Средства досягнення виразності в интерьере

Национальная Академія Образотворчого Мистецтва і Архитектуры кафедра Історії і Культуры.

Реферат на тему:.

Средства достижения виразності в интерьере.

ства достижения выразительности в интерьере студента III курса архитектурного факультета Зюзюка В.

Киев.

2002 г.

ОСОБЕННОСТИ КОМПОЗИЦІЙНОЇ ФОРМУВАННЯ ИНТЕРЬЕРА Прежде всього, слід визнати, що виразний інтер'єр є поняття рівнозначне емоційного інтер'єру, тобто інтер'єру выражающему переживання і думки архітектора, а грамотна композиція це і є засобом досягнення виразного интерьера.

Материальная предметність архітектурної середовища забезпечує протягом діяльного процесу (середовище дії) і водночас створює эмоционально-эстетический еквівалент процесу відбитка його духовної суті й соціальної значимості (середовище восприятия).

Архитектурная форма середовища, втративши чи змінила функціональне зміст, продовжує все-таки існувати, т. е. він продовжує зберігати своє индивидуально-эстетическое зміст. Отже, особливість архітектурної форми як художньої категорії полягає у наявності самоцінності, збереженні емоційно-естетичної виразності переважно по рахунок образно-содержательной організації, зберігає свій загальнолюдської зміст у історичної протяжності. Це свідчить про стійких умовах естетичного формоутворення в архітектурі, про наявність специфи ческих компонентів і закономірності їх взаємодії. Натомість, стає можливим для анали тического вивчення виділити ці компоненти, розглянути їх якісні характеристики і побачити кошти і прийоми композиційної взаємодії процесі освіти архітектурної форми. Категорію архітектурної форми слід розуміти у широкому значенні як матеріальну реальність, обла що дає сумою специфічних доданків, що у створенні художнього единства.

Условное поділ архітектурної форми на компоненти почасти подкреп-ляется7 і реальними фактами. Професійний метод роботи над чином від загального до окремого використовує тимчасову диференціацію компонентів від перших простий ранственно-формальных уявлень до деталізації фрагментів і елементів. З іншого боку, вони часто й у процесах реконструкції в роботу включаються іменний компоненти архітектурного простору (переробка огорожі, замінити устаткування) .

Первый компонент — просторова форма-оболочка (приміщення група приміщень, двір, вулиця, площа та інших.) — є своєрідна обрамлення середовища проживання і її головне архитектурно-выразительное засіб. Форма-оболочка визначає кордону внутрішнього простору, одинарного чи складеного, фіксує великі форми, узгоджені з конструктивної структурою. Форма-оболочка опреде ляет характерні якості обмежений простір — абсолютну величину, члененность на учас тчи, геометричний вид, статичність чи динамічність, ступінь ізольованості, розподіл света.

Второй компонент — огородження — то, можливо представлений як умовне розкладання цільною формы-оболочки на .ряд основних площин і опор. Ограждающие елементи конструктивно і функціонально опре деленны: стіни, колони, перегородки, стелі, поли, галереї, балкони, драбини й др.

Ограждение визначає характер обмеження і зв’язків із суміжними просторами, внутрішніми і «поза шними. Площині огорожі своєї формою, матеріалом, пластичної та кольорової обробкою надають ін дивидуально-образные риси интерьеру.

Третий компонент — предметне наповнення (обладнання та меблі) — характеризує функционально-типологическое зміст середовища. Предметне наповнення визначає зональний членування простору, створює умови комфортною діяльності. Форма, матеріальність, угруповання про рудования сприяють виявлення образно-типологических чорт интерьера.

Поняття про емоційному вплив та промовистості архітектурного прос транства.

/. Умови емоційного восприятия Связь людини навколишнім світом, зокрема і з архітектурної середовищем, відбивається з допомогою ощу щения і сприйняття, які у єдності. Людина висловлює своє ставлення до сприйманому собы тию чи об'єкту емоціями. Емоційна забарвлення почуттів вочевидь пов’язана з уявленнями індивіда про соціально-культурних нормах і цінностях, не може змінюватися при колективному співпереживанні событий.

По змісту архітектурна організація простору життєдіяльності повинна особливо враховувати ті емоції, що стимулюють адаптацію до діяльності. У цьому міра емоційного задоволення залежатиме від цього, наскільки архітектурне середовище відповідає потребам людини (колективу), пов’язаний ным з конкретною діяльним процесом. Архітектурне форма та власне процес з погляду їхнього восп риятия мають різноманітні зв’язку. У основу їх характеристики покладено два типу сприйняття — избирате льное так і вільний. Перший зосереджує уваги на утилітарних завданнях поведінки й об'єктах діяльно сті (наприклад, виробництво). Архітектурне форма тут постає як фон, супроводжуючий діяльність. Навпаки, при вільному спогляданні об'єктом сприйняття стає сама архітектурна форма. У прак тику обидва типу сприйняття взаємно доповнюють одне одного у різному соотношении.

Среди різних видів емоцій, проявляемых людиною, домінуюче значення належить покладіть льной емоції «інтерес». Вона становить необхідна умова розвитку чувственно-познавателъной і деяте льной сфери. Архітектура як засіб просторової організації діяльності має насамперед орие нтироваться з цього позитивну емоцію і «ослабляти негативні емоції. Останні виникають і при знаки відсутності інтересу, отже, висловлюють почуття байдужості чи нудьги. Негативну емоцію вызы вает і тривога, що з втратою почуття безпеки і орієнтації серед. Відомо, що характер эмоци онального стану людини здатний надавати помітне впливом геть її поведінка і інтенсивність деяте льности, що має враховуватися при характеристиці интерьеров.

