Ритми символ

Ритмы символа

А. Чех Стихотворение пульсує асонансами, про пульсації цієї ми малий, що знаємо,… тут теорія словесності прогледіла величезний континент, існування його нами лише недавно відкрито,… досвідчений очей спостерігача із подивом бачить світи, протікають чарівні перспективи, пролітають пейзажі…

Андрей Белый.

1. Введение

" Символізм як світорозуміння «- назвав Андрій Білий зі своїх робіт. «Символізм найменше літературне протягом «[ 1] - в словах спільну думку сформулювала Цвєтаєва, причому у нарисі Андрія Білому. Третій поет, Владислав Ходасевич, в мемуарної замітці про героїні драматичного епізоду Андрія Білого пише: «Символізм як хотів бути лише художньої школою, літературним течією. Увесь час він поривався стати жизненно-творческим методом, у тому була його найглибша, можливо, невоплотимая щоправда… «[ 2]. Він також в 1928 року помічав, що «символізм як не вивчений, але, здається, і «прочитаний «[ 3].

Конечно, із тих пір багато що змінилося. Символістів читали, символізм вивчали, але не можна сказати, що за відтоді час символістське спадщина вдалося освоїти. Швидко та бурхливо протекавшие історичні і культурних процеси самі в собі були серйозною перешкодою, приковуючи себе увага фахівців і відбираючи можливість глибокого занурення в попередню епоху. З іншого боку, різко змінивши картину загалом, культурні революції позбавили сьогоднішнього читача контексту, коли він міг би природно сприймати символістське мистецтво. Інші люди розмовляють будь-якою іншою мовою, як він зовні ні нагадував колишній.

Между тим потенційне значення символізму протягом останніх десятиріч уже минулого століття виросло завдяки чинникам, лише побічно що з культурою. Ряд нетрадиційних (у тій мері які можуть називатися і «традиційними ») практик, вкладених у самоусвідомлення розширення свідомості, що з психотерапією чи цілительством, проявом незвичайних можливостей та т. п. створює зовсім на поверхневі аналогії про те, що цікавило представників «новітніх течій російської літератури «рубежу XIX-початку XX століття, зі своїми «найглибшій, невоплотимой правдою » …

Однако попередимо, що наш робота майже пов’язані з цим виключно цікавим соотнесением. Найголовніше, що з відерця самій можливості такого співвіднесення випливає, — це необхідність развёрнутого феноменологічного підходу до всьому, що в поданні складається у «епоху символізму ». Коли сьогодні проблема відчуваємо недостатність що й плідно які використовувалися щодо символу діалектичного і методологічного підходів, то точно так ж недостатня було б і традиційна лише феноменологія — оскільки, як подчёркивали самі символісти, феномена і номена тут нероздільні. Адекватне сприйняття символізму загалом і символістської поезії зокрема вимагає, з одного боку, ширшого погляду, ніж стандартні історико-біографічний і текстологічний, з другого — відомого звуження підходу, відмовою від надмірної спільності та спроб уявити символізм ланкою певної єдиного ланцюга, користуючись одно придатної нього і всіх інших системою уявлень, і термінів. Вже з висловлювань, приведених у перших рядках, ясно, що особливе символізму, що становить його сутність, вимагає або особливих понять, або належного розуміння загальноприйнятих.

Наша мета, в такий спосіб, зазначити непомічені чи недооцінені риси символістського феномена. Понад те, спробуємо встановити те, що робить символізм символізмом, то, без що він б не став вершиною в висхідній ланцюга послідовного розвитку російської літератури, після якого заговорили або про «повернення «до того що чи іншому «минулому », або про «розриві «з минулим і на початку чогось рішуче «нового » .

Главным матеріалом нашого розгляду буде поезія символізму, а центральним нам виявляється поняття ритму. У звичайному з часів Тредиаковского і Ломоносова розумінні «ритмічність російського вірша «є «більш більш-менш врегульоване чергування якісно нерівноправних ударних і ненаголошених складів, у своїй основного значення належить ударним. «[ 4]. І з цим погляду досягнення поетів-символістів, котрі вражали своєї сміливістю сучасників, виявилися значно перевершені в пізніші часи (то, можливо, варто зробити застереження для Андрія Бєлого). Інші прояви ритмічною природи терминологически іменуються повторами чи рефренами. Між тим саме адже її взаємодія визначає багато речей специфіці символістської поезії. Що й казати ще має бути розглянуто поряд й у з зазвичай зрозумілим ритмом, щоб цю специфіку відбити? Що ще можна назвати ритмом, крім упорядкованого чергування ударних і ненаголошених гласних в рядку?

Сколько-нибудь развёрнутая онтологія ритму перестав бути предметом цієї роботи. Поняття ритму майже беззастережно має бути віднесене до апріорним, інтуїтивне уявлення про ритмі властиво кожній людині. Феномени джазу і особливо, його першоджерела — африканської музики — чудово ілюструють то, наскільки ритмічне початок переважає в примітивному мистецтві та саме у ньому, нескінченно далекому від хоч би не пішли академізму. Разом про те спроба дати визначення ритму наштовхується на значні труднощі [ 5]. І це у разі невипадково: така сама природа «теоретичної невловимості «символу, і саме тому спільне розгляд обох категорій обіцяє дати багато. Зокрема, сопряжённость категорій ритму і циклу — поетичного: циклу віршів — виявляється винятково важливої нашій теми — але й це предмет окремої роботи.

Здесь ж розглядатися закономірності розташування звуків (який завжди приводяться до буквах) в символистских віршах, які становлять ритмічні прояви — і, щоб відрізняти їхнього капіталу від ритму вірша у традиційному сенсі, ми ми йменуватимемо литеральными ритмами — на відміну яких традиційно зрозумілий ритм ударних і ненаголошених складів ми називати стопно-иктовым чи навіть стопным ритмом.

Примеры останніх знайдуться будь-якому з періодів європейської й світової поезії, тому, начебто, прив’язувати поняття літерального ритму до символу необов’язково і недостатньо коректно. Проте, слідуючи феноменологічної установці, ми повинні будемо встановити як специфічних рис, а й особливу роль цього явища в символістської ліриці, що рівносильне визнанню його сутнісного природи. І, в першу чергу, предметом розгляду будуть шедеври: найяскравіші, «що відбулися «вірші, оскільки нас цікавить саме те, за рахунок що вони виявляються такими. Зазначимо, що з текстологічного аналізу це не зручний матеріал: ідеальними ілюстраціями, зазвичай, виявляються не гарні вірші, тим паче, що у «показовості «є безумовне в протиріччя з художніми устремліннями символізму. До того ж, звісно, орієнтиром будуть як вірші, безпосередньо указываемые з тексту, але й інші, в достатній мірі здійснюють саме символістський ідеал, це не обов’язково «знамениті «, «великі «вірші і навіть характерні твори авторів, зазвичай згаданих у зв’язки й з символізмом.

2. Елементарні промови символічною поэзии

Так назвав Бальмонт свою лекцію 1900;го року, пізніше прийняла форму есе [ 6]. У яких ж елементарних словах ми могли дати сьогодні феноменологію символічною поезії і самої символу?

Прежде всього, слід зазначити складність і тривалість генези символу на мистецтві загалом і поезії - зокрема. «Предтечі «, яких називали самі символісти, заповнювали весь XIX століття, але фіксувалися й в добі значно більше віддалених. Сьогодні побачити приголомшливі паралелі і аналогії тим часом, чого прагнули символісти, і тих, чого досягали творці Ригведы — самого древнього поетичного пам’ятника у відомій нам історії (до речі, на Веди постійно посилався вже Андрій Білий).

Сложность цього процесу погіршується ще й тим, що він не розділявся на отчётливые фази. Усталений ряд: предсимволисты — старші символісти — молодші символісти — епігони символізму, не більш як умовної схемою, не відбиваючи співіснування за одну і те час ні його представників всіх чотирьох «поколінь », ні, тим паче, прояви притаманних «різних поколінь «тенденцій у творчості однієї й тієї ж автора [ 7]. Наголошувані Ходасевичем єдність «повітря символізму «і «колективність творчості «[ 8] виключають проведення чітких розмежувальних ліній. Отже, наше перше теза: символ і символізм є явища неоднорідні, складні диахронически і синхронически.

Однако ж, необхідно пам’ятати зазор між старшими (Анненський, Бальмонт, Брюсов, Балтрушайтис, Волошин) і молодшими (Вяч. Ів. Іванов, Білий, Блок, З. Соловйов, Елліс) символістами. З погляду художніх досягнень образ символізму визначили саме старші. Їх вірші (та й проза) були значно популярнішими і серед сучасників, серед нащадків. Винятком є хіба що для Блок — але вона, пов’язані з молодшими символістами биографически й у відношенні будучи них, творчо співвідносимо скоріш зі старшими. І це теоретиками виявилися саме молодші: В’ячеслав Іванов (старший віком Бальмонта, Брюсова і Балтрушайтиса, а вже про Волошина!) й жити Андрій Білий, оригінальні мислителі і плодючі есеїсти, в дискусії 1906;909 років між які й склалася методологія символізму — выражавшая творчий досвід минулого і, навіть у більшої ступеня, творчий міф молодших символістів. Але як побачимо нижче, цей перехід від старших до молодшим супроводжувався значної трансформацією внутрішніх установок. Друга теза можна сформулювати так: під час розгляду символізму «зсередини «слід враховувати об'єктивно існуючу аберацію, викликану розбіжністю поміж їхніми художнім і теоретичним спадщиною.

Итак, власне символістське розуміння символу то, можливо представлено хрестоматійними словами В’ячеслава Іванова: «Символ є знак, чи ознаменування. Те, що воно означає, чи знаменує, не є якась певна ідея… Якщо символ — гиероглиф, то гиероглиф таємничий, бо многозначащий, многосмысленный. У різних галузях свідомості і той ж символ набуває різне значення… Подібно сонячному променю, символ прорізує все плани буття й всі сфери свідомості людини та знаменує у кожному плані інші сутності, виконує у сфері інше призначення… У кожній точці перетину символу, як променя спадного, зі сферою свідомості якого є знаменням, зміст якої образно і повно розкривається у відповідному міфі. «(«Символізм і релігійне творчість «[ 9]).

