пропозиція синтезу християнської релігії, і античної культури. Кожна фреска займає цілу стіну, великі напівкруглі арки, обрамляющие стіни, хіба що позначаються тривають у композиціях фресок, де також панує мотив арок і півкругів. Досягнуто абсолютне злагоду між архітектурним простором і ілюзорним простором росписей.

Найкраща з фресок Станцы делла Сеньятура — «Афінська школа»: її Рафаель виконав всю власноручно. У ньому художник втілив уявлення ренесансних гуманістів про золотом часу античного гуманізму и, как завжди робили художники Відродження, переніс цю ідеальну утопію до сучасного середу. Під високу стелю суто ренесансної архітектури, на сходинках широкої драбини він розташував невимушеними і виразними групами афінських мудреців і поетів, зайнятих бесідою чи занурених в вчені заняття і роздуми. У центре, наверху драбини, — Платон і Аристотель: зберігаючи мудре гідність і дружелюбність, вони ведуть споконвічний, великий суперечка — старець Платон подъемлет перст догори, молодий Аристотель свідчить про землю Рафаель увів у це суспільство своїх сучасників: образ Платона постає Леонардо так Вінчі, котра сидить першому плані задумливий Геракліт нагадує Мікеланджело, а справа, поруч із групою астрономів, Рафаель зобразив самого себя.

Кажуть, що час — найкращий суддя: воно безпомилково відокремлює хороше від поганого і зберігає у пам’яті народів краще. Але серед цього кращого кожна епоха облюбовує те, що їй більш співзвучним і стають ближчими, в такий спосіб, доля спадщини великих художників продовжує постійно змінюватися на протязі століть. Їх трьох корифеїв Високого Відродження Рафаель довгий час був шанованим, все академії світу зробили його божеством. Це офіційне поклоніння змусило згодом противників класицизму охолонути до визнаному кумиру. Від другої половини XIXвека й у наші дні любов до Рафаелю вже не сильна, як раніше: нас глибше захоплює Леонардо, Мікеланджело, навіть Боттічеллі. Але треба бути справедливим: Рафаель — інший благовидний, ідеальний, благочестивий класик, як його сприйняли епігони. Він живий і земної. Це ще 80-ті роки уже минулого століття відчув молодий Врубель і був схвильований відкриттям: «Він глибоко реальний. Святість нав’язана йому пізнішим сентименталізмом… Глянь, наприклад, постать старого, несомого сином, на фресці „Пожежа в Борго“ — скільки простоти і сили життєвої правди!» (Врубель М. Листування. Л.-М., 1963, с.60). Багатьом із нас слава «Сикстинської Мадонни» здавалася перебільшеної, коли ми знали цю картину за поганими репродукціями. І ось вона з’явилася сама — на виставці Дрезденської галереї Москві. І скептичні голоси вмовкли, вона підкорила всіх. Звільнений від нудотного лиску, наведеного епігонами, Рафаель постає маємо у своїй справжньому достоинстве.

И третя гірська вершина Ренесансу — Мікеланджело Буонарроти. Его довге життя — життя Геркулеса, низка подвигів, що він робив, уболіваючи і страждаючи, ніби за своїй волі, а вынуждаемый своїм генієм. Ромен Роллан говорит:"Пусть той, хто заперечує геній, хто знає, що це таке, згадає Мікеланджело. Ось людина, воістину одержимий генієм. Гением, чужеродным його натурі, вторгшимся в нього, як завойовник, і державшим їх у кабалі" (Роллан Р. Собр.соч.в 14-ти т., т.2.М., 1954, с. 82,).

Мікеланджело був скульптор, архітектор, живописець і львівський поет. Але найбільше і в усьому — скульптор, його, написані плафоні Сікстинської капели, можна взяти за статуї, у його віршах, здається, відчувається різець скульптора. Скульптуру він ставив понад усе мистецтв, і був цього, як й у іншим, антагоністом Леонардо, считавшим царицею мистецтв, і наук живопись.

