Архитектура Берліна

Архитектура Берлина

Ф.Мойзер Берлин, безсумнівно, є проточним водонагрівачем сучасних архітектурних течій. Навряд у якомусь іншому місці можна знайти настільки протилежні архітектурні рішення. Це є наслідком те, що планування і побудову Берліні вкрай поляризовано. З часу об'єднання, дав Берліну потужний поштовх до розвитку, у місті, який став музеєм різних авангардистських напрямів під музей просто неба, ведуться гарячі дебати про архітектурі й містобудуванні. Після збирання будівельних лісів і завершення буму 90-х Берлін постав як сучасний місто, яка відродила у собі давно забуті традиції, і одноврменно який вражає дивовижним різноманіттям. У результаті конкурсів і експертиз останніх десятиріччя несчётное число архітекторів зі усього світу шукали місту нову форму.

Эволюция формы

Подъём на дах відбувається настільки стрімко, що лифтёр не встигає віддати хвалу технічній досконалості свого засобів пересування. І тут над тягової силі подъёмного устрою ліфта, але він вважають найбільш швидким в Європі. Річ у тім, що ліфт піднімається всього на 24 поверху, що відокремлюють новітню берлінську оглядовий майданчик від рівня вулиці. Американських стандартів, при яких підйом на численні гірськолижні майданчики триває переважно випадків трохи більше однієї хвилини, ясна річ чекати не можна від Потсдамской площі. Принаймні, не за такої высоте.

Цю вежу створив Ганс Колхоф, архітектор, який бачить у традиції більше ресурсів для сучасності, ніж інші його колеги. Його будинку живуть історією. Колхоф спорудив будинок, що у Берліні вважається висотним будинком і може здавати свою терасу даху під міську оглядовий майданчик, хоча у будь-якій іншій мегаполісі ніхто б і ні назвав високим. Блукаючи поміж стрункими колонами і контрфорсами вежі, погляд відвідувача мимоволі рухається в распростёртую проти нього нескінченність: в бік вежі Дебис з зеленими кубиками, чи бік Sony-центра з його розкритим парасолем, повз бані Рейхстагу — нового національного символу Німеччини, чи напрямі Фридрихштадта, де висотний будинок GSW зі своїми червоно-жовтогарячим текстильным фасадом стрімко йде вгору. Той, хто оглянув нові силуети Берліна із трикутною оглядової платформи, попри заплутана розмаїття міста, відчуває заворожённость — Колхоф спорудив будинок, яке у вигляді різних абстрактних елементів вызываету відвідувачів мимовільну концентрацію уваги. Не готичний собор, однак місце містить магію тих овеваемых вітром веж, які майстра архітектури поколіннями доводили до досконалості.

«Городская корона» Колхофа, золоті виступи якої при сонячнім світі видно здалеку, утворює разом із розташованої навпаки скляній вежею Гельмута Яна світлову композицію. Оцінити її по-справжньому можна тільки вночі, побачивши тут своєрідну архітектурну гру: з одного боку — традиційний куб, скоріш всього побудований вручну, камінь за каменем, з іншого — відкритий полуцилиндр, чий фасад готовий скоріш раптово зруйнуватися, ніж повільно постарітися. Суперники стоять поруч безмовно, начебто їм робити нічого одна одній сказати. Скляна і кам’яна вежі є своєрідним маніфестом: своїми формами і матеріалом вони втілюють дві протилежні архітектурні позиції, які Потсдамскую площа разом із двома дюжинами новобудов в подіум підтвердження конкуруючих напрямів архітектурної моди. За лаштунками цієї німий сцени майстра архітектури обговорюють теории.

