Стиль бароко у російському мистецтві, архітектурі, літературі і музиці

Стиль бароко у російському мистецтві, архітектурі, літератури і музыке

Владышевская Т. Ф.

Древнерусская музика свого розвитку протягом XI—XVII ст. була монолітна. Вона вся лежить у рамках єдиного стилю, виробленого за доби Середньовіччя. Те нове, що виникало у її розвитку, не вносило докорінних змін, отличавших його від що існувала системи. Нові розспіви в XV—XVII ст. — демественный, шляховий, навіть авторські розспіви були лише гілками на стовбурі цього дерева. Вони підпорядковувалися загальним нормам, вироблених середньовічним каноном. Сам факт появи багатоголосся на Русі після більш як полутысячелетнего панування унисона став гігантської віхою у розвитку російської музыки.

Минуя стадію розробки поліфонічного контрапунктического багатоголосся, таку італійському і нідерландському мотетному стилю епохи Відродження, російське музичне мистецтво кінця XVII в. освоює форми, типові для західноєвропейського бароко, але стосовно своїм, місцевих умов. З розвитком партесного концерту формується перше нове стильове направлення у російському музичному мистецтві — стиль барокко.

Барокко як стильове напрям охопило російську культуру кінця XVII — у першій половині XVIII в. і відомства паралельно розвивалося у літературі й у мистецтві. Д. З. Лихачов зазначає, що література у Стародавній Русі була однорідна, вона підпорядковувалася стилю епохи на той час, але у XVII в. вона так єдина і струнка, як і древности:

Древнерусская література не знає літературних напрямів до XVII в. Перше літературне напрям, позначилося у російській літературі, — барокко1.

Существенной особливістю розвитку російського бароко слід визнати історичне суміщення стилів. Як справедливо зазначає А. А. Морозов,.

…в Росії, з прискорений розвиток країни, викликаного петровскими перетвореннями, однією історичному етапі хіба що поєдналися кілька історичних періодів художнього розвитку, наслоившихся друг на друга… в тісній взаємодії зі особливостями культури страны2.

В образотворче мистецтво, як й у літератури й музиці, розквіт стилю бароко належить до кінця XVII — початку XVIII в., але період, попередній йому (XVII в.), був часом підготовки класичних форм бароко, відзначеним взаємодією західних і давньоруських традицій. Таке взаємодії народжувалися оригінальні форми національної руської бароко: в архітектурі — нарышкинское бароко, дуже яскраве в колірному відношенні, з вигадливими формами, в іконопису — школа царських майстрів, ушаковская школа, в літературі — придворна поезія Сімеона Полоцького, Кариона Истомина, Сильвестра Медведєва, музикою — троестрочное співи і партесні четырехголосные гармонізації пісень знаменного, київського, грецького, болгарського распевов. Ці ранні форми бароко мали велике значення у розвитку російського мистецтва, виконуючи до певної міри роль Відродження, яка за історичних особливостей розвитку не було у російському искусстве.

Барокко як широке історико-культурна поняття охоплює значний коло явищ, пов’язаних спільністю естетичних поглядів. Розвиток засобів вираження, вироблених тільки в пологах мистецтва, породжує своєрідні відповідності в інших. Якщо порівняти характер розвитку літератури, музики і різноманітних видів образотворчого мистецтва — у Росії кінця XVII — початку XVIII в., можна помітити певну синхронність їх розвитку, у якому найяскравіша межею є кордон XVII—XVIII ст. Початок століття відкриває нову еру мистецтво. Змінена соціальне й політичне атмосфера XVIII в. вплинула характер розвитку мистецтва. Змінюється мову літератури, музики, архітектури, живопису. Особливо чітко ця грань простежується у музиці. Розвиток музики стилю бароко складається з цих двох етапів: раннього, другої половини XVII в., коли закладалися основи, відбувалося формування нових жанрів, ще що з давньоруської співочої культурою, й пізнього бароко — з розвиненими концертними формами багатоголосся, яскравими контрастами концертного стилю, розквітлого в початку XVIII в.

Очень подібна картина розвитку архітектури доби бароко. Період московського зодчества з його декоративним оздобленням — карнизами, кокошниками — в 1670-х рр. змінює заключний акорд давньоруської архітектури — нарышкинское, чи московське, бароко, що було перехідну щабель від давньоруської культури до європейському стилю бароко. Нарышкинское бароко поєднує у собі декоративні риси давньоруського московського зодчества з плануванням, властивої західноєвропейської барочної архітектурі. На початку XVIII в. Петро спеціально виписує італійських майстрів для забудови Петербурга, російська архітектура XVIII в. наслідує західної архитектуре.

