Сикстинська капелла

Сикстинская капелла

История написання фресок Сікстинської капеллы.

Сикстинская капела була заснована татом Сикстом IV в 1473 р. Вона відрізнялася нудної архітектурою, з гладенькими, нудними, голими, це без будь-якого членування стінами і гадки майже пласким стелею. Ця скучность архітектурної оболонки вибрали свідомо, щоб тим эффектней її відтінити пишнотою живописної декорації. Спочатку розпочали розписи стін, найвидатніші живописці пізнього кватроченто, зокрема Сандро Боттічеллі, Гірландайо і Перуджино, виконали 15 великих фрескових картин, обходящих поряд все стіни капели, і 28 портретів тат між вікнами. Більшість цих фресок слід за найвищому рівні мистецтва кватроченто. Найкраща з них — «Передача ключів апостолові Петру» — належить пензля П'єтро Перуджино, вчителя Рафаеля. Фреска Перуджино відрізняється з інших ясним побудовою композиції, монументальним малюнком лідерів та широкої обозримостью простору. Але поруч із стелею Мікеланджело навіть здається боязким, несвязным белькотінням дитини, рідким, пласким візерунком. Мікеланджело задавив цих милих оповідачів кватроченто могутніми, велетенськими героями свого плафона, як пізніше вона сама зруйнував весь ефект стелі ще більшої фрескою «Страшного суду».

В 1508 р. Папа Юлій II доручив Мікеланджело Буонаротті розписати фресками плафон Сікстинської капели в Ватикані. Тоді Сикстинська капела було «прикрашено розписом, виконаною на початку 1980;х років XV в. найбільшими італійськими майстрами. Відповідно до звичайній практикою стіни капели були розчленовані на 3 ярусу. Нижній, цокольний, прикрашали ілюзорно написані драпірування, загалом перебували опоясывавшие всю капелу фрески на сюжети з Старого й Нового Завітів, у верхній, прорізаному вікнами, були можна побачити зображення тат. Величезний плафон капели була покрита декоративної розписом як розсіяних по небесному полю звезд.

По-видимому, спочатку передбачалося, що Мікеланджело запише у люнетах капели зображення 12 апостолів, прикрасивши орнаментами решта вільні частини. Художник не погодилося з цим проектом, і тоді тато надав йому свободу дій. Мікеланджело розписав весь звід, загальною площею понад 600 м². Архитектоническая структура розписи незвичайна. Розгорнувши і збагативши реальну архітектуру зводу, Мікеланджело розчленував його написаними подпружными арками і двома поздовжніми тягами, виділивши у неповній середній частини плафона 9 полів (4 більших коштів та 5 малих). Вони розмістилися сцени на сюжети Старого Завіту від створення світу до історії Ноя. Ще 4 старозавітних сюжету — «Давид і Голіаф», «Юдифь і Олоферн», «Страта Амана» і «Мідний змій! — зображені в кутових вітрилах капели. 12 сидячих на тронах пророків і сивилл займають простінки між вікнами і центральні частини торцевих стін, а распалубках вікон та люнетах можна побачити зображення предків Христа. З іншого боку, фреска має ще безліч декоративних постатей. Це обрамляющие малі поля центральній частині плафона, представлені у сильному русі юнаки, путті у тронів пророків та інших. Загалом у Сикстинском плафоні налічується 343 постаті.