Один із ранніх робіт Мікеланджело — статуя Давида, заввишки близько п’яти метрів, поставлена площею Синьйорії, біля Палаццо Веккйо, де був урядовий центр Флоренції. Установка цієї статуї мала особливе політичне значення: тим часом, від початку XYIвека, Флорентийская республіка, изгнавшая своїх внутрішніх тиранів, була виконана рішучості опиратися ворогам, грозившим їй зсередини і ззовні. Хотіли вірити, що маленька Флоренція може перемогти, як колись юний мирний пастух Давид переміг великого Голіафа. Тут було де проявитися героїчного складу обдарування Мікеланджело. Він виліпив з єдиної мармуровій брили (які були зіпсованою невдалої обробкою) прекрасного у своїй стриманому гніві молодого гіганта. Нині більшість скульпторів працюють так: ліплять глиняний модель у натуральний зріст, доводячи до закінченості, потім мраморщик (рідше сам скульптор) переводить її з механічною точністю у матеріал, тобто в мармур або в камінь. Або просто з глиняній моделі знімають гіпсовий зліпок. За такої способі роботи пластичний образ створюється не ліпленням, а ліпленням, — не удолением матеріалу, а додатком, накладенням. Ліплення ж у звичному значенні - це висікання шляхом откалывания і обтесывания каменю, скульптор думкою бачить у кам’яною брилі шуканий образ і «прорубується» до йому у глиб каменю, відтинаючи те що є образ. Це важка праця, — що вже казати вже про великому фізичному напрузі, він від скульптора безпомилковості руки (неправильно отколотое вже не можна знову приставити) й особливою пильність внутрішнього бачення. Так працював Мікеланджело. Як попереднього етапу він усе-таки робив малюнки і ескізи з воску, приблизно намічаючи образ, і потім розпочав єдиноборство з мармуровим блоком. У «вивільненні» образу з що приховує його кам’яною оболонки Мікеланджело бачив таємну поезію праці скульптора: у сонетах він часто тлумачить їх у розширювальному, символічному сенсі, наприклад: «Приблизно так, Мадонна, як і твердий гірський камінь уяву художника вкладає живу постать, що він дістає звідти, видаляючи надлишки каменю, де він вона виступає сильніше, де понад він видаляє каменю, — так якісь добрі прагнення тремтливою душі приховує наша тілесна оболонка під своєї грубої, твердої, необробленої корой».

Звільнені від «оболонки», статуї Мікеланджело зберігають свою кам’яну природу. Вони завжди відрізняються монолітністю обсягу: Мікеланджело говорив, що хороша та скульптура, що можна скотити з гори й мала не відколеться жодна частина. Майже ніде в його статуй немає вільно відведених, відділених від корпусу рук, бугри м’язів перебільшені, перебільшується товщина шиї, уподобляемой могутній стовбуру, який несе голову, округлості стегон важкі і масивні, наголошується їх глыбистость. Ці титани, яких твердий гірський камінь обдарував своїми властивостями. Їхні рухи сильні, жагучі разом із тим хіба що скуті, улюблений Мікеланджело мотив контрапоста — верхня частина торса різко повернена. Зовсім не на то легке, звивистість, яке оживляє тіла грецький статуй. Характерний поворот микеланджеловских постатей, скоріш, міг би нагадати про готичному вигині, але їх могутня тілесність. Рух фігур у статуї «Переможець» порівнювали з рухом мови полум’я, виник навіть термін «serpentinata» — змієподібне движение.

