Серебряный століття російської культури

Серебряный століття російської культуры

Начало XX в. — переломні часи у політичної й соціально — економічного життя Росії, а й у духовний стан суспільства. Індустріальна епоха диктувала свої умови і норми життя, руйнують традиційні і її уявлення людей. Агресивний тиск виробництва призводив би до порушення гармонії між природою, і людиною, до згладжування людську індивідуальність, до торжества стандартизації усіх сторін життя. Це породжувало розгубленість, тривожне почуття насування катастрофи. Усі вистраждані попередніми поколіннями уявлення про добро і зло, істині й тотальної брехні, прекрасному і потворне здавалися тепер неспроможним і українська вимагали термінового і кардинального пересмотра.

Процессы переосмислення принципових проблем людства торкнулися, у тому чи іншою мірою, та філософію, і науку, і літературу, і мистецтво. І хоча таке становище характерне як нашій країни, у Росії духовні пошуки проходили хворобливіше, більш пронизливо, ніж у країнах західної цивілізації. Розквіт культури у цей період був безпрецедентним. Воно охопило всі види творчої діяльності, породив видатні художні твори наукові відкриття, нові напрями творчого пошуку, відкрив плеяду блискучих імен, стали гордістю як російської, а й світової культури, науку й техніки. Цей соціокультурний феномен ввійшов у історію під назвою Срібного віку російської культуры.

Наука.

На межі XIX-XX століття Росія внесла вагомий внесок у світовий науково-технічний прогрес, який було названо «революцією в природознавстві», оскільки зроблені на цей період наукові відкриття сприяли перегляду усталених уявлень про навколишнє мире.

Физик П. М. Лебедєв у світі встановив загальні закономірності, властиві хвилевим процесам різної природи (звуковим, електромагнітним, гідравлічною та інших.), зробив інші відкриття галузі фізики волн.

Лебедев народився купецької сім'ї. Фізикою захопився ще юнацькі роки, але оскільки доступ до університету йому, як випускника реального училища, закрили, надійшов Московське вища технічна училище. Згодом Лебедєв говорив, що ознайомлення з технікою виявилося йому дуже корисним при конструюванні експериментальних установок. У 1895 Лебедєв створив найтоншу установку для генерування і прийому електромагнітного випромінювання із довжиною хвилі 6 і 4 мм, досліджував відбиток, переломлення, поляризацію, інтерференцію цих хвиль та інші явления.

В 1900 Лебедєв з допомогою віртуозних, хоч і виконаних скромними засобами дослідів підтвердив теоретичне пророцтво Максвелла тиск світла на тверді тіла, а 1908 — і гази. Це було важливою віхою у науці про електромагнітних явищах. Відомому англійської фізику У. Томсону належать слова: «Я все життя воював із Максвеллом, не визнавав його світлового тиску, і вже… Лебедєв змусив мене здатися перед його опытами».

Лебедев вивчав також дію електромагнітних хвиль на резонатори і висунув у зв’язку з дослідження глибокі міркування, що стосуються межмолекулярных взаємодій, займався питаннями акустики, зокрема, гідроакустики. Вивчення тиску світла на гази спонукало Лебедєва зацікавитися походженням хвостів комет.

Не обмежуючись науково-дослідної діяльністю, Лебедєв віддавав багато сил створенню наукової фізичної школи, яка, сутнісно, була першою у Росії. До 1905 у його лабораторію входило вже майже двадцять молодих учених, яким не судилося зіграти видну роль розвитку фізики у Росії. Асистентом і найближчим помічником Лебедєва був П. П. Лазарєв, став після смерті свого вчителя керівником лабораторії, а 1916 — директором першого Науково-дослідного інституту фізики у Москві, з яких вийшли З. І. Вавілов, Р. А. Гамбурцев, А. Л. Мінц, П. А. Ребиндер, У. У. Шулейкин, Еге. У. Шпольский та інші. Ім'ям П. М. Лебедєва названо Фізичний інститут Російської Академії наук в Москве.

Эксперименты Лебедєва вимагали застосування старанно продуманої, інколи досить складної «механіки». Це іноді породжувало безглузді закиди, у цьому, що з Лебедєва «наука зведена рівня техніки». Проте саме Лебедєв вважав питання зв’язку науки з технікою дуже важным.

Последний цикл досліджень Лебедєва недооцінений і нині. Ці дослідження мали на меті перевірити гіпотезу англійського фізика Сазерленда щодо перерозподілу зарядів в провідниках під впливом гравітації. У небесних тілах, планетах і зірках, на думку Сазерленда, відбувається «витискання» електронів з внутрішніх областей (де тиску великі) на поверхню, завдяки чому внутрішні області заряджаються позитивно, а поверхню тіл — негативно. Обертання ж тіл разом із перераспределившимися у яких зарядами має породжувати магнітні поля. Отже, пропонувалося фізичне пояснення походження магнітних полів Сонця, Землі та інших небесних тел.

Гипотеза Сазерленда вони мали тоді надійного теоретичного обгрунтування, і тому особливої важливості набував задуманий Лебедєвим досвід по її перевірці. Зрозумівши, що відцентрові сили, як і гравітаційні, повинні викликати перерозподіл зарядів, Лебедєв висунув просту, але дуже дотепну ідею: якщо гіпотеза Сазерленда правильна, то, при швидкому обертанні електрично нейтральних тіл має виникати магнітне полі. Саме таке «намагнічування обертанням» і був знайти опыт.

Работа відбувалася дуже важких умовах. У 1911 з протесту проти проти реакційних дій міністра народної освіти Л. А. Кассо Лебедєв разом з іншими прогресивними викладачами вирішує залишити Московський університет. У дуже тонкий досвід, що він провів у підвалі фізичного факультету, був зібганий. Шуканого ефекту знайти зірвалася. Причина невдачі полягала у відсутності ефекту, а недостатньою чутливості установки: оцінки для магнітних полів, куди орієнтувався Лебедєв, і який грунтувалися на роботах Сазерленда, виявилися значно завищеними. У університеті Шанявского на приватні кошти Лебедєв створив нову фізичну лабораторію, але продовжити дослідження я не встиг. Він помер молодим 48 років, яка встигла закінчити свої исследования.

Выдающийся російський учений У. І. Вернадський отримав світову популярність енциклопедичними працями, який послужив підвалинами появи нових наукових напрямів в геохімії, біохімії, радиологии.

