Умбрийская і падуанская живопис кватроченте (Пьеро делла Франческа, Мантенья)

Умбрийская і падуанская живопис кватроченте

Пьеро делла Франческа (Piero della Francesca) (1406/1420−1492), італійський живописець і математик, одне із найбільших майстрів епохи Раннього Відродження.

Родился між 1406 і 1420 в Борго Сан-Сеполькро в Умбрии (нині - північно-східна частина Тоскани). Відсутність будь-яких даних про його художній діяльності, зі 1439 по 1444 дає можливості простежити перші кроки П'єро делла Франческа в мистецтві.

До кінця 1430-х — початку 1440-х років ренесансні віяння не відчувалися в Ареццо — одному з найбільших міст Умбрии. Проте якщо з 1439 завдяки контактів із мистецтвом Флоренції П'єро ознайомився і системи лінійної перспективи, винайденою Брунеллески і розробленої Альберти, скульптурою Донателло, Микелоццо і Луки делла Роббиа і створеними ними новим стилем, з мистецтвом Мазаччо, який поєднав закони лінійної перспективи з античними традиціями до створення які мають драматичної міццю форм, сміливі ракурси і моделировку карнации при допомоги різких темних тіней.

Влияние Мазаччо переважає в ранніх роботах П'єро делла Франческа, наприклад, у вівтарному образі Мадонна делла Мизерикордиа, замовленому в 1445 Братством милосердя Борго Сан-Сеполькро (Сан-Сеполькро, Державний музей).

Художник з містечка, до 16 в. який потрапив до сфери культурного впливу Флоренції, П'єро охоче учився в майстрів з міст. У Доменіко Венециано, формування якого, своєю чергою, вплинув стиль інтернаціональної готики, поданий у Венето творчістю Джентиле так Фабриано і Пизанелло, П'єро делла Франческа навчився натуралістичною передачі освітлення і світлотіні, цей прийом ліг основою потужного поетичного реалізму Шевченкових творінь.

Импрессионистические мотиви у трактуванні листя, запозичені художником, можливо, у Доменіко Венециано, на більш пізніх його доробку, написаних під впливом фламандської живопису, стали однієї з найбільш ранніх в західноєвропейському мистецтві спроб зображення предметів з урахуванням висвітлення.

Несмотря те що, що П'єро завжди зберігав тісний зв’язок зі своєю сім'єю і рідним містом, приблизно від 1446 по 1454 він працював при дворах правителів Пезаро, Феррарі і Ріміні, в Болоньї, Анконі і Лорето. Цим періодом датується одне з його чудових картин — Бичування Христа (Урбино, Національна галерея Марка), в якої постаті і навколишня їх архітектура побудовано із суворим дотриманням пропорцій, все геометрично вивірене і зображено відповідно до законами лінійної і повітряної перспективи (які змінені лише у групі з бичуемым Христом щоб поставити смислового акценту композиції).

В інших картинах, створених у цей період, наприклад Св. Ієронім (1450, Берлін, Державний музей) і Св. Ієронім з донатором (прибл. 1452, Венеція, галерея Академії), вперше пейзаж. У ньому помітні що виникли під флорентійської живопису під впливом північного мистецтва тенденції більшого реалізму у будівництві композиції і передачі деталей, використанню повітряної перспективи якої і панорамних видів.

В Феррарі художник написав не збережені донині фрески на замовлення братів Леонелло і Барсо буд «Есте. У колекції Леонелло були картини Рогіра ван дер Вейдена, які безсумнівно порушили у П'єро інтерес до фламандської техніці олійною живопису, до способів передачі світла, і імпресіоністичній трактуванні золотих вишивок і мережив, настільки віртуозно изображавшихся художниками 15 в. на багатих одежах персонажів їх картин. Наслідування фламандської техніки і імпресіоністична трактування освітлених предметів з’являються вже у Портреті Сиджизмондо Малатеста, правителя Ріміні (1451, Лувр).

