Музыкальный інструмент й людську тіло (на матеріалі російського фольклору)

Музыкальный інструмент й людську тіло (на матеріалі російського фольклора)

Ольга Величкина При розгляді зв’язку музичного інструменту людським тілом можливі різні інтерпретації. З одного боку, музичний інструмент виник як б зсередини тіла, і мислиться як розширення чи нарощування тіла, посилення вже закладених у ньому звукових можливостей. З іншого боку, інструмент як може привноситься в культуру з природного світу, і тоді й інтерпретується як посередник між двох світів — людським і «іншим» світом, будьте світ духів, предків чи природи. У цьому ніж древнє інструмент і архаїчний культура, до якої він належить, тим паче виражена як «тілесність» музичного інструмента, і його функція медиатора.

В традиційної народної культурі російських відсутня узагальнююче поняття, відповідне за змістом західноєвропейському терміну «музика». Проте саме ця слово вживається, але позначає найчастіше музичний інструмент, причому переважно покупною, типу гармоні чи балалайки. Це засвідчують поширені в сільських музикантів висловлювання «на музиці», «гармонь так скрипка — найсильніша музика» тощо. У той самий час інструменти традиційнішого пласта, виготовлені з підручних засобів і які мають комерційної вартості, ставляться до «музиці» скоріш умовно 1.

———————————;

1 У інтерв'ю з Е. С. Песцевим, рожечником з з. Плехово Курській обл., добре помітна ця умовність. Наголосимо також на цікаву класифікацію інструментів за ознакою участі у грі тіла виконавця: «Усі повністю (називається] музика — гармошка, балалайка, скрипка, кугиклы, ріжок. Але тепер, отже, тут є відділення таке — що кугиклы, і це в ріжок граю повітрям, інші ж, отже, тако собі — стоїть, дихає вільно, а руками виробляє усє. … (Кажуть так): «Хіба [там було]? — Так грали у ріжок і у кугиклы, і усє «. А музикою не називали його (ріжок) раніше. Це нині так почали називати, як вже нагнали сповнена зямной кулю усяго, цих інструментів музичних… А раніше не називали, оскільки його (тобто. інших інструментів) був» [Запис автора, 08.08.1996. особистий архив].

Сказанное змушує нас пояснити вживання терміна «музичний інструмент». У цій статті він розуміється у якнайширшому сенсі, як і будь-який предмет, використовуваний для невербальній звуковий діяльності (незалежно від цього, вважається він «музичним інструментом» в аналізованої культурі). Йдеться може бути як про інструменті, спеціально створеному цієї мети, і про об'єкт, запозичений із інший сфери людської діяльності. Нарешті, на фундаментальному рівні розгляду у ролі початкового, вихідного музичного інструмента виступає саме людське тіло 1. По суті, саме тіло, взяте в динамічному аспекті (русі), і є джерелом і моделлю організації звуковий матерії, позаяк у ньому закладено базисні ритми — пульс, ритм подиху і ходьби, пронизують як трудову, і естетичну діяльність человека.

В стихії музики, музичної гри інструмент і тіло людини постають спочатку нерозділеними. У цьому як інструмент може уподібнюватися тілу, а й, навпаки, тіло — музичному інструменту, ударному чи духовому. У цьому разі голос використовується задля вербальної комунікації, а «звуковий гри». Ці явища зазвичай ставляться дослідниками до жанрам, проміжним між вокальної і інструментальної музикою 2.

Примеры що така «звуковий гри» на голос рясніють у російській (але тільки російської) музичної традиції, як і ранніх, і пізніх її пластах. Ними можуть бути лісові ауканья-кличи, і навіть спеціальні звукові ефекти, «вставляемые» до співу пісень: гукá, ние (глиссандирующий хорової «викид» вгору) в западнорусских календарних і весільних піснях, бестекстовый верхній солирующий підголосок в південноруських пісенних ансамблях 3. Нарешті, практично у всіх галузях Росії поширена хорова імітація інструментальних награвань — спів частівок і танець «під язык».

—————————————;

1 У историко-генетическом плані багато дослідників музики вважають людське тіло і «гру» у ньому головним джерелом виникнення музичних інструментів (див., наприклад: Schaeffner, 1968. Р. 13}. У російській этно-музыковедческой літературі питання зачеплять у статті І. Земцовского, який висуває гіпотезу про поступове виділенні інструмента як самостійного предмета з різноманітних синкретичних комплексів: естетичної та найменшою трудовою діяльності, і навіть «сигнально-магически-плясово-трудовых комплексів» (Земцовский, 1987. З. 126). Хоча проблему походження музичних інструментів, як та національної музики взагалі, перебуває поза рамками цієї статті, можна побачити, що її дані не суперечать побудов Земцовского.

2 Порівн. короткий огляд подібних форм досить широкому етнічному матеріалі у згаданій статті І. Земцовского (1987. З. 1301.

3 Див., наприклад, цікаву роботу М. А. Лобанова про лісових кличах в Північно-Західної Росії [Лобанов, 1997]. У ньому автор визначає такі заклики як жанр, проміжний між вокальної і інструментальної народної музикою. Гукание представляється ритуальним вигуком, «пережитком колективного заклинання», воно відомо у широкому слов’янському ареалі [див.: Земцовскии, 1974. З. 153). Про роль бестекстового верхнього голосу у південноросійської поліфонії див.: Шуров 1987. С. 85.