Дві головні скульптурних задуму проходять майже крізь усе творчу біографію Мікеланджело: гробниця тата Юлія IIи гробниця Медічі. Юлій II, марнославний і славолюбний, сам замовив Мікеланджело гробницю, бажаючи, щоб він перевершила пишнотою все мавзолеї світу. Мікеланджело, захоплений, задумав колосальне споруда із десятками статуй, тато на початковому етапі його підтримував, але непокірлива незалежність художника, котре вимагало свободи дій, сприяла постійним сутичкам. Мікеланджело то виганяли з Риму, то знову закликали: відносини з примхливим і запальним татом були важкими, ще, Юлій IIскоро збайдужів нині проектом, йому сказали, що це погана прикмета — готувати собі за життя гробницю. Замість цього він доручив Мікеланджело розписати Сікстинську капелу, що той і робив у продовженні чотирьох років, у той самий час, коли Рафаель розписував Ватиканські станцы. Після смерті Юлія II, в 1513 року, Мікеланджело знову розпочав його гробницю, змінивши початковий проект, але новий тато, Лев Х, походив із роду Медічі, ревнував до пам’яті свого попередника і відволікав художника іншими замовленнями. Тим більше що спадкоємці Юлія II, погрожуючи судом, вимагали від цього закінчення давньої роботи. «Я татам, — згадував на життя Мікеланджело, — але тільки за примусу». Він зосереджено творити: йому наказували, примушували, погрожували, відривали від того, чем він встиг захопитися. И, наконец,-самое сумне, що наклала печатку безмежної скорботи на героїчне мистецтво Мікеланджело: — облога і падіння Флоренції, знищення республіки, епоха терору і інквізиції, роки страдальческого самотності, проведені у вигнанні у Римі, де Мікеланджело і помер молодим вісімдесяти дев’ятирічного віку. Що він здійснив? Мало порівняно з своїми задумами, але колосально багато на терезах історії мистецтва. Скажімо про головне.

За іронією долі, самим закінченим з його праць опинився скульптурний, а мальовничий — розпис стелі Сікстинської капели. Хоча Мікеланджело прийняв це замовлення, беручи до уваги себе живописцем, но, розпочавши роботу, він загорівся творчої пристрасті і віддався їй повністю. Натомість, щоб покрити стелю орнаментом і щось написати лише постаті між распалубками склепінь, як передбачалося спочатку, він усе середину стелі заповнив сюжетними композиціями, оточив кожну більшими за масштабом постатями оголених юнаків, між распалубками помістив ще більше великі постаті пророків і сивилл і ще постаті і групи в трикутниках распалубок й у напівкруглих люнетах над вікнами. Щоб усе це скопище постатей було архитектонически упорядкованим і просторово організованим, Мікеланджело як використовував реальні архітектурні членування склепінь, але ще написав і додаткові: він зобразив пензлем виступаючі карнизи, пілястри з постатями путті, арки і цоколі. Усе це ілюзорна сильно моделированная світлотінню архітектурна декорація знизу здається справжньої, а пророки і хлопці, вміщені в ілюзорних нішах і цоколях, — об'ємними. У цілому кілька сотень постатей написано просторі в 600 кв. метрів: цілий народ, ціле покоління титанів, де є держава й старі, і юні, і вони, і немовлята. У постатях пророків, сивилл і юнаків Мікеланджело розгорнув свого роду енциклопедію пластики, невичерпне розмаїтість контрапостов і ракурсів. Це щось на кшталт заповіту всім майбутнім скульпторам.

Где ще світове мистецтво можна зустріти таких могутніх тілом, і духом, таких затято натхненних чоловіків і жінок, як пророки і сивіли Мікеланджело? Вона ніколи не зображував слабких у нього та його старі і вони, і умираючі, і зневірені - завжди потужні. Кумскую сивиллу він зобразив літньою, начебто, як можна сформулювати силу образ бабусі? І це одне із найбільш потужних образів Сікстинської капеллы.

Серед її сюжетних розписів найбільшої славою користується «Створення Адама». Бездонно глибокий внутрішній зміст цієї лаконічній композиції: вона залишається вічним символом творення, одухотворення. Витворюючи сила, бог-демиург, без упину у своїй вихровому польоті, простягає правицю і ледь стосується простягнутою назустріч, ще інертної руки Адама, ми навіч бачимо, як оживає тіло Адама, як прокидаються дрімаючі сили жизни.

Работая в Сікстинської капелі, Мікеланджело, цей фізично далеко ще не сильний, схильна недугам, одержимий постійними душевними заворушеннями людина, сам зробив безприкладний подвиг. Він відмовився від помічників й усю роботу виконав один. Йому доводилося писать, стоя на лісах і закидаючи голову, отже фарба капала йому в наявності, — й дуже день у день кілька років. Він власноручно створив всі ці прекрасні тіла, всюэту величезну, неймовірно складну розпис, яке власне тіло після закінчення виявилося спотвореним: корпус вигнувся, груди впала, виріс зоб, довгий час не міг дивитися прямо собі и, читая, мав піднімати високо над головою книгу.