Спорная культура Берлина В 90-ті ці роки ані одного місця у Німеччини були зрівнятися з Берліном по напруженості архітектурних дебатів. І більше нові архітектурні ідеї так і не суперечать і водночас, так і не подстёгивают одне одного. Їх реалізація у цьогорічному міському просторі створює відчуття провокації, суперечки навколо нових об'єктів бущуют після цього ще дуже довго. Ідеологічні прірви часом настільки глибокі, які можна подумати, ніби йдеться йдеться про особистої ворожнечі чи заздрості у тому, що великий проект дістанеться комусь із колег. Все минуле десятиріччя архітектори лаялися між собою з участю громадськості, сягаючи крайнощів, мислимих мало в кривавих сутички між індіанцями і ковбоями. І коли дискусія за змістом закінчувалася, зазвичай, наводився наступний убивчий аргумент: нацисти напевно будували б отак ж монументально і человеконенавистнически. Однак у ході цієї полеміки, що перетворила Берлін кінці 90-х у всесвітньо значиму арену архітектурних дебатів, залишилися невикористаними справді глибокі теоретичні позиції. Суть цих дебатів, кілька спрощуючи ситуацію, можна зводити до питання тому, чи має новий будинок вписатися у існуючий міської контекст чи її може бути як «цілком незалежний об'єкт в панорамі міста. У цьому, якщо архітектори часом і обговорювали теоретично такі базові поняття, як простір, стіна чи матеріали, це було приємним, але рідкісним исключением.

Берлинские дебати, що проходили на трибунах громадських заходів і публікувалися в культурних розділах щоденних міжрегіональних газет, призвели до того, що архітектура став справжнім каменем спотикання для нової столиці Німеччини. Незвична для архітектурного цеху ступінь публічності дискусії підштовхувала професіоналів, що у обговорення долі міста втягнулися навіть туристи. Своєю ворожістю друг до друга архітектори сформували в громадськості стійке уявлення, питання їх професії невіддільні від проблеми «всесвітнього протистояння добра і зла». Адже читачеві популярні газети мали втовкмачити, що ось такий-то хоче відтворити місто ХІХ століття з допомогою «фашистського» каменю, яке опонент намагається будувати метрополіс ХХІ сторіччя з допомогою «демократичного» скла. Через війну легко було зробити висновок, що таке відповідальність за щастя людства лежить повністю обов’язок архітекторів, та залежить лише від цього, що вони строят.

«Битва на відновлення Берліна» стала кульмінацією теоретичного спору, який вщухала протягом усього історії модернізму. Головну роль ньому грали розбіжності між традиціоналістами і модерністами. Особливого значення це мало тоді, коли під час історії створювалися нові матеріали, які надихали архітекторів створення нового формального «словника». Переважно це належить до першої третини ХХ століття, коли архітектура була революционизирована індустріалізацією методів будівництва й, зокрема, новими можливостями використання скла. Відтоді засклення великої частини стіни і, отже, світлі всередині перестала бути утопією. У цьому, вже у 20-ті роки дебати були идеологизированы. Бруно Таут, створив Hufeisensiedlung — одне із найбільш вдалих селищ того часу у передмісті Берліна, різко полемізував із своїми колегами, обстоюючи свою теорію «альпійської архітектури», за якою традиційний місто мав зникнути зовсім. Те, що звучало як дитячі віршики, насправді була чистою ідеологією, яка продовжувала своє існування до берлінських архітектурних дебатів 90-х годов.