Освоение архітектурної середовища відбувається у процесі її пізнання. Відбір інформації з оточення опреде ляется внутрішніми потребами покупців, безліч оцінюється ступенем можливого задоволення цих потрібно стей. Серед різноманітних людських потреб виділено дві групи — фізіологічна і ориента ционная (общебиологические потреби будь-якого організму). Вони виявляються спільно, але умовно разде ляются для аналізу їх свойств.

Удовлетворение фізіологічних потреб визначається середовищі поруч якостей, які інформують чого ловека про її зручність, надійності, доцільності тощо. п. Так, оточений стінами, перистиль чи міру невеликі отвори асоціюються з захищеністю, верхні ліхтарі в стелі, великі вітражі сої диняются уявою з простором, світлом, свіжим повітрям тощо. д.

Познавательная (ориентационная) потреба проявляється у необхідності зрозуміти навколишню середу шляхом отримання як значеннєвий, і візуальної. Багато інформації способст вует виникненню різноманітних емоцій. Змістові розмаїтість середовища визначається функціональними процесами і особливостями відповідної діяльності людей. Візуальна інформація пов’язана з количе ством різних матеріальних елементів середовища. Обидва виду джерела інформації активізують увагу при восприятии.

Недостаточность інформації породжує бідність відчуттів і незадоволеність від одноманітності архі тектурной среды.

Познавательная потреба передбачає також умова формування у людини узагальненого образу структури обмежений простір з єдиною метою орієнтування у русі та можливості виконання діяльного процесу. Бистре засвоєння людиною системи організації простору полегшує її посліду ющее мисленне моделювання. У прийомах організації архітектурних просторів часто використовуються яс ные напрями геометричних осей, розташування акцентів, врівноваженість елементів, метроритмичес кая члененность та інших. Завдяки структурної організації у відповідності зі значеннєвими центрами компози ции й відбувається спрямований (запрограмований) відбір інформації, що становить процес пошуку (інтерес) певних закономерностей.

Архитектурная середовище містить різноманітні характеристики, що свідчить про певних від ношениях до що у ній людині. Є у вигляді ефект незримого присутності людини. Виникає стан, аналогічне сприйняттю твори літератури та образотворчого мистецтва, заснованому на співпереживанні життєвих ситуацій, відображених в конкретно впізнаваних образах. Архітектура це співпереживання відбувається після опосередковані образи інтер'єру, наприклад, затишного, теплого навпаки, офіційного, холодного, відчуженого тощо. п. Значення символів, несучих информа цию про людину, набувають речі, предмети устаткування, м’які чи жорстких форм архітектурних дета лей, їх розміри, характер обробки природних матеріалів, образотворчих рельєфів чи мальовничих картин. Навпаки, асоціативні аналоги з чужорідними організмами, наприклад, машинно-техницистскими чи ряд бионических форм, надають часто неусвідомлене негативне емоційне воздействие.

Потребность утвердженню відчуття власної гідності індивіда чи колективу виражається у відчутті громадської сумірності (особи і колективу) зі значущістю архітектурної середовища, її відповідним виглядом. Протягом історії вираз особливого громадського престижу незмінно проявлялися у формуванні житла, культових і громадянських зданий.

В сучасної архітектурі приділяють значну увагу формуванню образу середовища виробничої діяльності, яка уособлювала пафос праці. Вже згадана потреба пояснює, чому до різних ти заговорили українською у архітектурної середовища використовуються цілком конкретні прийоми емоційного впливу, співзвучні соціальним уявленням про їхньої керівної ролі. Крім принципових типологічних відмінностей у эмоционально-образной характеристиці житловий, виробничу краще й громадської середовища у кожному «їх існує допол нительная диференціація образних висловів. Наприклад, для багатоповерхового житловий будинок, гуртожитки, готелю, санаторію, інтернату своя тонкість нюансных характеристик в інтер'єрах дозволяє оптимально висловити індивідуальність типологічну і образную.

Элементарные «емоційні складові», показані вище, складно взаємодіють між собою, реалізуючись у процесах цілісного художнього сприйняття архітектурної середовища. Матеріальним носіть лем естетичної виразності в архітектурному середовищу є просторові форми і представників багатьох. Эмоци ональные переживання, пов’язані зі своїми сприйняттям, набагато складніше, ніж у сусідніх видах мистецтв. Архитек турная форма невіддільні від закономірностей виникнення як продукту матеріального виробництва (мета, кошти, умови). З іншого боку, той самий архітектурна форма містить у собі естетичну покладіть льную значимість, хвилюючу уяву людини, що викликає естетичне почуття. Ця складність якісного відносини у одному об'єкті проявляється у архітектурній творчості свідомо чи несвідомо, в функционально-техническом чи мистецькому підході до форми як крайніх принципів її висловів. Щоб пояснити природу естетичних взаємин у архітектурі, треба говорити про существова нді двох форм естетичної выразительности.

В першому випадку в естетичну оцінку форми об'єкта, крім її утилітарною доцільності, входить якість її виразності, яка наближається до поняттю краси. Відомо, що не об'єкти у однаково мають красою не 1 тільки в міру творчих спромог авторів, але вони часто й по сообра жениям значимості (наприклад, інтер'єр підсобних, технічних чи складських приміщень та т. буд.). Эстетиче ское ставлення обмежується оцінкою відповідності форми її материально-практическому змісту. На рівні першого випадку у формуванні естетичних відносин може бути формалістичний підхід, превра щение красивою форми в спекулятивну оболонку, в інструмент показного прикрашання, переродження конструктивного характеру архітектурної краси в рід образотворчого «ілюзіонізму», — як У. Тасалов.