Чтобы розписувати стелю потрібно було визначити лісу. Мікеланджело придумав конструкцію з балок, які стосуються стін, які вже покритих фресками. Такі лісу почав із того часу вживати постійно при расписывании стелі і верхню частину стін. Спорудження лісів було лише початком цілого ряду труднощів. Мікеланджело викликав з Флоренції кращих майстрів фрескової живопису та взявся водночас і у справі. Художник не любив стороннього участі. До того ж самолюбство них, при вимогливості Мікеланджело і го гарячому, нервовому темперамент, неминуче призвело б до сварок. Якось, прийшовши у капелу, вони там художника, він зник, неможливо було впіймати його ні лісах, ні хати. Так минуло за кілька днів. Зрозумівши, нарешті, у чому річ, флорентинцы самі поспішили «зникнути» повернулися у Флоренцию. Таким оригінальним чином Мікеланджело звільнив себе від будь-якої допомоги. По видаленні які він негайно знищив все розпочате ними. Він устиг пригляньтеся до техніці виготовлення і накладення фарб та замкнувся в капелі з самим працівником, котрий заважає йому фарбу. Техніка фрескової живопису полягала у накладення фарб на сирої грунт. Гладка стіна покривалася штукатуркою з суміші піску і вапна. Малюнок з картону перекладали цей грунт, пробиваючи дірочками лінії контуру і проходячи і тампоном, набитим тонким порошків вугілля. Від якості самої стіни і штукатурки залежить кількість води в фарбі. Картини, вже написані Мікеланджело на стіні, раптом почали зникати, бліднули. Він починав знову, навчаючись у своїх помилках. Нарешті одна саме можна було завершено і висохла благополучно, але згодом у ньому виступило величезне сире пляма і, швидко розростаючись, стало «поглинати» картину. Втративши, нарешті, сподіватися успіх, Мікеланджело пішов до тата, оголосив йому, що не може й далі, і стала чекати звільнити його від безплідного праці. Але це збентежило Юлія II. Він наказав іншому майстру оглянути стіну і допомогти біді. Причина опинилася у тому, що на будівництво було зроблено з римського травертину, що володів особливими якостями стосовно впливу вогкості, і з допомогою майстра Мікеланджело подолав ця перешкода. Багатьох прикрощів і праць міг би уникнути Мікеланджело, якби його гордий, незалежний норов не створював йому всюди ворогів замість друзів. Видаливши майстра, знову залишився сам і так проводив там місяці, дні, котрий іноді ночі, не роздягаючись і ночуючи на лісах, щоб із сходом сонця взятися до праці. Йдучи, він суворо забороняв пускати когось у капелу. Розповідають, що якось художник запідозрив чиїсь відвідин. Він таємно сховався в капелі і підстеріг непрошеного гостя. Хоча це був сам Юлій II, який підкупив його слугу, Мікеланджело став кидати до нього зі свого засідки дошки і усе, що потрапляло під руку, і вигнав оскаженілого тата. Нетерплячий тато не лише таємно приходив у капелу. Він приходив як владика Риму та нерідко, не соромлячись свого високого сану, піднімав довгі одягу та піднімався по дерев’яним кроквам нагору, користуючись милостиво простягнутою рукою Мікеланджело. Юлій відверто захоплювався роботою та квапив з закінченням. Відповідаючи на запитання, а коли вона закінчить плафон, художник відповідав: «Коли закінчу і задоволений роботою». Папа розлютилася й пригрозив, що коли не прибере лісу на день Усіх Святих, то він скине Мікеланджело на грішну землю водночас і. Мікеланджело знав, що тато здатний виконати загрозу, і до призначеному дня лісу було прибрано. Ще пил не встигла укластися, як вже Юлій II служив месу в цієї капелі, і здивовані небаченим мистецтвом римляни, стекаясь натовпом, захоплено милувалися дивовижним плафоном. Поспіхом Мікеланджело я не встиг пройти фон золотом, як це було вважають у той час. Юлій II наполягав на золоті, не соромлячись те, що знову знадобиться спорудження лісів. Плафон виглядає занадто бідно, говорив тато. Художник відповідав, що Німеччина має бути, непотрібно золота, оскільки апостоли були бідними не мали золота і багатих одягу. Цього разу перемога залишилася його.

Микеланджело припускав розчленувати стелю пласкою, орнаментального декорацією: чергуванням кіл квадратних рамах і квадратів, поставлених на кут, тоді як вітрила повинні були заповнюватися апостолами на тронах, потужні спинки тронів створювали перехід до стелі. Але, схвалений татом, не задовольнив самого майстра. На зміну цим проектом прийшов інший, та був той план, що у остаточному підсумку було здійснено: гладкий фон стіни, суцільні ряди ланок, тільки прямі лінії. Замість плоского розчленовування стелі Мікеланджело дає пластичну, фігурну декорацію: уявна архітектура відсуває завглибшки, замінюючи реальні стіни. Так зароджується цілком нову розуміння архітектурного простору — як на живу, двигающегося, динамічного. Основний стрижень художньої реформи Мікеланджело в тому, що все стелю, з усіма склепіннями і люнетами, він бере цілісно, як уявлюваний героїчний світ, сланкий над головами глядачів. Він це й стверджує реальну архітектуру, і дає її рельєфне тлумачення, і розширює її, і обмежує.

