Експонат музею як текст культури

Экспонат музею як текст культуры

Курсовая работа Составитель: студентка 12 «Б «класу: Русяева Ксенія Михайловна Самарский Муніципальний Університет Наяновой Кафедра философии Самара, 2001 г.

1.1. З зростанням ролі мистецтва — у світі, перед філософами сьогодення як ніколи гостро стоїть питання про його існуванні. Безумовно, серед головних аспектів розгляду цієї теми будуть проблеми геніальності творця художнього об'єкта, безпосереднього появи світ твори мистецтва, актуальності і елітарності тієї чи іншої напрями, методу, жанру… Однак слід зазначити, що питання не одне століття хвилюють як мистецтвознавців, і простих споживачів культурних явищ. Проблема ж, що виникає межі XIX і XX століть, і з кожним роком становящаяся дедалі актуальнішим, є розгляд особливої сфери буття мистецтва — музейного буття.

Музейное мистецтво — величезна галузь культури, охопити яку у змозі лише сукупності спеціальних сфер знання. Дослідження музейної справи на момент ще повністю оформилися на окрему науку, проте, попри це, ми можемо констатувати, що з зовнішніми проблемами, пов’язані з типологією, документацією, технічним обладнанням музеїв, є і дослідження, намагаються проникнути всередину феномена музейної експозиції. Ці спроби з філософської погляду осмислити суть музею ставлять собі за завдання зрозуміти, яка основу цього явища, чому з кожним роком зростає інтерес щодо нього, що змушує людини створювати експозицію й одвідувати її.

1.2.Ознакомившись із багатьма искусствоведческими, культурологічними і філософськими роботами, стає очевидним, більшість авторів, намагаючись знайти відповіді поставлені питання, дивляться в корінь існуючої проблеми, — саме в основі свого дослідження беруть «мінімальну одиницю» музейної термінології - «експонат». Розглядаючи його з різних точок зору, автори дійдуть відкриттям, важливим розуміння феномена музею у цілому. Зіставляючи погляди до цієї проблеми провідних сучасних мислителів і наводячи певні роздуми, у цій роботі спробуємо осмислити експонат музею як текст культури, тобто «значеннєве ціле, що є організованим єдністю складових його елементів, повідомлення, спрямоване автором читачеві. Сенс тексту визначається до внетекстовой реальності, іншим текстам, до постаті, пам’яті й іншим якостям передавального і приймаючої повідомлення. Текст виконує три основних функції: передачу інформації, вироблення нову інформацію і пам’ять (зберігання інформації). Текст … найбільшою мірою реалізує творчу функцію, будучи генератором нову інформацію» [1], тобто стає причетний до акту художньої комунікації.

1.3. У своїй роботі хотілося б розглянути різні способи існування музейного експоната як тексту культури у залежність від тимчасових, просторових обмежень, від різних методів її репрезентації, а також відносин між автором експозиції і реципієнтом, без яких художній текст ніколи було мислитися як певна мова, якесь семиотическое ціле, щось, що робить музей однією з способів буття искусства.2.1.Уходя до минулого, будь-яке історично й соціально значиме подія навряд чи залишає той інший світ. Залишаючись поза межею сьогодні, воно не перестає жити, існувати. Воно просто перетворюється на іншу тимчасову реальність. Це реальність нашої свідомості, загальнолюдської пам’яті. Подія, явище минулого продовжує жити. Тільки воно тепер протяжно, а зафіксовано. Факт колишніх часів стає подібним одній з частинок строкатої мозаики-головоломки, пазлу, де кожна фігура повинна зрештою зайняти своє місце, обмежений лініями своїх «сусідок». Можна сміливо сказати, що у такий грі позиція кожного сектора вже визначена заздалегідь. Будь-яка постать може стати виключно на, заданий їй, місце. Проте рука людини може пропустити якісь складові. Мозаїчні частинки губляться, мнуться, рвуться, випадково (а можливо і свідомо) брудняться. У остаточному підсумку, створюючи з дрібних фігурок єдине зображення, ми раптом виявляємо, що картина неспроможна постати маємо в усій своїй повноті. Через війну нашого халатне ставлення, ми і гаємо унікальну можливість подивитися, що виходить, коли з'єднати у єдине всі складові. Частинки цієї головоломки — своєрідні хранителі інформації. Це речовинна пам’ять.

Знаменитый американський дослідник у сфері теоретичної і прикладної соціальної психології Елліот Аронсон у своїй книжці «Громадське тварина», визначаючи феномен пам’яті, говорить про її реконструктивности. Витрачених з реального буття явища вибудовуються наново у свідомості, «…ми записуємо буквально трансляцію минулих подій, подібно магнітофону чи відеомагнітофону, а натомість відтворюємо багато наших спогади зі шматочків, частин, які можемо згадати…» [2]. У наведеному висловлюванні автор говорить про пам’яті кожної конкретної індивіда окремо. Але такий визначення коректно вживати й у з розмовою про пам’ять суспільства взагалі.

Одно з головних якостей людської свідомості - спроможність до забуванню. Якщо буде існувати щось, що нагадувало нам про якомусь подію, згодом наше уявлення про ньому практично цілком зітреться із нашого мозку. Саме тому варто відзначити особливої важливості тих чинників, які дозволяють нам безслідно втратити образ тієї чи іншої явища.

В свій твір «Нудота» Жан-Поль Сартр представляє читачам свою думку щодо цієї проблеми: «…кожен предмет … обстановки — спогад… Минуле — це розкіш власника.» [3] .

2.2. Справді, речі - те й є такі чинники, що дають нам можливість згадати щось, і навіть реконструювати якесь явище, з наочних уявлень, і керуючись нашими ж власними очікуваннями те, що міг би статися. Будь-який предмет містить у собі як утилітарні, функціональні характеристики. Він у це водночас є і носієм повну інформацію, своєрідним знаком. Предмет, зроблений, людиною, найчастіше має велику тривалість життя, ніж його творець. Річ починає існувати окремо від свого хазяїна. З тимчасових рамок, обмежують епоху, у якому сталося його народження, предмет переходить у тимчасове простір наступній епохи. Для нової свідомості річ, яка прийшла реальністю минулого є продукт померлих. Його творці не мисляться тепер інакше ніж, які колись жили, які пішли у безызвестность, залишивши по собі свої роботи.

Бытие справжнього вимагає минулого буття. Усвідомлення «тут і він» неможливо без припущення «то й тоді», втім, як і думку про «десь і потім». Крапка сьогодні то, можливо відзначено тільки на прямий часу, система координат якої передбачає як плюс, і мінус нескінченність. Не можемо відчувати на дотик, відчувати предмети майбутнього. Про неї можна тільки гадати, засновані на інтуїтивному знанні чи наукових гіпотезах. Минуле ж можна «побачити», оскільки його вже здійснила себе у речовинної дійсності. У цьому сенсі, хранителем від цього речовинного минулого може бути таке явище як музей, з допомогою якого можливо «недійсне відновлення минулого живого» [4] (курсив мій — К.Р.).

2.3 Незалежно від відносини суспільства мистецтва, культурі, історії загалом, різного кожної епохи, музей однаково зберігав і зберігатиме свою основної функції. На сьогодні ми можемо виділити дуже багато типів і деяких видів музеїв, але всі вони відповідати одному головної засади — усі вони «охороняють і передають залишались культурні традиції, яким загрожує зникнення або під впливом прогресу, або час боротьби різних культур. Музей, в такий спосіб, здійснює найважливішу функцію у системі культури: забезпечує безперервність його розвитку — загальнолюдського, національного, соціального» [5] .

Так ми дійшли висновку, що музей може бути своєрідною літописом часу. Зберігаючи і демонструючи експонати, він розказує людству про перебіг історичного процесу, подібно тому як це робив б будь-якої письмовий джерело. Це можна пояснити і з те, що «людина живе у світі культури та осягає її, опановуючи нею. Це оволодівання культурою породжує певне знання її, але не лише оволодіває світом культури, а й виробляє його, і тим самим протиставляє його. Він ставить культуру собі за, передставляет її, робить культуру як предметом оволодіння, а й предметом розуміння» [6] .Семиотический характер будь-який музейної експозиції виявляється у комбінації знаків, що несуть у собі поняття і її уявлення про явищах природи й діяльності. Таким чином, комплекс музейних експонатів може розглядатися як своєрідний текст, опис коли-небудь і чогось того що відбувається. У цьому хотілося б відзначити комлексность будь-який музейної експозиції як риску демонстрації пам’яток минулого. Уся експозиція, весь музей, навіть можна сказати, все світової збори музеїв є єдине опис людського життя. Разом про те годі помовчати і значимості кожного експоната окремо. «Першоелемент «музейного універсуму «- музейний предмет, експонат» [7] має властивостями репрезентативності і інформативності, «несли у собі поняття значення й сенсу» [8], що виявляються у спільній експозиції. Отже, експонат музею буде своєрідним текстом культури. Розгляду цього явища і буде присвячено ця робота, мету, якої - виявити специфічних рис цього феномена.

2.4.1.Само слово «музей» йде своїм корінням в культуру Стародавню Грецію. Вислів «museion» російською мовою буквально перекладається храм муз. Проте, музей греків був чудовим від нашого розуміння цього висловлювання. У античності цей заклад розглядалося місцем споглядання, світогляду, пізнання навколишнього світу, різноманітних роздумів. Найбільш знаним вважався музей у м. Олександрії, створений 280 року до нашої ери Птоломеем Сотером. Тут перебувала найбільша бібліотека давнини, якою послуговувалися багато вчених на той час.