Здесь дуже показово таку обставину. А. Ф. Лосєвим, будучи, як і Вяч. Ів. Іванов, найбільшим знавцем античності, у своїй книжці 1975 року «Проблема символу і реалістичне мистецтво «дає широкий огляд поглядів на символі і полягає в всьому доступному йому многотысячелетнем досвіді мистецтва. Не віддаючи переваги специфічно символістським концепціям, у своїй центральної точки зору — як кажуть, «загалом знаменнику «свого розгляду — Лосєв залишається під сильним впливом Вяч. Ів. Іванова, навіть маючи змоги солідаризуватися з нею (зі зрозумілих ідеологічних причин) щодо оцінки религиозно-гностических складових символу.

Одно з останніх (1985 р.) викладів А. Ф. Лосевим категорії символу таке:

" 1. Символ є функція дійсності… здатна розкладатися на нескінченний ряд членів, скільки завгодно близько чи далеко віддалених друг від одного й які можуть вступити в нескінченно різноманітні структурні об'єднання.

2. Символ є сенс действительности,…отражение, вскрывающее сенс відбиваного… Таке свій відбиток у людській свідомості є цілком специфічним і незвідним до з того що відбивається. Але це незвідність до відбиваному як не є розрив із цим останнім, а, навпаки, є лише насичення глибини відбиваного, недоступні внешнечувственному їх відтворення.

3. Символ є інтерпретація дійсності… Символ виявляється… її специфічної переробкою, тобто її тим чи іншим розумінням…

4. Символ є сигнификация дійсності… Вони повинні однак назад відбиватися в дійсність, тобто її позначати…

5. Символ є перероблення дійсності… Дійсність вічно рухається і творчо росте. Отже, і символ будується як вічне зміну цін і творчість… Він виявляється такий спільністю і закономірністю, що може методично переробляти дійсність. «[ 10].

Весьма близький до положенням В’ячеслава Іванова був й жити Андрій Білий. Фундаментальна робота «Емблематика сенсу «[ 11] (оценивавшаяся автором лише як «Передумови до теорії символізму ») хоча у з нею й розглядаються десятки аспектів символу, хоча розгортання символу на ній будується по тріадам (а чи не радіально, лучеподобно, як в Іванова) проте, всіх аспектів також зводяться до религиозно-гностическим підставах, а розгортання відбувається суворо ієрархічно, що якісно не відрізняється від радіального.

Третий теза такий: цілком усвідомлений й теоретично осмислений символістами був символ-иероглиф, «символ першого роду «- линеарный символ — зміст якого розгортається до кількох взаимоподобных значень: предметних, образних, міфологічних. Його носіями були слово чи образ, а завданням твори ставало вказівку на внутрішню перспективу не-слова, сверх-образа.

Однако, чи якесь символістське твір обмежувалося пред’явленням єдиного символу. Понад те, однією з характерних, і з художньої точки зору, небезпечних ефектів використання символу першого роду чинився те, що у взаємодії з нею і самі «недвозначні «речі набували ті ж риси. Взаимопорождение символів першого роду свого і зумовлювало відчуття «поганий нескінченності «від позднесимволистских творів, що поруч із суто соціальними процесами обумовило криза символізму і втрату їм домінуючого становища.

Всегда це так? Чи завжди поєднання символів першого роду веде замість могутньої свободи смислу і образу — до безпорадно множащейся невизначеності, від безплідною однозначності - до плодящей лише ілюзії багатозначності?

Разумеется, якби це так була така, те й саме існування символістського мистецтва була б неможливим. Іноді на перетині значеннєвих ліній символів першого роду виникають освіти інший природи: символи другого роду. Кожен з цих двох (чи більше) линеарных символів втрачає свою необмежену значеннєву перспективу, кожен скасовує предъявляющееся предметне значення іншого, а зміст такого символу виявляється який кружляє біля точки перетину значеннєвих ліній — у площині, задаваемой ними.

Скажем, поєднання «чорна кров «виключає можливості те, що йдеться про який би не пішли крові або про чимось чорному. Предметного значення таке вираз немає - якщо це непросте метафора, як і вираженні «чорна кров Каспію », де означає просто каспійську нафту. Зміст нового символу лежить майже на розі значеннєвих ліній крові й чорного кольору — аналізованих як символи першого роду. Це ж можна згадати і поєднанні «троянда вітрів », якщо, звісно, немає у вигляді просто метеорологічний термін.

Итак, четвертий теза: на перетині линеарных символів виникає «символ другого роду «- планарний символ — зміст якого обмежується загальними значеннєвими можливостями складових першого роду свого і збагачується рахунок звільнення з прямих предметних значень, а умовою такого виникнення є художній синтез цих складових.

Конечно, ця можливість не була таємницею для символістів. Понад те, «асоціативний «спосіб побудови символу, брали до уваги Вяч. Ів. Івановим як і «Двох стихіях… », і у інших статтях, сприймався їм, як порочне у принципі. Обмеження значеннєвий перспективи здавалося йому зрадою найважливішої мети мистецтва — художньому ясновидінню і тайновидению: «Таємниця речі, res, майже забута… ». У розвитку зображальності і сприйнятливості йому бачився згубний спокуса: » …зате пиршественная розкіш нашого все познающего і південь від всього вкушающего я царствено помножена. «[ 12]. І розцінюючи це розростання психологізму і, отже, суб'єктивізму як відмови від об'єктивну реальність (таємниці речі) і, отже, як ідеалізм, на дві сторінки пізніше він резюмує: «Пафос ідеалістичного символізму — ілюзіонізм » .

Так чи інакше, ілюзорною виявилася сама послідовність силогізмів. Тільки в временнoй перспективі виявилася очевидна істина. Явним суб'єктивізмом і ідеалізмом виявилося саме тиражування линеарных символів, бездонних (і беззмістовні) значеннєвих криниць: «таємниця речі «і сутність буття розкривається й не так в ясновидінні, як у проживанні самого буття — в психічної рефлексії реальності. Принциповий відмови від суб'єктивно пережитого буття митця неминуче змушував і від буття об'єктивного. Таємниця речі в линеарном символі і міфі не розкрилася.

Естественная ж логіка вимагає свого завершення: якщо асоціативний підхід побудувати символу сягає істотного «збагачення свого сприймає я «(ibid.), і, отже, глибшого переживання, повнішого усвідомлення буття, то ми не тут чи мистецтво може становити краю своїх фізичних можливостей?

Итак, припустимо, що асоціація символів кількісно росте, при цьому не відбувається їх синтезу, виходить щось схоже незаповненому кроссворду: сприйняття символістського вірші перетворюється на навряд чи захоплююче підшукування такого значення кожному за символу, яка хоч якось узгоджувалося б із іншими… На жаль, саме це часто і спостерігалося — замість декларованого ясновидіння — навіть у віршах самого В’ячеслава Іванова, які поруч із прикладами інших донині несуть на собі ореол слави іронічного відтінку…

При якому умови синтез може статися? Вочевидь, коли значення гиероглифов підшукуються самі собою, опиняючись просто значеннями слів. Символи першого роду опредмечиваются, зберігаючи від міста своєї символічною природи лише певну «ауру », «млу ». Звільнене значеннєве полі заповнює символ третього роду.

Никто б не давав йому визначень: те й неможливо. Ніхто не будував навколо неї теорій [ 13]: він можна знайти лише області практики, художньої творчості. І в поетів-символістів було про нього цілком виразне уявлення, що з деякою тривогою. На одних ця тривога надавала гнітюче дію: невловність, невизначеність, непереборна залежність від суб'єктивного з його прикрою обмеженістю і непередбачуваними коливаннями. На інших — стимулюючий: недомовленість, невичерпність, неодмінна співучасть суб'єктивного з його утішною безотчётностью і незмінним трепетом…

Слово поетам.

Константин Бальмонт, 1900 р. «Отже, ось основні риси символічною поезії: вона каже своїм особливою мовою, і естонську мови цей багатий інтонаціями, як музика і живопису, вона збуджує у душі складне настрій, — більш, чим інший рід поезії, зворушує наші слухові й зорові враження, змушує читача пройти зворотний шлях творчості: поет, створюючи своє символічне твір, від абстрактного йде до конкретного, ідеї до образу, — той, хто знайомиться з його творами, піднімається від картини до душі її, від безпосередніх образів, прекрасних у своєму самостійному існуванні, до прихованої у яких духовної ідеальності, придающей їм подвійну силу. «[ 14].

Иннокентий Анненський, 1906 р. «Ми все ні допустити, старі художні прийоми… всі ці важка романтична арматура мало придатна для метерлинковского я: була сильна воля, горда замкнутість натури, було протиставлення себе цілому світу, була умовна определённость емоцій, була і не цікава поетично гармонія між елементарної людської душею і природою, зробленою вже з шматка. Тут, навпаки, мелькає я, яке б стати цілим світом, розчинитися, розлитись у ньому, я — замучене свідомістю свого безвихідного самотності, неминучого кінця так і безцільного існування, зробив у кошмарі повернень, під вантажем спадковості, серед природи, де, німо і незримо картаючи його, живуть таку ж я, серед природи, містично йому близькій і кимось боляче і безцільно зчепленої з його існуванням. Для передачі того потрібен більш побіжний мову натяків, недосказов, символів: тут не можна ані зрозуміти всього, що ж можна здогадатися, ні пояснити всього, що прозреваешь або що болісно у собі відчуваєш, але для чого мові не знайдеш й. Тут потрібна музична потенція слова, потрібна музика не як метронома, а порушення в читачі творчого настрої, які мають допомогти йому досвідом особистих спогадів, інтенсивністю посилення туги, нежданностью упрёков заповнити недомовленість п'єси і дати їй хоч і більш узко-интимное і суб'єктивне, а й дієвіше значення. Музика символів піднімає чуйність читача: вона робить її немов би другим, отражённым поетом. Але вона здаватися лише нісенітницею, якщо, читаючи нового поета, ми захочемо зберегти у що то стало звичне нам пасивне стан, яке чекає готових насолод… Нова поезія передусім вчить нас цінувати слово, та був вчить синтезувати поетичні враження, відшукувати я поета, т. е. наше, лише просветлённое я, найскладніших поєднаннях… Це інтуїтивно відновлене нами я буде стільки зовнішнім, як кажуть, біографічним я письменника, як його істинним нерозкладним я, яке, по суті, одне ми бачимо можемо, як адекватне нашому, переживати в поезії. «[ 15].