В період із 1446 по 1454 П'єро створив стиль, що у основних рисах зберігся й у творах, стосовних вже безпосередньо до періоду його творчої зрілості. Він характерні умовність у виконанні волосся і очей (знамениті мигдалеподібні очі, запозичені у персонажів Доменіко Венециано) і ідеалізація рис обличчя. Високі постаті побудовано за класичним канону пропорцій Вітрувія, але жіночі образи мають подовжені, трохи вигнуті шиї і високі лоби — елементи позднеготического ідеалу краси. У моделировке карнации П'єро делла Франческа віддає перевагу м’яким тонах, плавним переходами на противагу різким і темним тіням, яких вдавався у своїх працях Мазаччо.

В Бичуванні Христа П'єро демонструє явне небажання зображати швидкі, різкі чи часто повторювані руху. Це першу чергу пояснюється його темпераментом, однак також зіграло роль вивчення античної скульптури. Головне дію, власне бичування Христа, зображено зліва на задньому плані, тоді як у передньому справа перебувають у застиглих позах спиною до подій три персонажа. Мучителі Христа здаються байдужими, зупиненими у своїй русі, як учасники «живої картини ». У картинах із суворо канонічної іконографію П'єро делла Франческа запропонував оригінальні колористичні рішення, віддаючи перевагу використанню холодних тонів і особливо великої кількості відтінків синього.

При дворах правителей-гуманистов в Феррарі, Пезаро і Ріміні П'єро делла Франческа познайомився з культурою, головним устремлінням якого було відродження античності і її досягнень в усіх галузях людської діяльності, від листи і почерків до образотворчих мистецтв. Під упливом цього захоплення античністю П'єро став би використовувати у картинах класичні форми, насамперед у архітектурних тлах. Попри численні спроби зрозуміти методи побудови архітектурних і пейзажних тл у П'єро делла Франческа, у його картинах зірвалася знайти послідовного застосування геометричного модуля чи зміни системи перспективних побудов. Навпаки, можна довести, що П'єро використовував композиційний принцип, домінував у флорентійської живопису середини 1430-х років: послідовне зменшення розмірів постатей від переднього до далекому плану, постаті першого плану визначають також розмір колон зображених будівель. Антична архітектура у П'єро поєднує у собі масивність, зрозумілість і шляхетність форм із витонченою легкістю орнаменту. Будівлі нерідко виявляються незакінченими не більше картинної площини, частини їхнього начебто відсічені в результаті обрамлення полотна рамою.

На формування стилю П'єро делла Франческа зрілого періоду справила вплив класична скульптура, що він бачив у Римі. Його засвідчена документами поїздка до Рим відбулася у вересні 1458−1459, коли з замовлення тата Пія II він розписав фресками дві зали в Ватиканському палаці. За повідомленням Вазарі, П'єро делла Франческа працював й у тата Миколи V (1447−1454), має бути, саме під час цієї поїздки майстер познайомився твори античної скульптури, чудове знання якій він демонструє у картині Хрещення Христа (Лондон, Національна галерея) й у циклі фресок Легенда про Святому Хресті (Ареццо, церква Сан Франческо). На картині Хрещення, написаної, мабуть, прибл. 1453, Христос зображений хто стоїть в синіх водах річки, у яких відбиваються люди березі, — явне наслідування фламандським майстрам. У фресці Битва Костянтина з Максенцієм з церкви Сан Франческо в Ареццо П'єро делла Франческа повторює мотив відображення. І тут, й у Хрещенні пейзаж утворює широку панораму і побудований виключно за законам перспективи, форми кілька розпливчасті, як в Мазаччо і Мазолино, та показано з урахуванням повітряної перспективи, знання якої він чого почерпнув від живопису фламандців.

