Петербурзькі театри мініатюр

Курсовая работа.

Предмет: Історія театральної справи в России.

Тема: Петербурзькі театри миниатюр.

студента 3-го курсу продюсерського ф-та Тетерина О. О. викладач: Дадамян Г. Г.

Литейний театр.

У 1908 року пройшли перші чутки у тому, що В. А. Казанський будує на Литейному проспекті театр, де працюватиме кінематограф і є думка постановка одноактних п'єс". Він перший відкрив Росії театр одноактних п'єс. Театр на Литейному був третім театром антрепренера (після «Невського фарсу» і «Модерну» в Ново-Васильевском), який казанський мав намір тримати у сезоні 1908/09 р. «Невський фарс» почав сезон 9 вересня 1908 року. Ново-Васильевский — приймаючи наприкінці грудня. Лише про Литейному так важко було ніяких звісток. І лише початку 1909 року з’явилася перше повідомлення: «4 січня В. А. Казанский відкрив свій, рахунком третій, театр. У „Фарсі“ заповзятливий антрепренер догоджає потребам сміху. У театрі „Модерн“ він розважає публіку за останнє слово электрофотографической техніки. У Литейному буде лякати». Остання фраза — не рецензентская жарт, а константация факту. У рекламних оголошеннях публіку повідомляли про серйозності постановок і приватним особам зі слабкими нервами дивитися спектаклі не рекомендувалося. Жахів насправді театр готував понад усяку міру і всі особливої тяжкості: вбивства, гільйотинувати, всаживание ножа в груди, обливання особи соляної кислотой.

На прем'єрі глядачам показали три п'єси. У першій — лікар-психіатр гвалтував загипнтотизированную їм пацієнтку, а та мастя кривдникові, выплескивала то обличчя склянку соляної кислоти (Лекції в Сальпетриере по Еге. По), на другий п'єсці повія вбивала суперницю в нічному шиночку («Мороз поза шкірою»), у третій — два журналіста, які прийшли у будинок скорботи, щоб зробити репортаж про систему лікування душевнохворих, мало не втратили життя. У однієї з них божевільні намагалися вирвати очей, іншого — викинути в окно.

У тому ж дусі було укладено й наступні програми театру. Афіша російського «Grand Guignol"* рябіла страшними назвами: «Смерть в обіймах», «На могильній плиті», «Час розплати», «Останній крик». Жахливим історіям сила-силенна — і з убивствами, патологічними і изощренными.

Всі ці дивні і надприродних історії розігрувалися з найбільшої докладністю. Глядачі і критики сприйняли театру порізного. Перші - валили валом, другі отчаяяно сварилися. Критики писали, що відбувається тут на Литейному займалися антихудожнім, надуманном й у петербурга дратівливим і чужим делом.

Що ж до вторинності і наслідувальності підприємства Казанського, тут рецензент безсумнівно прав. У Ливарного театру був безпосередній попередник — паризький театр «сильних відчуттів», на чолі якого стояв творець, режисер і автор цих більшості «страшних» п'єс Андре де Лорд. Саме йому російський театр жахів наслідував буквально в усьому — від репертуару і специфічних засобів впливу на публіку впритул до назви — «Grand Guignol». Уласе Дорошевич, відвідавши паризький театр писав, що «у залі сиділи не кокотки, не гульвіси, не прожигатели життя, які шукають сильних відчуттів, а тихі, мирні буржуа, які прийшли полоскотати собі нерви видовищем ганьби і неподобства, нерви, огрубілі від сидіння за конторкой».

Але саме дух російського життя наприкінці дсятилетия ХХ століття була дуже нагадував щиросердну атмосферу «belle epoque», у якій перебували описані Дорошевичем паризькі обивателі початку століття. За всієї перейнятливості петербурзького театру й чесному бажанні в усьому слідувати французької моді, гиньольные кошмари на сцені Ливарного отримували иноф, цілком російський зміст і підтекст. «Ми серед кривавих привидів, все навколо просякнуто кров’ю», — писав 1909 року оглядач «промови». Його слова міг би повторити — і повторювалися тоді - ті, хто був свідком першої російської революції та її подавления.

Заливашя Росію кров відштовхувала і гіпнотично манила, заворожувала який застиг у жаху общество".

Потяг до жахливому, отталкивающему, брутальному, яке вловили в публіці організатори маленького бульварного театру Петербурзі, захоплювало на свій полон як обивателів, а й найрізноманітніші верстви російської публіки, до інтелігенції. К. И. Чуковський, якій належать слова «Саван став наймоднішою у Росії одягом. Трупи і трупики стали левами сезону», зазначав, що у огляді сезону 1908/09 р. сильну спалах некрофильства в литеруатуре, наводив список творів письменників за 1908 рік. Цю завороженість вселенським запереченням, мазохістське споглядання смерть у всіх його іпостасях До. Чуковський схильний пояснювати катастрофою революційного утопізму, яке спіткало російську интеллегенцию.