В самі століття існували і прототипи сучасних музеїв, тобто зборів певних предметів. Імениті аристократи, котрі збирають у своїх будинках дорогі предмети мистецтва, ювелірні роботи майстрів, переслідували як мета такого «накопичення» прагнення виділитися. Принцип калокогатии — прагнення греків до досягнення досконалості в усьому, можливо, і став провісником музею. Античний людина мусила бути і тілом, і духом, особливо у порівнянні з людьми чужими його державі, його полісу. Збирання гарних речей та усвідомлення себе, немов їх власника відокремлювало прекрасного грека від нижчих варварів. Отже, музей тоді був однією з способів самоідентифікації.

2.4.2.Другой рівень розвитку явища музею ми бачимо у Давньому Римі, де виникають перші приватні імператорські колекції. Під час створення цих зборів вже починає домінувати естетична цінність кожного експоната окремо, але насолоду від надання цього естетичного може бути лише «обрані люди», власники. Прагнення римлянина зробити гарним увесь світ навколо себе призводить до цій ситуації, вірну оцінку якій він дав музеєзнавець І.А. Фролов у своїй книжці «Засновники російських музеїв»: «Рим у відсутності музею як, але увесь світ був музеєм» [9]. Проте, наближаючись до кінця свого існування, Рим запропонував іншу трактування цього феномена. Музей, збори, колекція тепер стали не зборами краси, а накопиченнями багатств, значимих ні з естетичної, і з економічної погляду.

2.4.3.Интерес до колекціонування існує й середньовічний Європі. Переважно це явище пов’язують із королівськими прізвищ. Тут легко простежити певний вплив через Візантію спадщини античного Риму. Особливо пишними були колекції італійських династій. У XII столітті Венеція тримала пальму першості у походах по Середземного моря, що на приплив до країни антикварних цінностей.

Эпоха Ренесансу — епоха звернення до минулого. Небувалий інтерес до античності підхльоснув заможних купців і аристократів створювати свої колекції з монет, печаток, медалей, гобеленів, скульптури, живопису та т.д. Найбільш процвітаючими у тому справі були флорентійські династії, серед колекцій яких за широті інтересів був рівних нікому проти зборами роду Медічі.

Именно Флоренція і це відкриває найбільший у період музей, вважається однією з перших у Європі. Створення галереї Уффиции у Флоренції, яка межі «XIVXV віків, стало важливим кроком «від безсистемного колекціонерства до появи зборів, мають культурну і наукову спрямованість» [10]. Саме з появою та інших подібних галерей стає можливим трактувати поняття «музей» як спеціальне науково-дослідне і просвітницький установа, у якому «коллекционируются, зберігаються, експонуються, вивчаються і пропагуються витвори мистецтва і мемориально-исторические матеріали художньої культури» [11] .

2.4.4.Теперь, в XVIII починають з’являтися наукові колекції, чимало стимулів чому дало загальне напрям розвитку наук, де поруч із продовженням лінії раціоналізму у математиці і механіці йшли процеси накопичення фактичних даних, і їх емпіричного описи" [12]. Так багато вчених ставали що захоплювалися колекціонерами, наприклад, М. В. Ломоносов, поет, письменник і. Разом про те, естество-испытатель і з основоположників порівняльної анатомії І. У. Гете. Систематизаторская діяльність учених XVIII століття створила базу до появи різних теорій еволюції вже у столітті XIX. Так, Чарльз Дарвін розпочав свій шлях у науку саме з складання колекцій мінералів і комах.

2.4.5. Тепер, із настанням новітнього часу й прийняттям музеєм нового статусу, вмещающего у собі розуміння цього феномена як художньоі науковозначимого, приходить і усвідомлення унікальності кожного музейного предмета зокрема і його роль формуванні загальної експозиції. Саме тому з’являється можливість класифікувати предмети колекцій, поділяти їхню по якомусь основному ознакою. З’являється поняття експозицій власному узвичаєному на сьогодні розумінні. Тільки вона може бути оцінена як «демонстрація музейних предметів відповідно до наукової концепцією та поставленої темою» [13]. З усвідомленням унікальності музейного експоната з’являється й таке як «профіль музею», тобто «спрямованість розкрити тій чи іншій області мистецтва, науки, техніки, сфери виробництва або області людської діяльності» [14]. Відмінність предмета профільних зборів, у цьому, що він вписується до рамок, задані певної темою, а як і хронологічними, територіальними і галузевими характеристиками що включає їх у себе експозиції. З іншого боку, можна говорити, як і сам експонат формує свою тематичну середу. Потрапляючи до музею, він би вже вимагає собі бути включеною у певну експозиційну систему.

Музей, має відразу ж потрапити кілька профілів, прийнято називати комплексним музеєм. Проте, слід пам’ятати, що комплексний принцип комплектування експозиції є долее древнім, ніж принцип спеціалізації. Перші зборів, у яких окремий предмет ще ні вычленен як унікального, за себе говорить, таки перебували з різнопрофільних матеріалів. Систематизація колекцій почалася лише у «XVII-XVIII, коли ми ведемо мову про Західної Європи, й у ХІХ столітті, якщо говоримо про російських музеях.

2.5. Сьогодні прийнято виділяти сім основних типів музеїв, експонат кожного яких буде відрізнятися певними характеристиками від, що належать іншим музеям. Основні пункти системи класифікації музеїв запозичаються тут із роботи Н.Ф. Петрової «Приватні колекції, меценатство, музеї (социокультурологический аналіз)». Я спробую дати характеристику кожному від погляду місця та ролі експоната музею.

1. Художні музеї. Тематичні рамки експоната такого типу визначатиме його належність до історії мистецтв, і до мистецтвознавства. Головною рисою такого предмета з нього художня значимість, сила естетичного впливу. Художній музей більш, ніж решта видів музеїв, апелює у експозиціях до образотворчим джерелам. Якщо нами будуть вжиті в основі класифікації кошти, з допомогою яких здійснюється і полягає зміст джерела, стане очевидно те, що джерела образотворчі займають «значне місце у деяких інших основних груп, саме: 1) словесні джерела засіб висловлювання змісту яких — слово, 2) предмети матеріальної культури, засіб висловлювання змісту яких — їх речова форма, 3) образотворчі джерела, засіб висловлювання змісту яких — зображення» [15] .Серед музеїв такого типу можна назвати пінакотеки, картинні галереї, музеї мальовничо мистецтва, художніх ремесел, промислів тощо.

2. Історичні музеї. Тематична база такого типу музеїв полягає в історичні науки. Об'єктом вивчення такого музею здадуть вже не історія мистецтв, а історія як ряд соціально значущих фактів. Саме мистецтво розглядається з такою погляду як частину, одне із аспектів всього історичного процесу. Поруч із матеріальними свідоцтвами про події минулого нам розповідають також і образотворчі експонати, щодо яких відбувався розмова попередньому пункті. Картини займають особливу увагу в музеях історії. Предметні зображені можуть із достатньої точністю донести її до глядача зовнішній вигляд якогось елемента, можуть стати й суто візуальним свідченням про якомусь подію. Міра точності такого зображення залежатиме від задуму і цілей самого автора (до жалю, про сутності яких ми можемо лише вибудовувати припущення), від естетичних і етичних ідеалів самої епохи й, як наслідок, від неї художніх установок. Якщо ми говорити про фото-свидетельствах, які так ж із повним підставою можемо включити до кількох образотворчих джерел, тут можемо більшою мірою прогнозувати точність, на достовірність подається нам явища. У мальовничому, графічному, скульптурному зображенні знайдемо суб'єктивну трактування що діялося події. Проте, такі джерела стають цінними як для трактування зображуваної епохи, але й розуміння часів, коли відбувалося безпосереднє створення художнього пам’ятника. Як різновидів історичного музею виділяють археологічні, нумізматичні, историко-революционные, військово-історичні музеї, історії освіти і освіти, історії регіону, міста, села… Серед цих видів окремої групою вычленяют й музеї історії спорту, історії книжки, історії науку й техніки.

3. Природничонаукові музеї. Їх орієнтир також пов’язані з реконструюванням наукової картини світу. Назви, складові основний список класифікації таких установ, свідчать самі за себе: палеонтологічні, антропологічні, біологічні, ботанічні, зоологічні, мінералогічні, екологічні тощо.

4. Технічні музеї - пов’язані з технікою і технічними науками: політехнічні, музеї науку й техніки, космонавтики, авіації, музеї окремих підприємств. Експонати таких музеїв покликані показати сьогоднішній рівень розвитку техніки. Це сучасні свідоцтва, проте, з появами нових відкриттів вони автоматично стають приладдям минулого часу.

5. Літературні музеї. Головна завдання таких музеїв у тому, щоб передати творчу обстановку, середу, у якій жив і відомий поет, письменник, що на розвиток його як творця. Письмові джерела, особливо в рукописі і книжки знайомить із авторськими зауваженнями, стають реліквіями подібного типу музеїв. Цікаво помітити, такі експонати здатні виступати й як носіїв громадської пам’яті, «будучи зосередженням інформацію про історичному минулому людства, відбитком реалістичних явищ життя» [16], і водночас, предметами, здатними на глядача емоційне вплив. Ми можемо взяти з написаного них якусь значиму інформацію, а як і отримати естетичне переживання лише тільки від споглядання таких експонатів музею.