В 1453 чи 1454 П'єро делла Франческа отримала замовлення на фрески для церкви Сан Франческо в Ареццо. Цю саму знаменитого твору майстра. Сюжет фресок — історія здобуття животворящого дерева Хреста, де було розіп'ято Христос. Стіни розчленовані втричі регістру. На задньої стіні зображені два пророка. У люнете правої стіни представлена смерть Адама, при могилі якого виростає святе дерево. Далі - Цариця Савська, що до Соломону, поклоняється Древу, з якого зроблено поріг, провидя у ньому образ майбутнього Хреста. Наступний епізод — бачення Хреста Костянтину та її перемога над Максенцієм. У другому ярусі лівої і задньої стіни представлено набуття Хреста імператрицею Оленою: їй вказують місце, де закопані хрести, у яких стратили Христос і двоє розбійника, і вона дивним чином дізнається, якою із трьох хрестів був розіп'ято Христос. Сцени цього знаменитого фрескового циклу не становлять суворої хронологічної послідовності, а узгоджуються між собою за змістом, встановлюючи відповідності між різними епізодами історія здобуття Хреста.

Пьеро делла Франческа будує великі композиції, підкреслюючи стану та дії персонажів з допомогою просторових інтервалів, світлових і колірних акцентів. Пластичні форми і порожнечі майстерно протипоставлено у фресках, розташованих на протилежних стінах. Контраст іншого буває у результаті порівняння двох битв: кінної атаки Костянтина і рукопашній сутички військ Іраклія і Хосрова. У сцені Бачення Хреста Костянтину використаний ефект нічного висвітлення. Можливо, ще до його від'їзду у Рим в 1458 П'єро делла Франческа виконав фреску Воскресіння в ратуші Борго-Сан Сеполькро, що знаходиться зараз у міському музеї.

В 1469 П'єро делла Франческа завершив роботу над вівтарем, створеним ним замовлення братства св. Августина в Борго. Вівтар був на частини вчених у 17 в., і по справжнього часу залишилися самі чотири дошки з зображеннями святих: св. Августин в Лісабонському Національному музеї, св. Михайло в Лондонській Національної галереї, св. Іоанн Євангеліст в Зборах Фрік у Нью-Йорку й св. Микола Толентинский в музеї Польди-Пеццоли в Мілані. Постаті об'єднані клссическим парапетом і пейзажним тлом. Близько 1469 П'єро створив іще одна вівтарний образ для францисканского монастиря Сант Антоніо в Перуджі (Мілан, Брера). Вівтар має готичне обрамлення, проте розміщення чотирьох святих навколо Мадонни на троні вільніше, ніж у сусідніх композиціях цього. По тонкощі задуму і красі колориту це — одне з найбільш вдалих творів художника.

Примерно з середини 1460-х років П'єро делла Франческа працював при дворі Федериго так Монтефельтро — графа, і з 1474 герцога Урбино. На замовлення герцога було написано знаменитий диптих з портретами самого Федериго та його дружини, Баттисты Сфорца (Флоренція, галерея Уффіці). Вони зображені і натомість пейзажу, видимого я з висот пташиного польоту (риса, характерна фламандської живопису). У алегоричних композиціях на оборотних сторони портретів кожен у подружжі представлений восседающим на тріумфальної колісниці, також тлі пейзажу. Портрети були створені у пам’ять Баттисте Сфорца після його смерті 1472. З іншого боку, Федериго так Монтефельтро замовив П'єро делла Франческа вівтарний образ (Мілан, галерея Брера) для перебудованої їм францисканской церкви Сан Донато, пізніше перейменованої в Сан Бернардино, де зараз його зображений уклінним перед Богоматір'ю. Богоматір супроводжують святі, настільки спокійні і нерухомі, що їх постаті здаються частиною величних стін, які право їх спинами.