Вернадский був президентом академіком АН СРСР (1925, академік Петербурзької АН з 1912, академік Російської АН з 1917), першим президентом АН України (1919), професором Московського університету (в 1898—1911). Ідеї Вернадського зіграли видатну роль становленні сучасній науковій картини світу. У центрі його природничонаукових і філософських інтересів — розробка цілісного вчення про біосфері, живу речовину (организующем земну оболонку) і еволюції біосфери в ноосферу, у якій людський розум і діяльність, наукова думку стають визначального чинника розвитку, потужної силою, яку можна за своїм впливом на природу з геологічними процесами. Вчення Вернадського про стосунках природи й суспільства справила сильний вплив на формування сучасної екологічної свідомості. Розвивав традиції російського космізму, спирається на ідею внутрішнього єдності людства і космосу. Вернадський — із лідерів земського ліберального руху, і партії кадетів (конституціоналістів-демократів). Організатор і директори Радієвого інституту (1922;39), Биогеохимическая лабораторія (з 1928, нині Інститут геохімії і аналітичної хімії РАН Вернадського). Державну премію СРСР (1943).

Русский фізіолог І. П. Павлов створив вчення про вищої нервової роботи і умовних рефлексах, і запровадив в практику хронічний експеримент, дозволяє вивчати діяльність практично здорового організму. З допомогою розробленого їм методу умовних рефлексів встановив, що у основі психічної діяльності лежать фізіологічні процеси, які у корі мозку. Дослідження Павловим фізіології вищої нервової діяльності (2-ї сигнальній системи, типів нервової системи, локалізації функцій, системності роботи великих півкуль і ін.) надали великий вплив в розвитку фізіології, медицини, з психології та педагогіки, а Нобелівську премію 1904 р. за дослідження у сфері фізіології травлення стала визнанням його багаторічних трудов.

В1908 року Нобелівської премії одержав, і И. И. Мечников за праці з імунології і інфекційних захворювань.

Илья Ілліч Мечников (1845- 1916), російський біолог і патолог, одне із основоположників порівняльної патології, еволюційної ембріології, імунології, творець наукової школи, член-кореспондент (1883), почесний член (1902) Петербурзької АН. З 1888 в Пастерівському інституті (Париж). Разом з М. Ф. Гамалеей заснував (1886) першу у Росії бактеріологічну станцію. Відкрив (1882) явище фагоцитозу. У працях «Несприйнятливість в інфекційних хворобах» (1901) виклав фагоцитарную теорію імунітету. Створив теорію походження багатоклітинних організмів. Праці з проблемі старения.

В 1891−92 Мечников розробив тісно примыкающее до проблеми імунітету вчення про запаленні. Розглядаючи цей процес на сравнительно-эволюционном аспекті, оцінила сам феномен запалення як захисну реакцію організму, спрямовану на визволення з сторонніх речовин чи вогнища инфекции.

В останні роки наукової діяльності Мечников намагався з позицій біолога і патолога створити «теорію ортобиоза», тобто правильної життя, засновану на вивченні людської природи й на встановленні коштів до виправленню її дисгармоній…". Вважаючи, що старість і смерть наступають у людини передчасно, Мечников особливу роль відводив мікробів кишкової флори, отруйним організм своїми токсинами. Таким режимом харчування, гігієнічними засобами старість, як думав Мечников, можна лікувати, як і і будь-яку хворобу. Мечников вірив, що з допомогою науку й культури людина у змозі подолати протиріччя людської природи (зокрема та між раннім статевим дозріванням і віком шлюбу), підготувати щасливе існування й, за природного переході «інстинкту життя» в «інстинкт смерті», — безстрашний кінець. Ці погляди викладені у книгах «Етюди про природу людини» (русич. вид. 1903) і «Етюди оптимізму» (1907). Вірячи в безмежні можливості науки, «яка одна може вивести людство на справжню дорогу», Мечников свій світогляд називав «раціоналізмом» («Сорок років пошуки раціонального світогляду», 1913). Релігійний, ідеалістичний лад думок та почуттів чужий. Тож не дивно, що Мечников і Лев Толстой за її зустрічі у Ясній Поляні (1909), широко освещавшейся російської пресою, по суті, не знайшли спільної мови. По політичні переконання Мечников був лібералом, противником будь-якого насильства, він обізнаний із А. І. Герценом, М. А. Бакуніним, П. Л. Лавровим, але з поділяв їх взглядов.

Мечников створив російську школу мікробіологів і імунологів, серед учнів художника — А. М. Безредка, Л. А. Тарасевіч, Д. До. Заболотний, Я. Ю. Бардах та інших. Крім наукової праці, він залишив велике літературне спадщину — науково-популярні і научно-философские роботи, згадування, статті, переклади і др.

Эпоха Срібного віку створила сприятливі умови й у розвитку технічної мысли.

Выдающиеся відкриття теорії та практиці літакобудування зробив одне із найбільш відомих вчених початку століття М. Є. Жуковський. Основні результати Жуковського у сфері теоретичної аеродинаміки: теорема про піднімальної силі, гіпотеза Жуковского—Чаплыгина про визначення циркуляції, метод округлення Жуковського і «відкриття трьох серій теоретичних профілів, сувора математична оцінка впливу товщини і зігнутості профілю на величину його піднімальної сили, розробка вихоровий теорії повітряного гвинта. Ці досягнення — підвалини новочасної аеродинамічній науки.

У витоків сучасної космонавтики стояв самородок, учений з світовим ім'ям — До. Еге. Ціолковський. Костянтин Едуардович Ціолковський (1857−1935) вперше обгрунтував можливість використання ракет для міжпланетних повідомлень, зазначив раціональні шляху розвитку космонавтики і ракетобудування, знайшов низку дуже важливих інженерних рішень конструкції ракет і жидкостного ракетного двигуна. Технічні ідеї Ціолковського знаходять застосування під час створення ракетно-космічної техники.

В пошуках громадського идеала.

Вступление Росії у нову добу супроводжувалося пошуками ідеології, здатної як пояснити які відбуваються зміни, а й накреслити перспективи розвитку. Отже, найпопулярнішої філософської теорією в Росії з початку ХХ століття був марксизм. Він підкуповував своєї логічністю, здавалося б простотою, а головне — універсальністю. До того ж марксизм мав у Росії благодатний грунт від імені революційної традиції російської інтелігенції та своєрідності російського національної вдачі з його жагою справедливості і рівності, схильністю до месіанства (вірі в пришестя рятівника, мессии).