Вже старості Мікеланджело знову судилося повернутися до росписям Сікстинської капели: цього разу він зробив на стіні «Страшний суд». Тут уже чітко немає ясною архітектоніки. Лавина нагих тіл руйнується у безодню. У тому числі багато портретних осіб. Це відплата, катастрофа ренесансної гордині. Люди, які в «Афінської школі» Рафаеля так піднесено цінувати й гідно розмовляли про піднесених і гідних речах, тепер падають в болісний хаос. Викликає здригання скорчившаяся атлетична постать людини, який прикрив рукою одне око, а інший очей дивиться з вираженням божевільного жаху. Але Мікеланджело послідовним: які конають люди прекрасні, і саме Христом висловлене у цій улюбленому його образі молодого м’язистого гиганта.

Від роботи над гробницею Юлія IIостались статуї грізного караючого пророка Мойсея і пленников. Из цих останніх, дві цілком закінчено, вони мають назви «Скутий бранець» і «Вмираючий бранець». Повільно обходячи, попереду і з боків, постать «Скутого бранця», стежачи за змінюваними пластичними аспектами, глядач бачить все стадії героїчного і марного зусилля розірвати пута. Те граничне напряжение, то резинъяция, то нове безвихідне зусилля. «Вмираючий бранець» не рве свої узи: закинувши за голову руки і склоня голову до плечу, он поринає у стан, однаково схоже відбувається і на смерть і сон — благодійне визволення з мук.

Збереглося ще чотири постаті «Бранців» — незакінчені. У одній їх незаконченность, может бути, навмисна — це званий «Пробудження бранець». Його постать недостатньо виділилася з кам’яного блоки і хоче потім із нього вирватися. Напрягшаяся грудної клітки вже в свободі, але частина голови, руки, ноги грузнуть в обволікаючої кам’яною масі. Це спосіб «вивільнення» образу із каменю, живого духу з косной матерії. Багато скульптори потім свідомо використовували такий символико-пластичный мотив, його любив і найчастіше розробляв Роден. Чи потрібно були «Бранці» уособлювати італійські міста, поневолені французами, або ж цей алегорії мистецтва, покровителями яких вважав себе Юлій II? Сам Мікеланджело не надавав великого значення точному змісту алегорій. Він пластика людського тіла, його руху, і контрапосты власними силами було виконано внутрішнього змісту, широкого і ємного. Як сказав про Мікеланджело Франсуа Милле, він був «здатний втілити все добро і зло людства в одній-єдиній фигуре».

Також не піддаються однозначного тлумаченню скульптури капели Медічі, закінченою вже у 30-х роках. Це «Ніч» і «День», «Ранок» і «Вечір» — вони напівлежали попарно на саркофагах під портретними статуями Джулианог і Лоренцо Медічі, які у нішах. Кришки саркофагів похилі, і становище постатей здається неміцним, здається, що вони й у дрімоті відчувають ненадійність свого ложа, бессознательно шукаючи опору для ніг (а ноги ковзають), намагаючись напружити розслаблені сном м’язи. Ці могутні тіла долає тяжка знемога, вони як отруєні. Повільне, неохоче пробудження, тревожно-безрадостное неспання, засыпание, цепенящее члени, і сон — важкий, проте який приносить самі забуття. «Ніч» образ жінки, яка спить, спираючись ліктем на зігнуту ногу і підтримуючи рукою низько опущену голову, — сама пластично виразна й прекрасна з чотирьох статуй. Їй присвячували вірші. І Мікеланджело у відповідь чийсь досить банальний мадригал, где говорилося, що це одухотворений камінь готовий прокинутися, відповів чотиривіршем, який став щонайменше знаменитим, ніж сама статуя:

Втішно спати, отрадней каменем быть.

Про, у цей століття, злочинний і постыдный,.

Не жити, не відчувати — доля завидный.

Прошу, молчи, не смій мене будить.