Во другий випадок, за збереження рівня змістовності та краси, в виразності форми преобла даєидейно-эмоциональное ставлення відповідає дійсності, виражене системою художніх обра поклик. Предметом естетичного відносини служать суттєві боку самої дійсності, ідеї філо софского, політичного і морального характеру.

2. Властивості архітектурного пространства Термин «архітектурне простір» досить поширений у професійної діяльності, осо бенно стосовно відкритим міським просторами, де близькі природні аналоги. Проте очевидна важлива роль простору й за іншими об'єктах архітектури, особливо у їх інтер'єрах. М. Ладовский вважав, що проблему простору, за допомогою якого архітектор як матеріалом, є найважливішою. У той самий час укорінене уявлення про архітектуру, вираженої переважно зовнішньої об'ємної фор мій, важко ув’язується зі просторової трактуванням її визначення. З цього випливає і головне завдання з визначення смислу і специфічної характеристики об'єктивного феномена — «архітектурне пространс тво» та її органічна зв’язку з будь-яким архітектурним объектом.

Сфера наукового пізнання простору, часу, руху продовжує розширюватися. Висуваються ідеї про інші особливих проявах просторових і тимчасових відносин, наприклад, у мистецтві, і зокрема, в архітектурі, природа якої особливо міцно пов’язана з реальним простором. Сутність архітектури залежить від штучному отграничении частини природного пространства.

Архитектура є штучно створена материально-пространственная середовище, що має визначено ными образно-эстетическими якостями. «Архітектурне середовище» постає комплексним, включа ющим різні компоненти — є і простору, ряд мінливих компонентів, що відбивають стан середовища, — освітленість, звучання, рух повітря та інших. Поняття «архітектурне простір» елемент середовища виступає у єдності своїх складових матеріальних компонентів — просторової форми, площин і предметів устаткування. Система «архітектурне простір» постає як підсистем різного рівня з архітектурних об'єктів із певними материально-пространственными пхе рактеристиками, які у творчий процес (рис. 111.1). Специфічним якістю «архітектур ного простору» є його візуально сприйнята обмеженість як конкретної пространствен іншої формы.

Важное значення належить абсолютну величину простору, подумки соизмеряемого з кількістю покупців, безліч можливістю їх певного дії. Індивідуальні биологические действия людини відбито у понятті «моторного простору», що становить умовно огра ниченную частину загальної простору. Індивідуальне (моторне) простір визначає ставлення «людина — предмет» і вивчається ергономікою. Колективні, социально-определенные дії пов’язані з визначенням «архітектурне простір», відповідно організованого, матеріально обмеженого і почуттєво сприйманого. Як складова частина архітектурного індивідуальне простір обра зует «просторові групи», «зони», наприклад, у готелі — зони адміністратора, очікування, ін формації тощо. п. Архітектурне простір завжди соціально точно, що у його ос нове лежить суспільно значимий процес з сфери суспільної діяльності — виробництво, торгівля, навчання, проживання, побут і др.

Эстетическая характеристика властивості «індивідуальне — колективне» пов’язані з вираженням опреде ленній фізичної величини простору, його членування на зони, соподчиненного порядку зв’язку просторів у структурі і, нарешті, образним відбитком громадської значимості. Естетична характеристика инди видуального простору загалом виявляється у пошуку образних чорт інтимності, колективного — у пошуках чорт пафосу, відповідного соціальному значенням простору (діловитість, урочистість, святковість, мемориальность.

Понятие «закрытое—открытое» визначає взаємовідносини архітектурних просторів і природних. «Закрите» означає передусім фізичну ізольованість створеного простору від природного задля забезпечення захисних функцій і імітації сприятливих кліматичних умов. Ступінь ізольованості залежить від конкретних природно-кліматичних характеристик. «Відкрите» архітектурне простір знаходиться безпосередньо у природних умовах. Найчастіше за ньому відсутня ограждающая поверхню «стелі», а периметр «стін» досить умовний, т. е. може мати значний діапазон хара ктеристик за матеріалом, висоті та щільності массы.

Эстетическая характеристика властивості простору «закрытое—открытое» пов’язані з проявом якостей матеріального і предметів устаткування. У образно-эмоциональных відчуттях відбиваються контрастні уявлення про природності природи й камерності приміщення. Це впливає вибір масш табности форм, видів материалаг способу висвітлення, типу декору тощо. д.

Границей закритого і відкритого архітектурних просторів служить матеріальна перепона (оболонка) своєму реальністю що у формуванні архітектурної середовища. Емоційна характеристика прос транственных перетинів поміж закритим — відкритим — природним просторами виражається, загалом, у створенні умов психологічної адаптації людини в переході від камерного відчуття до восприя тию нескінченності грандіозного світу. Важливу роль у цьому відіграє ступінь масивності ограждающей оболо чки, її щільності чи прозорості, величини перехідного елемента між просторами (навіс, портик, тераса, лоджія, ганок, дворик тощо.). Іноді з метою створення певних образно-художественных еф фектов можливі й інші послідовності взаиморасположений. Так, простору вузьких вулиць та неболь ших площ становили разючі контрасти з великим інтер'єром готичного храма.

Понятие «внутренний—внешний» (часто вживане як синонім «закрытого—открытого») визначає становище місця одного простору про іншого. Так, вулиця є «зовнішнє простір» по від носіння до будинку, але водночас, вулиця, площа, бульвар — вже «внутрішнє простір» міста стосовно його природного оточенню. У цьому сенсі іноді вживається термін «міської інтер'єр», «інтер'єр відкритих просторів». У цьому сенсі власне і саме внутрішнє простір будинку може пройти мати розподіл за свої внутрішні і його зовнішні зони. Тут немає протиріччя, що у аспекті средового розуміння архітектури зовнішньоі внутрішнє простий ранства є лише різні прояви єдиної суті. Вони, як складові середовища, завжди оточують людини, і він управі лише переходить вже з простору до іншого, з закритого інтер'єру в відкритий. Внутрішні прос транства через свою оболочку-ограждение формують зовнішні, робить їх отграниченными чи, навпаки, слитными.