В історії російського образотворчого мистецтва загальновизнаним фактом є перехід межі XVII—XVIII ст. від іконопису до мальовничому початку. Елементи бароко в іконопису також виявлялися протягом другої половини XVII в., як під впливом яких спіткало Росію гравюр Біблії Пискатора — пам’ятника західного бароко — народжувалися прекрасні ярославські фрески.

В XVII столітті на Русі атмосфера так насичена західними мотивами, що й чудові бачення втілюються в західноєвропейську форму. Народжується нова порода людей. Зовнішньої рухливістю і занепокоєнням просякнуті їх пози і жести, повороти і нахили голів… Святі як біжать дрібними кроками, підлеглі ритму якогось своєрідного менуету. Водночас і жести стають більш різноманітними і виразними. Замість спокійно простягнених рук починає почуватися пафос3.

Это характеризує і школу царських майстрів, і ушаковскую школу, а початку XVIII в. процес руху назустріч західноєвропейської культурі пришвидшується. У Росії з’являється портретна живопис подібно до голландських німецьких портретистів Кнеллера, До. Моора, Гельдера, іконопис починає наслідувати портрету.

Литературу XVII в. характеризує процес, аналогічний розвитку музичної культури. Вона відрізняється незвичайним розмаїттям та строкатістю жанрів і пародіюванням стилю. Зароджується світська лірична поезія любовного змісту — виршевая поезія з дуже характерною силлабическим ритмом, з’являються повісті та й навіть романи авантюрного змісту. Поступово вона зближується з західноєвропейської літературою. Д. З. Лихачов пишет:

Никогда ще жодного до XVII в., ні після російська література була настільки строката в жанровому відношенні. Тут зіштовхнулися дві літературні системи: одна отмиравшая, середньовічна, інша молода — нової доби… Літературна система російського XVIII в. нічим не відрізняється від літературної системи передових західноєвропейських країн… освіту нової літературної системи був простим результатом Петровських реформ. Цю систему підготовлялася у російській літературі, і його поява не стало неожиданностью4.

Нетрудно помітити паралелізм розвитку в всі види мистецтва доби бароко. Наприкінці XVII в., останньому етапі, завершальному давньоруські традиції, вже активно позначається західне вплив, яке прозирає через оболонку давньоруських форм. Безумовно, віяння із Заходу існували й раніше (взаємодія Русі із Європою почалося вже у XVI в.), але з такою рельєфністю вони відбилися тільки XVII в., зерно впала на родючий грунт і це надало пишні сходи. У XVIII в. «струмінь европеизма захлеснула стару культуру… відбувся певний перерву безперервності «5. Відбувається якісний стрибок, мистецтво відкривається нова епоха, обумовлена зміною світогляду, світовідчуття, зміною художніх принципов.

В такому ж стані перебувало і музичне мистецтво у другій половині XVII в. Нові західні віяння вступив у боротьбу з старими, ще міцними традиціями. Згасання давньоруського мистецтва був результатом його внутрішнього оскудевания. Кінець йому поклали загальні історичні умови, зробили неможливим подальше ізольоване розвиток російської культури у руслі старої традиции.

На російської грунті бароко набуло своєрідні вираженими національними рисами, що різнять його від західноєвропейських барочних форм. Хоча бароко стало з Росією із Європи через Польщу, Україну, він набуло інше значення, ніж Западе.

Национальное своєрідність стилю бароко проявляється у музиці — як і у літературі і образотворчому искусстве.

Барокко у Росії більш життєрадісно і декоративно, ніж Заході. Святковість і прагнення прикрасам іноді доходять тут до строкатості. Орнаментальність сягає меж можливого, вона проникає навіть у віршування. «Орнамент кучерявиться поверхнею, й не так висловлює істота предмета, скільки прикрашає його. Літературні сюжети многопредметны » , — зазначає Д. З. Лихачов. Навіть зовнішній вигляд віршів набуває барочні форми, вони будуються як орнаменту чи фігур у вигляді хреста, ромбу, орла, зірки й т. буд. «Вірші нагадують строгановские або Царські листа на іконопису — той самий орнаментальність, той самий мелкопись, коштовність, украшенность. Зміст в значною мірою заховано під дорогоцінним окладом форми. У цілому нині орнамент бароко динамічний, але не матимуть властивого західному бароко боріння мас «6.