6. Меморіальні музеї мають багато з попереднім типом. Такі закладу вміщено у будинках, де жила якась відома особа. «У цих музеях зберігається чи відтворюється обстановка вдома, інтер'єр, збираються особисті речі, рукописи, належать власнику дому та його мешканцям» [17]. Цінність і унікальність об'єктів такого музею полягатиме в «пропитанности» предмета духом його владельца. Простое усвідомлення, що цей річ у себе тримав велика людина, викликатиме благоговіння перед нею. Вона стане музейної цінністю лише тому що раніше лежить у чиємусь розпорядженні. «Культ», звеличення самого хазяїна зробить «культовим» і будь-яка предмет його обстановки.

7. Комплексні музеї - заслуга «ХХ століття. Саме постмодерну епоху втрачає функцію конституювання світогляду наука, інтерес до котрої я був такий високий, починаючи зі середньовічної алхімії й прагнення Ренесансу пізнати усе, пов’язане з людиною і до останніми відкриттями у сфері антропогенезу. Проти сцієнтизму тепер виступає множинність форм знання, в підставах своїх котрі доходять хіба що до містики. Саме тому, тепер музей — непроста збори заради зборів, бажання зробити експозицію виключно методом наукового пізнання. Це — бажання підійти до осмислення цього дивного світу із різних сторін, продемонструвати багатоплановість. Саме це змушує підходитимемо музею як до комплексу, зборам багато у єдиному. З іншого боку, підхід з музеєм як до комплексу визначений розумінням сутності часу, притаманним ХХ століття. Час стає цінністю, тому прагнення його економії теж чинником, передумовою створення музея-комплекса, прийшовши куди, то вона може за досить-таки стислі терміни побувати відразу ж на кількох типах музею, тим більше виходячи вже з приміщення.

2.6. Отже, бачимо, що основне розмежування категорій музеїв спирається на функціональне і семиотическое відмінність значення самих музейних експонатів. Проте, нині диференціації, є і щось, що ріднить компоненти різних музеїв друг з одним. Як цієї спільної може бути якийсь універсум, володіння яким дозволяє кожному музейному предмета «реалізувати його вміст у процесі передачі «музейного тексту «» [18]. Це універсальне властивість — знаковість. Навіть стисле визначення, яке пропонується в «Філософському енциклопедичному словнику» вже зазначає, що кожен музейний експонат — це передусім знак: «Музейний експонат — матеріальний предмет, що у ролі представника нікого іншого предмета, властивості чи добросусідські відносини (отже що означає щось — (курсор мій, К.Р.)) і використовуваний на придбання, зберігання, переробки нафти та передачі повідомлення (інформації, знання), службовець для характеристики явищ, повідомлень у процесі що вивчає комунікації» [19] .

[1] Естетика: Словник/ Під общ. ред. А.А. Бєляєва та інших. — М.: Политиздат, 1989. — З. 347.

[2] Аронсон Еге. Громадське тварина. — М.: Аспект прес, 1998 — з. 162.

[3] Сартр Ж-П. Нудота.

[4] Федоров Н. Ф. Лист до редакції російського слова. — Збори творів чотирьох томах. Т. 3- М.:, 1995. — С.243.

[5] Бестужев-Лада І.В., Озерній М. Музей у системі культури. // Декоративне мистецтво, 1976, № 9. — С.7.

[6] Конєв В.А. Онтологія культури. — Самара: Видавництво Самарський Університет, 1998. — С.28.

[7] Дорогою з музеєм ХХІ сторіччя.

[8] Саме там.

[9] Фролов А.І. Засновники російських музеїв. — М., 1991 — З. 7.

[10] Петрова Н. Ф. Приватні колекції, меценатство, музеї (социокультурологический аналіз). — Кравченка А.І. Культурологія: Хрестоматія для вищій школі. — М.: Академічний проект, 2000. — З. 361.

[11] Естетика: Словник/ Під общ. ред. А.А. Бєляєва та інших. — М.: Политиздат, 1989. — З. 216.

[12] Петрова Н. Ф. Приватні колекції, меценатство, музеї (социокультурологический аналіз). — Кравченка А.І. Культурологія: Хрестоматія для вищій школі. — М.: Академічний проект, 2000. — З. 362.

[13] Короткий словник музейних термінів.// Музеї і пам’ятники культури у ідейно-виховної роботи етапі: Рб. наук. праць. — М.: НДІ культури, 1983. — С.128.

[14] Петрова Н. Ф. Приватні колекції, меценатство, музеї (социокультурологический аналіз). — Кравченка А.І. Культурологія: Хрестоматія для вищій школі. — М.: Академічний проект, 2000. — З. 364.

[15] Финягина Н. П. // Питання музейної роботи. Праці 11. — М.: Міністерство культури РРФСР. НДІ культури, 1974. — З. 118.

[16] Павлюченку Э. А. Вивчення і опис писемних джерел в історичних і краєзнавчих музеях. // Вивчення музейних колекцій./ Праці 21. — М.: НДІ культури РРФСР, 1974. — С.37.

[17] Петрова Н. Ф. Приватні колекції, меценатство, музеї (социокультурологический аналіз). — Кравченка А.І. Культурологія: Хрестоматія для вищій школі. — М.: Академічний проект, 2000. — З. 365.

[18] Арзамасцев В. П. Про систематичної структурі музейної експозиції. — М. — С.43.

[19] Філософський енциклопедичний словник. — М., 1985. — З. 191.

Таким чином, музейний експонат є особливою естетичним знаком, що з «трактуванням художніх процесів з позицій семіотики» [20]. Ототожнення музейного експоната з визначенням семіотичного знака підштовхує нас розглядати саме «мистецтво як «особливий мову », відмінний від усіх інших засобів передачі, що з «особливих «образотворчих, чи естетичних знаків. Твір мистецтва — у цьому випадку виступає складним естетичним знаком, бере участі у комунікації» [21] .

Музейный експонат на відміну витвори мистецтва як непросто представляє те, що хотів повідати мастер-создатель, через спілкування з нею відбувається діалог епох, розмова культур. Перед нами — непросто предмети, а предмети які дійшли до нас з іншого часу. І «…лише музей накопичує й зберігає усієї палітри спонукуваних пам’яток культури, надає людям задовольняти інтерес до останніх. Цей інтерес грунтується на властивою людині допитливості, фори, види й верстви якого настільки різноманітні, що навряд чи зможуть бути вичерпно описані» [22]. Саме допитливість людини, прагнення дізнатися у тому, що саме відбувалося колись, прагнення прилучитися до культурних традицій і штовхає особи на одне спілкування з музейними експонатами, «…ввійти у контакти з свідомо при цьому зібраними… пам’ятниками, складовими невід'ємну частину вітчизняного і світової спадщини» [23]. Допитливість — це чисте цікавість, це — бажання стати визнаною частиною величезного світу, поки що ще вивченого і непізнаного.

Можно сказати, що функцію демонстрації пам’яток минулого, розповідь, розповідь про якісь явищах життя виконують та інші «джерела», приміром, бібліотеки, театри, кінематограф… Проте, тут можна підкреслити те що, що музею як универсальному социо-культурному явища вже притаманні функціональні ознаки перелічених вище типів. Музей — це й експозиція, і театр, і бібліотека, тощо.

По приводу відносини останній і самого феномена музею у шарі час вельми цікаво висловився Микола Федоров, російський космист, присвятив музейній справі назвати не одне свою монографію. «Музеї не мають бути лише сховищами предметів, що від минулої життя, як бібліотеки нічого не винні бути лише сховищами книжок, — пише філософ, — як і бібліотеки нічого не винні для забави й у легкого читання, так музеї не повинні для задоволення порожнього лише цікавості, — музи і наукові бібліотеки суть школи для дорослих, тобто вищі школи, повинні бути центрами дослідження, обов’язкові будь-кого розумного істоти, — все має бути предметом знання і набутий все який пізнає» [24]. Після цими словами, Федоров дійшов одному, щонайменше цікавому висновку, заключающемуся у цьому, що музей є «…пояснення можливими способами книжки, бібліотеки…» [25]. Отже, автор підводить нас до висновку, що музей, завдяки знаковості свого експоната, що у процесі комунікації, спілкування між які цікавляться відвідувачем і представленої експонатом епохою, стає лише місцем виставкову діяльність. Музей несе і освітню функцію. Наочно ілюструючи достойні своїх книгах й документах події, він ставить процес пізнання наочним, емпіричним. Музейна експозиція — це теж книга, особливий текст, але текст цей написано не звичним вербальним мовою, я мовою культури, мовою виставкового предмета.

Мысли Мераба Мамардашвілі як і можуть пояснити особливість музейного мови. На його думку, «…у слів є дві критерію. По-перше, саме слово, і, по-друге, доступність значення предмета слова крім слова… Мы під слова підставляємо предмети і тим самим виконуємо ще одну операцію. Є операція, здійснювана з допомогою слова є ще друга операція (необхідна йому), яка є словом, а є її вказівку… Потрібна операція свідчення про досвід…» [26]. Отже, музейний експонат і для той другим критерієм мови, то є зазначенням значення слова. Історичні події, викладені нам у численних інтерпретаціях, стають нам реально існуючими, ожилими. Мова музею є доказом мови книжок на особливості біографічних і історичних. Це — мову констатації.