Однако частина російської інтелігенції дуже швидко розчарувалася в марксизмі, у його беззастережне визнання першості матеріальної життя над духовної. Затим революції 1905 р. було піддано перегляду і революційний принцип перебудови общества.

В 1909 р. побачив світ збірник статей «Віхи», підготовлений відомими філософами, такі як М. А. Бердяєвим, З. Л. Франком, З. М. Булгаковим, П. Б. Струве. Про ці чудових філософів слід зазначити особо.

Микола Олександрович Бердяєв народився 18 березня 1874 року і належав до знатного военно-дворянскому роду. Навчався він у Київському кадетському корпусі і Київському університеті природному і юридичному. З 1894 він приєднався до марксистським гуртках, 1898-го за у яких виключили з університету, заарештований і висланий на 3 року у Вологду. У 1901;02 Бердяєв виконав еволюцію, властиву ідейній життя Росії минулих років і що отримала назву «рух від марксизму знову до ідеалізму». Бердяєв стає одним із провідних постатей цього руху, яке заявив про собі збіркою «Проблеми ідеалізму» (1902) і поклало початок религиозно-философскому відродженню у Росії. З 1908 жив у Москві, входив до кола діячів видавництва «Шлях» і Релігійно-філософського суспільства пам’яті Володимира Соловьёва. У 1922 року він був висланий до Франції, де й помер 23 березня 1948.

Семен Людвігович Франко як і Бердяєв від «легального марксизму» перейшов до релігійної філософії, розробляв вчення «про усеєдності» у традиції апофатичній теології і християнського платонізму. Виступав проти соціалізму як межі громадського раціоналізму. Основні праці: «Предмет знань» (1915), «Сенс життя» (1926), «Духовні основи суспільства» (1930), «Незбагненне» (1939), «Реальність і творча людина. Метафізика людського буття» (виданий у 1956).

Сергей Миколайович Булгаков народився 1871.

Русский філософ, економіст, теолог. Він народився сім'ї потомственого священика. Навчався у Орловської духовної семінарії, переживши криза віри, залишив їх у 1888 і завершив освіту у Московському університеті у 1894-му кафедри політичної економію газу й статистики. На початок 1900;х рр. примикав до перебігу легального марксизму і робив дослідженнями у сфері політекономії, випустив книжки «Про ринки при капіталістичному виробництві» (1897) і «Капіталізм і землеробство» (т. 1−2, 1900). На межі століть відступає від марксистської ідеології, звертається до філософії німецького класичного ідеалізму, і навіть до російської думки, творчості Достоєвського і поважали Володимира Соловйова. Таку еволюцію була властива російської інтелігенції тієї пори, і Булгаков стає однією з визнаних духовних її лідерів. Він бере участь у збірнику «Проблеми ідеалізму» (1902), випускає збірник своїх статей під програмним назвою «Від марксизму знову до ідеалізму» (1903). Він бере участь в багатьох починань розгорнутої релігійно-філософського відродження — у товстих часописах «Новий шлях» і «Питання життя», збірниках «Питання релігії», «Про Володимирі Соловьеве», «Про релігії Льва Толстого», «Віхи», у роботі Релігійно-філософського суспільства пам’яті Володимира Соловйова і видавництва «Шлях», де у 1911;17 виходили друком найважливіші творів російської релігійної думки. У 1906 був обраний депутатом 2-ї Державної Думи (як безпартійний «християнський соціаліст»). Найважливіші з лекцій і статей цього періоду зібрані їм у збірнику «Два граду» (т. 1−2, 1911). У філософських розробках 1910;х (монографії «Філософія господарства», 1912, і особливо «Світло Невечірній», 1917) Булгаков намічає основи власного вчення,.

Процесс поступового повернення до церковно-православному світогляду завершується вже у революційні роки прийняттям священства (1918). Булгаков бере активну участь у роботі Всеросійського Помісного Собору православної церкви (1917;18) і близько співробітничає з патріархом Тихоном.

Он дійшов висновку, що християнське умогляд то, можливо виражено без спотворень тільки у формі догматичного богослов’я, яке відтоді і невдовзі стає основний сферою його творчества.

Учение Булгакова відбулися її розвитку два етапу: філософський (до вигнання із Росії) і богословський, але всьому шляху воно залишалося вченням про Софії і Богочеловечестве, християнському вченням світ і його фінансової історії як возз'єднання з Богом. Його рушійний мотив — виправдання світу, твердження цінності й свідомості буття в усій материально-телесной повноті. Полемізуючи із німецьким ідеалізмом, Булгаков відкидає теза, за яким розум і мислення — вище початок, має виняткову прерогативу зв’язки Польщі з Богом. Виправдання світу включає у Булгакова виправдання матерії, і тип свого філософського світогляду він іноді визначав узятим в Соловйова вираженням «релігійний матеріалізм». Використовуючи, як і панотці церкви, ідеї античної філософії, Булгаков вносить у яких християнські корективи. Матерія — це лише «меон», не оформлений універсальний субстрат чуттєвих речей, вона також «земля» і «мати», соучаствующая волею Бога у бутті світу — як творчому процесі, що продовжує акт створення. Вінець і чітку мету цього творчості — земне народження Боголюдину Христа, у якому матерія постає як Богоземля і Богоматір, а світ перегукується з з'єднанню з Богом. Зв’язок Бог і погода світу визначається концепцією Софії Премудрості Божией.

СТРУВЕ Петро Бернгардович (1870−1944), російський політичний діяч, філософ, економіст, історик, публіцист, академік РАН (1917, в 1928 виключений). У 1890-х рр. теоретик «легального марксизму», вів полеміку з народниками, автор Маніфесту РСДРП (1898). З початку 1900;х рр. лідер російського лібералізму, редактор журналу «Звільнення», одного з керівників «Спілки визволення». З 1905 член партії кадетів і його ЦК. Депутат 2-ї Державної думи. З 1907 фактичний керівник журналу «Російська думка», учасник збірника «Віхи» (1909), ініціатор збірника «З глибини» (1918). Після жовтня 1917 вів боротьбу із більшовиками, одне із ідеологів білого руху, член «Особливої наради» при генерала А. І. Деникине, міністр, у уряді генерала П. М. Врангеля, організатор евакуації його армії із Криму. З 1920 в еміграції, редактор журналу «Російська думка» (Прага), газети «Відродження (Париж) та інших., викладав у Празькому і Бєлградському університетах. Автор робіт по соціально-економічної Росії, проблемам російської інтелігенції та др.