В пошуках берлінської архитектуры

Споры про берлінської архітектурі стали новим витком цієї довгій ідеологічної війни за нові матеріали, у якої камінь став синонімом відсталого розуміння архітектури, тоді як кожну будівлю зі скла стало сприйматися як кукушкино яйце в «кам'яному гнізді». Будь-яка, навіть реалізована спроба вивести ринок із критичного аналізу традиційного будівництва форми для майбутньої архітектури Берліна отримує серед архітекторів і критиків дуже повільне визнання та, крім того — у тому весь ґротеск дебатів — відхиляється як вираз недемократичного, «непрозорого» розуміння суспільства. Такі категорії, як маса кафе і тяжкість, монумент і традиція, перетворилися на емоційні епітети, викликають інстинктивне роздратування, — їхнє справжнє архітектурне значення виявилося цілком втраченим. Навіть сама застосування слова «тектоніка» вже розцінюють як провокація. Невже справді кам’яниці роблять кам’яними серця, як стверджував в свій час Бруно Таут під час своєї полеміки? Навряд чи. По крайнього заходу, ніхто доки став скляним людиною в скляному будинку Таута, що він спорудив 1914 року для виставки Союзу підприємств у Кельні. Для розбещеної засобами масової інформації громадськості цей архітектурний диспут є сьогодні є джерелом розваги. Він слід добре діючої на публіку стратегії «за та запровадження проти», проте часто заводить протагоністів не треба, що вони що неспроможні дозволити собі залучити до проекті улюблений матеріал своїх ідеологічних противників, не прослыв у своїй предателями.

Между 1933 і 1995 роками берлінські архітектурні дебати було сконцентровано навколо рішення про застосування кам’яних фасадів з проёмами навколо Фрідріхштрассе (Фридрихштадт), де була реалізований перший великий проект реконструкції після об'єднання Берліна. Фасад стали його темою, оскільки за умов блокової забудови Фридрихштадта вони вважали собою єдине сполучне ланка між будинком і вулицею. Сувора периметральная размётка кварталів збереглася тут до сьогодні і з барочних часів. Традиційна історична форма фасаду при забудові подібного типу — застосування раскрепованных карнизів, пілястр і глибоких наличників — створює картину могутності й тяжкості, яка покоїться на опорах, незалежно від того, які конструкції і функції заховані за фасадом. У «оголеному» ж вигляді споруди виходять однаковими: одні й ті ж залізобетонні конструкції з економічним кроком опор і високими стелями, полегшуючими здачу приміщень у оренду. У цій ситуації лише зовнішня оболонка здатна надати архітектурі індивідуальний характер — архітекторам залишається на різному ролі «обёрточной тканини» й у обробці швів: тільки в випадках вони «шиють» будівлям важкі пальт з каменю, за іншими — легені сукні з металу чи прозорі накидки зі скла. Особливо значимим за такої грі стає спосіб закріплення вбрання на несущому каркасі: це може або «приклеєна» до каркасу імітація традиційної кам’яною кладки, що надає зовнішньому виглядом будинку великовагову солідність, або складне переплетення каменю і несучих конструкцій — скажімо, мужня твердість відкритого каркаса, заповненого індивідуально вытесанными кам’яними блоками, чи — як контрастної моделі — позірна розчинення фасаду, превращённого в прозорий «пеньюар».

У Фридрихштадте нова берлінська архітектура виявляє власної сутності з воістину диаграмматической ясністю. При поверхневому огляді вдома схожі одна на друга, тонкі відмінності виникають лише за перехід до розгляду деталей. Їх типологія ідентична: кожен будинок орієнтовано вулицю, має ясне становище у деяких інших, фасад чітко відокремлює вулицю від внутрішніх приміщень. Розмаїття виявляється лише у цьому, як архітектори вчинили з кам’яною, металевої чи скляній оболонкою фасаду. Через війну прогулянку по Фрідріхштрассе можна порівняти з відвідуванням бібліотеки сучасної архітектурної теорії. Ваш шлях може початися вже на Унтер ден Линден у районі Линденкорсо, пройти повз Хофгартена і Фридрихштадтпассажа і закінчитися в Конторхаусмитте надворі Мооренштрассе. Практично ідентична периметральная забудова кварталів може бути монотонної. Проте, розглядаючи вулиці в рівні пішохода, де будинку найчастіше стають прозорими, з задоволенням віддаватися створюваної склом грі ілюзії і реальности.