Вячеслав Іванов, 1908 р. «Символи для ідеалістичного символізму суть поетичне засіб взаємного зараження людей одним суб'єктивним переживанням. При неможливості формулювати колишніми способами словесного спілкування результати накопичення психологічних багатств, відчуття колись неиспытанные, незрозумілі раннім поколінням душевні хвилювання останніх із людей, якими настільки помилково любили іменувати себе декаденти, залишалося знайти цьому незнаного суб'єктивного змісту асоціативні і апперцептивные еквівалентами, які мають силою викликати в сприймаючому, хіба що зворотним ходом асоціацію та апперцепції, аналогические душевні стану. Комбінації зорових, слухових та інших чуттєвих уявлень мали діяти на свою душу слухача те щоб у ній зазвучав акорд почуттів, відповідальний акорду, вдохновившему художника. Цей метод є імпресіонізм. Ідеалістичний символізм звертається до вразливості. «[ 16].

Андрей Білий, 1910 р. «Символ є образ, узятий із природи й перетворений творчістю, символ є образ, який би з'єднав у собі переживання митця і риси, узяті з природи. «[ 17].

Фёдор Сологуб, 1915 р. «Коли художнім образом дає можливість найбільш поглибити його сенс, що він будить у душі сприймає великі зчеплення думок, почуттів, настроїв, більш-менш невизначених і багатозначних, тоді зображуваний предмет стає символом, й у поєднанні з різними переживаннями робиться здатним породжувати з себе міфи… А, щоб матимуть можливість стати символом, зробитися приоткрываемым вікном в нескінченність, образ повинен мати подвійний точністю: він має і саме бути точно зображений, аби бути чином випадково і бездіяльно вигаданим, — за дозвільними вигадництвами ніяких глибин не відкриєш, ще, повинен бути узято й у точних відносинах його решти предметів предметного світу, може бути поставлене кресленні світу на своє справжнє місце, — тільки тоді ми він сприяти вираженню найбільш загального миропостижения цього часу. З цього треба, що законну форму символічного мистецтва є реалізм. «[ 18].

Полутора сторінок цитат, мабуть, досить, щоб дати виразне уявлення про символі третього роду. Повторимося у його оцінці: що ця різновид символу переважає у старших символістів (і, мабуть, у Блоку), саме він є найбагатшій з погляду художньої.

Пятый теза. «Символ третього роду «- вастуарный символ — розмикає власне мистецьку площину, виводячи поетичне твір у просторі: екзистенціальне простір переживання і співпереживання.

Здесь, а чи не в теургії, здійснився перехід мистецтва — у буття, тут виявилося можливим рівність нетотожного: «прочитати «і «пережити ». Наостанок висловлювання поэта-несимволиста:

Влоадислав Ходасевич, 1928 р. «Найстрашніше переважання ліризму у символістів є слідство глибокої, первинної причини: найтіснішого і нерозривний зв’язок писань з життям… За основним і наказовому імпульсу, який, мій погляд, і є найістотніший ознака для «класифікації «, — написане завжди був чи ставало для символіста реальним, життєвим подією. «[ 19].

Это дозволяє нам підбити підсумки шостим тезою. «Думки «і «почуття », т. е. інтелектуальні й емоційні аспекти, а як і сюжетні, естетичні і інші складові - все, що з несимволистского твори може бути змістом — для символістського входить у форму, покликану утримати єдине зміст: переживання.

3. Проблема кульминации

…Потом він мені розповів, що з нього кожна що співається річ — це побудова з кульмінаційній точкою. І слід так розміряти весь обшир звуків, давати глибину й силу звуку у такому частоті і поступовості, щоб ця верхова точка, в володіння якої музикант повинен увійти ніби з найбільшої природністю… щоб цю крапку зазвучала і забуяло бо коли б впала стрічка досягне фінішу перегонів чи луснуло скло від удару. Ця кульмінація, залежно від самого речі, може бути наприкінці її, в середині, може бути гучною чи тихою, але виконавець мусить уміти підійти до неї з абсолютним розрахунком, абсолютної точністю, оскільки, якщо вона сползёт, то розсиплеться все побудова, річ стане дірчастою і клоччастої і донесёт слухачеві чи, що має донести.

М. Шагінян. Спогади про Рахманинове [ 20].

Один з висновків, яких ми підійшли наприкінці попереднього пункту, то, можливо сформульований так: символістське твір безглуздо саме собою. Символ виникає у процесі активного співтворчості автори і читача, і це належить як до символу 3-го роду. Фактично, автор може лише припускати певний маршрут читацького підвищення на створеній ним країні, якийсь апріорне спосіб входження до простір символу.

Разве це стосується тієї ж мері до створінням інших художніх епох? Ставиться, але над тієї ж мері, і саме з причини вирішальної залежність від творчої потенції читача в останній момент сприйняття тексту. Об'єктивно символістський текст навіть може на художність, бувши незв’язані зовнішньо необразливий і маловиразні власними силами деталі - пунктирную кордон вастуарного символу! Її штрихи лише підводять читача до переживання, і коли ці докази досить такі й согласованны, а читач готовий, то переживання може відбутися — як і переживання, як і подія! Саме це випадок завбачливий автор зазвичай заготовив деякі отходные шляху, але, звісно, і вони рятували який завжди. Коли Бальмонт характеризував «безпосередніх образах, прекрасних у своєму самостійному існуванні «(ibid.), що він пропонував «насолоджуватися в символізмі притаманною йому новизною і розкішшю картин «[ 21], він почасти видавав бажане за дійсне. Найчастіше як прагнув в найрізноманітніших людей думка поезію Бальмонта як і справу «навалі тріскучих алітерацій «як разів, і свідчить про розрив між читацької готовністю розпочати створений поетом світ — і дійовістю його художніх стимулів у цьому світі, де читач природним чином перебуває.

Именно тому в символістської поезії особливу роль грає загальне для мистецтва явище кульмінації. Проходження кульмінаційного моменту і предрешает художній ефект усього твору загалом.

Сложность діалектики співвідношення символістського вірші загалом та її кульмінації у тому, що вона зовсім необов’язково пред’являє «піковий момент «переживання. Якщо казати про сприйнятті вірші, то, суворо кажучи, останній перебуває поза межами тексту і виникає у свідомості читача чи слухача не раніше цілісного охоплення вербального і образного змісту, ритмічного і інтонаційного ладу. Адже й взагалі символ, предугадываемый в процесі временнoго розгортання тексту, починає оформлятися, тільки коли прочитано останнім словом… Але, як й у музичному творі, кульмінація зазначає якісний межа переживання: саме цей момент визначається кордон, далі якої переживання не піде.

Казалось б, тут щось знижує її роль проти несимволистской поезією, де, скажімо, яскравий афоризм, або підготовлений попереднім йому текстом, або виправданий продовженням, як фокусує у собі все вірш (прикладів безліч [ 22]).

Но було б поверховим укладанням. Вірним виявляється зворотне. Кульмінація символістського вірші стає кордоном, де зовнішнє образне зміст переходить у внутрішній переживання, сенс переростає в сверхсмысл. Несимволистская кульмінація — момент найбільшої концентрації змісту, в ідеалі - його кристалізації: саме це експресивна збіжжя та повинне залишитися у пам’яті. Тоді як символістська кульмінація знаменує собою, якщо хочете, гірський перевал, від якого відкривається вид на місцевість, доти недоступну погляду: в далекі багатопланові перспективи.

Иначе, як ми вже зазначали, вірш ризикує залишитися у накопичувальної фазі, й взагалі ніяка химерність образів, ніяка вишуканість словесної інструментування не забезпечать головного: виникнення символу, передачі переживання від до читачеві чи слухачеві.

Проиллюстрируем сказане з прикладу відомого вірші Олександра Блоку з його першої книжки.

Мой улюблений, мій князь, мій женихъ,.

ты печаленъ въ цветистомъ луці.

Павиликой серед нивъ золотыхъ.

Завилась я на томъ березі.

Я ловлю твої сни на льоту.

Блђдно-бђлымъ прозрачнымъ цвђткомъ.

Ты сомнешь мене въ полномъ цвђту.

Бђлогрудым втомленим конемъ.

Ахъ, безсмертье моє розтопчи, ;

Я вогонь для тебе березі.

Робко полум’я церковної свђчи.

У заутрені блідої запалю.

Въ Церкви підведешся ти, бледенъ лицомъ,.

И къ Цариці Небесною прийдеш, ;

Колыхнусь восковымъ огонькомъ,.

Дамъ зачути знайому дрож…

Надъ тобою — какъ свђча — я тиха,.

Предъ тобою — як цвђтокъ — я нђжна.

Жду тебе, мого нареченого,.

Все невђста — і вђчно дружина.

Не викликає сумніви, що кульмінація цього вірша посідає вигук «Ахъ, безсмертье моє розтопчи… ». Понад те, що це єдиний вигук і єдине вживання наказового нахилення в усьому тексті: тут кульмінація не лише інтонаційна. Експресивні й які самі собою слова «бессмертье «і «розтопчи », по-перше, явно виділяються на загальному приглушённом тлі початкового восьмистишия, де барвистість луки скрадається сумом улюбленого, золото ланів приховується в повилике, а по-друге, в парі утворюють вражаючий значеннєвий контраст.

И саме цього рядка перетворюється арена вірша, переходячи у зовсім інший план. Цілком земної пейзаж першого катрена і ще близькі до землі «сни «другого через «вогонь «і «полум'я «(а як і «церква », провокує) опиняються у вершини «блідої заутрені «, у «Цариці Небесної «, коли в усієї земної залишається лише блідість і трепет: «колихання «і «дрож » …

Конечно, далеко який завжди все так зрозуміло і явно, правилом виявляється скоріш непрояснённость і непроявленность. У ідеалі символістське вірш є «наспівавши душі стозвонной «(Бальмонт): складну многосоставную цілісність. Будь вона від початку остаточно «туманним », «разъедающе-меланхолическим «(Горький) чи — також з початку остаточно — «сонячним », «екстатичним », воно (вкотре підкреслимо: в ідеалі!) витримує єдиний лад.