Таким чином, велике місце у працях російських філософів, як-от М. Бердяєв, З. Булгаков займає так звана російська ідея — проблема самобутності історичного шляху Росії, своєрідність її духовного життя, її особливе предназначение.

Литература

.

Понятие «Культури Срібного віку» поширюється на різні області буття: наука, техніка, філософія і теософія, мистецтво. Але за перше, що на думку на згадку терміна «Срібний вік» — це, безумовно, литература.

Неоднозначный характер російського суспільства початку XX в. найопуклішим позначилося у російській художній культурі Срібного века.

С одного боку, у творах письменників зберігаються стійкі традиції «критичного реалізму» ХІХ ст. Провідні позиції займають корифеї - Л. М. Толстой, А. П. Чехов, У. Р. Короленка, Д. М. Мамін-Сибіряк. На зміну їм йдуть І. А. Бунін, А. І. Купрін, М. Горький.

Вместе про те все голосніше починають звучати голоси іншого покоління, предъявляющего свій кошт представникам реалізму, протестуючого проти головного принципу реалістичного мистецтва — принципу безпосереднього зображення навколишнього світу. На думку його членів, мистецтво, будучи синтезом дві протилежні почав — матерію та духу, здатне як «відображати», а й «перетворювати» світ, творити нову реальность.

В чому ж полягає саме поняття епохи, обозначаемой «срібний століття», й у що ж — особливості творчості її художників, чимось чітко ощущаемые, але такі легко дающиеся до рук, що об'єднуються поверх всіх барьеров?

Вспомним, що з літературних століть, позначені у історії російської літератури, як золотий, був освящён ім'ям Пушкіна, і це мало під всі підстави. Хай історики літератури ні доводили, термін «пушкінська плеяда» далекий від літературною-літературній-історико-літературної точності, усе ж таки особистість і літературне справа Пушкіна надавали визначальний влив з його сучасників, «школа гармонійної точності» сходила саме щодо нього. Для перебудови літератури знадобилося, щоб у неї прийшли письменники так само великого таланту, як і Пушкін, але з іншого спрямованістю: Лермонтов і Гоголь.

«Серебряный століття» навряд може бути вказано чиєюсь одним ім'ям: висловів типу «горьківська період» чи «блоковская плеяда» тут рішуче неможливі. Особливість століття у тому, що ореол створювали найрізноманітніші письменники, нерідко полярно різні за своїми творчими принципам, за спрямованістю таланту, дуже жорстоко друг з одним полемизировавшие.

Но всіх їх об'єднувало одне, головне: усвідомлення своєї епохи як цілком особливої, виходить межі те, що було раніше, в дев’ятнадцятому столітті у першу чергу, і водночас із цим — діяльне, дієве ставлення до цій епосі і її проблемам.

Естественно, що визначення загальне та досить умовне, але у якості робітника інструмента воно відкриває можливість відокремити від письменників «Срібного віку» з одного боку, скажімо, Льва Толстого і Чехова, всієї плоттю своїх книжок прив’язаних до віці що пройшла, з другого боку — А. Серафимовича та О. Чирикова, прагнули «влити нове вино — в старі міхи», усвідомити своє час (безперечно, і це що здавалося принципово неповторним) з непоколебленных позицій традиційного художнього зору, нібито існуючої незалежно від будь-яких изменений.

Раздвоенность творчості, внутрішня трагедійність при блискучої зовнішньої безтурботності - це таки є сліди «Срібного віку», вносять в галантність колишніх епох, їх святковість і яскравість переживання епохи зовсім інший, сознающей свій час, як судорожне напруга між двома безвременьями, перекинуте в пространство.

Итак, «Срібний вік» — як час, а й ставлення художника на той час, що може, звісно, вибудовуватися геть по-різному, але завжди усвідомлюється як цілеспрямоване вольове відтворення образу світу і часу у своїй творчості саме в межах закону та формах, які диктує епоха. І ще одне важливо відзначити: найчастіше — у разі, в тенденції - таке відтворення відбувалося лише у поезії та прози, а й у життєвих устремліннях художників.

Как протест проти зубожіння російської поезії, як прагнення сказати, у ній свіже слово, повернути їй життєву силу виникло рух російських символистов.

Символизм виник у Росії не ізольоване Заходу. На російських символістів певною мірою впливала і французька поезія (Верлен, Рембо, Малларме), і англійська, і німецька, де символізм виявив себе у поезії давно. Росіяни символісти ловили відгомони філософії Ніцше і Шопенгауера. Але вони рішуче заперечували свою принципову залежність від західноєвропейської літератури. Вони шукали свого коріння у російській поезії - в книгах Тютчева, Фета, Фофанова, простираючи свої родинні претензії навіть у Пушкіна та Лермонтова. Бальмонт, наприклад, вважав, що символізм у світовому літературі існував здавна. Символістами були, на його думку, Кальдерон і Блейк, Едгар По і Бодлер, Генрік Ібсен і Еміль Верхарн. Безсумнівно, одне: в російської поезії, особливо в Тютчева і Фета, були зерна, що проросли у творчості символістів. Який факт, що символістське протягом, виникнувши, не померло, не зникло передчасно, а розвивалося, залучаючи в своє русло нові сили, свідчить про національному ґрунті, певні її коренях у Московській духовній культурі Росії. Російський символізм різко відрізнявся від західного усім своїм виглядом — духовністю, розмаїттям творчих одиниць, висотою і багатством своїх свершений.

На початковому етапі, у роки, вірші символістів, зі своїми незвичними для публіки словосполученнями і образами, часто піддавалися глузуванням і навіть глумлениям. До поэтам-символистам докладали назва декадентів, маючи на увазі терміном упаднические настрої безнадёжности, почуття неприйняття життя, різко виражений індивідуалізм. 1900 рік вважатимуться кордоном, коли символізм визначив в поезії своє особливе обличчя — нинішнього року вийшли зрілі, яскраво забарвлені авторської оригінальністю символистские книжки: «Tertia Vigilia» («Третя стража») У. Брюсова і «Палаючі будинки» До. Бальмонта.