В літературу як і й у музику входить авторське початок, посилюється особиста думка автора. «Зростання самосвідомості автора був однією з симптомів усвідомлення у літературі людської особистості «7.

Музыке доби бароко властива орнаментальність, декоративність листи, изукрашенность мелодики і фактури, однак за всієї динамічності зіставлення хорових масивів, концерти не досягають тої сили напруги образних контрастів, що характеризує музику Й. С. Баха, Р. Генделя, А. Габриели, Р. Шютца.

Партесные концерти на епоху барокко

В добу бароко вперше у Росії з’являються професійні композитори, починається процес індивідуалізації авторського стилю. У партесних рукописах зустрічаються десятки імен композиторів. У творах кращих із на них можна помітити прагнення індивідуальної, самостійної виразності. І коли композитор називає свій твір «витвором «(«творіння Василя Титова », «творіння Миколи Калашнікова », «творіння Федора Редрикова «— читаємо в партесних рукописах), це нове усвідомлення значення й ролі композитора, автора, творця, яке принципово відрізняється від канонічного творчості распевщика, що створює піснеспіви в відповідності зі середньовічним каноном. І це зазначає одне із рубіжних етапів розвитку російського мистецтва — початок розвитку російської композиторської школи епохи барокко.

Эпоха бароко дала російської музиці величезну музичну літературу. У Росії її з’явилася ціла плеяда російських композиторів — творців духовних концертів, кантів, служб, обробок. За підрахунками З. У. Смоленського, їх збереглося сягає 36 имен8. У. У. Протопопову вдалося розширити цей перелік до 46 имен9 — свідчення величезної активізації творчості російських музикантів. У тому числі можна назвати імена Миколи Ділецького, Василя Титова, Миколи Калашнікова, Миколи Бавыкина, Степана Бєляєва. І все-таки більшість концертів в партесних рукописах анонімна. Вочевидь, занадто міцна ще була середньовічна традиція приховувати авторську принадлежность.

В текстах партесних концертів переважають сюжети духовного змісту, але трапляються й дещо концерти на світські тексти, і навіть присвячені царственим чи духовним особам. Виділяються виватные концерти, славлять перемоги Петра, а 40-ві рр. XVIII в. з’являються концерти навіть пародійного характера10.

Так, Дилецкий радить композиторам в концертах використовувати відомі канти і світські мелодії «мирських пісень ». Він — пише: «І це не останнє мистецтво до слаганию, егда пісня мирське, чи іні перетворюю на гімни церковныя ». Він рекомендує використовувати російські, українські, польські наспіви. Як приклад Дилецкий наводить відомий кант «Радій, радість твою оспівую », який перекладає на богослужбовий текст.

Мелодии пісень і кантів часто звучали в партесних концертах У. Титова, М. Бавыкина.

Большую роль художньому поступі доби бароко зіграло вчення про афектах, проникшее в Росію у кінці XVII в.11 Порушення афектів було головним метою, яку бачили західноєвропейські теоретики мистецтва доби бароко, способом передавати рух людських пристрастей з допомогою руху голоси, динаміки мелодії, гармонії, ладу ритму. На противагу самозаглибленості мистецтва Середньовіччя мистецтво доби бароко спрямоване для сприйняття, естетика бароко визначається комунікацією людини з людиною. Суть її досить вдало виражена Дилецким: «Мусикия — іже серця людські збуджує чи до втіхи, чи до жалості «12. У період бароко музика усвідомлюється як на серця людські, вона стає здатної викликати різноманітні почуття, глибокі емоції — жалість, сум, радість. Середньовічне мистецтво знала такого багатства відтінків висловлювання почуттів. Воно мало єдиної спрямованістю на спілкування людини з Богом, що створило його монолітність, внутрішню замкнутість і особливу споглядальність. Цим воно принципово відрізнялася від музичної естетики бароко, впливає на слухача і завжди враховує його восприятие.

Эта спрямованість позначилася на практиці, й у теорії доби бароко. Багато ідей «Мусикийской граматики «Ділецького запозичені із західноєвропейських трактатів. Головними з них — теорія наслідування, названа «природним «правилом композиции.