Коли за багато років повертається до тогоМикеланджело починав роботу над фасадом церкви Сан Лоренцо (Капела Медічі - прибудова до ній), їй хотілося зробити цей фасад «дзеркалом Флоренції». Задум залишився нездійсненим. Зате нині, наповнивши усипальницю Медічі образами тривожних, безцільних поривів, похмурої покори та покірного розпачу, він зробив її дзеркалом Італії. Це спосіб Італії, минаючої вночі. Але вона залишається царственно-прекрасной.

Микеланджело-художник аж до останнього подиху боготворив людську красу. І чудилося у ній щось грізне, фатальний — вищий межа за українсько-словацьким кордоном небуття. «Після багаторічних пошуків вже наближаючись до смерті, мудрий художник дійшов втіленню в твердому гірському камені найдосконалішою ідеї живого образу. Оскільки високе та рідкісне знаходиш завжди пізно і воно недолго. Точно також і природа, коли він, блукаючи у століттях від однієї лику до іншого, сягає у твоєму божественному особі вищого краю прекрасного, цим истощается, стареет і повинна гибнуть.

Тому насолоду красою з'єднане зі страхом, відчуває дивній їжею велике до неї потяг. І я можу ні сказать, ни думати, що з вигляді твого образу так обтяжує і підносить душу. Есть це свідомість кінця світу чи великий восторг".

Не кожному судилося так відчути трагедію занепаду великий культурної епохи, як Мікеланджело. Реанімація ГУУАМу Італії феодально-католическая реакція згодом стала буднями життя, нові покоління художників не вбачали у ній особливою трагедії, а приймали її як даність, як звичну обстановку — переважно при дворах герцегов і королів — мабуть, і помічаючи, яке фатальний тавро накладає ними «злочинний і ганебний» століття, як мельчит і спотворює таланты.

Хоч як будуть вродливі й значні ренесансні палаццо і храми, як не блискуча діяльність зодчих Високого Відродження — Браманте і Палладіо, — архітектура у цю епоху переставала бути диригентом оркестру мистецтв. Відбулося певне переміщення акцентів. Живопис, завоювавши власне ілюзорне простір, стала на шлях незалежності він архітектури. Вона залишалася переважно монументальної, тобто пов’язану зі стіною. Але нині вона вже диктує архітектурі своєї волі. Архітектура починає сама наслідувати изобразитыльным мистецтвам, жертвуючи своєї конструктивністю, можна сказати, своєї тектонічної правдивістю. Вже в Брунеллески елементи античного ордера — колони, пілястри, карнизи, — які у Греції були функціональними частинами стоечнобалочной конструкції, використовують у декоративних цілях. На зодчестві Високого Відродження декоративно-изобразительные тенденції розвиваються повною мірою: з’являється архітектура, «не выстроенная, а зображена на стіні», за словами архітектора А.Бурова. Переважає турбота про красу фасаду, незалежно від дійсною тектоніки. У цьому фасад профилируется дедалі більше соковито, багато, дедалі більше виступаючими формами, створюють мальовничу светотеневую гру, в спорудах венеціанського архітектора Якопо Сансовіно стіна перетворюється на суцільну архітектурну декорацію. Не зупиняються до того, щоб суто живописними засобами створювати ілюзорне простір й інтер'єр. Браманте в міланської церкви Сан Сатиро написав на стіні полукркглое поглиблення апсиди — на справі апсиди немає. Живописець Мелоццо так Форли розписав неіснуючий купол в церкви в Лоренто — насправді бані немає, розпис покриває гладку поверхню, але завдяки перспективним побудов і ракурсам створюється ілюзія бані. Мантенья иллюзионистически зобрази «прорив у небо» стелі в палаці Гонзага. І Мікеланджело, як ми бачили, написав неіснуючу архітектуру на плафоні Сікстинської капели.

А справжня архітектура виходила в нього далеко ще не такої доконаної, як скульптура і живопис, хоч і сюди він вкладав на всю потугу свого художнього темпераменту. Мікеланджело продовжив будівництво собору св. Петра у Римі (з якого працювали раніше Браманте і Сангалло), увінчавши його грандіозним куполом. Імпозантність цього задуму не спокутує деякою ваговитості, невластивою епохах зі справді розвиненим тектонічним чувством.