Последние по часу зі збережених робіт П'єро делла Франческа — Мадонна ді Сенигаллиа (1478−1490, Урбино, Національна галерея), написана для доньки) та зятя Федериго, й погано збережена картина Різдво (Лондон, Національна галерея), написана майстром, очевидно, прибл. 1484 для своєї сім'ї. Останній помітно вплив фламандського мистецтва, зокрема Вівтаря Портинари Гуго ван дер Гуса (Флоренція, галерея Уффіці), привезеного до Флоренції в 1483.

В старості П'єро делла Франческа залишив живопис, очевидно, через погіршення зору, і звернувся безпосередньо до математиці. Найбільший з його математичних трактатів, готовий до художників України та учених, — Щодо перспектив у живопису (De prospectiva pingendi). Помер П'єро делла Франческа в Борго 12 жовтня 1492.

***

Мантенья, Андреа (Mantegna, Andrea) (прибл. 1431−1506), одна з найбільших живописців епохи Відродження у Північній Італії. Мантенья поєднав у собі головні художні устремління ренесансних майстрів 15 в.: захоплення античністю, інтерес до точної і скрупульозної, до найменших подробиць, передачі природних явищ і беззаветную віру в лінійну перспективу як створення площині ілюзії простору. Його творчість є головним ланцюгом між раннім Відродженням у Флоренції і більше пізнім розквітом мистецтва у Північної Італії.

Мантенья народився прибл. 1431, між 1441 і 1445 він був записаний до цеху живописців в Падуї як прийомний син Франческо Скварчоне, місцевого митця і антиквара, в майстерні якого працював до 1448. У 1449 Мантенья приступив до створення фрескової декорації церкви Эремитани в Падуї. У 1454 Мантенья одружився з Николозе, дочки венеціанського живописця Якопо Белліні, сестрі двох видатних майстрів 15 в. — Джентиле і Джованні Белліні. Між 1456 і 1459 він зробив вівтарний образ для церкви Сан Дзено в Вероні. У 1460, прийнявши запрошення маркіза Мантуи Лодовіко Гонзага, Мантенья влаштувався за його дворі. У 1466−1467 він відвідав Тоскану, а в 1488—1490 Рим, де за проханні Папи Інокентія VIII прикрасив фресками його капелу. Зведений в лицарське гідність, займаючи високе положення при дворі, Мантенья прослужив сімейству Гонзага на все життя. Помер Мантенья 13 вересня 1506.

16 травня 1446 Мантенья і трьох інших художника отримали замовлення розпис капели Оветари в падуанської церкви Эремитани (зруйнованої під час Другої Першої світової). Мантенье належить більшість робота зі створення фресок (1449−1455), і що його художній стиль домінує у ансамблі.

Сцена Святий Яків перед Іродом Агриппой в капелі Оветари є взірцем стилю раннього періоду творчості Мантеньї. Усі анатомічні деталі, складки драпіровок і елементи архітектури жорстко і чітко промальовано. Поверхні предметів виглядають пружними і щільними, повітря здається кришталево прозорим. Захоплення Мантеньї перспективою і античним мистецтвом проявляється скрізь і в усьому. Знання правил лінійної перспективи він почерпнув від майстрів тосканської школи, можливо, безпосередньо від Донателло та інших флорентійських художників, які працювали у ці роки Падуї. Тріумфальна арка на задньому плані фрески викликає у пам’яті давньоримські монументи, а солдати на місці і рельєфи, прикрашають арку, нагадують зображення на античних монетах і твори скульптури. У сцені Хід святого Іакова на страту художник обирає думку знизу вгору, відповідно до високим розташуванням фрески на стіні капели. Постаті переднього плану показані в легкому ракурсі, а архітектурна декорація побудована виключно за законам перспективи.

В інших мальовничих творах Мантеньї цього часу, як-от картина Моління про чаші (Лондон, Національна галерея), у нас жорсткої линеарной манері виконані не лише людські постаті, а й пейзаж, де кожен камінь, і билина старанно досліджені і прописані художником, а скелі испещрены зламами і тріщинами.