Музыкальное втілення різних афектів було з певними універсальними засобами, випробуваними прийомами, активно воздействовавшими на слухачів, — так званими музыкально-риторическими постатями. У партесних концертах виробляється певна система ознак, яка різні емоційні стану. Саме найяскравіші музыкально-риторические постаті концертів пов’язані з імітацією руху на таких словах, як «побежé, «, «скакаше », «граючи », що зображують біг. Наприклад, на словах «Море вигляді й побежé, Йордан возвратися назад «у концерті Василя Титова «Днесь Христос «хвилювання моря, и звернення річки назад передані найскладнішими поліфонічними прийомами — двенадцатиголосной канонічної імітацією (званої XVII в. фугою), поступовими наростаннями звуків шляхом приєднання одного одним трьох хорів. Ці наростання звучності створюють враження руху, хвилювання, занепокоєння.

Радостные почуття передаються плясовыми мотивами і ритмами, «трубними «оборотами. У ці епізоди в партесних концертах переважають світлі мажорні тональності, панують консонанси, зазвичай швидкий темп, метрична четкость.

Черты гімну характеризують святковий партесний концерт «Веселися, Ижерская землі «, написаний честь завоювання Петром I Іжорській землі на 1702 р. Характерно використання у басових партіях мелодійних формул, званих «тиратами ». Почуття суму, прикрощі, страждання передавалися мінорним ладом, повільним темпом, інтонаціями подиху, як, наприклад, у концерті «Сплачую і ридаю ». Нерідко музыкально-риторические постаті носять звуконаслідувальний характер, особливо у випадках, як у тексті говориться про трубному гласі, златокованой трубі, використовується «золотий хід «валторн (послідовність трьох інтервалів — сексти, квінти і терции).

В партесних концертах виробився новий особливий музичну мову типізованих формул, що зображують певні почуття, дії, що виражалися певними формулами, музичними епітетами, які повторювалися в подібних значеннєвих і текстових ситуаціях відповідно до риторикой.

Несмотря те що що риторика немає безпосередньо до музики, будучи що з літературою, з проповіддю, красномовством, закони, у яких вона грунтується, позначаються законів музичного розвитку та творчості, тим більше що все жанри XVII—XVIII ст. були вокальними. З риторикою пов’язані найважливіші стадії написання музики, до яких належать inventio — винахід, dispositio — розташування і decoratio — прикрасу. Усі вони конкретне собі втілення у «Мусикийской граматиці «Ділецького і дуже застосовувалися в практике.

Мелодическая винахідливість, відповідно до вченню Ділецького, пов’язані з теорією музыкально-риторических постатей сходження, сходження, і навіть питання, подиху, вигуку. У цих музыкально-риторических постатях «найповніше відбивалися прагнення музики XVII — у першій половині XVIII в. до образною конкретності та підвищеної експресії «13. У партесних концертах можна зустріти численні приклади використання цих музыкально-риторических постатей. Найпоширеніші у тому числі постаті мелодичного сходження і сходження — anabasis і catabasis. У Ділецького цих правил «сходження і нисшествия «вилилися на своєрідне вчення про мелодії. Він пропонує близько десятка типів мелодичного руху. Своє становище він ілюструє на найпростіших музыкально-риторических постатях вранішнього руху на словах «Взыде на небеса «і спадного руху на словах «Сниде на землю ». У концертах Ділецького відбивається цього правила. Тексти про воскресіння і сходженні ілюструються висхідній мелодією, як, наприклад, у його «Недільному каноні «.

Радость, радість передаються надзвичайно різноманітно. Слова типу «оспівайте », «радій », «тріумфуй », «радій «й інші підкреслено розгорнутими юбиляциями. Наприклад, у тому творі Ділецького радість Давида, танцюючого перед ковчегом, передається з допомогою танцювальних ритмів, викладені у партії баса каноном.

В добу бароко вперше вводиться поняття паузи, але паузи задіяні лише лише в концертному стилі. Паузи часто пов’язані з поширеною в XVIII в. постаттю подиху — suspiratio. У партесних концертах паузи нерідко грають драматургічну, эмоционально-выразительную роль. Мелодія, розчленована паузами (постать temsis), висловлювала афект страха14. У партесних концертах паузами також передаються відчуття сум’яття, страху. Так, слова «глад », «меч », «смерть «у концерті «Сплачую і ридаю «виділено паузами. Паузи сприяють вираженню афекту вигуку. Типовим прикладом урочистого вигуку може бути початок концерту Титова, у якому слова «днесь », «Христос «виділено гучним вигуком двенадцатиголосного хору, відділені паузами, а слідом те йде контрастний епізод, такий трехголосному канту, відомому під назвою «Щиголя » .