Приблизно таку ж відносини, і з архітектурою, склалися в ренесансного образотворчого мистецтва, із прикладним мистецтвом. Художники Відродження не поривали зв’язку з ремеслами, у тому відношенні вони були прямими спадкоємцями середньовічних майстрів, перевершуючи в різнобічності і артистизмі. Вероккьо, Боттичелли, да більшість художників як писали картини і фрески, а й розписували скрині (знамениті італійські «кассоне»), займалися ювелірним справою, виконували малюнки для гобеленів. Прикладне мистецтво процвітало: який-небудь ліхтар з-понад дверей, прапор з гербом, дерев’яна рама дзеркала були повноцінним художнім створенням. Венеціанські вироби з філігранного скла, розписні керамічні страви — гору мистецтва. На прикладі тієї ж майолікових страв (багата і колекція є у Ермітажі) можна побачити, як зображення перемагає, полонить самий предмет. Не стільки зображення прикрашає річ, скільки сама річ існує ніби здобуття права служити тлом розписи, причому її власна, раціональна структура дедалі менше береться до уваги: пристрасть до передавання ілюзорного простору проникає і сюда. И ці гарні блюда, как правило, не вживали за прямим призначенням: їх вішали на стіни як картини. Ось это, вероятно, показалось б незрозумілим древнім грекам, які наливали масло, воду і вино — в свої судини, хоч як не були чудово расписаны.

Такі переміщення акцентів з творчого, конструирующего початку на живописно-декоративное симптоматичні. Вони пророкують у майбутньому — поки що тільки у майбутньому! — певне розбіжність між мистецтвом і повсякденністю. Адже архітектура, посуда, мебель і всі інші входить до структури людської повседневности, обихода, быта. Коли живопис і скульптура живуть ними тісному союзе, это значит, что мистецтво як таке не протиставляє себе повсякденні, існує в ній, а не паралельно із нею, лише як що відбиває її дзеркало. У ренесансну культуру союз, по-видимому, тесный: мистецтво вездесуще, оно проникає собою все, его навіть занадто багато щокроку. Проте функціональних речей починає підпорядковуватися світу зображень, пристосовуватися щодо нього, навіть вдавати під него, а це значит, что з подальшої логіці процесу архітектура і ремесла мали поступово втрачати власну художню силу, нерозривно пов’язану зі своїми доцільністю і функціональністю. І це дійсно: ніж далі, то більше вписувалося вони расслаивались на декоративну і функціональну бік, причому у першої залишалося дедалі менше доцільного, тоді як у другий — дедалі менше художнього. А образотворчі мистецтва — живопис і скульптура — дедалі більше культивували свою собственную, нефункциональную специфіку, та заодно все далі уникали прямої участі у трагічному повсякденні. І наприкінці кінців занадто далеко яка зайшла «специфіка» знекровив їх самих, уподобив тим янголяткам на середньовічних картинах, які мають крильця, але немає ніг і відтак вони ніяк що неспроможні опуститися на грішну землю. Соціальна сторона розпочатого процесу розбіжності мистецтва, із повсякденної життям в тому, що митці потроху відокремлювалися в артистичну касту, що искусстсво з колективного, масового творчості ставало справою особливо обдарованих індивідів. Це був один із наслідків зростаючого поділу праці. І звідси випливало ще то, что загальний «середній» рівень художньої культури після Ренесансу вже ніколи було таким рівномірно високим, як і колишні епохи. Послеренессансное мистецтво знає окремих геніальних художників, багато талантів, ще більше умілих посередностей і нарешті, в новітнє час — безліч людей «близько мистецтва». Загальна художня культура починає скидатися на неспокійну, пагористу, пориту поверхню, де найвищі і високі піки чергуються з ямами і болотами.

Что саме стосується епохи Ренессанса, то, отдавая їй всю міру захоплення і здивування, ми ж, мабуть, можемо одним із исследователей:". .этому порушеною часу найсильнішого індивідуалізму бракує тієї дисциплінуючої, стриманою сили, що створює всі свої найвищі досягнення лише творчості загальному". (Кон-Винер.История стилей.М., 1936. с. 137.).

Список литературы

Н.А.Дмитриева «Коротка історія искусств».

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із російського сайту internet bolshe.ru/.