2.7.Этот мову унікальний. Не можемо тут віддатися простому рахунку та сказати, що він стільки-то і стільки-то літер, які, з'єднуючись можуть утворювати таке-то число складів. Кількість елементів мови дорівнюватиме всієї сукупності музейних експонатів світу. До чого як експонатів нашого часу, і тих, що поки лише стануть ними згодом, експонатів майбутнього. Проте, попри таку багатозначності, мову музею розуміємо і читаємо. Людини хто б навчає читання музейної інформації. Це відбувається грунті інтуїції, або «навчання» йде паралельно сприйняттю, читання (тобто екскурсовод чи спеціальний путівник пояснює відвідувачу специфіку кожної речі).

Уникальность мови музею полягає також і у цьому, що складові предмети невідтворені знову. Продукти музики, літературної творчості, і, особливо таких сучасних видів мистецтва, як кінематограф чи фотографія, мають можливість необмеженого тиражування. Основу ж музейного багатства становлять образотворчі джерела, які своєї немає можливості репродукування. Звісно, сучасні можливості друкарні і комп’ютерного дизайну можуть відтворити в поліграфії що завгодно (досить згадати комп’ютерні копії видавничого дому «Агни»), але репродукція мальовничого полотна не є саме полотно. Навіть із суто формальної погляду, картон, і навіть полотно, з відбитком друкарською фарби — це картина, коли бачиш яку, ми можемо зрозуміти, як рухалася рука живописця чи графіка, які мазки він наносив спочатку, які потім. Якщо ми маємо справу ні з образотворчими джерелами, ми однаково визнаємо значимість і унікальність першотвору. Книжка з авторським автографом, перо, яким писав той чи інший діяч науки, мистецтва, знаряддя праці древнього людини, перший примірник автомобіля — всі ці предмети не можна відтворити знову. Усі унікальні. Там лежить дух їх часу, дух епохи, дух їх творця, власника. Спроби подолати значимість справжніх експонатів лише доводять унікальність оригіналів. Сучасні интернет-музеи, намагаючись відобразити усе різноманіття музейної культури, хіба що високо не піднявся їх технічний рівень, однаково будь-коли можуть зрівнятися з справжніми музеями. Навіть якщо з екрана комп’ютера на нас дивитися «Джаконда», за всіма параметрами і розмірам відповідна оригіналом, ми зможемо пережити то естетичне почуття, яке народжується при зіткненні з тим «Моной Лізою», яку багато сторіч тому створила рука Леонардо. Знищивши «справжній примірник», ми знищимо і будь-яку значущість його копії. Копією що хоче буде? З що така міркувань, можна з упевненістю говорити про необхідність існування музею як хранителя культурно значимих предметів, які суть пам’ять загальнолюдської історії, її наочна літопис. Проте, копіювання картин, створення интернет-музеев все-таки грає свою особливу роль життя музею як. Вони є хіба що популяризаторами музейної культури, організаторами інформації у тому, що відбувається поза стінами сховищ, галерей і виставкових павільйонів. Але, вкотре зауважимо, що наявності останніх не існували б перші.

2.8. «Кожна людина носить собі музей, носить його навіть мимоволі… бо зберігання — закон корінний, попередній людині, діючий ще до його нього» [27]. Людина носить їх у собі літопис попередніх епох, вона сама — хранитель історії предків. Єдність пам’яті і розуму (як справжнього мислення) й народжує світ явище музею. Спроба усвідомлення людиною свого місця у цьому світу і штовхає його за втілення, здійснення своєї пам’яті на вербальному рівні. Людині по природі своєї необхідно уявити у тому, як і перед ним було життя, що вона й після. Страх перед невідомістю, перед неясністю те, що ж буде після того, як тебе нічого очікувати, штовхає людство створення різноманітних міфів, у тому числі однією з головних буде культ предків. Саме віра у те, що, помираючи, люди й не зникають безслідно, а переходить до нове стан буття, швидше навіть сверх-бытия, і це змушує нащадків зберігати предмети, створені чи навіть перебувають у розпорядженні, людей, жили раніше.

В принципі, що ця установка закладено й у явище сучасного музею. Сьогодні це — храм історії, храм попередніх справ. Це — храм тим, хто робив ці справи. Саме тому, кожен експонат ми можемо назвати культової річчю. Він воскрешає нам минуле, він змушує повірити нашій те, що, як і після батьків, і після нас залишаться наші твори, у те, що мені житимемо ми. «Музей, созидаемый синами мертвим батькам, є, як і храм, протидія природі, яка умертвляє батьків. Всупереч цієї силі, музей зберігає і відновлює те, що природа руйнує» [28]. Музейний експонат, запам’ятовуючи у собі мить минулого, робить її надбанням справжнього. Отже, він «…показує, що немає справ кінцевих» [29], що таке життя — це безперервний потік, де немає знищення чогось. Музей стає останнім залишком культу предків. Не знаходячи більше свого втілення у релігії, він надихається нині у феномен музею. Саме музей стає тієї інстанцією, яка «. мусить і може повертати життя, а не забирати її» [30] .

Исходя з такої підстави, музей починає розглядати як «праць померлих» як предмети минулих епох. «Право музею розширюється на простий праць померлих, а й у залишки праць померлих, як зразки їхніх навчальних робіт. Музей — храм предків і храм померлих — тому й проти неї вимагати початків від які живуть, що вони йому лише не мертві» [31]. Для музею немає живих. У втім, як немає і мертвих. Він є лише живі мертві. Саме тому, все сучасні музеї та галереї ми повинні розглядати як і, як й музеї, передають нам інформацію минулі епохах. Згодом, експонати музеїв, присвячених останнім досягненням науки і техніки, новим відкриттям культури й мистецтв, стануть так само словами з багатовікової літописі. Потрапивши у музей, вони вже є ними. Просто ми ще сприймаємо за такі. Вони і музейної цінністю у сенсі цього висловлювання лише стільки-то років, коли подія чи явище, з яких вони пов’язувалися, стане елементом минулої доби, коли він належатиме роль оповідачів у тому, було колись, що з поколінням предків. Потрапляючи музейну експозицію, вони вже втрачають зв’язку з життєвими ситуаціями, так як саме музейна культура суть сама відхід реальності, від побутової повсякденності.

2.9.1. У фондах музею, предмет втрачає всяке співвідношення з тим середовищем, де він здійснював своїх функцій. Картини, статуї вилучаються з приміщень, у яких служили чистим прикрасою, виконували роль декоративного елемента, і вкладаються у скоєно іншу обстановку, де вони перестають бути тими предметами інтер'єру, на яких зосереджувалася все «естетичне» увагу. Вони лише перестають бути єдиними прикрасами, вони взагалі втрачають цю функцію. Музею непотрібна красивість. Їй треба створити «розмовляючі» експозиційні ряди, які нестимуть як естетичну навантаження, але, переважно, навантаження інформаційну. Кожен експонат містить у собі певну кодування, набір знакових складових, стаючи значимими як розуміння і інтерпретації цього музейного предмета, але для всієї сукупності предметів, для трактування загальної значимості всієї експозиції. Виставкова річ стає уривком тексту, синтагмой, має своє значення під час читання всього розповіді.

2.9.2. Потрапляючи до музею, предмета доводиться «пристосовуватися» до нової обстановці. Так буває який завжди, і часто експозиція, весь виставковий простір, починає підлаштовуватися лише під одну річ. Отже, виходить, що є два типу взаємодії об'єкту і простору. У першому випадку, одинична річ вписується у вже «сформовану морфологію предметного оточення» [32]. Простір, вже сформована експозиція виступає тут активним елементом, вона ніби поглинає у собі об'єкти. Тепер, вони щось кажуть власними силами. Така експозиція як жодна інша цінна своєї цілісністю, неможливістю поділу. Це цілісний розповідь, а можливо, повість, роман, епопея, глави якої безумовно значимі, але де вони значимі лише контексті друг друга. Якщо вирізати такий розділ із загального розповіді, то, читач геть нічого ні, хоча, напевно, оцінить красу мови та вміле плетиво словес.

Такой спосіб подачі інформації через суму художніх знаків уражає історичних музеїв. У особливості, для експозицій, що розповідають якесь одну подію. Яскравий приклад як і репрезентації музейного тексту — панорама Бородінської битви у Москві чи діорама Сталінградської битви в Волгограді. Величезне приміщення, у тому числі у собі безліч залів, має незліченну число експонатів. Кожен із них, безумовно має своєї, «індивідуальної» значимістю. Одні значимі з естетичної погляду, інші, наприклад, — із практичною. Проте, інформаційну завдання — розповісти у тому, що сталося колись, можуть виконати в целокупе. Медаль як така буде спокушати нас суворою вродою і тонкощами своє карбування, ми можемо також із благоговінням ставитися до неї, оскільки її колись носив який-небудь великий генерал, але це медаль ніколи не тільки не розповість про бойові маневрах та військовою тактиці, а й навіть не представить нам, як володар. Проте неї можемо теж прогаяти якісь знання про «описуваному» нами явище. Вона є елементом, але елемент необхідний експозиції. Це — слово з тексту культури, з тексту історії, Схибивши яке, зможемо не усвідомити загального сенсу.