Однак політична ниглизм, викликаний поразкою революції, був лише частиною якою охоплено суспільство руйнівною хвороби, гарячкового безвір'я, манії самоуничтожения.

У свідомості нашого народу зрушили колись стійкі уявлення про щирому і уявний, про життя і смерть, про норму і аномалії. за истончившейся пеленою життя вони почули і навіть дихання безодні, таємниче притягальної і єдино здатної пояснити загадку бытия.

У 1912 року було опубліковано докладну статтю Чуковського про повальному і організованому явище — суициде.

Не минуло й двох місяців від моменту появи театру жахів, як Казанському довелось впевнитися в мінливості петербурзької публіці: її інтерес до театру зів'яв. Публіка пресытиласть пряною новинкою. Жахи, як найсильніший засіб перестали діяти. Театр як і лякав, а публіці був страшно. Вона йшла на театр за сильними відчуттями, але їх, до свого розчаруванню, не отримувала. Кривавий гиньоль було переймається жителів Петербурга. Як зазначив сучасний оглядач, «сучасну публіку, стрелянную дійсною життям, ніякої де Лорд і навіть Едгар По не лякають». Журнал «Театр і Мистецтво» писав, що з Казанського тут трупа далеко ще не першокласна, ще й при цьому й погано сыгравшаяся".

Трупи у звичному значенні тут і не. В. А. Казанський тримав один акторський склад на дві антрепризи — Литейний і «Невський фарс». Лякаючи сьогодні глядачів щодо одного театрі, актор мав назавтра смішити в іншому. Пьемы жахів ставив хоча б режисер, який зробив фарси в «Невському», — Павло Ивановсикй, у минулому працював у Екатеринодарской драме.

На репетиції часу відводилося обмаль. Ролі навчалися наспіх. Литейний театр був типове для вітчизняної комерційної сцени підприємство — з полуграммотными текстами афіш і програмок, висхідних до балаганним анонсам, з черговими костюмами і декораціями, кочевавшими із вистави на живу виставу і вже з театру другой.

Задля справедливості слід все хже відзначити, що з виконавців «гиньолей» були люди зовсім на бездарні і геть професійно які володіли своїм ремеслом. Хтось із них закінчив Імператорська театральне училище у Петербурзі. Багато встигли скласти собі ім'я на приватних провінційних і петербурзьких сценах. Однак у Литейному вони мусили грати умолишенных, маніяків, садистів чи їх жертвы.

І все-таки таки головною причиною охолодження публіки до Литейному театру полягала над жалюгідному рівні «гран-гиньольных» постановок і навіть у тому, що жахів було змагатися з жахами російської сучасності, а мінливою атмосфері російської жизни.

В.А. Казанський з її спроможністю тверезо оцінити ситуацію і швидко в ній зорієнтуватися, відразу ж потрапляє «видозмінює фізіономію театру жахів на фізіономію просто театру коротких і різнохарактерних п'єс». Гиньоли і мелодрами, які так щонайменше залишаються, він розбавляє пародями і одноактними комедиями.

П'єси, що тут на Литейному Казанського, перекладні чи вітчизняні, гиньоли чи пародії, були, зазвичай, рішуче недолугі, коли автором Ливарного театру виступав ніхто інший, як Зс. Еге. Мейєрхольд. Проте, ставши автором численних п'єс, критики отримали ще одне можливість звести рахунки з Мейерхольдом.

Програми театру дуже змінилися протягом трьох років його існування, багато вистав стали закінчуватися концертами (різнохарактерними дивертисментами). Зрештою уявлення про театр на Литейному досягли немислимого різноманітності й якийсь небаченої досі пестроты.

Дивно, що в цього жанрового хаосу, ледь він досяг критичної позначки, якогось моменту — сам час були оглядачами перепущено і зафіксовано — сталося несподіване зчеплення елементів, утворивши нову видовищну різновид. Для неї відразу вигадали назва: «Мозаїка», яке сприймається двох років змінить прежне. Відразу цю нової формою закріпилося жанрове позначення: «Театр мініатюр». Театр без жанру знайшов, нарешті, свій жанр.

Причому новизна цієї видовищною форми полягала у самому способі зчеплення раніше не приводяться разом елементів й у надзвичайно дробової - і що далі, то більш мельчающей структурі. А самі складові цієї дивної суміші були, як неважко помітити, не нові. Народжуваної театр мініатюр «своє» знаходив повсюду.