Эстетическая характеристика властивості просторів «внешнее—внутреннее» пов’язані з почуттєвим пережи ванием які сприймаються відносин з-поміж них, організованих за принципом контрасту, нюансу чи равенс тва. Ці відносини виявляються через поєднання просторових форм та його величин, особливості матері червона, декору, устаткування, освітлення і цвета.

В закритому просторі єдиний характер огорожі зазвичай створює «цілісність інтер'єру. У зовнішніх міських просторах — комплексах, площах, вулицях — фасади об'єктів найчастіше різні, проте, відчуття єдиного, образно певного може зберегтися тут тільки завдяки традиційному організованого, т. е. ар хитектурного, простору. У таких випадках говорити й не так про окремому будинку, скільки про ансамблі вулиці, площі, комплексу, де важливі узагальнені характеристики обсягів продажів і фасадів, що утворюють разом цілісність огорожі, своєрідну «форму-оболочку» конкретного простору з своїми компо зиционными елементами і доминантами.

Понятие «раскрытое—замкнутое» характеризує обзорность, взаємопроникнення, «перетікання» простий ранств, між відкритими й закритими, зовнішніми і внутрішніми. Ступінь взаємопроникнення просторів. залежить від величини ограждающей є і кількості візуальних напрямів зв’язків (рис. III.2). Основою емоційної оцінки поняття «раскрытое—замкнутое» служить психологічне неприйняття людиною абсо лютной замкнутості. Безпосереднє відчуття що поруч природною природи вносить спокій у її душевний состояние.

Эстетическая характеристика властивості простору «замкнутое—раскрытое» пов’язані з ефектом совмест ного сприйняття закритого і відкритого природного простору. Як таких «картин» використовуються ландшафт, природний світло, зміна природних явищ тощо. п. Важливі і виробити конкретні форми зв’язку — непосред ственные чи поступові (ступінчасті), в горизонтальному напрямі чи вертикальному, абрис прорізу — щілину, вікно, вітраж і др.

Не менш емоційно і ставлення до відкритої зв’язку ділянок самої просторової структури, позво ляющей відчувати картину багатопланової організації форм і движения.

Архитектурное простір, укладене певну форму, має важливим властивістю орієнтації й спрямованості, динаміки свого розвитку. Орієнтація Пов’язана з фізіологічної пристосовуваністю людини до гравітації, з його становище у фізичному просторі, з деякими поняттями — низ, гору, попереду, ззаду, збоку. Спрямованість простору визначається її спрямованістю за однією з трьох координат і полягає якісними поняттями: «низька— високе» (мелкое—глубокое), «вузьке— широ де», «короткое—вытянутое» (рис. III.3). Зазначені в загальному вигляді якісні поняття умовні і щодо емоційних переживань пов’язані з людиною через його сприйняття абсолютної величини простору. У архітектурних просторах динамічні властивості форми виступають частіше у метафоричному значенні, висловлюючи загальне враження від форми, чи порівняльному значенні для низки порівняних форм.

Восприятие оцінює об'єктивне якість складного архітектурного простору — з'єднання форм по ступеня їх упорядкованості, обумовлений поняттям «хаотичное—организованное». Хаотичне розподіл просторів, особливо внеш них, виник як результат їх спонтанного формування, непрофесійного підходу, впливу умов ситуації. Упорядкованість простору виявляється у використанні, зазвичай, найпростіших прийомів, геометричних визуально-пространственных зв’язків. Основою упорядкованості найчастіше служать логично-утилитарные аргументи без особливого обліку художественно-эмоциональных якостей. Гармонійна організація структури особливе значення надає емоційності висловлювання просторових побудов в цілому й у частинах, використовуючи арсенал специфічних засобів акторської виражальності. Гармонично-пространственная организа ция є основою архітектурного композиційної творчості, яка веде до високого естетичному качеству.

Эстетическая оцінка в архітектурі пов’язані з такими реальними поняттями, як ансамбль, об'ємна форма, фасад, структура простору й інтер'єр. Сучасний принцип средового змісту архітектури неско лько змінює ухвали і взаємовідносини цих понять в традиційно сформованій ієрархії. Поки що значення зовнішнього обсягу чи фасадних площин набагато превалює над оцінкою якостей пространст венної структури та цілісної організацією середовища. Зовнішня матеріальна форма, яка закриває структуру будинку, постає у відкритому просторі перед глядачем як об'ємна форма чи площинна (фасад). Ло гический аналіз показує, що завдання й кошти організації зовнішньої об'ємної форми і внутрішнього прос транства дуже разные.

В першому випадку вирішується переважно художественно-пластическая завдання буквально в площині мало териальной оболонки залежно від внутрішніх та зовнішніх умов. У зв’язку з цим виникає художній ная проблема відображення у зовнішній формі сенсу внутрішньої структури інтер'єру. Проблема в пра вдивости висловлювання, емоційного відповідності з-поміж них і з об'ємної формі сооруже ния уявити адекватне внутрішнє простір. Завдання спрощується у разі однопространственной (зальної) структури, де внутрішня форма й зовнішня, як дві сторони однієї оболонки, можуть максимально збігатися. І різко ускладнюється у разі многопространственных (осередкових) структур, які скры ваются формі одного зовнішнього обсягу чи фасаду. Зазвичай, простий зовнішній обсяг не адекватний сложнорасчленен-ному внутрішньому простору, яке прагнуть висловити опосередковано системою членувань фасадних площин (вікна, драбини, холи, тяги тощо. п.).