Гладкие рівні стіни і гладкий стелю довгого, порівняно вузького залу, здавалося, було неможливо дати матеріалу для творчу фантазію. Здається, жодного відпочинку для очей, ніяких архітектурних прикрас, ані найменшого розмаїття, крім напівкруглих склепінь над вікнами попід стінами, що йдуть до стелі й утворюють трикутники на стінах. Плоський стелю капели Мікеланджело розділив сталася на кілька частин елементами иллюзионистической архітектури. У середній частини він зобразив 9 сцен біблійної історії створення світу і життя перших людей, з обох боків пророків і віщунок — сивилл, предків Христа тощо. Художник оточив картини зображеннями апостолів і поганських пророчиц — сивилл, відмежувавши ці зображення чудово написаним карнизом і прикрасами. Чарівні нагие постаті дітей, по дві разом, найрізноманітніших позах, підтримують цей карниз. Також природний перехід від постатей апостолів до зображенням з Нового Завіту на стінах, в люнетах й у трикутниках. Зовнішньої гармонії всієї живопису відповідає т внутрішнє зміст. У цілому нині плафон представляє як написані поруч картини з Старого й Нового Завіту, як це робили все до Мікеланджело, як це було на стінах тієї ж капели перед ним, але глибоко продуманий, історично вірний перехід від приданий Біблії і вказівок пророків до загального очікуванню Спасителя. Це очікування виявляється у цілий ряд зворушливих сцен, окремими обличчях і цілих групах, сумних рисах тих, хто сподівається дожити до спокути, в пожвавлених рисах батьків і матерів, які радіють за своїх дітей і, схиляючись з них, нашіптують їм слова молитви чи подымают їх і протягають вперед, хіба що нагадуючи про щось виднеющееся вдалині. Пророки зі священними книжками в руки годі й сивіли зі своїми таємничими письменами пророкують народження Спасителя. У ці 12 постатей, 6 чоловічих і шість жіночих, художник вклав дивовижне багатство вроди й характеру. Краса і велич постатей цілком відповідають їх прилученості до божественному, але водночас вони прості та природні. За асиметричного розподілу постатей Мікеланджело рветься єдності перспективи. Навпаки. Саме розмаїтість пропорцій створює незвичну вроду й невичерпне багатство розписи: поруч із величезними пророками і сивиллами — маленькі путті, а далі знову нові пропорції - в люнетах, в постатях юнаків, у чинних обличчях «историй».

Микеланджело почав своє розпис зі стіни, протилежної вівтаря і «Страшному суду», тобто. з картини «Осміяння Ноя», закінчив ж «Першим днем твори». Майстер запрацював немов із кінця. Придивляючись до пропорціям постатей стелі, неважко помітити, що вони всі зростають у розмірі. Історія «Потопу» і 2 супроводжують її картини написані дрібно, ніби розгляду поблизу. Вочевидь Мікеланджело, розглядаючи картини знизу, знайшов розміри постатей недостатніми. Побачивши, що многофигурные композиції дають замілкі постаті, він докорінно змінив трактування. Починаючи з «Гріхопадіння» він став їх робити більше — до розгляду здалеку. Однак у композиції стелі помічається іще одна шов, одразу після середини. Несподівано можна знайти нове підвищення розміру. Усі більшої стає масивність, тяжкість постатей. Пророки і хлопці виростають разом з постатями картин, до величезного Іони, який своїм могутнім рухом розриває архітектурні рамки композиції. Одночасно посилюється світло, змінюється характер колориту. Ранні історії строкаті, небо у яких блакитне, луки зелені, фарби виключно світлі й легкі. У пізніх все стає тьмянішими, небо сіра, одягу безколірні, й набувають більше значення. «Створення світу» показано як грандіозне явище, як рух титанічній сили, міць творчого творення. Якщо майстра кватроченто ілюстрували на стінах капели різні епізоди церковного надання, то Мікеланджело хотів уявити стелі долі людства до спокути. Його цікавили не зовнішні події та дії, бо внутрішнє духовне напруга, що у постатях пророків піднімається до грандіозного старозавітного пафосу.