Восени 1912 року у театр прийшов новий головний режисер РР. Ге, відомий актор Олександринського театру. На той час Казанський не був володарем театру — він належав тепер Е. А. Мосоловой. Казанський був головним режисером, але почав давно відходити від справ, а 1913 року він помер, не доживши до шістдесятиліття від початку. Помер Казанський у злиднях, а гроші зібрані по подписке.

З новим режисером Мосолова пов’язувала сподівання відновлення «Мозаїки». Близький художнім колам режисер мав, з її розрахунках, облагородити стиль театру й осучаснити його репертуар.

Зміни глядач відчув відразу де. Серед авторів мініатюр, сценок і скетчів з’явилися імена Б. Шоу пера, А. Чехова, Гі де Мопассана. режисер навіть спробував поставити на сцені колишнього театру жахів «Веселу смерть» М.Євреїнова. Але поставновка виявилася невдалою, і евреиновский трагіфарс відразу ж потрапити зі сцени Ливарного сошел.

Під час Р. Ге, котрі надумали підняти «Мозаїку» рівня мистецтва, програми театру відмовлялися менш дробовими. Час, отводиоме номерам і сценкам, дедалі більш скорочувалася, що викликано різким скороченням тривалості уявлень. Вони тепер годину десять — годину п’ятнадцять хвилин. Економія у часі давала можливість щовечора грати за три спектаклю — о 7-й годині, о восьмій тридцять й у десять сорок пять.

Р. Ге залишив театру «Мозайка» дуже швидко, не дотягнувши й під кінець сезону. Але не завадило йому остаточно днів залишатися переконаним у цьому, ідея театру мініатюр належить їй — що і написав у своїх неопублікованих заметках.

У Литейному неодноразово змінювалися художні керівники, та аж ніяк не впливало на спосіб будівлі зрелища7 Сам структурний принцип жанру мініатюр — мозаїчне полотно, строкатий колаж, міцно схоплений потребою часу, — неможливо перетворювався. театр мініатюр взагалі піддавався впливу чиєїсь творчої волі, вона складалася під впливом якогось внеличного механізму, прихованого у надрах соціальної психологии.

Театр мініатюр на Троицокй.

На той час, як театр на Лінійному непомітно та поступово перетворився на новий видовищний жанр, театр на Троицокй вже існував. І хоча виник він у 3 роки пізніше Ливарного, восени 1911 року, саме його першим став називатися «театром миниатюр».

Попри належність до одному жанру, походження цих підприємств прямо протилежно. На відміну від Ливарного, де театр мініатюр виростав поступово з низових видовищних форм — гиньоля, фарсу, мелодрами і обозроения. Троїцький при своє народження спирався на європейський кабаре. Крім іноземних кабаре, перед Троїцьким театром були зразки для наслідування ближчі «Лукомор'я» і «Чорний кіт», «Криве дзеркало» і «Будинок інтермедій» — усі вони, незважаючи на коротку життя, вже суспели познайомити російську публіку з іноземній забавою і укоренити в вітчизняний ґрунт. Багато літератори, композитори, художники, залучені до організаційним і творчим турботам Троицкого.

Театр мініатюр зумів вплести у тканину свого видовища і прийоми новонародженого кінематографу. Близькість театру мініатюр і дивитися кіно виявлялася однаковою мірою структурі зрешлища — мелькающего, дробового, з швидко сменяющимися изображениями.

Вторгнення на театральні підмостки кінематографу чимало збентежило одних критиків, звикли зневажати «кіношку». Інші, навпаки, побачили у цій беззаконної суміші знамення времени.

Театр мініатюр осмислювався своїми сучасниками як відкрита в усі боку система нових типів, позбавлена яких би не пішли рамок, у своїй рухливості, дробности, випадковості, заменяемости з яких складається частин, ніж формою без форми. «Жанр мініатюри, — разъснял одне із оглядачів, — необмежений ніякими рамками, все підійде: і маленька драма, і водевіль, і оперета, і цю розповідь в обличчях, і побутова картинка, й танці, і кінематограф». Троїцький і будував свої программы.

Засилля на сцені Троїцького театру іноземних імен, одягу і пейзажів пояснювалося б, якби театр ставив твори виключно зарубіжних автрово. Однак у томто і йдеться, що з театру писали переважно вітчизняні литераторы.

Успіхом у Троїцького користувалися «оперки», билини, казки, картинки з співом, вигадані з теперішніми стилизаторами-авторами імітуючи сивий старине.