Тектонические фасади Ганса Колхофа зі своїми «наклеєними» на каркас лиштвами і карнизами справляють враження є і твердості. Для будинку, розташованого в закуті Фрідріхштрассе і Францёзише штрассе, як й у майже від інших своїх будинків, Колхоф вибрав облицювання з сірого граніту, стики якого приховані рахунок розташування блоків внахлест чи замарані піскової шпатлёвкой. Колхоф тут пішов відомому афоризму Гете, за яким мистецтво вже не потребує тому, щоб бути правдивим, оскільки йому вдається здаватися правдивим. На перший погляд фасад Колхофа справді створює враження масивності та міцності, хоча насправді товщина його лише 3 сантиметри. Клаус Тео Бреннер, на свій чергу, для будівництва свого будинку, розташованого трохи південніше, в закуті вулиць Фрідріхштрассе і Мооренштрассе, свідомо відмовився від запропонованого Колхофом підходу, залишивши стики між кам’яними панелями відкритими очей. Виступаючі алюмінієві скоби, які вставлені до створення проміжку між відкритими стиками, надають його цегловому фасаду філігранний, навіть утончённый характер. Побачивши в цього будинку складається враження, що архітектор обвернул масивний корпус будинку драпіруванням, витканої по текстильному принципу з каменю й опорного каркаса і розшитої мерехтливими перлинами. Кам’яна оболонка будинку сприймається як сукню, прикрашене майстерно виконаною металевої бижутерией.

Тоді як Колхоф у своєму рішенні фасадів звертається до Земперу та її теорії оболонки, за якою фасад загалом ж виконує функцію декоративного елемента, фасад Бреннера є скоріш сучасну інтерпретацію будинку ощадного банку, побудованого Отто Вагнером у Відні. Добрих століття тому Вагнер був охарактеризований першим, яка зважилася об'єднати фасад з тонкого природного каменю з відкритими конструктивними опорами. Вагнер створив синтез техніки і відчуття образу, спирається однаково на знання роботи конструкцій, на повагу до будівельної технологій і на естетичне чуття, — синтез, який визначив згодом архітектурний словник цілої епохи. Теза про тому, нові функ-ции й побудувати нові конструкції породжують і призначає нові форми, Вагнер довів своєю творчістю. Через демонстрацію нового способу сполуки кам’яного фасаду з каркасом Вагнер пов’язав застосування металевих конструкцій з новими сприйняттям каменю як будівельного материала.

Поруч із Бреннером у Берліні 90-х у цю гру «конструкції та мистецької форми» грали у першу чергу Йозеф Пауль Кляйхуз і Макс Дудлер. Всюди, де на кількох фасадах з природного каменю виступають металеві «заклёпки», їх можна як візитівки цих архітекторів. Ці фасади становлять опозицію «кам'яним шпалері» Колхофа, покликаним створювати лише образ твердості. У певному сенсі можна сказати, що історія повторюється. У свій час Отто Вагнер оголив тонке різницю між зовнішнім зовнішністю і реальністю, довівши в такий спосіб, що теорія Земпера була недосконалої. Земпер, з його погляду, надавав значення символіці конструкції, замість визнати саму конструкцію первопринципом будівельного мистецтва. Та оскільки широкий загал не звертають уваги що така нюанси, навряд чи хто зміг вловити різницю між фасадами Колхофа і Кляйхуза/Дудлера. Натомість у місті восторжествувала думка, отвергающая підряд будь-яке використання природного каменю — незалежно від того, як але ненав’язливо та філігранно він був інтерпретований і використаний архитектором.