Как у такому разі створюється ефект, під назвою вище «гірським перевалом »? Які кошти дозволяють автору в рівному лексично і ритмічно «співі «, яка виключає також содержательно-образный зрив (але з зрушення), досягати необхідної кульмінації?

Выявить ці кошти, охарактеризувати «ритми символу «- основне завдання справжньої роботи, до неї ми невдовзі приступимо. Але тут нам залишається відзначити, що у несимволистской поезії у кульмінації інша роль. Яка? Єдиного відповіді, мабуть не дати. Крутий сюжетний поворот, перелом почуття, вихід із важкого становища (чи «вхід «до нього — з безхмарного), афористическая «розгадка » , — розмаїття можливостей його змістовної ролі не меншим, ніж у драмі.

4. Три рівня організації віршованого текста

Представление про художньому загалом і поетичному зокрема творі як про організованою багаторівневу систему віддавна усталене як загальне місце [ 23]. Нерідко доводиться чути і подсказываемое самим словом припущення про иерархичности таких рівнів. Але зазвичай згадувані рівні ніякої самоочевидної иерархичности начебто немає. Тому порядок, який ми пропонуємо нижче, не входить у протиріччя ні з яким загальноприйнятої нумерацією.

Главная частина нашого матеріалу перебуватиме у рамках силлабо-тонической системи. Тому нульової рівень організації вірша включатиме у собі розмір чи, більш загально, ритм, а як і строфу і концевую риму (оскільки серед інших видів ритму вона від початку займала особливу увагу [ 24]), тобто ті явні формальні ознаки, наявність яких задає сприйняття тексту саме як віршованого. Природно, навіть одночасна наявність всіх трьох складових необов’язково: зазвичай, вже двох досить, щоб не вважати текст віршованим. До нульового рівня слід вважати і такі спорадичні елементи ритму, як, скажімо, анафора, эпифора (сошлёмся хоча на східні строфи, де вона обов’язкова), значеннєва арка (аналогія) чи рима та інші, наявність яких з тексту свідчить про відому традиційність останнього.

Первый рівень організації значно більше индивидуализирован: найчастіше вона дозволяє віднести поетичний текст до певній епосі і стилю, а нерідко складові першого рівня є особливості вже особистого стилю, і техніки одного чи іншого автора. У цьому рівні слід виділити, насамперед, особливості аритмії (точніше, аметрии: ритму себто А. Білого [ 25] - внеразмерные наголоси, полуударения і пиррихии, і навіть прихована неравностопность тощо. буд.) і астрофичности, початкову і внутрішню риму і елементи панрифмии, загальну щільність і характерні конструкції асонансів і алітерацій: словесну інструментування. Сюди слід віднести диференціацію і змішання різних лексичних сфер. Усі ці прийоми, загальновідомі з давніх часів, в віршованому тексті можуть, проте, набувати гостро індивідуальну змістовність. Їх роль як неявних формообразующих факторів, і їх значення в побудові вторинної моделюючою системи [ 26] простежується багатьма авторами [ 27] на безлічі прикладів.

Несомненно, між нульовим й першим рівнями немає непрохідною межі. Можна сміливо сказати, що нульової рівень задає схему конструкції тексту, а перший — її збагачує, іноді включаючи у собі навіть явні відступу від схеми. За рахунок цього нульової рівень, належачи до звісно ж разумеющемуся, психологічно виявляється для читача майже тіні першого, який через рахунок цього приймає він функції власне форми. (Чи дозволено таке порівняння: видиму форму тіла визначає мускулатура, приховуючи під собою скелет, у якому само собою воно кріпиться.) Так, з всіх кінцевих рим ми відзначаємо лише оригінальні, багаті чи неточні (а також заяложені, якщо доводиться читати погані чи пародійні вірші) тощо. буд.

Второй рівень організації вірша продовжує цю лінію: розвиваючи і по певної міри розмиваючи кошти першого рівня, він викликає іншу якість виразності. Зауважимо, що це рівень будь-коли фіксується свідомістю ні за слуханні, ні під час читання вірші (за умови що увагу націлене цього спеціально), майже немає сумнівів, як і поет несвідомо використовує відповідні кошти [ 28]. Тим вище, як побачимо, емоційне значення чинників другого рівня життя та тим могущественнее їх роль створенні ефекту співпереживання, без якого створюється і символу…

Совсем коротко кошти другого рівня можна з’ясувати, як литеральные ритми: систематично (але з схематично!) виникаючі рекомбінації літер, і навіть відповідних звуків з урахуванням ударного чи безударного становища.

Возьмём в як ілюстрацію початок відомого вірші Костянтина Бальмонта [ 29]:

Я слухав море багато років навчаються,.

Свой дух йому зрадивши.

В очах мерехтить світло.

Морских підводних трав.

Я віддав морю сонми днів,.

Я віддав сповна.

И з кожним піснею все слышней.

В мої слова — хвиля.

Волна стозвучная того,.

Чем сповнений океан,.

Где все — і юно, і мертвий,.

Всё щоправда і обман…

Прежде всього, відзначимо, що саме, у третій катрені, кульмінація вірші, саме тут стан входить у інший, магічний план свідомості: " …Своєю певучею тугою я всіх заворожу… ", «…Вогнем зелёно-серых очей мені чарувати дано… » , — доки ставиться точка: " … височина, загинула навік " .

В першому катрені вражає вже щільність першого шару: прості асонанси «море багато », «дух йому », «очах мерехтить «підкріплюються збагаченої внутрішньої римою «моих/морских », підбиваючи до подвійному ассонансу «віддав морю сонми «У першій рядку другого, проте, після цього їхні інтенсивність спадає до простих асонансів з бó, льшим рознесенням: «з піснею… слышней », «словах — хвиля », «все… мертвий », «щоправда і обман » .

Зато утворюються арки (нульової рівень): «багато років живе — сонми днів », «в очах — в мої слова », «(віддав) сповна — сповнений (океан) », а й їхні напруга падало б, низводясь до очевидності протиставлень «юно — мертвий », «щоправда — обман » .

За рахунок чого цього немає? Які кошти підтримують стрімке розширення значеннєвий перспективи від «підводних трав «до «пісні «і «хвилі «і далі - до «стозвучности «і «повноті океану » ?

Здесь-то і входить у роботу другий.

Прежде всього, звернемо увагу те що, як початковий асонанс першого рядка чудово: «море багато «збагачується як рахунок звуку «м », але й додавання «зв «у другому слові. А далі слід типовий луна-ефект другого рівня: самі фонеми в ненаголошених початкових (майже анафора!) складах 3−4 рядків «У очах… », «Морських… трав ». Таку гру на змінах ударного і безударного становища одному й тому ж фонеми слід визнати типовою на другому рівня, другий приклад відразу ж: «мерехтить світло » .

Однако більш приховану і, мабуть, сильну промовистість набувають дві підміни: ударної гласною в легко улавливаемом переході «их/ах «у поєднанні «У очах… », й менш помітна підміна безударного «про «ударним серед згодних (д)вдх, тим паче, що вона здійснена більшому: «Свій дух «- «підводних ». Нарешті, зауважимо те що «паузу «останнього переходу уклинився повтор «мерехтить — морських «з майже істотною підміною «ц «на «з » .

Выразительность арки перших рядків:

Я слухав море багато років значиться…

Я віддав морю сонми днів…

безусловно, дуже великий вже собою. Тут цікаво і те, як значеннєве посилення слухав море — віддав морю підкреслюється подвоєнням ассонанса на «про «(а вже про повторенні відрізка «Я віддав «у наступному рядку). Прості асонанси, що доповнюють «перший рівень «другого катрена, вказані вище. Наголосимо також на виразні алітерації д-лм-нм-дн-дл-лн в верхньої двох рядках, сн-с-н у третій, лв-вл у нижній рядку, межстрочную арку єдиноначальності «слышней… за тими словами » .

Как ж будується тут другий?

Прежде всього, дзеркальне відображення наступних за «морем «фонетично значимих літер: «сонми «замість «багато «- саме й надає цьому поєднання велику енергію, тим паче, що розташування і місцезнаходження повторюваних згодних по відношення до ударним гласним чергується: ó,(т)д-мó,-ó, нм-днé, і, в такий спосіб, подвійний накат ó, д + ó, н результируется в відкачуванні днé, сопряжённом з типовою підміною ударної гласною.

Во другий рядку ефект дзеркального відображення виникає у поєднанні «віддав сповна »: він цього разу створюється переходом літери «л «по відношення до ударению, яка також переходить з «про «на «а »: ó,-ал-ó, л-a. Але й за вертикаллю «віддав сповна «відгукується «отдал…сонмы «першого рядка чудово: ударне сон перетворюється на сполн, де безударность «про «підкреслюється рассеивающими стиль «п «і «л » .

Но «лінія згодних «слова «сповна «триває ще й третьої рядку: в слн слова «слышней » ! Стій вони поруч, ми вважаємо б це алітерацією, ефектом першого рівня — але з такою разнесённостью самі поєднання літер створюють ритмічний ефект другого рівня.

Также у третій рядку, крім ассонанса і алітерації «піснею… слышней «- т. е. на першому місці - другою присутній перехід безударного » …ній «в ударне.

Наконец, в четвертої рядку сходяться все: вже помічений в нульовому рівні повтор «в очах — в мої слова «зі знайомим переходом «их/ах », далі, дзеркальне відображення вилов — віл доповнюється збереженням наголоси на гласних ó,-a — ó,-a (тоді як у другий рядку був перехід наголоси), нарешті, все той самий лінія згодних слн триває (не закінчуючи!) й тут: словах — хвиля.

Таким чином, бó, льшая частина літерального обсягу другий строфи охоплена різноманітними ритмами. За рахунок їх щільності у другому катрені різко наростає інтенсивність звучання, що чудово цілком узгоджується з тим смисловим «спливанням », яке у початку нашого аналізу.

Но третій катрен не містить помітних ефектів, з погляду сенсу це здається природним: його прозоріше, «повітряний «звучання саме відбиває перехід із «глибинної «першої строфи через «прибій «другий до «пенности «третьої.