Троїцький театр ішов у ногу згодом. Джерелом натхнення служили не толлько моди, що запанувала у мистецькому побуті. У постановках сценічних дрібничок, у тому числі перебували його програми, неважко було почути і відзвук ідей, які в «великому искусстве».

Троїцький був живим відбитком свого часу, подводившего підсумки. Але навряд його керівників одушевляв пафос спадкоємців світової культури. Естетичну домінанту часу вони сприймали лише як художню моду, як сучасний стиль, котрого має слідувати будь-який «культурний людина». Те, що виношували болісно великі художники, перероблялося в модне видовище, складні ідеї переправлялися в легкий розважальний жанр.

Стиль театру формувався зусиллям багатьох — й нікого окремо. Безсмертним тут залишався лише А. М. Фокин.

Засновник і власник Троїцького театру, старшого брата балетмейстера був постаттю цікавою і неординарної. Він становив собі ім'я над мистецтві, з яким до певного часу ні пов’язаний, а спорті, що тільки ще входив у моду.

Відчути акторську індивідуальність у цьому купі костюмів різних часу і національностей, які ледь встигають змінити виконавці, вкрай важко. Так, вперше і не ній, над індивідуальності, у разі справа. У драматичних, музичних і балетних ремінісценціях важливу роль відігравали зовсім на особливості обдарування тієї чи іншої актора, а вміння кожного окремо й разом слідувати загальному стилю. З усіх обдарувань цінувалося передусім одне — вміння імітувати художній мову різних епох, тобто спроможність до стилизаторству. а ця здатність у потрібний роки відкрилася у багатьох. І це вимагалося і зажадав від авторів, режисерів і художников.

Про театр, у якому культивувалося мистецтво сценічної мініатюри, про «театрі Мейсонье» у Росії мріяли давно. У Європі багато років повертається існували «малі сцени» найрізноманітніших видів тварин і типів — від комерційних кабаре і артистичних кабачків до камерних театрів. На сценах впереміж із короткими пьесками й мініатюр виступали поети, композитори і солисты-актеры. У російських мандрівниках — особливо людях мистецтва, — відвідували їх «під час поневірянь по закордонах», вони будили захват і палкі бажання відкрити подібні сцени на своїх батьківщині. «Потреба театрі мініатюр властива кожному народу». Автором цього вислову — майже афоризму — Г. Р. Кугель, одне із найбільш палких ентузіастів цього напряму мистецтво, був охарактеризований першим, хто зумів оцінити естетичні можливості малої театральної форми. Також Кугель написав ряд статей про Інтимному мюнхенському театрі, в которыъ він зазначав, що інтимний вид театру, як гостинний будинок, куди глядачі просто приходять оцінити уявлення. У цих уявленнях нічого немає серйозного, вони непринужденны.

Спроби домовленість створювати Росії інтимний театр робилися протягом всього передреволюційного десятиліття. Проте в самих обраних людей мистецтва він створений не був. Натомість у Петербурзі з’явилося Суспільство інтимного театра.

А склався існував російський інтимний театр або зовсім іншому культурному зрізі - у руслі комерційного видовищного ринку, як із різновидів індустрії розваг, яка, своєю чергою, теж орієнтувалася на досвід європейських театрів малих форм. Примітно, що організатори Троїцького театру вбачали у своєму дітище подобу саме мюнхенського Інтимного театру. З ідеєю інтимного театру пов’язана ще одне метаморфоза і Ливарного театру. У 1913 року він став називатися Ливарним Інтимним театром.

Литейний Інтимна театр.

«Театр відмовився служити смакам вулиці і перейменувався в інтимний і поставив ряд художніх п'єсок, розрахованих глвным чином на тонких цінителів театрального мистецтва», — так писав оглядач про які у Литейному театрі змінах. Що ж до публіки, вона залишилася, по суті, колишньої. Звертаючись до своїх глядачам як до тонким цінителям, театр явно їм лестив. Характер ж самих уявлень в чомусь став справді іншим. З нового сезону ліквідували систему сеансів. Відмовилися і зажадав від кінематографу. Нині вже хто б міг би назвати Литейний, як колись називали Троїцький, «театром при кинематографе».

Що Відбувалося в Литейному зміни пов’язані з приходом Б.С. Неволіна, якому театр зобов’язаний був і новим названирем, і новим художнім напрямом. Шляхи Неволіна і власності колишнього гран-гиньоля неодноразово сходилися. режисер ставив тут інтермедії і сценки що-річно з 1909;го по 1911;1 і навіть у 1912, коли вже працював у Троїцькому театрі. Тепер вона прийшла до театру як постійним режисером та мистецьким керівником, але і директором.