С з іншого боку, ми можемо описати випадок, де одиничний експонат буде центром всієї експозицій цілому, де вже близько нього «підлаштовуватися» й інші виставлені предмети. Цього разу «об'єкт активно впливає своєї композиційною визначеністю на морфологію оточенні, зорово підпорядковуючи його свій ролі, простір у своїй пасивно». Найкращим прикладом ситуації, де у повною мірою проявляється «індивідуальність» експоната буде музей однієї картини. Вперше таке заклад відкривається у Росії, в Пензі у лютому 1983 року. Унікальність такого музею у тому, що глядачу подається лише одне художнє твір. Виходить, що людина вступає діалог із картиною у сенсі цього терміну: ніщо корисно йому, ніщо не відвертає увагу від сприйняття. Проте, як і раніше, навколо твори ми бачимо більше ніяких робіт, це означатиме, у цьому музеї відсутня експозиція. Також неправильно стверджувати, що експозиція полягає лише одним із однієї роботи. Адже до того, як відвідувачам запропонують подивитись картину, їм демонструється спеціально знятий слайд-фільм. У його глядачам демонструються іншу роботу художника, розповідають про його творчості загалом. Але, весь розповідь має місце лише у контексті розповісти про виставленою в музеї картині. Отже, демонстрований слайд-фільм і буде своєрідною експозицією, концентрирующейся навколо одного твори, задає її загальний композиційний лад, стилістику її мови.

2.10.1. Цікаво відзначити, що у кожному епосі, кожному за часу є своє характерне ставлення між одиничним експонатом і всієї експозицією загалом. Якщо, ведучи мову про безпосередньому виникненні музею, ми можемо полемізувати, сталося його зародження за доби античності, чи все ж під час середньовіччя, то говорячи про появу такого феномена як экспозиия, ми можемо вказати точних термінів. Звісно ж, це середньовіччя. Колекціонування у те сенсі, як він розуміли до цього часу, була лише простим збиранням, «складуванням» цінних, значимих у якомусь відношенні речей. Прагнення упорядкування, класифікації безсистемно зібраних речей виникає приблизно 14-х століттях. Як це парадоксально нашій епохи, але за тих часи, зустріч людини твори мистецтва відбувалася тільки у стінах храму. Виступ церковної ідеології як основного, підпорядкування їй всіх моральних, моральних і естетичних принципів вплинув те, що зародження нова форма мистецтва відбувалося саме у надрах релігійної концепції. Храмова живопис, скульптура, архітектура, література, музика… Попри те що, що це твори створювалися «задля слави божу», вони зовсім в усіх однаково приймалися людством. Поділ мистецтва, із погляду станових категорій, виділення «вищих», елітарних художників однозначно можна говорити про. Храм, ті художні твори, що прикрашали його простір сприймалися відбитка, констатація краси, величності божественного світу. Разом про те, саме у епоху середньовіччя з’являється особливе упорядкування всієї храмової експозиції, «розміщення предметів в реликвариях храмів було … суворо регламентовано» [33]. З іншого боку, до нас дійшли схеми цього розміщення й вказівки щодо нього. Історики навіть констатують існування у часи спеціальних «путівників», висловлюючись по-сучасному, «екскурсійних програм» — списків, докладних описів всіх що у храмі творів.

Экспозиция храму, попри свою абсолютну підпорядкованість релігійної ідеології, все-таки, будучи зборами творів мистецтва, були і здатністю відбивати у собі багато суттєві якості естетичного й суспільної свідомості часу. Саме цього факту і ріднить їх у більшою мірою з експозицією в сучасному розумінні цього терміну, і що крім усього, навіть змушує ставитися до неї як до праматері цього явища.

Но, хай там що, у просторі середньовічного храму ми зіштовхуємось із ще нерозвиненою формою експонування, можливо, ще навіть з не-до-конца чи взагалі неусвідомленої. Із кожним новим століттям, експозиція підніматиметься усі наведені вище і від сходами своїх основних принципів. Озирнувшись тому, сьогодні ми можемо виділити чотири головні типи рішення музейної композиції. Основним критерієм їх диференціації стосунки між всіма частинами колекції, відмінності загальної морфології експозиції і статусу у ній одиничного компонента, значимості його унікальної семантики. За основу своїх подальших роздумів хотілося б узяти класифікацію, запропоновану Т. П. Калугиной у її роботі «Експозиція як феномен культури». Автор пропонує такі види композиційної рішення: декоративний комплекс, академічний ряд, «експонат в фокусі» і проблемна угруповання.

2.10.2. У першому випадку одиничний експонат набуває значимість лише як «виразник нікого вищого цілого -змістовного, стилістичного, декоративного» [34]. Предмет мистецтва позбавляється свого одиничного значення, своєї унікальності. Експонат — це лише деякі з, фрагмент величезного орнаменту. Можна говорити тому, що така принцип експонування безпосередньо випливає з концепції компонування творів всередині церковного простору, промову про який ішла вище. Річ, потрапляє у таку експозицію, стає що була вищестоящому єдності. Експонат неспроможна говорити тут саму себе. Йому просто більше не право голоси. Проте, збираючись у ціле, незліченну кількість безмовних творів починають говорити. Безліч в такий спосіб має можливість висловлювання лише стаючи єдністю. Єдність ж ми що було, а дане («апріорі) розповідати про ніж неспроможна. Отже, бачимо, що таке побудова експозиції відбиває претензії на той час, унаочнює прагнення всеохоплюючому погляду поширювати на світ, пізнання явищ над деталях, а прояві їх універсуму.

Расцвет «декоративного комплексу» посідає золоту пору бароко. Проаналізувавши суть цього художнього методу, нам стане очевидно те, що експозиція на кшталт «декоративний ряд» може належати виключно барочної епосі. Збирачі на той час, прагнучи показати «відразу всі», заповнювали експозиційні стіни, не залишаючи між картинами ані найменшого порожнього простору, тож найчастіше поруч ставилися зовсім різні по характеру твори. Мистецтвознавці пояснюють цього прикрого феномена «трагічним пафосом і екзальтованої жагою життя і насолод», притаманними бароко, як наслідок від цього, здатністю поєднувати абсолютно не сочетаемые речі. «Ця дивна напружений синтез реалізується у мові бароко через поліфонію… Зорове просторове багатоголосся привчає очей до полифоническому сприйняттю, поданого на ціле як єдність складових його елементів» [35] .

В добу бароко з’являються і такі музейні освіти як кунсткамери і вундеркамеры, час виникнення яких визначається серединою «XVI століття. Народжені з єдиною метою полегшення процесу пізнання, вони представляють человека-хозяина такий колекції також у ролі нікого «центру», навколо якого і концентрується універсум світу, адже він, збирач, — людина познающий, тобто. який відбиває «картину світу того часу у матеріальних об'єктах» [36] .

Впоследствии, саме кунсті вундеркамеры перероджуються на конкретні художні галереї. Зростання потреби у репрезентації і розкішному способі життя більш відповідали великогабаритні картини. Ефектно виставлені залах і галереях палаців, ніж кабінети, організовані як наукові лабораторії. Нині вже непросто прагнення нагромадженню, збиранню творів, але бажання показати свою колекцію, уявити її, розкрити своє зібрання й інших і стала причиною з того що «декоративний комплекс» вироджується в принцип «академічного низки».

2.10.3. Напевно, можна говорити у тому, саме з появою цього експозиції окремий виставковий предмет набуває свої індивідуальні риси, стає значимим, а, головне, що говорять. Саме з кінця ХІХ століття музейний експонат починає розумітись як текст культури. Будь-яке художнє твір тепер сприймається як продукт історичного, художнього процесу. Він «займає єдино можливе місце у хронологічному ряду, а саме цей ряд представляє собою переклад мовою пространственно-пластического рішення ідеї поступального розвитку мистецтва» [37] 1. Головними критеріями побудови експозиції нині є проходження хронології і співвідношення з історією мистецтв. «Ідея, логіка лінійного історичного розвитку знаходить своє вираження в пластиці лінійного експозиційного низки» [38] .

[20] Естетика: Словник/ Під общ. ред. А.А. Бєляєва та інших. — М.: Политиздат, 1989. — З. 93.

[21] Естетика: Словник/ Під общ. ред. А.А. Бєляєва та інших. — М.: Политиздат, 1989. — З. 93−94.

[22] Дьячков О. Н. Соціальні функції музею: суперечки майбутньому. // Музеєзнавство. Дорогою з музеєм ХХІ сторіччя./ Рб. наукової праці. — М.: НДІ культури, 1989. — С.96.

[23] Саме там. З. 98.

[24] Федоров Н. Ф. Єкатерининська виставка у воронезькому губернському музеї із шостого по10-е листопада 1896 г. — Зібрання творів з чотирьох томів. — М., 1995. — Т.3, С. 160.

[25] Саме там. С. 160.

[26] Мамардашвілі М.

Введение

в філософію.// Необхідність себе. — М.: Лабіринт, 1996. — С.25−26.

[27] Федоров Н. Ф. Музей, його зміст та призначення. / Твори./ Общ. ред.: А. В. Гулыга. — М.: Думка, 1982. — З. 578.

[28] Федоров НФ. Листи до редакції російського слова. / Збори творів чотирьох томах. — М.: 1995, — Т .3, З. 244.

[29] Федоров Н. Ф. Музей, його зміст та призначення. / Твори./ Общ. ред.: А. В. Гулыга. — М.: Думка, 1982. — З. 578.

[30] Саме там. З. 578.

[31] Федоров НФ. Нотатки щодо «Листи до редакції російського слова». / Зібрання творів з чотирьох томів. — М.: 1995, — Т .3, З. 247.

[32] Естетичні цінності предметно-пространственной середовища. Під общ ред. А. В. Иконникова. — М.: Стройиздат, 1990. — С.190.

[33] Калугіна Т. П. Художня експозиція як феномен культури.// Музей. Збірник статей і публікацій. Вып.9/ Сост. О.С. Логінова. — М.: Радянський художник, 1988. — С.12.