Символизм був рухом романтиків, воодушевляемых філософією ідеалізму. Російський письменник і релігійний філософ Д. З. Мережковський (1866−1941) у своїй трактаті оголошував війну матеріалістичному світогляду, стверджуючи, що віра, релігія — наріжний камінь людського буття й мистецтва. «Без віри в божественне початок, — писав Пауль, — немає землі краси, немає справедливості, немає поезії, немає свободы».

С символізмом, передусім, пов’язано поняття «Срібний вік». При цьому понятті хіба що згадується пішов у минуле золоте століття літератури та мистецтва, час Пушкіна. Називають час рубежу девятнадцатого-двадцатого століть і російською ренесансом. «У Росії її на початку був справжній культурний ренесанс, — писав філософ Бердяєв. Тільки які жили у цей час знають, який творчий підйом була в нас пережитий, яке віяння духу охопило російські душі. Росія пережила розквіт поезії і філософії, пережила напружені релігійні пошуки, містичні і окультні настрої». У насправді: у Росії тих часів творили письменники Лев Толстой і Чехов, Горький і Бунін, Купрін й Леонід Андрєєв, художники Суриков і Врубель, Рєпін і Сєров, Нестеров і Кустодієв, Васнєцов і Бенуа, Коньонков і Реріх, музиканти, й артисти Римський-Корсаков і Скрябін, Рахманінов і Стравінський, Станіславський і Коміссаржевська, Шаляпін і Нежданова, Собінов і Качалов, Москвін і Карсавіна, Ганна Павлова і Михайло Чехов. Бурхливо розвивалася религиозно-идеалистическая філософія, виходили праці марксистів. Була поліфонія різних течій мистецтво. І всіх конфліктів і протистояннях ніким не велося війни на истребление.

Символизм породив низку інших течій, поступово отпочковавшихся від цього. Акмеїзм (від грецького слова «акме» — найвищий рівень чогось, квітуча сила) виник на запереченні містичних устремлінь символістів, була перша з суті на злеті, але своїм походженням акмеїзм зобов’язаний був символістам. Протиставляючи себе символізму, акмеїсти проголошували високу самоцінність земного, тутешнього світу, його фарб та форм, звали «возлюбити землю» і якомога менше казати про вічності, про трансцендентному, про непознаваемом.

Организаторами групи з’явилися Микола Гумилёв і письменник Сергій Городецький. Також у групу входили Ахматова, Осип Мандельштам, Михайло Зиневич і Володимир Нарбут. Вони склали ядро «Цеху поэтов».

Несколько раніше акмеїстів на літературної арені з’явилися футуристи. Оголошуючи класика і всю стару літературу чимось мертве, футуристи стверджували своє декларація про довільне слово, слово-новшество, «самокручене» слово, над не тяжіє його побутове значення, сенс якого пов’язаний лише звучанням. Досліди такого винаходи слів давали Велимир Хлєбніков, А. Кручених. У десятих років у Росії існувало кілька груп футуристів, ворогуючі і між друг з одним: эгофутуристы, кубофутуристы, «Мезонін поезії», «Центрифуга». Групу эгофутуристов очолював Ігор Северянін. Цьому поетові був притаманний футуристичний епатаж, схильність до неологизмам, до винаходу. Натовпи слухачів і читачів упивалися «поэзами» Северяніна. Книги Северяніна виходили нечуваними тиражами. З кубофутуристов творчо значними були три поета: Хлєбніков, Маяковський і Каменский.

Живопись.

Сходные процеси протікали й у російської живопису. Міцні позиції утримували представники російської академічної зі школи і спадкоємці передвижників — І. Є. Рєпін, У. І. Суриков, З. А. Коровін. Але законодавцем моди став стиль, який отримав назву «модерн». Послідовники цього напряму об'єдналися в творчому суспільстві «Світ искусства».

«Мир мистецтва», мирискусники — об'єднання художників, створене у Петербурзі наприкінці ХІХ в., заявивши себе журналом і виставками, від імені яких здобули своє назва. У «Світ мистецтва» входили у різний час трохи майже все передові російські художники: Л. Бакст, А. Бенуа, М. Врубель, А. Головін, М. Добужинський, До. Коровін, Є. Лансере, І. Левітан, М. Нестеров, У. Сєров, До. Сомов та інших. Усіх їх представити, дуже різних, об'єднав протест проти офіційного мистецтва, насаджуваного Академією, і натуралізму художников-передвижников. Гаслом гуртка було «мистецтво для мистецтва» у цьому сенсі, що художня творчість саме у собі несе найвищу цінність і потребує ідейних вказівках із боку. У той самий що час цей об'єднання не була будь-якого художнього течії, напрями, чи школи. Його становили яскраві індивідуальності, кожен йшов власним шляхом.

Искусство «мирискусников» виникло «на вістрі тонких пір'їн графіків і поетів». Атмосфера нового романтизму, проникшая з Росією із Європи, перетворювалася на примхи віньєток модних тоді журналів московських символістів «Терези», «Золоте руно». Малюнок візерункових огорож Петербурга з'єднався з намірами художників абрамцевского гуртка І. Білібіна, М. Врубеля, У. Васнєцова, З. Малютіна зі створення «російського національного стилю». Душею редакції журналу «Світ мистецтва» був А. Бенуа, організатором З. Дягілєв. Багато сторінках журналу приділялося теоретичним питанням: проблемі художнього синтезу і синтетичного методу, книжковій графіці і його специфіці, популяризації творчості сучасних західних художників. Особливе місце у творчості мирискусников обіймав Петербург, «вікно до Європи», її спосіб вважається символом єднання російській та західноєвропейської культури (т. зв. петербурзький стиль). Петро Великий, по словами Бенуа, був «головним кумиром їх гуртка». Віддали данина художники «Миру мистецтва» і «стилю модерн». У 1902—1903 рр. у Петербурзі мирискусниками був організований постійний салон «Сучасне мистецтво», де експонувалися твори декоративного й ужиткового мистецтва й інтер'єрів, відбивають нові віяння Модерну. У 1903 р. петербурзькі мирискусники об'єдналися з московською групою «36 художників», у результаті утворився «Союз російських художників». У 1904 р. журнал «Світ мистецтва» закінчив своє существование.

«Бубновый валет» — виставка, та був об'єднання московських художників-живописців 1910—1917 рр., у якому входили У. Барт, У. Бурлюк, Д. Бурлюк, М. Гончарова, М. Кончаловський, А. Купрін, М. Кульбин, М. Ларіонов, А. Лентулов, До. Малевич, І. Машков, Р. Фальк, А. Екстер та інших.