Кантовый тип фактури в концертирующих епізодах зближує духовні концерти з побутовими жанрами домашнього музикування — кантами, псальмами. У мелодиці партесних концертів нерідко сплітаються елементи канта, українській та російській многоголосной пісні. Так, одне із концертирующих епізодів до трьох басів (з тексту риторичне запитання: «Що ти є, море, яко побегло еси? ») звучить як чоловіча лірична пісня з закінченням в унисон.

Известная штампованность музыкально-риторических фігур у партесних концертах сприяла його згасання. У другій половині ХVIII в. з’явилося багато концертів, дуже блідих, з мелодикою узагальненого, нейтрального характеру, з величезним переважанням загального типу руху. Разом про те хорове майстерність кращих композиторів іноді вражає масштабністю, мелодійної винахідливістю, досконалістю володіння композиторської техникой.

Музыкальное мистецтво доби бароко відрізняє прагнення яскравим художнім ефектів. Концерти і на 12, 16 голосів було цілком нормативним явищем, але середині XVIII в. прагнення пишності і вычурности досягло гіпертрофованих форм, унаслідок чого з’являються твори в галузі 48 голосів. Така повна літургія і двоє концерту на 48 голосів, якими вітали імператрицю Катерину ІІ Ярославлі під час її мандри Волзі в 1762 р. Можна собі уявити, який високої культурою відзначалися у XVIII в. російські співаки, що змогли виконати ці найскладніші твори. Безумовно, концерти ці виконані неодноразово, про що свідчать затерті кути аркушів рукописів.

Концерты на 48 голосів збереглися у державному Історичному музеї, у двох комплектах, обидва неповні (27, № 852 і 853), але з щасливою випадковості відсутні партії одного комплекту збереглися й інші, в такий спосіб при складанні 48-голосной партитури забракнуло лише партії — першого дисканта, що можна заповнити, знаючи особливості стилю партесних концертів. Автором цих рядків була вперше складена по голосами й відредаговано партитура концерту на 48 голосов.

В цьому привітальному концерт на честь імператриці Катерини II використаний текст стихіри «Предстательство страшне », яка входило у царську «заздоровну чашу «ще XVI столітті. За традицією у цю стихиру включено повністю ім'я імператриці Катерини Олексіївни із привітанням і молитвами ми за неї. Цей концерт але форми і типу викладу близький 12-голосным концертам. Він писався у трехчастной формі, крайні частини якій викладено в четырехдольном розмірі, середня частина — трехдольна. Реприза розміром значно поступається першої части.

Общее звучання 48-голосного хору використовують у концерт на вигляді протиставлення концертирующим епізодам, як його ув’язнення або як завершення имитационных і поліфонічних розділів, часто той самий текст. Дуже виразно tutti в концертирующих епізодах, де хор мовою звучить як коротка репліка лише на один такт. Ці репліки підкреслюють найзначніші слова тексту «Не знехтуй », «Затвердь «тощо. буд., що створює сильний художній ефект колективного возгласа.

В цих хорових вигуках відчувається велика сила експресії, що стали так типова для хорових концертів А. Веделя, особливо у його концерті «На річках Вавилонських » .

Изложение епізодів tutti 48-голосного концерту вражає вариантностью фактури. У 48-голосном tutti немає двох однакових партій. Цей тип розвитку голосоведения партесних концертів З. Шкребків називає «подголосочным фигурированием «15. Варіантність фактури «подголосочного фигурирования «виражена в терцовых відгалуженнях від унісонного руху, що є (від цього розділяються голоси подібно імпровізаційним отступлениям).