Единственное, що змушує поставити під сумнів цієї «розрідженості «, це читання вголос. А уважний перегляд показує повну розрідженість нижніх рівнів організації стиховой тканини, сводящимся до повтору «все — все «і переважанню ударного «ё/о «- і високу насиченість другого.

Прежде всього, в першої рядку ненаголошені фонеми во-то за тими словами «хвиля стозвучная «сумуються в ударну [товó,] слова «того », причому супроводжується це перестановкою лунаючих складів, але з літер, симетрія ударних складів «хвиля — океан — обман «підтримується й у ненаголошених звуках побічної лінії на — [а] - [на] за тими словами «стозвучная », «сповнений «і «юно », загалом виходить така сітка:

Волна стозвучная того,.

Чем пол[a]н океан,.

Где все — і юн[a], і мертвий,.

Всё щоправда і обман…

На цей загальний для катрена ритм накладаються більш приватні. Слово «стозвучная «створює ще два: «озв «відгукується у подвійному «все », а «в…чн «розростається (враховуючи близькість «зв «і «м ») до «чем…н «на другий, продовжуючи (з інверсією) в «мертвий «третьої, і (з підмінами і гласною, і згодних: «в «на близьку «б ») в «обман «четвертої рядки.

Через весь третій катрен прозирає помічена у другому група влнс (з).

Наконец, як елемент другого рівня (через рознесення по рядкам) оцінимо алітерацію «мертвий «- «щоправда » .

Следует вкотре підкреслити: другий надбудовується безпосередньо над першим, що найчастіше веде до злиттю. Проте й низку досить суттєвих відмінностей.

(1) У. Я. Брюсов в 3-ем розділі статті «Віршована техніка Пушкіна », в статтях «Звукопис Пушкіна «і «Лівизна Пушкіна в римах «[ 30] на прикладах із Пушкіна докладно розглядає значення алітерації для звуковий гармонії вірша. А. Білий в «Жезлі Аарона «[ 31] акцентує увагу до ролі асонансів. Для литеральных ж ритмів істотні і голосні, і згодні, оскільки загальну звукову картину створюють й ті, та інші.

(2) Алітерація як засобом досягнення гармонії вірша, (передусім, себто рядки) вимагає досить тісного розташування групи які збігаються згодних, які у різних рядках літери звичайно сприймаються, мов складові однієї алітерації. Порівняно з цим, литеральные ритми вимагають рознесення схожих звукових (буквених) поєднань навіть у межах одного рядки чи, що також типово, в які сусідять рядки.

(3) Що ж до переходу другого рівень асонансів, то порівняльне значення гласних в ударних і ненаголошених позиціях частково вирівнюється за тією ж причини. Гра на зміні ударного і безударного становища одному й тому ж гласною належить до самих поширених ефектів другого рівня.

(4) Це ж відрізняє кошти другого рівня від простих повторів груп фонем — досить типовим прийомом першого рівня [ 32]: другою рівні самі літерні і звукові групи, зазвичай, не допускають простого повторення повинні бути перетворені різними перестановками, симетріями, рассеиваниями чи злиттями тощо. буд.

То, наскільки велика якісна відмінність між чинниками першого і другого рівня, це випливає з наступного історичного прикладу.

Сегодня мало хто заперечує слова Мандельштама «Клюєв — прибулець з величного Олонца, де російський побут і російська мужицька мова почиває еллінської важливості й простоті. Клюєв народен оскільки у ньому зживається ямбічний дух Боратынского з віщим наспівом неписьменного олонецького сказителя. «[ 33]. Сьогодні оцінена, хай у далеко ще не повною мірою, вражаюча звукова краса і насиченість вірша Миколи Клюєва [ 34]. Нескладно пересвідчитися (ми припускаємо обов’язково зробити пізніше), що це буває у першу чергу саме рахунок виняткової щільності другого рівня. І що надзвичайно показово, що така искушённый знавець, як Валерій Брюсов, перу якого поруч із вищевказаними статтями належать й інші дослідження эвфонических прийомів і алітерацій — чинників першого рівня! — не помічає цієї особливості художньої системи Клюєва. У передмові до 2-го видання книжки «Сосен передзвін «(М., 1912, з. 6) він пише: «поезія М. Клюєва справляє враження цей дикий, вільний ліс, який знає ніяких «планів », ніяких «правил ». Вірші Клюєва виростали теж «абияк », як виростають дерева в бору. Сучасному читачеві інші вірші видаються схожими на искривлённые стволи, інші здадуться що стоять не так на місці зовсім зайвими, але спробуйте виправити ці недоліки, — і це мимоволі убьёте у тих віршах саму їх сутність, їх своєрідну, вільну красу. Поезію Клюєва потрібно брати участь у її цілому, такий, якою вона є, який створилася вона у душі поета так само мимоволі, як складаються форми хмар під буйним вітром піднебесся. «Цей відгук відтворює [ 35] і У. Р. Базанов — видатний знавець творчості Клюєва, причому без будь-яких заперечень! І, як вказує дослідник [ 36], поети радянської доби А. Прокоф'єв, П. Васильєв, Б. Корнілов, М. Тряпкин «навчалися в Клюєва — майстра словесної виразності - і епічного розповіді, і разговорно-сказовым інтонаціям, і вічним символів, і мозаїчним сцеплениям, і «самовитому «слову ». Отже, не уточнюючи поняття «мозаїчного зчеплення «(яке, з погляду, передбачає саме те, що визначено вище як чинники другого рівня), У. Р. Базанов усе ж таки насамперед свідчить про «словесну промовистість », а доти оцінює як «жодну з самих точних і проникливих характеристик клюевской поезії 20-х «[там-таки, з. 288] ту, що дав Зс. Рождественський [ 37]: «При великий жалюгідній кількості образотворчих коштів (невтомно актуальна метафора-сравнение) і як навмисною бідності ритмічною Клюєв останніх неистощим в словнику. Революцію він сприйняв з погляду речової, широкогеографической пестрословности… «Отже, і в Зс. Рождественського упор зроблено на невичерпний словник, хоча у невизначеному понятті «пестрословности «(у якому єдино і проявилася як така проникливість пише) просвічує звукова сторона [ 38]!

Мы ж схильні думати що вірші Клюєва зовсім не від «виростали «як потрапило «», поступаючись екзотиці способу життя та багатим лексичним звабам. В них помітна отягощённость, іноді надмірна, эвфонической структуризацією та дуже складною звуковий фактурою, яка належить саме до другого рівню. Саме з причини «висотності «рівня усе це лише інтуїтивно, недостатньо усвідомлено, здійснюється авторами, і такий самий мимохіть помічається критиками, зате якраз і саме й надає «своєрідну, вільну красу «віршованій тканини!

В через відкликання розглянутим вище прикладом з Бальмонта природно виникає запитання: невже така багата эвфоническая система склалося в нього випадково? Насамперед, уточнимо: неусвідомлено зовсім не від означає випадково, автор постійно підкреслював «стихійну », несвідому природу власного творчого процесу більше у своїх скільки-небудь теоретичних висловлюваннях не згадував нічого подібного поняттю другого рівня організації вірша. Проте його славнозвісне вірш «Я — вишуканість російської повільної промови… «[ 39] містить висловлювання, що вказують те що, що певною мірою усвідомлював цю домінанту своєї поетичної манери:

" Я вперше відкрив цієї промови ухили,.

Перепевные, гнівні, ніжні дзенькоти… «.

и, особливо, таке:

" …Переплеск многопенный, розірвано-злитий… «.

В останньої цитаті кожне слово дуже явно зазначає, що ж хіба що говорилося.

5. Чинники другого рівня кульминации

Ритм живе відзнакою і подобою: цей звук інший, а ніби той самий. Ритм — вже метафора, інші йдуть з ним…

Октавио Пас [ 40].

Андрей Білий пише в «Жезлі Аарона «[з. 195−197]:

" Вірш пульсує асонансами, про пульсації цієї ми малий, що знаємо,… тут теорія словесності прогледіла величезний континент, існування його нами лише недавно відкрито,… досвідчений очей спостерігача із подивом бачить світи, протікають чарівні перспективи, пролітають пейзажі… Асонанс показует нам статику, тривалість видихання звуку, навпаки, контрастами («і - у »), мережею прогресій (у про, а е і), регрессий (і е йдеться про у) висловлює себе динамізм життя гласних, в достатку гласних — легкість і легкість вірша,… багато гласних нам виявлені все здорові легені організму поезії.

…В управлінні повітряної струменем, в упражненьи із диханням досягається багато речей школах Йоги.

Есть це вміння у поетів? Осмислено ль котяться хвилі гласних в поезії, чи течія їх не є міміка до зовні явному змісту?.. «.

Поскольку феномен вастуарного символу, як ми бачили, значною мірою зводиться до чиннику кульмінації, то спробуємо простежити, як котяться «хвилі гласних «(і згодних!), коли хвилювання сягає вищої позначки. Інтуїтивно народних обранців безпомилково вловлюється майже з точністю до рядки — така вже специфіка «туманного символізму «- а уважне читання хіба що фахівцям-філологам підтверджує вірність винесеного судження.

Итак, візьмемо «З морського дна «Костянтина Бальмонта, досить довгий цикл (в виданні 1903 року книжки «Будемо мов сонце «вона обіймає сім сторінок), що за жанром близький до короткій романтичної поемі: сім складових його віршів пов’язані послідовно малорозвинутим сюжетом і різняться розмірами (чергування двохі трёхсложных), типом римування (раз на перекрёстную вклинюється парна), одноі разностопной строфою (фінальний фрагмент написано секстиной). Якщо переказувати їх у кількома словами, поема видається досить-таки звичайній для романтизму річчю. На дуже умовному тлі (підводного світу!) серед якихось дев-душ виникає «інша «натура, томящаяся споконвічним романтичним питанням: «Одна нам щоправда дана? », та був і устремившаяся до її розв’язання… Здається, исхоженная романтиками вздовж і впоперек тема, нова версія якої приречена вторинність навіть за вже позначеної сміливості - по тодішнім мірками — контрастів у її розробці.