Во другий випадок вирішується художественно-пространственная організація процесу життєдіяльності. У зв’язку з цим визначається свій комплекс завдань із організації внутрішньої просторової форми, її повер хности і сукупності предметного наповнення важливих для характеристики інтер'єру, у поєднанні з конк ретной діяльністю. Інтер'єр підземних споруд переконливо свідчить повноцінне існування архітектури без фасадів. Отже, логічніше фасади та обсяги розглядати, як категорію огорожі інший просторової форми, сьогодні вже відкритими і що належить міському інтер'єру. Відомо, що художественно-выразительные гідності фасаду і обсягу оцінюються першу чергу у зв’язку з зовнішніми умовами окружения.

В «інтер'єрному» підході до форми ясно проявляється просторова суть архітектури, органічне еди нство внутрішнього і зовнішнього, закритого і відкритого, що дозволяє запровадити них і єдині принципи зле жественных критеріїв, об'єктивні за своєю суттю. Специфічні особливості композиційною орга низации архітектурної середовища всіх рівнях будуть пов’язані з об'єктивними умови існування архітектурних просторів як відкритих чи закритих. У аспекті сполуки зовнішнього й внутрішнього важлива просторова їх зв’язок, логічність взаємин у єдину систему сутнісно і малої форми. Адекватність зовнішньої об'ємної форми внутрішньої структурі може бути цьому шляху як перекл вый інформаційний символ на підготовку глядача до подальшого, розвиненішому сприйняттю інтер'єру. Можливий і зворотний прийом, коли образних характеристик зовнішніх об'ємних і площинних форм й міністерство внутрішніх просторових може бути джерелом несподіваних контрастних вражень і емоціо нальных переживань. Психологічний сприйняття властивостей архітектурного простору через естетичне вираз форми, і устаткування породжує ассоциативно-эмоциональную реакцію чоловіки й допомагає формуванню образною характеристики архітектурної середовища. І це світлі можна назвати «вічей ность» мистецтва архітектури, зберегла просторовий лад і продовжує своє життя навіть у руїнах. Відсутня старе предметне наповнення, вгадується в залишках муру і колон колишнє огородження, але продовжує порушувати естетичне почуття архітектурне простір, демонструючи основні свої естетичні якості в гармонійному єдності масштабу, форми та «взаємини із дикою природою. Такі споруди стародавнього світу й античного світу — Луксор, Парфенон, Колізей, храми, палаци, театри. Часом не тільки, звісно, руїни, а й збережені шедеври архітектури засвідчують виняткової ролі архитек турного простору. Упродовж багатьох століть його форми вдосконалювалися емпірично, вымерялись пропорціями, зводилися в канони. І на цього часу людей вражає велич інтер'єрів Пантеону і св. Софії, стрімка динамічність нефів готичних соборів, урочиста уютность російських церков, столична грандіозність ансамблів на Неві. Ці твори могли створити зодчі, котрі розуміли саму суть архитек тури і які володіли методами її просторової организации.

Особливості сприйняття интерьера.

/. Загальна характеристика Эстетическое вплив архітектури був із особливостями емоційного сприйняття челове кому два види форм — об'ємних у просторі і пространственных.

Под терміном «просторова форма» слід розуміти геометрично певний обсяг пространс тва, сприймалася всередині що вбирає його форми. Сукупність площин огорожі, розташованих за периметром, і звернених до будинку, утворює оболонку просторової форми, чи «форму-оболочку», сприйняту як цілісна маса на відміну окремих форм самих елементів огорожі (стелю, підлогу та т. буд.). Умови одноразового огляду просторової форми визначають особливості «интерье рного» восприятия.

Первая особливість пов’язані з панорамним охопленням «формы-оболочки», оточуючої глядача від усіх сто рон. У приміщенні це шість чи п’ять одночасно видимих поверхонь: підлогу, стіни, стелю. Навпаки, форма обсягу просторі, при нерухомому становищі глядача, відкривається лише однією-двома сторо нами.

Вторая особливість сприйняття проявляється у відчутті «інтер'єрного» масштабу закритих простий ранств проти відкритим чи природним. При однакових параметрах закрите простір завжди трохи більше, ніж таку ж відкрите. У закритому порівняльної мірою використовують тільки людина, але в втк ритих майданчиках в порівняння вступають більші елементи оточення — групи будинків, розміри вулиць, природні просторы.

Третья особливість — в виняткової достовірності відчуттів простору через близькості об'єктів спостереження. У цій ситуації як додаються нові модальні відчуття — тактильні (непосредст венні зустрічі з формами, поверхнями, матеріалами), кинестезические (рух щодо горизонталі, підйоми і спуски, зміна напрямів), слухові (тихі звуки і шуми), нюхові, а й значно активізуються постійно діючі зорові відчуття (деталізація об'єктів, ракурсные сприйняття форми, багатопланові побудови візуальних картин, ефекти висвітлення). Таке розмаїтість вражень робить «интерьерное» сприйняття почуттєво насиченим, більш эмоциональным.

Четвертая особливість криється у відчутті кінцевої обмеженості просторової форми, у вро жденной потреби швидко орієнтуватися у з нею й позитивно приймати ясно організовану структуру, вселяющую почуття, впевненості та. Цим самим викликано уникнення абсолютної замкнутості просторів і час виявляють візуальні зв’язки України із природною природой.