Те ж, ознаки притаманні подголосочной поліфонії у народній пісні. Колекціонер російських народних пісень М. Пальчиков, прожив багато років селі Николаевке Уфимской губернії і вивчивши хорове співи і особливості подголосочного багатоголосся пісень свого села, написав: «Кожен голос відтворює по-своєму наспівавши (мелодію) з сумою цих наспівів становить те, що було б назвати «піснею », коли ці варіанти проспівати разом чи виконати на будь-яких однорідних інструментах з що тягнеться звуком, вийде майже повне уявлення у тому хоровому виконанні, яке надає пісні сам народ, і тієї манері, з яким і той ж наспівавши розробляється народом «16. У багатьох піснях, виданих Пальчиковым, можна назвати одну важливу риску: сильні і щодо сильні частки пісні виконуються майже завжди унисоном, у те час як у слабких частках утворюються многозвучные акорди і навіть дисонансні співзвуччя. Аналогічну картину можна побачити у хорової фактурі концерту «Предстательство страшне », де за відносної свободі голосоведения на слабких частках утворюються неаккордовые, дисонансні співзвуччя, тоді як на сильних частках завжди звучать консонансные аккордовые сочетания.

Сам метод гнучкого варіювання мелодії в подголосках, який відтворює звучання повного хору, найвищою мірою типовий для голосоведения партесних концертів з їх методом «подголосочного фигурирования ». Цей метод широко використаний й у 48-голосном концерті, де, начебто, мелодическая винахідливість автора слід поставити в скрутне положение.

Полифонические епізоди у концерті представлені широко і різноманітно, зустрічаються складні имитационные розділи, хоча у умовах 48-голосия суворо витримати канонічну послідовність досить складно. Велике останнє місце посідають поліфонічні епізоди у неповній середній частини концерту. Її початок будується на перегукуваннях і имитациях трьох шестнадцатиголосных хорів, які створюють ефект відлуння. Той самий епізод завершує цю часть17.

Эпоха бароко — це один із найбільш яскравих і величних сторінок історії мистецтва. У її небувалою пишності, монументальної мальовничості разом із тим витонченої грації позначилося суперечливий дух епохи. Бароко у Росії неоднорідне. Питання свого і чужого, запозиченого мистецтво доби бароко дуже складний, він однаково важливий для літератури, музики, образотворчого мистецтва. Розглядаючи питання взаємозв'язку й нового, Д. З. Лихачов дійшов висновку, що у російському бароко запозичене так швидко органічно засвоювався, що ставало вітчизняним. «Чуже прийшло і став своїм через поезію Сімеона Полоцького, Кариона Истомина, Сильвестра Медведєва, Андрія Болобоцкого, через канти, через придворний театр, проповідь, «збірники перекладних повістей », через літературні сюжети стінних розписів, через Друкарню і Посольський наказ, через що з’явилися приватні бібліотеки й нове шкільне літературу, через музичні твори У. П. Титова й багато іншого «18.

Новое зміст виливається у нових форм, а й проникає в старі, традиційні жанри набувають нову жизнь.

Т. М. Ліванова слушно зауважила, що у «музичному мистецтві через її специфіки, важче, ніж у сусідніх видах мистецтва, установити межі різних стилів і сучасних напрямів, існували в таку ж епоху «19, особливо це стосується стилю російського барокко.

В музиці, як та інших видах мистецтва, воно проявилося під час візерункової орнаментике мелодії: украшенность набирає величезної ваги рисою стиля.

Эстетические погляди, виражені в теоретичних працях цього часу, перекликающиеся з західноєвропейської «теорією афектів », багато в чому регламентована техніка музичного листи російських композиторів, пишна фактура в хорових концертах, принцип контрастування і ще ознаки свідчить про тому, що божественної музики знаходилась у єдиному з іншими мистецтвами руслі художніх течій свого времени.

Используя стійкі музыкально-риторические фігур у різних типах партесних концертів, композитори доби бароко сприяли розвитку російського музичного тематизму, сформували характерні інтонації, типові для хорових концертів до середини ХІХ ст. У російських партесних концертах, справедливо стверджує М. А. Герасимова-Персидская, музыкально-риторические постаті ніж формою зв’язку тексту із музикою пройшли певну эволюцию.

Вначале йде освоєння самого принципу передачі у мелодії змісту тексту — звідси розмаїтість образотворчих прийомів у творчості композиторів рубежу століть. Паралельно ряд прийомів перетворюється на композиційний план. Далі дедалі більшу роль починають грати мелодически виразні індивідуалізовані обертів, властиві даному твору, а чи не даному аффекту20.

Таким чином, вироблені за доби бароко стійкі формули не перешкоджають розвитку оригінального авторського стилю композиторов.