Выставки об'єднання пронизувало настрій балагану, визивно зухвалого майданного уявлення. «Бубнововалетцы» дражнили публіку як своїми яскравими і грубими полотнами, а й у яка своїм виглядом, лайками на диспутах і провокаційними маніфестами. Над всього цього витав дух народного примітиву. Пізніше бубнововалетцы стали прагнути зблизити російське мистецтво з досягненнями західноєвропейського постімпресіонізму, з культурою форми, досягнутої французькими митцями і, передусім, П. Сезанном. Разом про те російські майстра «Бубнового валета» виявилися простими наслідувачами і стилизаторами. Їх картини — переважно пейзажі і натюрморти, у яких легше здійснювати формальні пошуки, — відрізнялися особливим, суто російським темпераментом, широтою техніки, соковитістю колориту, декоративністю. Показовими висловлювання самих художників у тому, що де вони приймають фовизм чи кубізм як такої, а прагнуть створенню «синтетичного реалізму». Бубнововалетцы, відкинувши розповідність передвижників і естетство мирискусников, внесли в «сезаннизм» суто російську екзотику і «вывесочную естетику». Машков стверджував, що «вивіски крамниць і є наш власний… по енергійної виразності, лапідарності форм, мальовничого і контурного почав… Це і те, що нами було внесено в сезаннизм».

Крім виставок художники влаштовували публічні диспути з доповідями про мистецтві, випускали збірники статей. У виставках «Бубнового валета» брали участь також У. Кандинський, А. Явленский, жили тоді Мюнхені, виставлялися картини французьких художників: Ж. Брака, До. Ван Донгена, Ф. Валлоттона, М. Вламинка, А. Глеза, Р. Делоне. А. Дерену, А. Ле Фоконье, А. Марка, А. Матісса, П. Пікассо, А. Руссо, П. Сіньяка і багатьох інших. Проте об'єднання роздирали протиріччя. У 1912 р., протестуючи проти «сезаннизма», потім із нього вийшли Ларіонов і Гончарова і над самостійну виставку під назвою «Ослиний хвіст». У 1916 р. перейшли у «Світ мистецтва» Кончаловський і Машков. У 1917 р. по них пішли Купрін, Лентулов, У. Рождественський, Фальк. Після цього об'єднання практично перестала існувати.

Кроме перелічених вище межі два століття, під час ломки старих понять і ідеалів виникло безліч та інших об'єд-нань і течій. Вже лише перелік їхніх назв говорить про самому дусі бунтарства, жадобі корінних змін у ідеології й спосіб життя: «Бродяча собака», «Будинок інтермедій», «Привал Комедіантів», «Стійло Пегаса», «Червоний півень» і др.

Ряд найбільших російських художників — У. Кандинський, М. Шагал, П. Филонов та інших. — увійшли до історію світової культури як представники унікальних стилів, соединивших авангардні тенденції з російськими національними традициями.

Кандинський вважав, що потаємний внутрішній сенс найповніше може висловитися в композиціях, організованих з урахуванням ритму, психофізичного впливу кольору, контрастів динаміки і статики.

Абстрактные полотна групувалися художником за трьома циклам: «Імпресією», «Імпровізації» і «Композиції». Ритм, емоційне звучання кольору, енергійність ліній і плям його мальовничих композицій мали висловити потужні ліричні відчуття, подібні до почуттями, пробуждаемыми музикою, поезією, видами прекрасних ландшафтів. Носієм внутрішніх переживань в безпредметних композиціях Кандинського ставала колористична і композиційна оркестрування, здійснена живописними засобами — кольором, точкою, лінією, плямою, площиною, контрастним зіткненням барвистих пятен.

Марк Шагал (1887−1985), живописець і графік. Виходець із Росії, з 1922 там.

В 1912 художник вперше виставився на Осінньому салоні, посилав свої твори на московські виставки «Світ мистецтва» (1912), «Ослиний хвіст» (1912), «Мішень» (1913). Не варто своїх днів Шагал себе називав «російським художником», підкреслюючи родову спільність з російською традицією, яка включала в себе і іконопис, і творчість Врубеля, і твори безіменних вывесочников, і живопис вкрай левых.

Новаторские формальні прийоми кубізму і орфизма, засвоєні упродовж свого паризького життя, — геометризований деформація і огранювання обсягів, ритмічна організація, умовний колір — у Шагала були спрямовані створення напруженої емоційної атмосфери картин. Повсякденну дійсність з його полотнах висвітлювали і одухотворяли вічно живі міфи, великі теми круговороту буття — народження, весілля, смерть. Дія в незвичайних шагалівських полотнах розгорталося за особливими законам, де були сплавлені минуле існує і майбутнє, фантасмагорія та побут, містика і реальність. Визионерская (сновидческая) сутність творів, сполучена з фігуративним початком, з глибинним «людським виміром», зробила Шагала предтечею таких напрямів, як експресіонізм і сюрреализм ФИЛОНОВ Павло Миколайович [8 (20) січня 1883, Москва — 3 грудня 1941, Ленінград], російський живописець, графік, книжковий ілюстратор, теоретик мистецтва. Творець особливого напрями — «аналітичного искусства».

Вступление в 1910 в «Союз молоді» і зближення з членами групи «Гілея» (У. У. Хлєбніков, У. У. Маяковський, А. Є. Кручених, брати Бурлюки і ін.) справило величезний вплив на становлення Филонова, невдовзі перетворилася на одного з найпомітніших живописців російського авангарда.

В статті «Канон і закон» (1912) вперше виклав свою теорію аналітичного мистецтва. Основний вона має сенс можна з’ясувати, як прагнення висловити у живопису, пластиці принцип органічного зростання художньої форми, адекватний властивостями і процесам, протекающим у природі. У цьому вся полягала протилежність филоновского методу раціональним прийомів кубізму, футуризму, геометричного беспредметничества. Перше об'єднання, створене художником в 1914, називалося «Зроблені картини», однією з головних положень свого аналітичного методу він заявив «принцип сделанности»: копітка пропрацьованість кожного квадратного міліметра живописної поверхні була незаперечним умовою створення як завгодно великий картини. «Старанно зроблена річ», картина мала впливати на емоції глядачів і змушувати їх прийняти як те, що художник бачить у світі, але те, що знає про неї. З рідкісною професійним майстерністю художник поєднав у роботах экспрессионистическую гостроту і неопримитивистскую архаизацию образов.