2. Просторові планы Интерьерное простір має відносне трьох приватне розподіл планах — передній (ближній), проміжний (середній) і задній (далекий). Просторові плани завжди реальні, та його відносна глибина визначається відстанями конкретного простору, мінливого від кількох основних до сотень метрів. Загалом вигляді зорова картина (кадр) кожного плану має предметної змістовністю і насичений ностью. Що глибша простір, тим паче ємний кадр й багатше планові градації. Порядок розташування планів можна співвіднести з характеристиками їх візуальних стрічок і позначити чільне місце як восприя тие деталі, середній — фрагмента і далекий — загальної просторової форми. У процесі сприйняття ці три плану завжди можуть відносин «фигура—фон». З огляду на акомодації очі зір фоку сируется на одному з планів, у площині даного об'єкта (постаті), і тоді інші плани стаючи тся фоновими. Отже, об'єктом уваги (постаттю) може бути деталь (частина площині огорожі, предмет устаткування, робоче місце), фрагмент (площину огорожі, група устаткування, робоча зона) чи, власне, просторова форма (поєднання площин ограждения).

При глядачевій освоєнні середовища все плани опиняються у постійному огляді. Погляд неодноразово возв ращается до них, і прояв підвищеної зацікавленості (інтерес) виражається саме на кількості повернень. Наукові дослідження відзначають дві речі візуального освоєння форми — виявлення зором «узло вых точок» об'єкта, притаманних даної форми, чи її змісту («ієрархія інформативних ценнос тей»), і вибірність зору залежно від поставленого завдання пошуку («рух очей відбиває ра боту думки»). У аспекті колірної середовища цій підставі виявляються роль і значення просторових планів у формуванні різних типів интерьеров.

Наукой встановлено етапи відображення об'єкта за складністю сприйняття — спочатку фіксуються контурні і силуэтные (площинні) зображення, потім величини предметів і відстані перед тим. При восп риятии форми обсягу чи площині максимуми уваги викликають смислові центри зображення, які б якнайшвидшого розкриття інформацію про об'єкті. При виявленні характеристики форми надзвичайно важливі «інформативні фрагменти» — ділянки з місцями різкої зміни контуру, зміни напрямів лінії, місця перетинань плоскостей.

3. Розмір помещения Архитектурная форма, зокрема і просторова, на відміну просто геометричній форми наделя ется специфічним чинником абсолютной величины, що з її ставленням до людини, як до мері, і обумовленою почасти поняттям масштабно сті. Розмір просторової форми в натурі миттєво оцінюється і особливо гостро відчувається челове кому. Вона, у першу чергу, впливає на емоційність сприйняття, породжуючи почуття простору, нормальної сої змеримости чи гнітючою тісноти. Архітектурне простір постійно порівнюється людиною з природ ным по фізичному і психічному відчуттям і можливостям взаємного людського спілкування. Пережи вая, освоюючи просторові параметри через відстані, візуальну различимость, людина усвідомлює віз можный рівень спілкування, в нього виникає відповідне асоціативне емоційне уявлення про конкретне просторі як інтимному, камерному, великому, величезному чи безмежному. Маючи критичних розмірів модальних відчуттів та його спільну дію, можна встановити рівні человечес кого ставлення до величині простору (табл. 20). У табличных даних умовно зафіксовано статичне становище глядача у крайній віддаленій точці простору. Насправді людина рухається, змінюються рас стояння і кути спостереження. З іншого боку, шкала рівнів сприйняття постійно існує у розгорнутому вигляді, й у оцінне якість сприйняття включаються деталі найближчих зон, які сопоставляются з аналогами далеких зон й прокурори дають необхідну їм розшифровку. Однак у цілому закономірність уявлень під час освоєння просторів різного розміру зберігається використовують у практиці цілеспрямовано, спираючись на інтуїцію. Бажання надати внутрішньому простору певну представництво, зазвичай, при водить до підвищення обсягу. Так, монументальні єгипетські храми уособлювали понад могутнє божество, в «величезному» внутрішньому просторі людина просто фізично губився, активно тиснула маса що оздоблює оболонки. Інтер'єри грецьких храмів не переступають кордонів «просторого» обсягу, досить урочистий ного у своїй спокої та домірності з людиною. У російських церквах «камерні» габарити в горизонту льоном рівні дії людини перетворюються на розряд «просторого» і, отже, представницького додаванням висоти, пристроєм склепінь, світлових барабанів, і, нарешті, звернених прямо вгору наметів, накры вающих зовсім невелику площа квадратного плану. Градація відчуттів від простору до тісноти в значи тельной мірою визначає емоційність сприйняття й використовують у композиції інтер'єру. Свідоме розподіл різних чи однакових просторових обсягів дозволяє створити пасивну чи активну динаміку структурного побудови інтер'єру, що розвивається за наростаючою чи убутній прогресії. У окремих фрагментах структури зчленуванням двох контрастних обсягів можна підкреслити просторість одного приміщення після затесненности другого.

Измерительная характеристика оптичного сприйняття визначається чинниками — зору, кут зре ния і гострота зору З позиції сприйняття інтер'єру у великих просторах «кадри» поля зре ния виявляються більш ємними за змістом, дають більше враження про цілий і, навпаки, в менших просторах «кадри» сприйняття більш фрагментарні. Тут загальне враження виходить шляхом складання в оглядову панораму. Параметри величин просторової форми і їх огляду впливають в такий спосіб на характер емоційного сприйняття цих форм.

Верхняя зона полем зору заглиблена у визначення вузлових точок сполуки муру і стелі. Разнообраз ные відчуття форми творяться у через відкликання відхиленням оптимального значення вертикального кута зору, рівного 17°. Залежно від характеру контурних ліній (горизонтальних, вертикальних, похилих, кривих та інших.) та його кількості, які у зону поля, складається враження низького і високого. Графічний аналіз інтер'єрів низки історичних об'єктів показує, що, незалежно від абсолютної величини приміщення, у зодчих зберігалося прагнення заповнити верхню оптимальну зону полем зору протягом усього висоту площиною стіни, т. е. зберегти постійним оптимальне ставлення висоти до довжини приміщення і уникати відчуття нависаючого, стискаючого стелі шляхом включення до кадр переважно вертикальних напрямів. Цей емпіричний досвід пошуку кращих пропорцій форми підтверджує важливу закономірність психології восп риятия (рис. III.4). Відчуття «низкого—высокого», «тяжелого—легкого» можна ілюзорно коригувати також співвідношенням мас в «форме-оболочке" — розкриттям чи замиканням відповідних сторін ограж дения.