Мы думати говорити про розгляд того, чтo Бальмонт вніс в романтичний трафарет, хоча те й дає багатющий матеріал. Ось і живописання підводного світу, несподівано що викликає у пам’яті нашого сучасника «Підводний одіссею команди Кусто », а й у тодішнього читача здатного зв’язатися хіба що містичним «Видінням «з «Космічного огляду «за 1906 р. [ 41]. Ось і загальне багатьом окультних шкіл уявлення про втілення самосознающей душі у фізичному тілі, преподнесённое як яскрава екзистенційна драма. Ось і особисте бальмонтовское credo, пізніше чудово розгорнуте їм у Персні «(1918 р.) та інших вінках сонетів: перебування на прекрасної і жорстокої землі є найважливіша і существеннейшая фаза космічного циклу втілення развоплощения людського я…

Нас зараз цікавить інше. По-перше, де вбачається кульмінація циклу: у якому з семи фрагментів у якому його місце? По-друге, рахунок що це досягається?

Что стосується першого, відповідь поза сумнівами. Кульмінація циклу — це п’яте вірш, де розвиток сюжету сягає свого моменту: втілення підводного девы-души у людському тілі. Кульмінація підготовлена закінченням четвертого фрагмента, де з інтонацією магічного заклинання невідоме істота («Владика життя? Геній вод? ») пророкує діві стадії обраного нею шляху:

" …Є въ Морђ скрытыя теченья,.

И ти ввійдеш въ одне изъ нихъ,.

Твоё здійсниться назначенье,.

Ты проти підеш отъ водъ морскихъ.

Ты минеш море блакитне,.

Въ моря зелёныя ввійдеш,.

И въ море червона, живе,.

И въ вольномъ воздухђ вздохнёшь.

Но колись чђмъ въ безвђстность глянеш,.

Ты будеш въ образђ другомъ.

Не блђдной дђвой ти станеш,.

А торжествующимъ цвђткомъ.

И нђжно-женственной богинею,.

С душею, повної глибини,.

Простишься съ водною пустелею,.

Достигнувъ рівня хвилі.

И послђ таїнств місячної ночі,.

На цієї украдливої волнђ,.

Ты широко розкриєш очі,.

Увидевъ Сонце въ вышинђ… «.

Гимническая звучність цього уривка така, які можна засумніватися: не тут чи кульмінація? Сумнів дозволяється вже в перших рядках п’ятого фрагмента. Так таємнича і прозора раптово стихла мова — та й говориться хіба що «щодо тому », увагу притягують до речам, начебто, стороннім — як поет хоче, аби ми саме відчули, а чи не побачили наближення найважливішого…

Прекрасны воздушныя ночі,.

Для тђхъ, хто любилъ і погасъ,.

Кто зналъ, що коротше, коротше.

Единственный казковий часъ.

Прекрасно влiянье трохи зримою,.

Едва нарожденной Місяця,.

Для женскихъ сердецъ істотною.

Сильнђй, чђмъ пышнейшiе сни.

Но те, що всього полновластнђй,.

Во мглђ торжества свого, ;

Цвђтокъ нерозкритий, — прекраснђй,.

Онъ краще, нђжнђе всього.

Да будетъ безсмертно отнынђ.

Безумство душі неземної,.

Явившейся въ водної пустынђ,.

Съ ледь нарожденной Місяцем.

Она випливала къ теченью.

Той вкрадливою хиткою хвилі,.

Незримому вђря влеченью,.

Въ безвђстные вђруя сни.

И ночі себе віддаючи,.

Расцвђтшій цвђтокъ на волнђ,.

Она засвђтилась жива,.

Она відродилася вдвойнђ.

И ранок на небо вступило,.

Ей було такъ странно-тепло.

И Сонце її ослђпило,.

И Сонце їй очі спалило.

Поразительные невагомість і цілісність першого катрена обумовлені не очевидними повторами хто і коротше, а подвоєнням чоловічої рими в цілком «повітряної «фонемі ас:

Прекрасны воздушныя ночі,.

Для тђхъ, хто любилъ і погасъ,.

Кто зналъ, що коротше, коротше.

Единственный казковий часъ.

Что привертає увагу, то це збагачення можливостей, викликане якось озвучених із замість з. Через війну казковий відгукується ще й на знав, бо, на свій чергу, продовжує поєднання асн в прекрасні. Але це не все! Алітерація нс-ннз-н в четвертої рядку таки вкорочує проміжок між знав і казковий, посилюючи звукове вплив згодних (той самий можна сказати й про алітерації сн-з-н-н У першій рядку). Хіба ж друга рима? Крім подвійного коротше, звукову лінію слова ночі продовжує ще й инвертированное безударное очн слова казковий. Отже, у ньому зійшлися обидві рифменные фонеми, причому обидві в злегка изменённом вигляді й звучанні! Але, як ми можемо вже неодноразово відзначали, саме підміна звукового і буквеного матеріалу близький це і є характернейшая особливість другого рівня — як і, втім, як і обов’язкова разнесённость з різних рядкам чи навіть в несмежные позиції в одній рядку. А хвилеподібна суміжність згаснув / хто не знав виникає рахунок те, що асонанс о-á, / о-á, підкреслюється переходами звонкости г-к і с-з.

Второй катрен розвиває намічені лінії. Якщо чудово простим повторенням продовжує головну лінію першого катрена, передаючи її вже римі третього катрена, то побічна лінія першого: повітряні - єдиний — ледь на… завершується на почётном місці - останні двоє ланки починають рядки. Зате виникає головна звукова і значеннєва лінія всього вірші (та й поеми загалом: досить переглянути закінчення четвертого номери!): влиянье… Місяця… сильніше. Далі це лн підхоплять хвиля і Сонце, предуказанные ще «Владикою життя «- проте, звідси знав і перший у катрен!

" Власністю «другого катрена є графічна хвиля, зрозуміло, яка лунає як «слуховий розбіг «фонем слова на два (аналогічно, як ночі й годинник зійшлися у казковий):

…Едва нарожденной Місяця,.

Для женскихъ сердецъ істотною…

А у вищій рядку другого катрена постає як внутрішня рима та звукова хвиля, що й виносить на гребінь кульмінації - та вірші, і поеми!

Сильнђй, чђмъ пышнейшiе сни…

Заметим, що у тодішньому алфавіті наше точне співзвуччя безглуздо! Тут відбувається звична заміна на близьке, що дозволяє віднести ефект до другого рівню, як і дружин в шне при ударної е.

Итак, третій катрен зі своїми плутаним отримує багату спадщину разом із ответственнейшей завданням: підвести до кульмінації.

Повторившееся прекрасны-прекрасно разом із також повторившимся ударним ній уводять у риму в слові пречервоній (але з безударным ній!). З іншого боку, тут тричі повторюється не (нђ): нерозкритий… ніжніше. Так само значущий і виразно слышащийся «сплеск хвилі «у першому члені рими: в слові полновластней. Неодноразово зустрічається у Бальмонта епітет у цьому відіграє виняткову роль завдяки звуковому складу.

Интенсивность цієї рими посилюється рахунок те, що у пам’яті ще тримається ударний стиль aс першого катрена — де було у складі чоловічої рими, а тут — жіночої. Варіативно і обрамлення консонанса р-кр в словосполученні нерозкритий — прекрaсней: безударное рас перетворюється на ударне, ні з приставки перетворюється на закінчення, а й кр теж змінює своє становище стосовно стилю рас! Інтенсивність другий рими — рахунок консонанса усього світу і свого з торжество, а воно, своєю чергою, консонирует з квіткою, прихоплюючи ще й перехід с/ц. Але зростає й інтенсивність самої римування рахунок початкового співзвуччя І те / Квітка.

Достижение вищої точки, максимального напруги зазначено вигуком:

Да будетъ безсмертно отнынђ.

Безумство душі неземної…

Нет сумнівів, що тут досягнуто кульмінація. І зовсім невипадково, що у роковому актриси межі виникає слово невмируще — як бессмертье в вірші Блоку.

Волны ритму на гребені коротшають. Винятковий ефект створює гра двома аллитерациях відразу: б-т і з (с)-м (зайве із старої орфографії показово, але з принципово):

Да будетъ безсмертно отнынђ.

Безумство душі неземної…

Обе пари проходять тричі - але з зрушенням друг щодо друга: першої вступає б-т (в буде), потім двічі проходять, зливаючись щодо одного слові (безсмертно і шаленість), нарешті, залишається одне з-м (неземної). Зазначимо, що озвучування з додає виразності, а додаткові буд тощо утворюють свого роду «піну хвилі «.

Хотя алітерація захоплює лише два простих рядки, в розрив встигає вклинитися дзеркальна пара з тим самим т: невмируще відтепер, яка через рядок зливається в слові водної - але, звісно, в ударної позиції, з перестановкою і підміною т на буд — але тонн на поєднані із зв відразу відновлюється у пустелі! На слові водної встигає злитися і суміжність шаленість душі попередньої рядки (створюючи ефект фокусування, як той, як і від в слові казковий), крім того, у вищій рядку катрена його фокус знову розширюється у поєднанні ледь нарождённой. Тут ця естафета завершується потужним акордом: вó, дной — нарождённой Лунó, й. Цікаво, що, комбінуючи повторення ударного o з перестановкою які оторочують його згодних, Бальмонт, колись який вразив сучасників майстерною внутрішньої римою, цього разу уникає такою, воліючи ефекту першого рівня — ефект другого… Свою роль звуковому наростання відіграє й безударное эхо-удвоение рифменного закінчення іншої: неземнó, й — водної - нарождённой Лунó, й.

И те, що строфа закінчується повторенням (але у орудному відмінку!) шостий рядки, замикає арку і позначає кінець наростання.

Продолжение вірші представляє не менш цікаві з кількох причин.

Прежде всього, через віртуозної гри другою рівні у римах. У п’ятому катрені малоцікава як така рима теченье/влеченье збагачується рахунок консонансного впливу хвилі з іншої рифмующейся пари! Слід справити й цікавого сполуки звукового аспекти зі смисловим у тому злитті теченье + хвиля = влеченье. У шостому ж катрені ми бачимо, якщо хочете, перестановку доданків: віддаючи + хвилі = подвійно. Разюче і те, що одне те слово хвиля двічі послужило подібним ефектів в римах сусідніх строф: одного разу як збагачувач рими, інший — як її основа.