У витонченості і вишуканості Литейний тепер нітрохи не поступався Троїцькому. Стиль театру А.М. Фокіна, до формування якого було причетний Б. С Неволін, став стилем театру на Литейному проспекте.

За умови прагнення Б. С Нволина у ногу згодом до душі, з його акторської натурі Андрійовича значно ближча були мелодрами, фарси і побутової комедії в фарсових тонах. Ця роздвоєність Неволіна, розумом добре понимавшего моду, а за складом обдарування що тяжів до традиційної театру, скрізь і скрізь переслідувала режисера і було джерелом драматизму його творчої судьбы.

Його антрепренерская дейтельность в Литейному театрі закінчилася скандалом і розривом з Мосоловой. Воно і не зміг виплатити їй гроші. Мосолова подала нею до суду, вимагаючи сплатити всю орендну суму, нейстойку удесятеро. 000 карбованців і накласти арешт на касу, декорації, меблі, бутафорію й те рухоме майно. Адвокату Неволіна вдалося виграти справа, довівши, що договір з театральної антрепризі між Неволиным і Мосоловой не носив комерційного характеру, і тому заборонена судовому розгляду. Завдяки цьому Неволину зберегти театральне майно, у якому було вкладено його гроші, і восени 1915 року новий театр — Інтимний театр. Власний театр Неволіна,. за словами засновника став тетаром літератури та не збирав належного кількості глядачів, і навіть ті, що надходили повеселитися, йшли з театру незадоволеними. Однак усе-таки кілька спектаклів, які належали до жанру «примітиву» підкорили глядачів, й інші уявлення збирали повні зали. Причини, що призвели «примітив» на Майдані сцену неволинского Інтимного театру далеко перебували поза театру. Але й значної ролі грали ті, які корінилися всередині театру. У Неволіна був ніякої художньої програми. Натомість дуже туманного «принципу літературність» йому запропонувати було нічого. Тому почавши з Метерлінка, він закінчив жанром «примитива».

Петроградські театри мініатюр у роки войны.

Кількість театрів мініатюр під час війни помітно збільшилася. У кінці 1914;го початку 1915 років газетна хроніка зазначає сплеск «миниатюромании». Актори, заради вигоди, переходять із драми до театрів мініатюр, багато драматичні театри хоч якось зводили кінці з кінцями, а театри миниаатюр росли, як гриби після грибного дождя.

Походження театрів мініатюр тим часом відбувалося за двом шляху: Одні театри відкривалися і очолювалися акторами, доти які служили Литейному, Троицокм і «Кривому дзеркалі», що й набиралися опыта.

Шлях решти театрам мініатюр веде від деяких опереткових підприємств, театрів фарсу і кафешантанов. Цю ж еволюцію зробив у минулому розважальний театрик «Павільйон де Парі». Це загалом шлях багатьох мініатюр на той час, коли поширення жанру прийняло болісногарячковий характері і журналісти стали писати про нього у термінах не мистецтвознавчих, а санитарно-гинетических.

Перетворення кафешантана в «мініатюру» було викликане як популярністю нового жанру, але й тим, що кафешантан став катастрофічно втрачати публику.

Попри різні назви і жанрові позначення новопосталих театрів, характер їх уявлень був у подив однаковий. Програма «Молодого театру» будувалася «з одноактних комедій, опер, оперет, балету, пантоміми, інсценованих романсів і дивертисменту». У «Веселому театрі» йшли «драми, оперети, танці, дивертисмент». У «Павільйоні де Парі» — «короткі п'єси, оперета, балет, силуети, музичні картинки і дивертисмент».

Зрощення кафешантана з інтимним театром, здавалося б" дивне і протиприродне, була такою вже й несподіваним. Росія тут йшла второваним шляхом. Щось подібне є відбувався за Европе.

За всього схожість із німецьким взаємини кафешантана і інтимного театру Росії все-таки нескаолько іншим. Російська богема в кафешантан не пішла нізащо які деньги.

На там-таки культурному «поверсі «, як і «Павільйон де парі» перебувало підприємство В.Ф. Лін (Театр Валентини Лін), із тією лише різницею, що у театр мініатюр тут було перетворено недавній театр фарсу. Еволюція фарсу у новий театральний жанр була така ж закономірна, як і шантану. Подібно шантану, фарс теж агонизировал.

Також слід зазначити «театри вулиць» Петербурга. Вони руйнувалися самі основи народної культури. Але саме тут народна видовищна культура існувала у тому вигляді, у якому вона тільки і могла зберегтися у місті, в умовах комерційної індустрії розваг. * Театр жахів (фр.).