Творческий підйом у цей період переживала і скульптура. Її пробудження багато в чому було з тенденціями імпресіонізму. Відчутних успіхів по дорозі відновлення досяг В. П. Трубецькой. Широкої популярності отримали його скульптурні портрети Л. Н. Толстого, С.Ю. Вітте, Ф.И. Шаляпіна та інших. Вони найпослідовніше відбили головне художнє правило майстра: запам’ятовувати ще мало помітне миттєве внутрішнє рух людини.

Соединением тенденцій імпресіонізму і модерну характеризується творчість О.С. Голубкіною. У обобщенно-символических образах прагнула передати могутній подих і пробуждающееся свідомість робочих («Залізний», 1897, «Йдучи», 1903, «Чоловік, який», 1912 — все гіпс, Російський музей, «Робочий», гіпс, 1909, Третьяковская галерея). Імпресіоністична плинність форм, багатство тіньових контрастів (характерних, передусім, для ранніх робіт скульптора), звернення до символіці на кшталт стилю модерн (горельєф «Плавець», чи «Хвиля», на фасаді МХАТу, гіпс, 1909, «Берізка», гіпс, 1927, Російський музей) співіснують у творчості Голубкіною з пошуками конструктивності і пластичної ясності, особливо які проявилися у її остропсихологических портретах (Андрія Бєлого, гіпс, 1907, Є. П. Носовій, мармур, 1912, Т. А. Іванової, гіпс, 1925 — всі у Російському музеї, А. М. Толстого, А. М. Ремезова, обидва дерево, 1911, У. Ф. Ерна, дерево, 1913, Р. І. Савинского, бронза — Третьяковская галерея).

Значительный слід російському мистецтві Срібного віку залишив С. Т. Коненков.(1874−1971) Видатний майстер російської скульптури символізму і модерну, продовжує традиції «Срібного віку» на абсолютно нових історичних условиях.

Был членом «Світу мистецтва». Особливе впливом геть нього справила мистецтво Мікеланджело, і навіть пластика архаїчних культур Середземномор’я. Ці враження міцно з'єдналися у творчості Коненкова з російським селянським фольклором, створивши дивовижно самобутній стилістичний сплав.

Образы майстра відпочатку були сповнені величезної внутрішньої динаміки. Його чоловічі постаті часто представлені у боротьби з косной матерією, з силою тяжкості, яку намагаються подолати (такий «Самсон, розрив узи», за якого він отримав академічне звання художника, 1902, постать не збереглася) і напряженно-драматически долають мистецтво («Паганіні», перший варіант — 1906, Російський музей). Жіночі ж образи, навпаки, сповнені юної і світлій гармонії («Ніке», 1906, «Юна», 1916, обидві в Третьяковській галереї). Людина тут, як і це часто буває мистецтво модерну, постає як невід'ємний елемент природної стихії, що або поглинає його, або відступає, переможена його волей.

Начало ХХ в. — цей час творчого злету великих російських композиторов-новаторов А. Скрябіна, І. Стравінського, З. Танєєва, З. Рахманінова. У своїй творчості вони намагалися далеко за межі традиційної класичної музики, започаткувати нові музичні форми і образы.

Музика Скрябіна — чудова сторінка «Срібного віку» російської культури. Це — чула «сейсмограмма» внутрішнього світу митця, який живе напередодні, в межвременьи, в передгрозової атмосфері загальних очікувань, й оснащено всім істотою націленого назустріч грядущому оновленню. Звідси її підвищений, який доходить часто до екзальтації, емоційний тонус, її енергетика, її імпульсивність і внутрішнє занепокоєння, безперервна мінливість і примхлива гра нюансів, поетизація станів млості, пориву, витончений ліризм і недомовленість, звідси ж — і її вольова спрямованість, вибуховість і драматизм, патетика і торжество кульмінацій. Звідси — нова музична експресія, стала одкровенням для сучасників. «Музика Скрябіна — це нестримне глибоко людяне прагнення до свободи, на радість, до насолоди життям» (Б. У. Асафьев).

В творчості Рахманінова з особливою силою втілена тема батьківщини. Романтичний пафос поєднується у його музиці з лирико-созерцательными настроями, невичерпне мелодійне багатство, широта і свободу дихання — з ритмічною енергією. 4 концерту, «Рапсодія на задану тему Паганіні» (1934) для фортепіано з оркестром, прелюдії, этюды-картины для фортепіано, 3 симфонії (1895−1936), фантазія «Утёс» (1893), поема «Острів мертвих» (1909), «Симфонічні танці» (1940) для оркестру, кантата «Весна» (1902), поема «Дзвони» (1913) для хору і оркестру, опери «Алеко» (1892), «Скупий лицар», «Франческа та Ріміні» (обидві 1904), романсы.

Говорить про Стравінського як «про російському композитора можна буде лише у застосування до раннього періоду його творчості. Ранні балети — «Петрушка» (1911), «Весна священна» (1913) — пов’язані з російським фольклором, обрядностью.

На межі 1907 і 1908 років молодої композиторки звернув увагу організатор «Російських сезонів» по закордонах З. П. Дягілєв. За його замовлення Стравінський склав музику балету «Жар-птиця» за мотивами російських народних казок, прем'єра якої у Парижі 1910 і принесла композитору європейської популярності. Співробітництво Стравінського з Дягілєвим тривало (з перервами) майже двоє десятиліть. Цілу епоху мистецтво 20 століття становила тріада шедеврів, створених Стравінським для можливості блискучої дягілєвської балетною-оперною трупи, поставлених Парижі балети «Петрушка» (1911), «Весна священна» (1913) і хореографічні сцени зі співами і музикою «Свадебка» (1923).

Російська вокальна школа було представлено іменами видатних співаків — Ф. Шаляпіна, А. Нежданової, Л. Собінова, І. Ершова.

К початку сучасності російський балет зайняв провідні позиції з світовому балетному мистецтві. Російська школа балету спиралася на академічні традиції кінця ХIХ століття, на які є класикою світової хореографії сценічні постановки видатного балетмейстера М. Петіпа. Але водночас російський балет не уникнув і нових віянь. Молоді постановники А. Горський і М. Фокін висунули противагу естетиці балетного академізму принцип живописність, відповідно до яким повноправними авторами спектаклю ставали як балетмейстер і композитор, а й художник. Балети Горського і Фокіна оформляли До. Коровін, А. Бенуа, Л. Бакст, М. Реріх.