Но й у сьомому, завершальному катрені концевое слово вступило, рифмуясь з засліпило (рима у нас також найкращий, хоча він і збагатити опорною згодної п і попереднім з), утворює консонанс з членом другий рими странно-тепло! Тут відбувається складання, як вище, а розкладання: вступило = тепло + засліпило.

Далее, через того, як варіює повтори слів і словосполучень, здійснюючи цим можливості другого рівня: вірячи/ віруючи, вона засвітилася/ вона відродилася, сонце/ сонце. У першій парі при заміні форми вірячи на віруючи посилення сенсу підкреслюється звуковим подвоєнням ударного стилю ве: в безвісні віруючи. Але варіативність не обмежується: замінюється негативна приставка — причому обидві згодні переходить до близькі - а ударне е (замість ђ) разом із безударным з’являється у несмежном з вагітною:

Незримому вђря влеченью,.

Въ безвђстные вђруя сни.

Но і це все. Фонічно поєднання безвђстные вђруя триває у наступному «тавтології «расцвђтшій цвђтокъ — яка є тавтологією, будучи варіацією і навіть антитезою раніше пролунав нерозкритого квітки — причому вђсть перетворюється на свђтъ! Те, що це перехід несподівано прийняв значеннєвий характер, дуже показово, оскільки рядком нижче читаємо: вона засвђтилась жива…

И новий повтор: вона відродилася подвійно — по-перше, вариативен (як і вариативен! — згодні свт за умови повторення озвучуються, переходячи у взд, причому і початкова із в слові засвітилася приглушається поруч хто стоїть з, тоді як дзвінкість із в слові відродилася, навпаки, підкреслюється сусіднім р), по-друге, знов-таки підкреслює сенс: подвоєння.

И останній із повторень, подвоєну Сонце, дає і подвоєні змогу звуковий гри. Однак, поет послуговується ними почасти, що зрозуміло: це фінальний каданс. Спочатку — Сонце її ослђпило, де алітерація триває ассонансом: ударним про, удваивающимся рахунок є і распадающимся на два ненаголошених в о-л-ло. Потім — Сонце їй очі спалило, де наскрізний асонанс на ударному про доповнюється майже ідентичним консонансом.

Наконец, мабуть, найдивовижніше. Те, як отчёркивается кульмінаційний момент з його наростала і досягла краю магією від наступної завершительной фази, самого перетворення. Крім яке обговорювали вище особливостей рими п’ятої строфи теченье/ влеченье, відзначимо й виразно звучить поєднання згодних ч-н. Вже у першому катрені воно виділяла важливу в смисловому плані зв’язку ночі й казковості. І тут за магічною за змістом парою теченье-влеченье і з тим самим майже інтервалом, який поділяє це слово, другої і покладають востаннє з’являється ніч, де самі згодні переставляються і поділяються нової гласною! Враження від переходу чен в ноче справляє враження музичної модуляції.

Этот винятковий за виразністю прийом вже було продемонстровано Бальмонтом до цього часу «Чарах місяці «[ 42], причому з більшою масштабністю, але там й мистецьку задачу інший: описати повільне зміна нічного пейзажу принаймні сходу місяці. Тут завдання — підвести до розв’язки, тому зміна музичного ладу вірша відбувається миттєво.

И важко втриматися, ніж торкнутися змісту цієї розв’язки. " …І Сонце їй очі спалило. «Досить відомий в окультизмі феномен: втрата душею «небесного зору «на шляху втілення в фізичне тіло — тут подається як художній. Чи можна прогнозувати таке художнє втілення істини, настільки далеку від повсякденності і звичайного свідомості, а то й використовувати всіх неявно діючих коштів, які ми певною мірою розкрили. А якщо ж «Поезія як чарівництво «- другою — після «Будемо як Сонце! «зі славетних тез Бальмонта — мав в нього спочатку буквальний сенс, належить до поетичному початку в ритуальних і магічних возглашениях, то пізніше «чарівне «звучання і вплив його віршів змусили сприймати його поезію, як чарівництво, — тобто у порівняльному, метафоричному сенсі «словесної магії «.

5. Заключение

Подведём деякі підсумки.

Мы розширили поняття ритму вірша рахунок розгляду разом із стопным ритмом літерального.

Последний утворюється рахунок обов’язково варьированных повторів звукових (буквених) поєднань в обов’язково несуміжних положеннях (що відрізняє поняття літерального ритму від ассонанса і алітерації).

Мы переконалися, наскільки дієвим з погляду виявляється таке ритмічне нарощення, і розглянули, як литеральные ритми «працюють «під час підбиття до кульмінації і її гребені. Висловимося ще определённее: саме різноманітний резонанс литеральных ритмів забезпечує разюче поєднання динамізму і цілісності в «вирішальний момент «символістського вірші.

Но резонанс — не унісон! Укотре сошлёмся на пройдений Ю. М. Лотманом аналіз вірші Андрія Бєлого «Буря «[ 43]: «Вірш буквально «прошито «різноманітними повторами: цілих слів і словосполучень, груп фонем, що утворюють тут морфеми чи псевдоморфемы, які сприймаються як морфеми, хоча вони й у російській які є, і, нарешті, окремими повторюваними фонемами. «.

Прежде всього, відзначимо, що вірш не претендує в ролі кульмінації ширшому освіті: циклі чи розділі. Хоча поет з разючою винахідливістю використовує слова за межею омонімії, що утворюють виключно насичений кіні ассонансный масив, і тих щонайменше все вірш загалом виробляє гранично статичне враження [ 44]. Саме скорочення до мінімуму варіативності у тих повтори і створює загальний образ повної застылости, все повтори через свою точності повертають до одної з нечисленних «точок », не дозволяючи стиховому організму навіть зітхнути — тим більше, що у змісту слів все донезмоги стрімко! Власне, у створенні цієї двоїстості, очевидно, й укладався задум поета.

Вот він, чистий «імпресіонізм », заклеймённый В’ячеславом Івановим! Вастуарного символу, переживання, у якому читач міг би ввійти як і своє, немає і передбачалося, як і раніше, що линеарных символів з головою. Але й поетичні кошти, використовувані Білим, з нашої класифікації ставляться до надзвичайно уплотнённому, та все ж першого рівня!

В тій чи іншій мірою вважав лише що сказане (як і сказане вище, в пунктах 3 і 4) стосується й поэтам-несимволистам, деякі з них блискуче (хоч і несвідомо) користувалися литеральными ритмами.

Решающим для феномена символістської поезії, на погляд, залишається ж є особливою роль кульмінації. Це те, що визначило виняткову силу впливу символістської поезії на читаючу публіку початку і безпрецедентний успіх Костянтина Бальмонта і деяких із його побратимів. Понад те, що вони були людьми величезної одарённости та Міністерства культури: вони передавали своє переживання публіці, транслювали його! Кожен зі слухачів (чи читач) ставав певний час видатної особистістю, кожен опинявся на гребені хвилі!

Достаточно прочитати вірш «Хвилі зіниць «самого Бальмонта [ 45]. Або полуочерк-полупоэму Леоніда Мартинова «Поезія як чарівництво », повествующую про Омских виступах Бальмонта. Або помізкувати над ще одним епізодом його життя. У Новониколаевске в 1915 року значилося 82.117 жителів. 17 березня 1916;го Комерційний клуб у будинку, нині що займається театром «Червоний факел », проходив вечір поета. Наступного дня Костянтин Бальмонт писав дружині Катерині:

" Вчора я відчував рідкісне мені почуття: я, як новачок, хвилювався на початку виступи. Треба сказати, що тутешній публіка дуже стримана, що здається холодністю, і жоден лектор, і жоден концертант не міг зібрати повну аудиторію. Отож, до мене зібралося 700 людина, і зустріли мене оплесками. Це все новини мені. Звісно, зрозуміти й ¾ щось зрозуміли слухачі у моїй «Любов і Смерть », але слухали уважно, як казку, як грёзу музики. І те добре. Цих людей потрібно потроху привчити до Краси. Невиразно вони її усе ж таки відчувають. Сьогодні «Вечір Поезії «. Це доступнішими… «[ 46].

Невозможно уявити, щоб який би не пішли поет у сьогоднішньому півторамільйонному Новосибірську зібрав б сімсот чоловік у залі, так за два рубля сріблом — при вільному вході.

Последнее, про що ж тут можна згадати, це глибока аналогія між поєднанням стопного і литеральных ритмів у віршованій тканини і подвійним разноприродным ритмом індійської раги. Так само, як із відомої заданості стопного ритму в рамках силлабо-тонического розміру поет зберігає повну свободу литеральных ритмів, так виконавець раги — особливо, на щипкових струнних інструментах: ситаре, сароде чи сурбахаре — повинен дуже точно підтримувати ритм звуковидобування. Початок кожного звуку — момент відпускання зачепленої струни — має припадати певну частку такту, і бoльшая гострота (різкість чи, якщо хочете, дзвінкість) тембру дозволяє легко вловити народних обранців на слух. Тембр відпущеної струни трохи м’якшою, але у межах безупинно що триває звуку музикант кілька разів змінює його висоту. За рахунок цього раз зачеплена струна видає цілу мелодію, й у цих звуковысотных переходах музикант має повної свободою ритму, якою видатні майстра виключно ефективно користуються.

В кілька тією мірою подібним «подвійним ритмом «користуються вокалісти і гітаристи — виконавці блюзу і джазу. Не тому в 23-му року Андрій Білий писав: » …Музика «шляху посвяти «змінилася мені музикою фокстроту, бостону і джиммі, хороший джазбэнд віддаю перевагу я дзвонам Парсиваля, хотів би у майбутньому писати відповідні фокстроту вірші «[ 47].

Список литературы

1. М. Цвєтаєва. Полонений дух // Повне Зібр. тв. в 7 т. / М.: Елліс Лак. — 1994. — Т. 4, з. 258. В. Ходасевич солідаризується із нею буквально: " …Символізм… незбагненний як явище лише літературне «(Про символізмі // Колеблемый триніжок / М.: СПб. — 1991. — З. 546.).

2. В. Ходасевич. Кінець Ренати // Колеблемый триніжок / М.: СПб. — 1991. — З. 269.

3. Саме там, з. 544.