В надрах партесного концерту виробляється новим типом мелодики. Дилецкий, рекомендуючи складати музику, «коли є фантазія », у своїй «Граматиці «радив композиторам складати музику про запас, без тексту, за правилом «атексталис ». Ці «фантазії «, очевидно, і було початком вільного музыкально-художественного творчості России.

Эпоха бароко принесла багато нового російську культуру — канти, партесні гармонізації, хорові концерти a cappella. Разом про те усталилася нова композиторська техніка — встановлюються норми ладотонального мислення, гармонійного мови, поліфонічного листи. У період бароко висувається плеяда перших російських композиторів, серед яких Титов, Калашніков, Бавыкин, Редриков, Дилецкий. Їх служби й концерти сміливі, яскраві, динамічні, засновані на масштабних, виразних контрастах, у яких майстерне почуття хорового листи, віртуозне володіння имитационно-полифонической технікою. У партесних концертах був вироблено особливий музичну мову типізованих музичних формул. Музика доби бароко відкрила дорогу світським жанрам — опері, інструментальної музиці, — і підготувала шлях становлення російської музичної класики XVIII—XIX вв.

Список литературы

1. Лихачов Д. З. Поетика давньоруської літератури. Л., 1967. З. 18.

2. Морозов А. А. Проблеми бароко у російській літературі // Російська література. Л., 1962. № 3. З. 36.

3. Алпатов М. У. Проблема бароко у російській іконопису // Бароко у Росії. М., 1926. З. 81, 85.

4. Лихачов Д. З. XVIII століття російської літератури // XVIII століття світовому літературному розвитку. М., 1969. З. 326, 328. Як цього стало творчість Кантемира, а й за ним Тредиаковского, дав перші твори тонічного письма. XVII в. у літературі, як й у мистецтві, відзначений впливом польської літератури, чому сприяли переклади польської поезії, жартівливих оповідань — фацецій, пісень, кантів. Під упливом польської поезії склалася своєрідна школа пісенної поезії з отчетливыми мотивами і піїтикою бароко.

5. Ліванова Т. М. Нариси і матеріалів з російської музичної культури. М., 1938. З. 91.

6. Лихачов Д. З. XVII століття російської літератури. З. 328.

7. Саме там. З. 311.

8. Див.: Смоленський З. У. Про зборах російських древне-певческих рукописів // Російська музична газета. 1899. № 5. З. 146.

9. Див.: Пам’ятки російського музичного мистецтва. Вип. 2. Музика на Полтавську перемогу. М., 1973. З. 234.

10. Див.: Герасимова-Персидская М. А. Партесний концерт історія музичної культури. М., 1983.

11. Німецький теоретик музики XVII в. А. Кирхер вважав, що музичне має викликати головні пристрасті — радість, прощення і милосердя, у тому числі утворюються афекти — радість, пристрасть, гнів, страх, надія, відвага і жаль, — кожен із яких висловлювався певними виразними засобами (див.: Шестаков У. П. Від этоса до афекту. М., 1975, з. 318).

12. Дилецкий М. Идеа граматики мусикийской. З. 60.

13. Див.: Захарова Про. Риторика і західноєвропейська музика XVII — у першій половині XVIII в. М., 1983. З. 25.

14. Саме там. З. 36.

15. Шкребків З. З. Російська хорова музика XVII — початку XVIII в. М., 1969. З. 110.

16. Пальчиков М. Селянські пісні, записані селі Николаевке Мензелинского повіту, Уфимской губернії. 2-ге вид. М., 1869. З. 7.

17. Композитор римської школи Грегорио Балабене (1720—1803), одна з найбільших контрапунктистов XVIII в., в 1744 р. склав Messa Brevis для 12 хорів. Проте 12 хорная меса Балабене відрізняється від 48-голосного концерту рисами, властивими західним концертам. Для меси Балабене властива дифференцированность хорової фактури, відносна самостійність кожного хору, велика розвиненість поліфонічних форм. З іншого боку, Меса по всьому протязі супроводжується basso continuo. Автограф Меси перебуває у бібліотеці абата Сантини, частину якого міститься у відділі рідкостей бібліотеки Московської консерваторії.

18. Лихачов Д. З. Поетика давньоруської літератури. Л., 1967. З. 43.

19. Ліванова Т. М. Проблема стилю музикою XVII століття // Ренесанс, бароко, класицизм. М., 1966. З. 276.

20. Герасимова-Персидская М. А. Партесний концерт історія музичної культури. З. 215.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.