В період написання фресок Мікеланджело проходить 3 етапу свого розвитку. Кінець першого засвідчує зображенням «Потопу», тобто. першою великою драматичної композиції в творчості Мікеланджело. На відміну від кватроченто, він привласнює право розповідати з допомогою самих лише нагих постатей. Деталі зведені до мінімуму. Будівель, костюмів, посуду, всього пишноти, якими рясніють фрески Гоццолі, Гірландайо, немає і. Пейзажу майже немає. У «Потопі» Мікеланджело діє не окремими постатями, а цілими групами, комплексами постатей. У 4 головні групи об'єднані могутні представники цієї героїчної породи людей. Два цілком невідомих раніше прийому застосовує Мікеланджело. Одне з них — розгортання композиції по-діагоналі: група переднього плану рухається по діагоналі пагорба, другою плані їй відповідає діагональ інших трьох груп. Інший прийом — рух від щирого картини, причому постаті приховані наполовину горою, й уяву мимоволі побільшує їхні число. Обидва прийому пророкують композицію бароко, тоді як мистецтву Ренесансу де вони знайомі. Ренесанс знає симетричний побудова групи і те рух, яке розгортається паралельно площині картини.

Кроме пророків і сивилл, крім цілого ряду сцен з Нового Завіту, де фігурують старці, юнаки і вони, Мікеланджело наповнив плафон майже незчисленним безліччю постатей дітей. Не граючи жодної ролі, ці постаті слугують лише прикрасою, заповнюючи різноманітні проміжки між картинами.

9 біблійних сцен в центре.

«Сотворение Сонця, відвідин Місяця й рослин». Бог летить, як серед гуркотів грому, якусь мить останавливается… напряжение — Сонце і Місяць створено. Ми їх у ракурсі, бачимо його погляд, обидві руки його творять одночасно, але у правої - більшої сили і виразності. Бог тут зображений двічі. Вдруге він видно зі спини, як вихор, що злітає завглибшки: досить миті руки — і світ рослин створено. Повторення одному й тому ж, постаті значить повернення до примітивним прийомів оповідання, такий потяг динаміки руху. У кожному мускулі Творця, як й у цілому, стільки неосяжної сили та мощі, що світила і світи здаються лише іскрами, вылетающими від цього титанічного істоти.

«Сотворение Адама». Зовсім інший є постать Бога-Творца, що він створює людини. Нагому, розпростертому на вершині гори прекрасному створенню, бракує ще дихання життя. І ось, несомый хмарами, спускається з небесних висот творець. У скаженому вихорі, як болід, як сила, зібрана плащем, серед янголів підлітає Бог до нерухомому Адаму. Лик його прекрасний і добросердий, рух легко та вільно, усі частини Його тіла перебувають у повному спокої, так опускається плавно орел на розпростертих крилах. Їх витягнуті пальці майже торкаються одна одної, і, подібно електричної іскрі, дух життя проникає в тіло Адама. У Адама нечуване з'єднання таящей сили які з безсиллям. Він тоді ще нездатна стати, повернути голову. І тоді водночас — яка міць! Надзвичайно виразний контраст двох контурів: кривого — по витягнутої нозі і вздовж торса і прямого — плечей. Безжиттєвість очах перетворюється на енергію. Перший людина пробуждается.

«Сотворение Єви». Бог-батько вперше виступає на Майдані сцену, він величезний і має зігнутися у тісному рамі. Він вистачає Єву за лікоть, не тягне її себе, як любили зображати ранні майстра. Спокійним жестом вона повинна лише каже їй: вставай. У Єви подив, радість життя переходить до вдячне поклоніння. Тут тріумфує почуттєва краса на кшталт Високого римського Ренесансу: форми масивні, тяжелые.

«Грехопадение». Райський пейзаж показаний хвилястою лінією грунтів та стволом дерева — справжній пейзаж скульптора. Запам’ятовується відсунута до самого краю група вигнаних і вражаюча лінія, веде до ним від лежачої Єви через руку спокусника і меч ангела. Чого варто лиховісне зяяння порожнечі між деревом і вигнаним Адамом.

«Отделение світла від пітьми» зображує не людські постаті, а стихії природи, елементарні сили енергії. У вихорі Бог немов каже сама себе виділяє окремо від хаосу всесвіту, із темряви в свет.

Далее слід «Відділення землі від води», «Сп'яніння Ноя», «Жертвопринесення Ноя», «Світовий потік».

Пророки і сивіли.

Своей граничною глибини Мікеланджело сягає окремими постатях пророків і сивилл. Раніше зображення пророків відрізнялися лише іменами та атрибутами. Мікеланджело характеризує їх за віком, як пророчого дару, втілюючи то саме натхнення, то безмовне міркування, то екстаз прорікання. Мікеланджело починає віщувати зі спокійних постатей. Глибокої таємницею оточені прекрасні постаті сивилл.