4. Думка, збройна римами: поетичну антологію з історії російського вірша. Сост. В.Є. Холшевников / Л.: ЛДУ. — 1983. — З. 6.

5. Наприклад, А. Ф. Лосєв дає таке визначення категорії ритму: «Ритм є одиничність рухомого спокою самототожного відмінності, дана як рухливий політичний спочинок і розглянута в ототожненні зі своїми матеріальним втіленням (точніше, в свого власного гипостазированной інакшості як рухомого спокою). Коротше кажучи, р тощо м є вираз чистого вересня аспекті його суто числового ж рухомого спокою… Він є… числова структура часу (у нашій розумінні числа), дана в аспекті свого рухомого спокою. «(Музика як логики//Из ранніх творів/ М.: Щоправда.- 1990. С. 336.) Визначення великого філософа, звісно ж, гранично чітко за змістом і безкомпромісно, зрозуміти його можливо, хоч і нелегко, — проте, його адекватність залишається під сумнівом. Наголосимо також на його безсумнівну близькість до визначення індійського містика Нолини Канта Гупта: «Rhythm is the gait of Truth dynamic with Delight «(Nolini Kanta Gupta. An Exquisite Petal from The Lotus-Beauty Nonpareil / N.-Y.: Agni Press. — 1984. — P. 74.).

6. До. Бальмонт. Гірські вершини / М.: Гриф, 1904.

7. Скажімо, А. М. Емельянов-Коханский, на розсуд йшов Бодлеру і французьким «прoклятым », справді може рахуватися як предтечею, і епігоном символизма!

8. В. Ходасевич. Про символізмі // Колеблемый триніжок / М.: СПб. — 1991. — З. 545−546.

9. В’ячеслав Іванов. Дві стихії в сучасному символизме (1908) // Рідне і вселенське / М.: Республіка- 1994. — З. 143. Зрозуміло, у своїй мистериально-теургической концепції символу У. І ні першим. Ось що писав висновок «Елементарних слів… «Бальмонт: «Тоді, як поэты-реалисты розглядають світ наївно, як прості спостерігачі, підпорядковуючись речовинної його основі, поети-символісти, пересоздавая речовинність складної своєї вразливістю, панують над світом і пробираються у його містерії. Створення поэтов-реалистов не йде далі рамок земного життя, певних з влучністю і томящей нудьгою верстових стовпів. Поети-символісти будь-коли втрачають таємничої нитки Аріадни, яка зв’язує його з світовим лабіринтом Хаосу, вони овіяні подувами, що йдуть в галузі позамежного, і бо ніби проти їх волі, слова, що вони вимовляють, відчувається гул ще інших, не їх голосів, відчувається говір стихій, шматки з хорів, звучать у Свята Святих мислимої нами Всесвіту… «(До. Бальмонт. Гірські вершини / М.: Гриф. — 1904.).

10. А. Ф. Лосев. Пристрасть до діалектиці / М.: СПб. — 1990. — С.38−39.

11. А. Білий. Символізм / М.: Мусагет. — 1910. — З. 49−143.

12. В’ячеслав Іванов. Дві стихії в сучасному символизме (1908) // Рідне і вселенське / М.: Республіка — 1994. — З. 154.

13. З одним застереженням, яку тут обговорювати преждевременно.

14. До. Бальмонт. Елементарні промови символічною поезії // Стозвучные пісні / Ярославль: Верхне-Волжское кн. изд-во. — 1990. — З. 280.

15. І. Анненський. Бальмонт-лирик.// Книги отражений./М.: Наука.- 1979. С. 102. Курсив И.Анненского.

16. В’ячеслав Іванов. Дві стихії…// Рідне і вселенське / М.: Республіка. — 1994. — З. 156. Зазначимо, наскільки точно повторює Иванов-теоретик Бальмонта-поэта і Анненского-критика за змістом і (наскільки відрізняється це повторення по тону!

17. А. Білий. Проблема культури // Символізм як світорозуміння / М.: Республіка. — 1994. — З. 22.

18. Ф. Сологуб. Творимая легенда / М.: Худож. Літ. — 1991. — Кн. 2, с. 183,185.

19. В. Ходасевич. Про символізмі // Колеблемый триніжок / М.: СПб. — 1991. — З. 545.

20. У кн.: Спогади про Рахманинове. Вид. 5-те. Т.2 / М.: Музика. — 1988. — З. 156.

21. До. Бальмонт. Елементарні промови символічною поезії // Стозвучные пісні / Ярославль: Верхне-Волжское кн. изд-во. — 1990. — С.280.

22. Беручи творчість Федора Тютчева, найбільш афористичного автора російської поезії, ми виявимо там разом із стихотворениями-афоризмами (Останній катаклізм, «І почуття немає… », «Як димний стовп… », Хвиля і дума, «У розлуці є… », «Розумом Росію… », «Хоч як важкий… », «Нам просто немає вгадати… «та інших.), взагалі які вимагають ніякого доповнення, також стихи-теоремы, де оголошений афористичний «посил «триває развёрнутым «доказом «(«Як океан объемлет… », Остання любов, Наше століття, О. Н. Анненковой, «Про, як вбивчо… «та інших.), вірші- «дедукції «, де все розвиток підводить до афористическому фіналу («На камінь життя фатальний… «- передостанній катрен, «Живим співчуттям привіту… », «Не кажи: мене… », «Два голоси… », «Не розмірковуй, не клопочи… », «Дві сили є… «та інших.), отже цей вірш частіше згадуються за останніми рядкам. Але їсти і вірші, «ядро «яких міститься у середині тексту, отже все вірш «обертається «навколо центральної рядки чи двовіршя, зокрема: Самотність («Ні, у світі один і світ весь спорожнів!.. »), Цицерон, Silentium, «Тіні сизі змістилися… «(«Усе на мені, і це у всьому!.. »), «Не вір, не вір поетові, діва… », «Грай, поки над тобою… «(«Ти жити йдеш — я йду… »), Безсоння («І серце в нас підкидьком буває… »).

23. Див., напр., Ю. М. Лотман. Аналіз поетичного тексту // Про поетів і поезії / CПб.: «Искусство-СПБ ». — 1996. — З. 50−54.

24. В. М. Жирмунський. Рима, її історія та теорія / Пг. — 1923. — З. 9, М. Л. Гаспаров. Нарис історії європейського вірша / М.: Наука. — 1989. — § 28.

25. «Під ритмом вірші ми розуміємо симетрію у відступі від метри, т. е. деяке складне однаковість відступів «[ Символізм / М.: Мусагет. — 1910. — З. 396].

26. Див., напр., Ю. М. Лотман. Структура художнього тексту // Про мистецтво / CПб.: «Искусство-СПБ. ». -1998. — З 21-го, 33 і др.

27. Починаючи з Едгара По та Костянтина Бальмонта, які у «The Philosophy Of Composition «і «Поезії як чарівництво «відповідно теоретично розвивають з цих можливостей. Твердження Ю. М. Лотмана: «Фонологические повторюваності вперше відзначені Про. Бриком і відтоді неодноразово привертали увагу дослідників «[див. його кн. «Структура художнього тексту », з. 113], по меншою мірою, спорно.

28. Тому у самому віднесення останніх хоч до якої не пішли організації є певний ризик, хоча навряд чи хто стане оспорювати можливість непритомною организации.

29. До. Бальмонт. Палаючі будинки: Лірика сучасної душі / М., 1899. Вірш включено в розділ «Біля диму і вогню » .

30. Cм., напр., в кн.: У. Брюсов. Ремесло поета: статті про російської поезії / М.: Сучасник. — 1981.

31. «Скіфи «/ СПб .- 1917 .

32. Див., наприклад, розбір «різноманітних повторів: цілих слів і словосполучень, груп фонем… «у статті Ю. М. Лотмана «Поетичне недорікуватість Андрія Білого «[в кн.: Андрій Білий: Проблеми творчості / М., СПб. — 1988. — З. 440−441] з прикладу вірші А. Білого «Буря » .

33. Про. Мандельштам. Лист про російської поезії // Твори, т. 2 / М.: Худ. Літ. — 1990. — З. 265.

34. У. Р. Базанов. Слідами щоденникових записів Олександра Блоку. // У Блоку. / М.: СПб. — 1981.

35. У. Р. Базанов. З рідного берега: Про поезії Миколи Клюєва / Л.: Наука. — 1990. — З. 124.

36. У. Р. Базанов. Фольклор і російська поезія початку ХХ століття / Л.: Наука. — 1988. — З. 297.

37. Книжка і революція. — 1923, № 2. — З. 62.

38. У нарисі Зс. Рождественського про З. Єсеніна [У кн.: Сторінки життя: з літературних спогадів / М.: Сучасник. — 1974. — З. 226] це слово виникає знову: «Не вдалось уникнути і впливу Клюєва, поета великий і темною сили, изощрявшего своє уяву в вигадливої, розмаїтою, надуманою передачі якийсь самим изобретённой казковою заонежской життя. «.

39. До. Бальмонт. Будемо як Сонце / М.: Скорпіон. — 1903. — З. 66.

40. Октавио Пас. У кількома словами // Освячення миті / СПб — М.: Симпозіум. — 2000. — З. 75.

41. Агенда Матері. Т. 2 / СПб.: Мирра. — 1999. — З. 271−273.

42. До. Бальмонт. Палаючі будинки / М. — 1900. Вірш входить у цикл «Ангели опальні «.

43. Ю. М. Лотман. Поетичне недорікуватість Андрія Бєлого // Андрій Білий: Проблеми творчості / М., СПб.- 1988. — З. 437−443.

44. Що особливо підкреслюється у солідному виданні 1923 року [Андрій Білий. Вірші./ Берлін — Пб — М.: Вид. Гржебина. — 1923. — З. 243−245.] тим, що шестнадцатистрочное вірш розбите на шістдесят строк!

45. До. Бальмонт. Тільки любов / М.: Гриф. — 1903. Вірш включено в розділ «Кольорові тканини » .

46. Див. в кн.: Е.А. Андреева-Бальмонт. Спогади / М.: Вид-во їм. Сабашниковых. — 1997. — З. 479.

47. Андрій Білий. Вірші / Берлін — Пб — М.: Вид. Гржебина. — 1923. — З. 471.