На хвилі нового століття берлінська архітектура входить у нову фазу. Нове покоління архітекторів поступово відступає від «зацикленості» його учителів на проблемі матеріалів. Так, архітектори Томас Мюллер та Іван Райман був створений тільки процесі розширення будинку Міністерством закордонних справ надворі Вердершен Маркт масивний кам’яний блок, та заодно вирізали у ньому просторі двори, позбавивши цим будинок будь-якої вираженої монументальності. Довгі ряди вікон прорізають тут зовнішню оболонку, але не матимуть шкоди для кам’яного фасаду. Для обличкування архітектори використовували величезні плити римського травертину — матеріалу, що у повоєнної Німеччини на тривалий час був фактично виключений з ужитку через комплексу провини, що з його нацистським минулим. Але, хоч як дивно, жодного з великих проектів ні зустрінутий у Берліні настільки спокійно, як проект будинку банку по Вердершен Маркт. Можливо, причиною було те, результати конкурсу за проектування підбито лише у 1996 року, тобто року, після завершення виснажливих берлінських дебатів, коли ніхто не хотів знову приводити набили оскому аргументи. Можливо, розгадка у цьому, у будинку є непревзойдённый зразок синтезу скла і природного каменю. Однак у іншому проекті архітекторам зірвалася так успішно творчо переосмислити властиву Берліна фіксацію на минуле і отримати від неї щось корисне майбутньої. Крім того, міністерства закордонних справ стало корисним прикладом того, як й історичний будинок, отягощённое неминучими асоціаціями з нацистським режимом, то, можливо успішно «дезинфицировано» через вдумливу реконструкцію. Великовагові будівлі колишнього Рейхсбанку і штаб-квартири НСДПГ зрештою звільнилися свого колишнього змісту рахунок будівництва нової споруди, яке, за всієї своєї безсумнівною масивності, має значно більше життєрадісної сущностью.

Берлинская идиома

Эстетические чинники як і важливі на будівництво, як і соціальні, економічні чи екологічні. Краса будинку тому має бути лише компромісом на перетині всіх технічних вимог: форма будь-коли то, можливо результатом подібного сухого логічного підходу. Художня форма має правом на індивідуальність, та заодно підпорядковується, як і у природі, своїм певним правилам. Закони форми залишаються неписанными — вони стають видимими лише реалізованих спорудах. Колись критик Карл Шефлер сказав, що берлінська життя полягає в поєднанні світської порядності та практичною тверезості. Саме ці чесноти притаманні багатьох проектів «Нового Берліна». Яскравий приклад — кам’яні комерційні будинку по Фрідріхштрассе, які є прекрасний приклад того, як значних змін можуть відбуватися з урахуванням фундаментальної наступності. Саме такою чином місто загалом і мав свій сьогоднішній образ. Він дотримувався законам еволюції, продовжуючи одночасно прив’язуватися до того що, що ще успадкували від старих слідів. І йдеться не щодо копіювання давно минулого, йдеться про пошуку основи для нової традиції, що б здатна вижити в динамічному будущем.

Возможно, берлінської архітектурі 90-х буде не раз зроблено докір у цьому, що вона використовувала занадто упрощённый набір форм, що вона занадто суха чи навязчиво-однообразна. Проте оскільки більшість будинків зможе перетворити ці вади на гідності, що визначають їх історична своєрідність — довговічність форми опиниться у цьому плані вирішальний чинник, оскільки небагатьом з цих споруд берлінське співтовариство дозволить зникнути з землі. Політична подоплёка цього безпрецедентного будівництва буде зацікавлений у той час, звісно, відома і зрозуміла всім. У період бурхливих культурних трансформацій, коли рішення про відновлення одній з європейських столиць вимагалося прийняти за ніч, в драматичний момент переходу від індустріального суспільства до глобальної інформаційної цивілізації, у якій рівень забруднення довкілля визначається не кількістю заводських труб, а інтенсивністю потоків інформації, у архітектури та неможливо було якийсь вираженої позиції. Спроба сказати щось більш певний привела б до образотворчої нерозбірливості, у якій форма було б скомпрометована. У результаті розширення зрештою Берлін не знайшов свій майбутній образ під час запеклих теоретичних дебатів. Виклик форми спробували прийняти архитекторы-практики. І і сподіватися, що Крим коли-небудь 90-х років усе ж таки віддадуть йому належне як епосі, якій вдалося стати відкритої майбутньої більшою мірою, ніж будь-який інший епосі історія архитектуры.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.