Эритрейская сивилла сповнена шляхетної та спокійній урочистості. Сивилла саме у профіль, готова перегорнути книжку, тоді як путто запалює лампу. Тут лише підготовка до дії. Тією ж боці трохи далі - Перська сивилла. Стара сидить боком, присуваючи книжку до очей і повертаючи в світло, як короткозора. Вона ніби пожирає густішим і складнішим — джерело її натхнення. Ісайя слухає, Ієзекііль запитує. Очі Дельфийской сивіли розкрито перелякано. І ось темп посилюється, пасивна підготовка змінилася активної діяльністю.

Прекрасная постать юнаки, виконана божественного вогню й уваги — пророк Ісайя. Голос Всевишнього раптово відірвав його від Землі, від книжки — у яку він мав занурений, тепер ангел, божий вісник, нашіптує йому небесні істини, проти нього хіба що відкривається інший світ, він бачить Предвічного, чує Його слова, які оповіщають долі народів, пророк звертає щодо нього обличчя своє виробництво і мимовільним рухом притягує щодо нього свою правицю.

Юный Данило тримає навколішках відчинені книжку. Він щось прочитав у ній, тепер, різко відвернувшись, швидко записує на маленькому пульті. Різкий світло вихоплює його лоб і груди, плащ зібганий, волосся скуйовджені, це палаючий творчим вогнем мислитель. Наприкінці стелі рух стає напруженіша. Як контрасти одна одній протипоставлено Лівійська сивилла і Ієремія. Сивилла вся побудовано зовнішньому русі. Вона вигнулася в надзвичайно різкому повороті, отже, ми одночасно бачимо і його обличчя, і його спину. Ця зовнішня напруженість пози ще більше підкреслена фантастикою туалету: поєднання складних важких складок, закривають тіло, і сповненого оголення. Навіть путті здивовані і шепочуться, нагадуючи про африканську пророчицю.

Никогда досі жоден художник не зображував з такою силою глибоку думу, як це зробив Мікеланджело від імені пророка Ієремії. Він вражає саме своєї простотою, як могутня темна брила, костеніючи трагічного розпачі. Усе його велична постать дихає безнадійної сумом. Ні жесту, ні сльози, ні ридання — ліва рука безсило зависла, права закрила рот печаткою мовчання. Він уболіває про долю свого народу. Важкі думи зігнули постать похилого пророка. Лікоть його руки спирається на сидінні, а пензель її, підтримуючи опущену голову, втрачається на густий бороді, близько рота. Навіть складки одягу, здається говорять про причаєним суму, які може, проте порушити гармонійний лад його душі, й міцного тіла. Тільки тіні скорбних жінок на глибині - одне з гарних створінь Мікеланджело — дають вихід великому горю. Нарешті, як завершення циклу — Іона. Єдиний з пророків, що обходиться без свитка або книжки. Мікеланджело зображує їх у могутньому русі, котрій тісні перепони трону і який є останнім, оглушливим акордом для фрескового цикла.

Обнаженные юноши.

Их призначення у тому, щоб вінчати колони тронів і обрамляти «історії», але це своє декоративну роль вони маскують, обгортаючи бронзові медальйони фруктовими гірляндами. Це прекрасні мускулисті юнаки, очей і рука майстра відпочивали ними від напруженого пафосу «історій» і пророків. Вони нічого немає рабського, нічого низького. Та все ж вони бранці, зайняті підневільної роботою та не смеющие зрушити із своїх кубів. Вони — раби духу, подібно до свого геніальному творцю.

Идеологический сенс фресок, об'єднаних спільною назвою «Предки Христа».

В процесі роботи в майстри більше проступав тон песимізму, пригніченості, зв’язаності. Це відчутно у постатях пізніх пророків, почасти «рабів», але про це свідчать зображення на распалубках і люнетах, зазвичай що об'єднуються під назвою «предків Христа». На відміну від стелі тут зображені жанрові сцени, просякнуті не фізичним і вольовий, а емоційної енергією.

Какими ж переживаннями, подіями, думками вони навіяні?