4. «Символіка формы Степень емоційного відчуття при сприйнятті залежить від особливостей асоціативного впливу просторової форми, ясності або «складності прочитання її геометричних параметрів та композиційною структури. Перетин огороджуючих поверхонь утворює лінійні контури і силуети, читаються при сприйнятті насамперед. Понад те, за відсутності маси заповнення достовірність обриси простра нственной форми зберігається, якщо закріплені основні, вузли форми (кутові опори, балки, / бильця, навіс та інших.). Отже, • розшифровка форми відбувається після сприйняття контурних ліній. Через, «движе ние» ліній складається враження руху (динаміки) просторової формы.

Образно-ассоциативные характеристики найпростіших лідерів та ліній давно відомі у художественно-твор ческой практиці. Так, пряма вертикаль здається наділеною активної силою прагнення вгору, котра виражає тенденцію рос-та. Горизонталь, навпаки, здається пасивної, слабкої. Діагональне, похиле напрям, перебуваючи посередині, діє і як якась сила, долає пасивність. Ламані лінії, які мають разли чные комбінації гострих, прямих і тупих кутів з різноманітною довжиною сторін, є хіба що результатом попеременного дії різних сил. Криві лінії — і особливо нерівномірні — більше висловлюють рух, ніж прямі чи дугоподібні частини окружності. Особливо виділяються параболічні лінії, які отримують у своїй русі особливу красу та силу. Пряма лінія висловлює прискорення однакові участ ках і це уповільнення на закруглениях.

Разное враження виробляють геометричні фігури: трикутник — гострий і колючий, коло — рівний, гладкий, замкнутий у собі, квадрат — чіткий, прямий, статичний. Дивовижна асоціативна визначено ность деяких геометричних лідерів та обсягів здавалася у минулому містичної, наділеною таинствен ным змістом, що стало від використання їх як символічних формальних знаків. Коло, сфера символізували єдність, неперервність руху, всесвіт, світ, сонце, життя. Квадрат (напри заходів, основу піраміди) символізував спокій, вічність, силу, влада. А. Палладіо у своїй трактаті писав, стародавні рахувалися з тим, що личить кожному Богу як під час виборів місця, а й за виборі форми: так Сонцю і Місяці, оскільки вони постійно обертаються, вони робили храми круглої форми власності чи наближеним до круглої, теж для Вести, яка називається богинею землі, «стихія ця, як відомо, кругла…» Абст рактная символіка простих «вічних форм» досить поширена у архітектурі.! У сучасної архітектурі до неї додалося символічне зображення органічних форм природного світу. У складних терасах амфітеатру залу філармонії Р. Шарун відбиває ідею ландшафту: долина, оточена схилами виноградни ков, від щирого якої піднімається звук. Або плавно скривлені форми житловий будинок П. Портогези срав нивает з природним течією річки по изгибающемуся руслу (див. рис. 1.30, 1.31).

Движение форми вгору, всередину, вшир чи його статичність викликають сумніви і цілком конкретні асоціації, пов’язані з уродженими психофізіологічними особливостями людини. Прагнення форми вгору, отда ление маси стелі, безліч повітря над головою незмінно породжують почуття полегшення, свободи, простору (за досить нормальної ширині приміщення). Низький стелю при широкому суцільному прольоті «зримо» тисне нави зший вагою, створює враження тісноти, тривоги, занепокоєння. У цих випадках важлива й форма площині покриття — пласка, склепінчаста, провисающая, похила. Розмаїття можливих конкретних рішень просторової форми полягає в нескінченності поєднань геометричних форм огороджуючих пове рхностей як і межах контуру постатей, і самих площин фигур.

5. Колір в пространстве В живопису колір є основним виразним засобом, використовує все багатства найскладніших колористичних композицій. За інших видах творчості колір служить вже додатковим засобом, маю щим хіба що прикладне значення для підкреслення основний форми висловлювання, посилення її змістовно сті. У таких випадках (графіка, скульптура, сценографія, дизайн) виявляються достатніми простіші цветосочетания, наявні головним чином межах площини і обсягу, які сприймаються з одного погляду. Особливо важливого значення для таких поєднань набуває включення кольору «конструкційного» матеріалу (папір, глина, мармур тощо.), його природною фактурности.

Архитектурная форма визначає і диференційовано розміщення квітів у просторі, т. е. особливий їхній вигляд пространственно-объемного поєднання, сприйманого людиною циркорамно в статичному становищі чи русі. Для архітектурної «формы-оболочки» характерно цветосочета ние досить великих (щодо людини) поверхонь, мають однотонну забарвлення у преде лах. Завдяки двоїсту природу архітектури значення колірного тону має задовольняти як композиційному змісту (в інших видах мистецтв), а й функционально-утилитарному (див. год. II).

Специфика просторового відчуття колірних характеристик визначається особливостями процесу сприйняття просторової форми. Сприйняття відбувається у русі поступальному — переходити вже з простору до іншого, і панорамному — з огляданням лише одну простору. При поступатель ном русі відбувається послідовна зміна колірних вражень в просторово-тимчасовому від носінні. Виникаючі в такий спосіб «цветосочетания» обумовлені можливістю збереження у пам’яті протягом певного часу образу кольору попереднього простору. Більше предпочтительными тих слу чаїв є насичені, основні проміжні, колірні тону, кольору білий і чорне й контрастні колірні відносини. Певні прості кольору запам’ятовуються легше, ніж змішані чи нюансные їхні стосунки. Відомо, що у простоті символічних квітів проявляється чинник їх кращої запоминаемости.