Сергей Павлович Дягілєв (1872−1929), російський театральний і художній діяч. Разом з А. М. Бенуа створив художній об'єднання «Світ мистецтва», співредактор однойменного журналу. Організатор виставок російського мистецтва, історичних російських концертів, «Російських сезонів» (з 1907) за кордоном. Створив трупу «Росіяни балети Дягілєва» (1911;1929). У 1908 він вивіз до Парижа російські опери «Бориса Годунова» М. П. Мусоргкого, «Руслан і Людмила» М. І. Глінки та інших. У 1909 відбулися і перші спільні оперно-балетные «Росіяни сезони» у Парижі. У Дягілєва танцювали кращі балерини і танцівники Маріїнського і Великого театрів, спочатку поєднуючи виступу у казенної сцені й зарубіжні гастролі. Згодом чимало їх перейшли до Дягілєва, рятуючись від рутини імператорської сцени. У Дягілєва відзначався увесь цвіт російського балету — А. П. Павлова, Т. П. Карсавіна, Про. А. Спесивцева, Нижинские, Фокін, А. Д. Данилова. Хоча відносини Дягілєва з які працюють разом із людьми складалися по-різному, духовне обличчя Дягілєва завжди приваблював собі творчу личность.

Именно завдяки гастролям трупи Дягілєва балетне мистецтво пережило ренесанс. Дягілєв надав значний вплив формування всього балетного мистецтва 20 століття, на ставлення щодо нього серйозних художників. Створені у його антрепризі балети досі є прикрасою найбільших балетних сцен світу. Вони у Москві, Петербурзі, Парижі, Лондоні, Нью-Йорке.

Примечательной рисою культури Срібного віку стали пошуки нового театру. Вони з іменами видатних режисерів — До. Станіславського, У. Мейєрхольда, Є. Вахтангова.

. Діяльність Станіславського мала значний вплив на російський письменник і світової театр 20 в. З 1877 на аматорською сцені (Алексеевский гурток, Суспільство мистецтва та літератури). У 1898 з У. І. Немировичем-Данченко заснував Московський Художній театр. Вперше затвердив на російської сцені принципи режисерського театру (єдність художнього задуму, підпорядковуючого всі елементи спектаклю, цілісність акторського ансамблю, психологічну обумовленість мізансцен). Домагався створення поетичної атмосфери спектаклю, передачі «настрої» кожного епізоду, життєвої достовірності образів, дійсності акторського переживання (1914), Розробив методологію акторського творчості, техніку органічного перевтілення на образ («система Станіславського»). Грав у багатьох вистави театру. Працював й області музичного театру. З 1918 очолював Оперну студію Великого театру (згодом Оперний театр імені Станиславского).

Постановки У. Еге. Мейєрхольда та О. Б. Вахтангова заклали фундамент нового театру. У спектаклях, поставлених за творами колишньої драматургії, вони намагалися втілити образ революційного вихору, трагізм історичного зламу епох. Змінюються становища теорії та педагогики.

Сохраняя вірність загальним законам мистецтва переживання і органіці акторського існування образ, Вахтангов стверджує необхідність нового сценічної мови, відповідного часу соціальних сутичок, і вибухів, цурається поетики интимно-психологического і побутового театру, від «четвертої стіни» — рампи, яка відділяє світ сцени від залу, проголошує «смерть натуралізму», прагне прямому контакту актора й глядача, вимагає святкової, феєричної театральної условности Вахтанговская формула «фантастичного реалізму», нові виразні можливості режисури, претворенные їм у загальному постановочному рішенні, сценографії, композиції масових сцен і пластичної ліпленні постатей ввійшли до арсеналу театру 20 века В. Мейерхольд розвивав символічну концепцію «умовного театру» Після 1917 очолив рух «Театрального Жовтня», висунувши програму повної переоцінки естетичних цінностей, політичної активізації театру. У 1920;1938 керував театром у Москві (з 1923 Театр імені Мейєрхольда) і що існувала за нього школою. Розробив особливу методологію акторського тренажу — біомеханіку, у якій знайшли своєрідне застосування принципи конструктивизма.

Тема «Культура Срібного століття» невичерпна. Це сотні чудових імен, десятки течій, напрямів. У період «Срібного віку» отримали «нове розвиток багато області людської діяльності, але й виникли й цілком нові прояви людського розуму. Виник кінематограф, людина стала освоювати повітряний простір, поставив собі на службу електромагнітні волны.

Підсумок бурхливому розвитку культури межі століть, безумовно, сприяла демократизація нашого суспільства та прагнення з освітою. Дух свободи, відсутність обмеження творчості, навіть деяка деідеологізація — усе це сприяло виникненню так багато течій, що часто доходила абсурдно. Але час завжди розставляє усі клопоти з місцях, та справжні цінності залишаються навіки, а герої не умирают.

На жаль, Велика Жовтнева Революція мало сприяла подальшому розвитку вільного мислення. Долі багатьох геніїв Срібного віку склалися трагічно: ті, хто не зміг чи не побажав творити за правилами соціалістичного реалізму, змушені були іммігрувати і поневірятися на чужинах. Дуже багато хто хотів репресовані і закінчили своє життя ГУЛАГу, іншим довелося змінювати своїм ідеалам і пристосовуватися до нових умов, що теж, зазвичай, зумовлювало трагічному финалу.

Тему «Срібний вік російської культури» я вибрав, тому що раніше майже не знав про цю чудовою епосі з нашого історії. Ознайомлення з цим темою дозволило мені багато чого зрозуміти і проаналізувати, побачити закономірності розвитку людської думки, дізнатися багато нових імен та явищ. А, главное, зрозуміти, що вільне розвиток людській думці і освіти призводить до небувалому розвитку творчості полягає і гуманізму.

Асафьев Б. Російська живопис. Л.-М.: Мистецтво, 1966.

Большая енциклопедія Кирила і Мефодія 2001.

Данилов А.А. Історія Росії, ХХ століття: Підручник для 9кл. М.: Просвещение, 2001.

Серебряный століття. Мемуари. (Збірник) Сост. Т. Дубинская-Джалилова. — М.: Вісті, 1990.

Серебряный століття російської поезії. Сост., вступ. ст., примеч. Н. В. Банникова, — М.:Просвещение, 1993.

Цветаева М. Вибране. Сост., коммент. Л. А. Беловой. — М.:Просвещение, 1989.