Микеланджело було бути байдужий до місця трагедії італійської землі. Італія відчувала тяготи іспанської (на півдні) та французької (миланское герцогство) окупації. Саме на 1511−1512 рр. припадають криваві погроми в Брешії і Прато, різанина при вторгненнях французьких і швейцарських військ, прояви лютості, жадібності, у результаті - руйнування і голод. Люнети викликані пробудженням цивільних почуттів, протестом проти беззаконня й анархії насильства. Вони просякнуті людинолюбством, симпатією до людей, які відчувають прикрощі та тяготи. Прекрасна молода жінка розчісує довгі світлі волосся, і тиха смуток криється у її позі, від імені. Чоловік застиг в заціпенінні, як неспроможна позбутися кошмарного бачення. Образи вигнанців: жінка з дитиною приткнулися біля стіни, старий із посохом згорблений під вагою мішка, і тріпоче песика його бороду, вагітна жінка, чоловік у позі найбільшого розпачу. За ідеєю — це простий люд (предки Христовы), які взяли він страждання світу. Фактично ж — це обвинувальний акт (хоча і приглушений) проти зла, у якому винні і Медічі, і «тато, і французи, і іспанці. Так, створюючи ідеальну концепцію світу у дусі гуманізму, Мікеланджело одночасно відкрив і темні боку сучасної йому дійсності. У цьому вся ідеологічний, громадський сенс Сікстинського плафона.

В розписи Сікстинської капели Мікеланджело дійшов надзвичайно важливого відкриттю: стіна й тривідсоткову стелю набувають силу руху, вони перестають бути непроникними. Вони висуваються уперед і відступають тому. І з головних знарядь цієї династичної стіни робиться декорація, яка може «відсувати» стіну чи «пробивати» її. Інакше кажучи, відтепер декорація живе перед стіною чи позаду стіни. Саме це відкриття Мікеланджело привело пізніше до блискучим тріумфам декоративного мистецтва барокко.

Страшный суд.

Была написана в 1535—1541 рр. Західна стіна Сікстинської капеллы.

В композиції Мікеланджело помістив свій автопортрет. Це своєрідний апофеоз скульптора, переживає світ тілесно, «всієї шкірою»: в сцені мучеництва апостола Варфоломія, останній тримає атрибут загибелі - здерту від нього шкіру, де замість особи святого митець написав власне обличчя. Ця фреска трактована як грандіозна космічна катастрофа. Оголені постаті янголів, святих, грішників захоплює невблаганний потік стихійного руху, якому вони можуть протистояти. У центрі композиції - Христос, наділений титанічній міццю. З гнівом вершить він суд з людини.

Заключение

Микеланджело віршем описав наслідки свого труда:

«От напряженья виліз зоб на шее, Моей, як в ломбардских кішок від воды, А то, можливо, у ломбардских.

Живот підповз впритул до подбородку, Задралась догори борода. Затылок Прилип до спини, але в обличчя від кисти За краплею крапля фарба згори льется И в строкату його палітру превращают.

В живіт уткнулися стегна, зад свисает Между ногами, очей кроків не видит.

Натянута вся попереду, а сзади Собралась в складки шкіра. Від сгибания Я в цибулю кривою сірійський обратился Мутится, судить криво Рассудок мій. Ще б пак! Можна ль верно Попасть по цілі з рушниці кривого…".

Три з століття щадило час плафон Мікеланджело. Тільки дим від палінь кілька затемнив його. Тепер утворилися в стелі тріщини, проникла сирість, у цій стихійної псування не можна нічого протиставити. Зате рука людини будь-коли стосувалася цієї живопису — висота плафона зберігала її неприкосновенность.

Список литературы

«Бібліотека Флорентія Павленкова. Бібліографічна серія». Челябінськ. «Урал Ltd». 1998 г.

«История мистецтв». А.А. Воротніков, О. Д. Горшковоз, О. А. Еркина Мінськ. «Література». 1997 г.

«Итальянский ренесанс XIII — XVI ст». Б. Р. Виппер Москва. «Мистецтво». 1977 г.

«История закордонного мистецтва». М.Т. Кузьміна, Н. Л. Мальцева Москва. «Образотворче мистецтво». 1980 г.

«История мистецтва зарубіжних країн. Середньовіччі. Відродження» Ц. Г. Нессельштраус. Москва. «Образотворче мистецтво». 1982 г.

«Рассказы про художників». И.Долгополов. Москва. «Образотворче мистецтво». 1982 р.