[34] Калугіна Т. П. Художня експозиція як феномен культури.// Музей. Збірник статей і публікацій. Вып.9/ Сост. О.С. Логінова. — М.: Радянський художник, 1988. — С.15.

[35] Калугіна Т. П. Художня експозиція як феномен культури.// Музей. Збірник статей і публікацій. Вып.9/ Сост. О.С. Логінова. — М.: Радянський художник, 1988. — С.16.

[36] Саме там. С. 15.

[37] Калугіна Т. П. Художня експозиція як феномен культури.// Музей. Збірник статей і публікацій. Вып.9/ Сост. О.С. Логінова. — М.: Радянський художник, 1988. — С.17.

[38] Саме там. С. 17.

В той час у художньої культурі твердження принципів історизму відбувалося як наслідок власних внутрихудожественных процесів, що відбивали загальнокультурні тенденції. Романтизм релятивировал абсолютне знання античності і реабілітував інші культурні моделі. З розпадом ж традиційної ієрархії з’являється гостра потреба усвідомити себе своє місце у мистецькій культурі, включити себе у єдиний потік художнього розвитку. Отже, твердження історичного підходу, просвітницький пафос епохи й прагнення віднайденню себе у потоці художньої відчуття історії і стали провісниками народження такого інституту, як художньому музеї. Так, як уже зазначалося у перших розділах роботи, музеї існували і зараз, але були музеї для обраних, для особливого кола відвідувачів. Звісно, до «XIX віці існував вже й Лувр, відкритий 1793 року, і Британський музей, почав своє життя з 1759 року, але їх відвідання було привілеєм, а чи не правом. Свою головну функцію — просвітницьку — музей почав виконувати лише через півстоліття.

Только застосуванням принципу «академічного низки» експонат стає своєрідним джерелом пізнання світу, розуміння історії. Звернувшись до курсу лекцій В. М. Борисова, що займається проблемами гносеології і методології науки, можна знайти таке висловлювання: «У широкому значенні пізнання можна з’ясувати, як процес виробництва знання. Цей процес відбувається відбувається між людиною і об'єктивних світом. Людина своєї діяльністю з допомогою певних пізнавальних коштів виробляє знання про пізнаваному об'єкті» [39] .У контексті нашого дослідження під «певними пізнавальними засобами» можна розуміти ті експозиційні ряди, музейні експонати, стаючи основними у будівництві всього музейного простору XIX століття.

До Канта вся філософія, весь склад мислення, пізнання стояли споглядальних позиціях. Тепер «в людини з’являється нового вигляду уявлення — представление-воображение. Уява — це буде непросто збереження колишніх образів. Це була їхня переробка, конструювання з них нового бачення, таких, яким ні прямих аналогів у світі (чи, у разі, аналоги не спостерігаються досі). Кант зрозумів цією роллю уяви. Кінцевим джерелом людського пізнання він вважав продуктивну здатність уяви» [40]. Саме зміна розуміння процесу знання з цілому яких і визначає роль музейної експозиції як однією з найголовніших в гносеологічної системі на той час, так і, мабуть, усіх наступних епох. Поєднання конкретної інформації, яку несе виставка, разом із образами, рождаемыми уявою при спогляданні музейних предметів, і стають якимось знанням.

И те знання був законсервованим і закритим більшість. Бажання тієї епохи — поділитися нагромадженим досвідом, зробити знання кількох знанням багатьох і додало мови музею статус міжнародної мови — мови, витлумаченого усіма. Нагромаджений багаж естетичних, історичних, мистецтвознавчих відомостей мав саме у той час стати загальним надбанням. «Любителям мистецтва і від художників всіх країн буде дуже цікаво дізнатися, що є сховище видимої історії мистецтва,» — цю фразу ми бачимо в каталозі галереї замку Бельведер у Відні, написану її творцем Кретьєном Мішелем у першій третині ХІХ століття. Ці слова воістину стає показовим для епохи експозиції «академічного низки», епохи, коли нарешті прийшло реальне бажання говорити, розмовляти єдиному мові часу й історії - мовою музею.

2.10.4. Наприкінці ХІХ століття наукове свідомість втрачає своєї актуальності. Терпить крах і породжене їм розуміння раціонального, систематичного пізнання, заснованого у кожного явища у інших. На першому плані виходить інтуїція, чуттєве розуміння речей, певне Шопенгауэром як вищий тип пізнавальної діяльності. «Світ — моє бачення», — така істина, має силу кожному за живого познающего істоти" [41] - заявляє він у перших рядках своєї роботи «Світ як воля і помилкове уявлення». Після ним К'єркегор та інші філософи представляють заперечення можливості інтелектуального пізнання екзистенції. У такий спосіб тлі зосередження увагу інтуїтивності нашого пізнання, людство починає усвідомлювати унікальність, неповторність кожного явища цьому житті. Віддаючи перевагу почуттєвого сприйняттю, людина починає розуміти і власну індивідуальність, як наслідок, індивідуальність кожної створеній ним чи його попередником речі. Саме той час і виникає таку форму експонування як «експонат в фокусі». Тепер музейники не прагнуть виставляти на огляд усе, що мають. До того ж, фонди галерей на той час вже починають буквально ломитися від усіх накопичених століттями зборів. Нині вже скоріш виникає питання «як виставляти?», а «що виставляти?». І відповідь не змушує себе чекати: виставляти треба найкраще. Зростаючий з кожним роком, рівень освіти теж диктує правило відбору найкращих експонатів. Цією епосі байдуже висвітлювати загальний перебіг історії, в усвідомленні свого місця на кривою часу вона також потребує. Вона має показувати прекрасне, вона повинна переважно розкривати сенс справжнього мистецтва, унікальність кожного твору. Тепер музей усвідомлюється місцем, куди «…потрапляють речі важливі трансляції культурних традицій [42] «. Тепер «…зберігають в усіх поспіль, лише те, що важливо» [43]. Виникнення наприкінці «XIX — початку сучасності таких нових художніх методів як абстракціонізм, сюрреалізм, кубізм тощо. свого роду теж створює передумови усвідомлення неповторності кожного експоната, адже мистецтво, прийняте зовсім на усіма, повинно бути подане те щоб його зрозуміли. Прагнення показати кращі твори минулих епох і продемонструвати унікальність знахідок сьогодення знаходили рішення своїх завдань в «розвантаженні експозиції від другорядних речей, прагненні перетворити їх у експозицію шедеврів» [44]. Тепер виробляється розвантаження експозиційного простору залу. Виставка формується за принципом: стіна — картина, зал — експонат.

Середина сучасності диктує вже свої принципи побудови музейного простору. «Сучасне мистецтво прагне створити щось нове, досі не бачене, — Не тільки явити у досконало прекрасний образ» [45]. 2.10.5. «Технічне мислення та технічні поняття на більшою мірою визначаю життєвий уклад та інформаційний процес самоідентифікації людей суспільстві» [46] [47]. Прагнення «технічному» розкладанню на полички усе те, що є ставлення до сфери знання, передбачає особливу побудову музейної експозиції. Коли раніше мистецтво більшою мірою розумілося з позицій інтуїтивізму, то тепер здійснюються спроби раціоналізувати багатства художньої культури, класифікувати їх.

Заявление Бенедетто Кроче «Мистецтво немає форм інтелектуального пізнання» [48], зроблена на початку століття, тепер визнається як справжній більшістю авторів музейних експозицій. Тепер першому плані ставитиметься завдання навчання мови мистецтва. Навчити людини сприймати твір стає практично тим самим, як і навчити дитини читати і писати, тобто художнє вираз ставиться однією щабель з лінгвістикою. Саме тепер експозицію стає можливим читати подібно книзі, розповіді, роману, за основу її побудова береться розгляд будь-якої проблеми. Зал музею оформляється як розкриття який-небудь теми, все експонати підбираються те щоб навіть кожна дрібна деталь несла у собі елемент загального розповіді - такий до організації виставкового простору іменується культурологами як «проблемна угруповання». Її безумовним відзнакою від інших типів експонування у тому, що за компоненти виставки не тільки розкриття логіки цієї теми, а й хіба що наочно показується реальна можливість навчитися читати текст музейної композиції.

2.11.Из сказаного стає очевидним що «культура завжди детермінує образ експозиції, безпосередньо — через художню культури і опосередковано — через особливості світосприймання епохи» [49]. Проте, до рівня сприйняття реципієнтом мистецького твору буде впливати як тимчасові особливості, а й просторові, то є безпосередньо пов’язані з цими цінностями культури кожної країни. Отже, виходить, що мова музейної експозиції як і.

будет по-різному читаємо у кожному культурної середовищі. Значення форм предметної середовища може варіюватися і допускає різні тлумачення. Ці інтерпретації залежать тільки від контексту, а й «…від культурною та соціальною приналежності сприймає індивіда, особливостей його особистою і обумовленою ситуацією установки сприйняття» [50]. Повідомлення, закладений у предметно-пространственное рішення музейної композиції, розкривається як через тимчасову послідовність знаков-образов, а й у тому одночасної експозиції, яка може прочитуватися у довільній послідовність. Це визначає значно більшу гнучкість правил поєднання форм в средовом контексті проти мовними текстами. Проте, попри цю свободу, мову музейного експонування має одну жорстке обмеження, яку ми знаходимо і серед лінгвістики. Це обмеження пов’язаний із різною трактуванням, з наявністю відмінних друг про друга варіантів значень одним і тієї ж об'єктів для різних соціокультурних груп, тобто із проблемою перекладу тексти з одного мови в інший.