При панорамному огляді одного простору в кадрі можуть бути присутні різні ділянки середовища — від цілої картини до її фрагментів. Проте образ цілісності просторової форми і його цвето виття характеристики, складаний з окремих кадрів, зберігається у людській свідомості та підтримується посто янной візуальної зв’язком. У таких випадках виправдані і складніші нюансные цветоощущениях, усваивае мые у тривалій восприятии.

Человек може навіть за ракурсных змінах відтворювати у свідомості тривимірне простір, досить вдало встановлювати істинні обриси форми, її розміри, абсолютні і відносні відстані до предметів. З цього випливає, що з «живому» созерца нді приміщення (а чи не його зображення) у свідомості спостерігача площа огороджуючих поверхонь більше площ інших елементів інтер'єру незалежно від своїх розташування. Отже, в компози ции поєднань колірних плям важливі й не так видимі на певний момент проекційні параметри поверхно стей (випадки обов’язкові для площинних зображень), скільки їх справжні размеры.

В реальної середовищі виникають зміни колірних тонів від розподілу джерел висвітлення, зміни єс тественного і штучного світла, від фактичних дистанцій між планами інтер'єру. Проте исследова ниями (і життєвим досвідом) відзначається дивовижна особливість зору брати коригувальні поправки висвітлення і сприймати колір загалом правильно, незалежно від спектральних характеристик джерел світла, падаючих тіней і рефлексів. Отже, при нерівномірності висвітлення просторової форми сприйняття кольоровості її поверхонь і обладнання цілому усе є досить постійних і вірним. Це становище важливо задля затвердження достовірності запропонованих проектних рішень на вигляді умовних проек ций (разверток), фіксують колірні тону та його поєднання для абсолютних розмірах поверхонь і обліку динаміки световоздействия.

6. Висвітлення в пространстве Свет надає емоційний вплив на людини через освітленість простору приміщення і це явище пластики «формы-оболочки». Природна зміна освітленості і кольоровості в природної середовищі соз дала ряд стійких асоціативних відчуттів, наприклад, тривоги від похмурості і таємничості сутінків, порушення та бадьорості від яскравого сонячного дня. У приміщенні можливо регулювання кількості світла, його кольоровості і розподілу. Художественно-выразительные завдання й прийоми складаються: у виявленні світла як своєрідного композиційної акценту, в виявленні пластичних характеристик просторової форми, у створенні специфічної світловий середовища. Композиційні прийоми роботи з світлом грунтуються на організації концентрованого чи розсіяного висвітлення, чи його комбінуванні. Важливе значення має тут становище джерела світла стосовно до просторової формі. Світло від сонця чи небосхилу вступає у помеще ние ззовні через світлові отвори. Величина останніх, форма і місце розташування активно впливають на характер висвітлення. Освітленість також пов’язані з географічної широтою і динамічними ритмами зміни діб, і пір року. У природничих умовах просторова форма висвітлюється переважно розсіяним світлом і навіть забезпечується природна просторова і тимчасова орієнтація людини. Источ ніки штучного висвітлення розміщуються в середині приміщень і є матеріальними елементами середовища. Для штучного висвітлення характерно переважне використання прямого світла, і возмож ность вільно спрямованого його розподілу по площинам «формы-оболочки» (рис. III.5). Дія світла проявляється по фізичним законам: освітленість залежить від сили світла, відстані джерела і кута па дения світлових променів. Зорово це сприймає вигляді інтенсивності світлотіней й правничого характеру їх модуля ции. При малих прорізах зростає частка розсіяного відображеного світла, виникає велика градація Осве щенности від світлих до темних ділянок. Відбитий світ зі безліччю рефлексів створює враження непро бычности середовища. Таке таємниче вплив гипостильного залу єгипетському храмі чи целлы в гречес кому храмі. При великих прорізах спостерігається відносна рівномірність інтенсивного светораспределе ния, нагадує природні умови. Так, велика освітленість торгових пасажів через скляний звід асоціюється з міської улицей.

Растянутая градація освітленості відбитим світлом дозволяє створити «мальовничу» світлотінь і выя вити пластичні властивості форми. Спрямований прямий верхній світло чи відбитий бічний зазвичай ковзає поверхнею, модулюючи її пластику. При великих прорізах виходить «заливающий» світло, сприяю щий виявлення геометричних якостей огорожі за контурами і силуетів. Якщо у першому разі для «формы-оболочки» характерно прояв скульптурності маси, то у другому — її графичности.

Направленный на акцентное місце прямий світло набуває самостійне активне значення в компози ции, наприклад, інтенсивно освітлені барабани церков, сніп світла Пантеоні чи смуга світла Зеленоградском інституті электроники.

Другой прийом світлового акцентування проявляється у створенні світної прозорою поверхні — витража.

Искусственное висвітлення має композиційні прийоми, відмінні деякою декоративністю світлових ефектів. Наприклад, ефект «ширяючого» стелі виникає від контрастного зіставлення світлої й затіненої поверхні. Джерела висвітлення зазвичай приховано від глядача. Інший прийом утворює світлові «плями» на стіні, на підлозі для акцентування предметів устаткування, обробки і ін. Третій прийом пов’язані з можливої імітацією природного освітлення. Створюються светящие поверхні плафона, ліхтарів, отворів. Ефект достовірності залежить від точності добору характеристик світла, і природності ситуации.