Алтарный образ церкви Сан Дзено (1457−1459) в Вероні є живописної інтерпретацією знаменитого скульптурного Вівтаря св. Антонія, створеного Донателло для базиліки Сант Антоніо (Санто) в Падуї. Триптих Мантеньї має обрамлення, виконане високому рельєфі і имитирующее елементи класичної архітектури, в бічних частинах ілюзія простору створюється засобами живопису. Трон Мадонни і архітектура на задньому плані прикрашені античними мотивами, на місці зображені гірлянди з лискучих фруктів.

Увлечение майстра античної класикою знову проявилося під час його картині Святий Себастьян (Відень, Художньо-історичний музей). Святий прив’язаний до витонченої коринфской колоні, яка, очевидно, не змінилася з зруйнованого храму. Рослини пробиваються в ущелинах каменю, і фрагменти античних мармурів розкидані під ногами мученика.

Одним із чудових зразків пространственно-иллюзионистической живопису Мантеньї є розпис Камери дельи Спози в палаццо Дукале в Мантуе, закінчена 1474. Квадратне приміщення візуально трансформоване фресками в легкий, повітряний павільйон, начебто закритий з обох сторін написаними стінах фіранками, і з двох інших видів відкриває зображення двору Гонзага і пейзажну панораму на далекому плані. Звід Мантенья розділив на компартименты і помістив у яких в обрамленні багатого антикизированного орнаменту зображення погрудь римських імператорів і сцен з класичної міфології. У верхню частину зводу написано круглий вікно, крізь який видно небо, багато одягнені персонажі дивляться вниз з балюстради, яку у сильному перспективному скороченні. Цей фресковий ансамбль чудовий як як із перших у новому європейському мистецтві прикладів створення площині ілюзорного простору, а й як збори дуже гостро і трактованных портретів (членів сім'ї Гонзага).

Цикл монохромних картин Тріумф Цезаря (1482−1492) було написано на замовлення Франческо Гонзага і призначався для прикраси двірського театру Мантуе, ці картини погано збереглися й у нині перебувають в палаці Хэмптон-Корт у Лондоні. На дев’яти великих полотнах зображено довга процесія з безліччю античних скульптур, обладунків, трофеїв. Її рух сягає кульмінації в урочистому проходженні перед Цезарем-победителем. Картини відбивають великі знання Мантеньї у сфері античного мистецтва і класичної літератури. У цьому вся циклі й у Мадонни делла Витториа (1496, Париж, Лувр), написаної пам’ять військової перемозі Гонзага, мистецтво Мантеньї досягло найбільшої монументальності. Форми у яких об'ємні, жести переконливі і зрозумілі, простір трактовано широко та вільно.

Для студиоло (кабінету) Ізабелли буд «Есте, дружини Франческо Гонзага, Мантенья написав дві композиції на міфологічні теми (третя залишилася незакінченої): Парнас (1497) і Мінерва, изгоняющая пороки (1502, обидві в Луврі). Вони помітно деяке пом’якшення стилю Мантеньї, що з новим розумінням пейзажу.

Фресковая декорація Капели Бельведера, виконана Мантеньей для Папи Інокентія VIII в 1488, була, на жаль, втрачено у результаті розширення Ватиканського палацу під час понтифікату Пія VI.

Несмотря те що, що тільки сім гравюр можна вважати безсумнівно які належать руці Мантеньї, вплив майстра в розвитку цього виду мистецтва величезна. Його гравюра Мадонна з Немовлям показує, наскільки органічно стиль художника може існувати в графічної техніці, з властивою їй пружністю і гостротою лінії, що фіксує рух різця гравера. Інші гравюри, приписувані Мантенье, — Битва морських богів (Лондон, Британський музей) і Юдифь (Флоренція, галерея Уффіці).

Список литературы

Для підготовки даної роботи було використані матеріали із сайту internet.