Сравнительный аналіз культур, особливо ж тих, які різняться між собою, неминуче зачіпає проблему «среда-восприятие» [51]. «У цьому контексті середовище у єдності «першої «і «другий «природи, і це дає змоги виявити типи впливу процеси сприйняття як культурних, і екологічних чинників. Межкультурные дослідження свідчать подібність й гендерні відмінності в сприйнятті простору, форми, кольору, руху людьми, які належать до до різних культур» [52]. Кожна культура знаходить своє трактування однієї й тієї ж знака, ще вона має і свої, невластиві ніхто інший культурі семиотичекие домінанти, значення яких може, взагалі не сприйнято представниками інший «середовища». У цьому плані, задачею музею стає вироблення універсальної мови, мови, витлумаченого усіма без винятку. Але, до того ж час, разом із прагненням до універсальності розуміння експозиції, музей як наочне втілення написаної історії мистецтв неспроможна розглядати мистецтва різних країн як події однієї історії. Для внутрішньої суті кожної культури музею необхідно осмислити особливості її гештальта, тобто виявити загальний конструктивний принцип репрезентації художнього об'єкта.

«Гештальт-теория виходить із визнання примату цілого над частинами, форми над матеріалом. Цілісні форми, гештальти, відповідно до цієї теорії, структурують наше перцептивное сприйняття та інші ментальні процеси» [53]. З погляду більшості філософів, гештальт є образ, але з будь-якої конкретний, а образ не належить чого. Це генерализирующий принцип репрезентації. У цьому сенсі, гештальт не є форма, а є власне змістовний компонент кожної культури. Це начебто спільна концепція художньої творчості. Отже, аби зрозуміти ту чи іншу художнє твір слід врахувати як тимчасової характер створила його епохи, а й гештальт-принцип, розкриває менталітет який породив його культурно-историческго контексту.

Родоначальник принципу вивчення культури як тексту Михайло Бахтін у роботі «Естетика художнього творчості» свідчить, кожен тип культури породжує свою специфіку репрезентаци і своє її через її через символічні форми. У символах розкривається сенс культури. А, аби зрозуміти іншу культуру, необхідна розшифровка цих символів. Отже Бахтін виділяє специфічність різноманітних мистецьких мов, але він не заперечує можливості розуміння однієї мови іншим. На його думку, процес осмислення нерозривний з визначенням «діалогу культур»: «…чужа культура лише у очах іншої розкриває себе повніше й глибше… Один сенс розкриває свої глибини, зустрівшись і зіткнувшись з іншим, чужим змістом…» [54]. Розвиваючи теорію Бахтіна, ми можемо зробити висновок, що музей, у принципі, і є базою, котрий дає можливість існування цієї діалогу. Сучасні комплексні музеї - найкраща констатація цього положення. Прагнучи дати людині уявлення про життя іншої, музей представляє речі, необхідно значимі при цьому осмислення. Побутові, культові предмети, твори художньої творчості різних країн, які з різних точок земної кулі, знаходять середу свого нового існування на єдиній приміщенні, одному просторі. Поміщені вже у інший соціально-історичний, культурний контекст вони стають об'єктами пізнання, що визначено існуванням стосовно ним якісно нового поведінки реципієнта. Відвідувач музею (людина іншої культури) належить до них саме як до предметів, важливим для культурної трансляції, тобто як до тексту культури. Він намагається вивчити механізми існування і закономірності появи світ, як у тому «рідний» середовищі вони більше сприймаються лише на рівні інтуїції.

2.12. Одне з родоначальників гештальт-теории Освальд Шпенглер розглядає під гештальтом принцип узагальнення. Відкидаючи у своїй книжці «Занепад Європи» традиційне уявлення про загальнолюдської культурі, він розколює в ряд незалежних друг від друга, замкнутих у собі й центральної взаимонепроницаемых індивідуальних культур, кожна гілка яких виводиться з унікального «прапереживания», «прасимвола» — певної осі, навколо якої вже складається й обертається даний культурний міф, тобто основа культури.

Подобную думку ми бачимо і в Ролана Барта. У своїй роботі «Міфології» акцентувала він ставить на процесі художньої комунікації, що безперечно важливо задля розуміння нами експоната музею як тексту культури. Він досліджує поняття «міф», визначаючи його як «комунікативну систему, деяке повідомлення». Він це — «ні річ, ні поняття чи ідея, це форма, спосіб позначення» [55]. Міф є слово, в такий спосіб міфом може бути усе, що «покривається дискурсом. Визначальним для міфу не предмет його повідомлення, а спосіб, яким воно висловлюється» [56]. «Міф є слово, обраний історією, і вона може виникнути з „природи“ речей». Це — «саме такий образ, наділений саме цим значенням, міфічне слово створюється з матеріалу, вже обробленого з єдиною метою певної комунікації, що у будь-яких матеріалах міфу, образних чи графічних вже передбачається їх розуміння як знаків, про на них можна розмірковувати незалежно від їх речовинної основи» [57] .

Получается, під міфом Барт розуміє текст культури, мову, здійснює акт репрезентації. На його думку, таким явищем може ставати як безпосередній текст (щось написане). «Щойно візія починає щось означати, вона сама стає листом, а ролі листи вона передбачає і якесь словесне оформлення» [58]. Барт підкреслює велику імперативність зорового образу проти безпосереднім листом, адже «своє значення він вселяє нам відразу повністю, без розкладання на дробные елементи» [59]. Художній знак, по Барту, з погляду історії, навіть швидше, у більшої ступеня повинен називатися мовою, оскільки древнє лист було іншими інтересами як сукупністю знаків, кожен із яких ніс у собі певну інформацію. Отже, виходить, як і експонат музею є ніщо інше як міф, репрезентацію, розгортання культурного підстави. Згадавши вислів Мамардашвілі, що «міфи суть машини людській голові… Міф є пам’ять в сенсі машини, яка організує саму здатність людини пам’ятати» [60], ми тим паче то дійдемо висновку, що експонат музею як текст культури є міфом, отже носієм інформації.

2.13.1. Подібно трактуванні древніх піктограм, експонат музею також може бути підданий семиотическому дослідженню. Міф є і зміст і форма. Залежно від цього, на чому ми будемо акцентувати свою увагу за його дешифруванню, ми вийде три способу його прочитання. Перший — коли «форма міфу заповнюється поняттям без будь-якої двозначності» [61], тобто маємо виявляється проста система, яка доводить принцип висловлювання єдиного сенсу у різних його формах. Такий спосіб «зору «уражає «виробника міфів» [62]. Як нього Барт наводить приклад газетяра, йдучи від контексту нашої теми та співставляючи наші роздуми з ідеями французького філософа, ми можемо сказати, що таких «виробником» буде автор музейної експозиції. «Музей може лише показати річ, а й прищепити до що стоїть з ним культурному події глибоке чи поверхове ставлення, серйозність чи схематизм в підході для її історії тощо.» [63]. Представляючи об'єкти тим чи іншим чином, у цьому чи іншому «світлі», упорядники експозиції можуть піднести те й теж подія із різних оціночних позицій. Майстерність экспонатора подібно майстерності самого художника — створюючи виставку, він творить, втілює у життя свої ідеї, самовиражається. «Віртуозність виконання експозиції робить її твором мистецтва, де форма, яка шукалася висловлення змісту, будучи знайдено сама стає одержанием, які розвивають і дополняющим інформацію наукового побудови теми» [64]. Маючи голові якусь думку, він втілювати її через різні способи комбінування предметів. Він виходити із одного поняття і підшукувати для нього форму, тобто створюватиме експозицію, бажаючи дійти становленню її як тексту культури, отже, — творити міф.

2.13.2. Другий спосіб «читання міфу», з погляду Барта, буде існувати у разі, «якщо вдивляюся в що означає як і щось повне, чітко обмежуючи у ньому сенс від форми, отже бачу деформацію першого під впливом другий… Тим самим було я расчленяю значення міфу і сприймаю його як обман» [65]. Такий тип «зору» Барт приписує так званим «мифологам», тобто тим, хто дешифрує міф, розуміє її як деформацію. З нашою погляду, це — критики, люди, дають оцінку, рецензію стосовно загальному строю експозиції. Це лише ті люди, незначна за кількістю група, яка може реально побачити помилки экспонаторов, відрізнити об'єктивно що від суб'єктивної подачі цих фактів музейниками.

2.13.3. На думку Барта, два перших способу носять статико-аналитический характер, «міф у яких руйнується або шляхом відкритого усвідомлення його інтенції, або шляхом її викриття, перший погляд — цинический, другий — демистифицирующий» [66]. Крім лідерів є і третій, динамічний, де «міф засвоюється відповідно до його власної структурної установці» [67]. Цей третій тип матиме місце, «якщо вдивляюся в що означає міфу як і якусь цілісну нерозрізненість смислу і форми… У мені спрацьовує закладений міфі механізм, його специфічна динаміка, і це стаю читачем міфу» [68], сприймаючому його як «історію одночасно правдиву і нереальну» [69]. Нарешті сьогодні ми підійшли безпосередньо до того що, без кого музей не існував б зовсім. У нашому контексті реципієнтом, людиною, сприймаючому міф буде відвідувач музею, той, хто читає текст експозиції, той, хто сприймає компоненти у їх зіставленні друг з одним. Цей чоловік бачитиме, оцінювати, переробляти як речі й безпосередньо представлені твори, цю інформацію одержуватиме як пропущену через призму думок автора експозиції, й у деяких випадках буде зіставляти своє «знання» з дешифруванням «мифолога».

Таким чином, бачимо, що експонат музею, бувши текст культури, диктує дещо типів свого сприйняття, трактування, ставлення до. Наявність цих «позицій» одночасно й наслідком, і запорукою її існування. Саме це факт як і визначає музейну річ як міф, й те водночас випливає як слідство з цієї самої визначення.

3. Отже, з всього вищесказаного, ми дійшли наступним висновків. Музей як феномен здатний до збереженню, відтворення загальнолюдської пам’яті, є своєрідним літописом історії. Музей дає його відвідувачу ілюзію нескінченності, безперервності історії, відчуття, що й після наше смерті наші твори житимуть аналогічно, що тепер в експозиції існують «подукты мертвих».

Экспонат музею представляє з себе знак, символ, розкриття якої дає поруч із естетичним переживанням, певну інформацію. Ця дешифрування тексту музейного об'єкта є своєрідною доповненням до наших вже які є знань, вона робить картину нашого уявлення повнішої, розгорнутої.

Уникальность музейного тексту у тому, що складові найбільш дієві під час читання в цілісності коїться з іншими виставковими предметами. Експозиція у нас себе стає твором мистецтва. Уміло компоную предмети друг з одним, упорядник експозиції підносить нам той чи інший інформацію отже кожна річ стає «промовляючої», несучою у собі якесь розповідь. Експонати музею — це речі, вирвані зі свого природною середовища. Поміщені вже у інший соціально-історичний, культурний контекст вони стають об'єктами пізнання. Особливо слід скасувати його присутність серед музеях предметів що належать іншим культурам, іншим гештальт-основаниям. У новій середовищі, вони теж мають велику можливість розкрити власної сутності, ніж у сфері своєї цивілізації, що визначено існуванням стосовно ним якісно нового поведінки реципієнта. Відвідувач музею (людина іншої культури) належить до них саме як до предметів, важливим для культурної трансляції, тобто як до тексту культури. Він намагається вивчити механізми існування і закономірності появи світ, як у тому «рідний» середовищі вони більше сприймаються на рівні інтуїції.

Экспонат музею представляє собою ніщо інше, як міф, репрезентацію, розгортання культурного підстави, що передбачає якусь схему його реперзентации. Отже, бачимо, що експонат музею, бувши текст культури, диктує дещо типів свого сприйняття, трактування, ставлення до. Натомість саме ця типи взаємини спікера та стають запорукою існування музейного експоната.

[39] Борисов В. М. Філософія і методологія науки.- Самара. НВФ Сенсори. Модули. Системы, 1999. — С.16.

[40] Саме там. З 17-го.

[41] Шопенгауер А. Світ як воля і помилкове уявлення. — М.: Наука, 1993. — С.141.

[42] Бестужев -Лада І., Озерній М. Музей у системі культури. // Декоративне мистецтво, 1976, № 9. — с.7.

[43] Саме там. С. 7.

[44] Калугіна Т. П. Художня експозиція як феномен культури.// Музей. Збірник статей і публікацій. Вып.9/ Сост. О.С. Логінова. — М.: Радянський художник, 1988. — С.19.

4 Козловски П. Культура постмодерну. — М.: Республіка, 1997. — С.7.

[45] Саме там. З. 11.

[46] Козловски П. Культура постмодерну. — М.: Республіка, 1997. — С.7.

[47] Саме там. З. 11.

[48] Кроче Б. Короткий виклад естетики.// Антологія творів з філософії. — СПб.: Пневма, 1999. — З. 401.

[49] Калугіна Т. П. Художня експозиція як феномен культури.// Музей. Збірник статей і публікацій. Вып.9/ Сост. О.С. Логінова. — М.: Радянський художник, 1988. — З. 24.

[50] Естетичні цінності предметно-пространственной середовища. Під общ ред. А. В. Иконникова. — М.: Стройиздат, 1990. — З. 266.

[51] Саме там. З. 141.

[52] Саме там. З. 144.

[53] Сучасна західна філософія: Словник. — 2-ге вид., перероблене і доповнене. — М.: ТОН — Остожье, — 1998. — С.104.

[54] Бахтін М. М. Естетика словесного творчості. — М., 1979. — С.354.

[55] Барт Р. Міфології. — М.: Видавництво імені Сабашниковых, 1996. — С.233.

[56] Саме там. З. 233.

[57] Саме там. З. 234−235.

[58] Саме там. С. 235.

[59] Саме там. С. 235.

[60] Мамардашвілі М.

Введение

в філософію.// Необхідність себе. — М.: Лабіринт, 1996. — С.27.

[61] Барт Р. Міфології. — М.: Видавництво імені Сабашниковых, 1996. — З. 254.

[62] Саме там. З. 254.

[63] Бестужев -Лада І., Озерній М. Музей у системі культури. // Декоративне мистецтво, 1976, № 9. — с.7.

[64] Рождественський К. Н. Деякі проблеми мистецтва музейної експозиції. — М., 1976. — С.69.

[65] Барт Р. Міфології. — М.: Видавництво імені Сабашниковых, 1996. — З. 254.

[66] Саме там. З. 245.

[67] Саме там. З. 245.

[68] Саме там. С. 245.

[69] Саме там. З. 245.

Список литературы

.

Справочные видання.

Арзамасцев В. П. Про систематичної структурі музейної експозиції. — М. — С.43.

Бестужев-Лада І.В., Озерній М. Музей у системі культури. // Декоративне мистецтво, 1976, № 9. — С.7.

Дьячков О.Н. Соціальні функції музею: суперечки майбутньому. // Музеєзнавство. Дорогою з музеєм ХХІ сторіччя./ Рб. наукових праць. — М.: НДІ культури, 1989. — С.96.

Калугина Т. П. Художня експозиція як феномен культури.// Музей. Збірник статей і публікацій. Вып.9/ Сост. О.С. Логінова. — М.: Радянський художник, 1988. — С.12−25.

Козловски П. Культура постмодерну. — М.: Республіка, 1997. — С.7,11.

Краткий словник музейних термінів.// Музеї і культурні пам’ятки в ідейно-виховної роботи етапі: Рб. наук. праць. — М.: НДІ культури, 1983. — С.128.

Павлюченко Э. А. Вивчення і опис писемних джерел в історичних і краєзнавчих музеях. // Вивчення музейних колекцій./ Праці 21. — М.: НДІ культури РРФСР, 1974. — С.37.

Петрова Н.Ф. Приватні колекції, меценатство, музеї (социокультурологический аналіз). — Кравченка А.І. Культурологія: Хрестоматія для вищій школі. — М.: Академічний проект, 2000. — З. 361−364.

Рождественский К.Н. Деякі проблеми мистецтва музейної експозиції. — М., 1976. — С.69.

Современная західна філософія: Словник. — 2-ге вид., перероблене і доповнене. — М.: ТОН — Остожье, — 1998. — С.98,104, 578.

Философский енциклопедичний словник. — М., 1985. — З. 191.

Финягина Н.П. // Питання музейної роботи. Праці 11. — М.: Міністерство культури РРФСР. НДІ культури, 1974. — З. 118.

Фролов А.І. Засновники російських музеїв. — М., 1991 — З. 7.

Эстетика: Словник/ Під общ. ред. А.А. Бєляєва та інших. — М.: Политиздат, 1989. — З. 93−94, 216.

Эстетические цінності предметно-пространственной середовища. Під общ ред. А. В. Иконникова. — М.: Стройиздат, 1990. — С.140,190, 266.

Аронсон Еге. Громадське тварина. — М.: Аспект прес, 1998 — з. 162.

Барт Р. Міфології. — М.: Видавництво імені Сабашниковых, 1996. — С.233−235, 254−255.

Бахтин М. М. Естетика словесного творчості. — М., 1979. — С.354.

Борисов В.М. Філософія і методологія науки. — Самара. НВФ Сенсори. Модули. Системы, 1999. — С.16, 17.

Кроче Б. Короткий виклад естетики.// Антологія творів філософією. — СПб.: Пневма, 1999. — З. 401. Мамардашвілі М.

Введение

в філософію.// Необхідність себе. — М.: Лабіринт, 1996. — С.25−26.

На шляху з музеєм ХХІ сторіччя.

Сартр Ж-П. Нудота. — М.: Радянська література, 1989. — С.27.

Федоров Н.Ф. Єкатерининська виставка у воронезькому губернському музеї із шостого по10-е листопада 1896 г. — Збори творів чотирьох томах. — М., 1995. — Т.3, С. 160.

Федоров Н. Ф. Музей, його зміст і призначення. / Твори./ Общ. ред.: А. В. Гулыга. — М.: Думка, 1982. — З. 578.

Федоров Н. Ф. Музей, його зміст і призначення. / Твори./ Общ. ред.: А. В. Гулыга. — М.: Думка, 1982. — З. 578.

Федоров НФ. Нотатки щодо «Листи до редакції російського слова». / Зібрання творів з чотирьох томів. — М.: 1995, — Т .3, З. 247.

Федоров НФ. Листи до редакції російського слова. / Зібрання творів з чотирьох томів. — М.: 1995, — Т .3, З. 243−244.

Шопенгауэр А. Світ як воля і уявлення. — М.: Наука, 1993. — С.141.

Шпенглер Про. Занепад Європи. — Мінськ: Попурі, 1999. — 587с.