Вероятно, пошуком спеціального «інструментального» естетичного ефекту пояснюється та різноманітніше використання звукових прийомів в танцю: майже обов’язково вона супроводжується иханьем, скигленнями, вигуками чи свистом. У Курської області для, наприклад, донедавна дуже цінувалася мистецтво мужчин-«свистунов», котрі супроводжували виконання танцювальних награвань. Цей свистовой акомпанемент так вразив свого часу М. Гатри, автора однієї з ранніх описів російських музичних інструментів, що той почув у ньому паралелі з грою на многоствольных флейтах: «Вона (флейта Пана. — Про. У.) і тепер ще й у вживанні у козаків, але в російських які вже мало вживається, оскільки вони, наслідуючи цього інструменту, навчилися так майстерно висвистувати, що ні мають у своєму ньому найменшої потреби. У сільських хорах буває свистун, якого высвистывание завжди одушевляє спів» 1. Про специфічному використанні голосу у грі на многоствольных флейтах йтиметься ниже.

С танцем у російській традиції пов’язано використання тіла як ударного інструмента. Причому у танцю, як й у музиці, для позначення одного вычленяемого сегмента використовується «тілесний» термін — коліно. Кращим плясуном у курян, наприклад, вважається той, «який дванадцять колін усяких знаючи» [Руднєва, 1975. З. 122]. На тому Курської області для у народній термінології відзначаються різноманітні і специфічні постаті притоптывания (танець «на два» чи «у трьох» ноги), їх ритм непросто акомпанує ритму пісні чи награності, але перебуває в ним саме в полифоническом поєднанні, виступаючи у ролі незалежного пласта (як, наприклад, в манері танці званої «перетнув» в Білгородської області [Щурів, 1987. З. 130—131]). Невипадково під час весільної обряду у багатьох південноруських областях було винесено танцювати, стоячи на крамницях, щоб звук выбиваемого ногами ритму був гучним і виразним. До цього додається і те, що під час весілля гомін лісу і гучний звук наділявся ритуальної охоронної функцією, та й сама танець, швидше за все, мала магічний сенс 2.

———————————————-;

1 Цит. по кн.: Вертков, 1975. З. 277.

2 Див., наприклад, роботу Є. Кагарова «Склад і походження весільної обрядовості» (Кагоров, 1929).

В танцю як ноги, але й тіло може звучати як інструмент. У курському карагоде, за спостереженнями А. У. Рудневой, хлопець «часто стає одне коліно б'є руками землею, по гомілкам, голові, щоках (курсив мій. — Про. У.), постає, крутиться навколо себе» [Руднєва, 1975. З. 125|. Ритм танці може відбиватися на різноманітної речей домашнього вжитку — ложках, рубелях, косі, пічний заслінці, відрі, кориті тощо. Відбувається хіба що розширення ігрового дії з тіла особи на одне зону найближчого освоєного простору — вдома. Як лунаючих тіл використовуються предмети домашнього побуту, які нерідко власними силами мають високим ритуальним статусом.

Другой випадок представляє інструмент, спеціально зроблений з метою музикування. Він можна трактувати як «висунута у просторі» частина тіла — його подовження чи нарощування. Зрозуміло, така зв’язок не унікальна музичного інструмента, та інші предмети також можуть бути зрозумілі як продовження людського тіла 1. Але у випадку музичного інструмента додатковий сенс набуває то, що, по-перше, первісні духові інструменти часто виготовлялися з кісток, і, по-друге, з допомогою музичного інструмента відбувається «посилення через дублювання» саме тих частин тіла, у яких власними силами у змозі до звукоизвлечению. Це першу чергу, кінцівки (руки, особливо пальці, і ноги), але й голосові зв’язки, хребет і навіть весь повітряний стовп, використовуваний для подиху і пения.

Инструмент можуть у всього тіла або ж представляти лише його частину. Наприклад, антропоморфность музичного інструмента дожила до нашого часу в струнної групі: у скрипки, віолончелі і гітари є «голівка», «шийка» і «тіло» (корпус) з талією. Та не струнні може бути уподібнені людині, духові інструменти нерідко трапляється пов’язуються з рукою, пальцями, хребтом чи, як зазначав ще Курт Закс, з фалосом. У цьому плані характерні згадки музичних інструментів у російських еротичних піснях, де навіть можуть представлятися «зробленими» з геніталій 2.

——————————-;

1 Використання тіла як «вимірювального приладу» характерно взагалі для традиційного способу освоєння простору — порівн., наприклад, антропоморфность житла в слов’янських культурах [Байбурин, 1983).

2 Див. вступ. ст. А. Топоркова до збірки «Російський еротичний фольклор» [Топорков, 1995. З. 13].

Иногда складається враження, що інструмент хіба що народиться з людського тіла, і не відразу, а поступово відокремлюється від цього. Одне з цікавих прикладів що така телесно-инструментальной нерозділеності — guimbarde (фр.) чи jew «p.s harp (анг.) 1. Цей інструмент в росіян існував під назвою єврей (він відомий по археологічним розкопкам і документам, але у живої традиції не зберігся). Єврей взагалі автоиомен як музичний інструмент — він «грає» на повітряному стовпі і резонаторах тіла, і сам є хіба що голосові зв’язки, лише винесені назовні. У цьому, по крайнього заходу у деяких традиціях, його використовують як як ударно-ритмический інструмент, а може і озвучувати мелодії, і навіть «говорити» з допомогою зміни внутрішньої артикуляції що грає 2.

В інших випадках музичним інструментом стає побутової, а природний предмет, хоч як мене остаточно який перейшов до світ людини, зберігає свій зв’язок із природой.

Природный компонент особливо явствен в ранне-традиционном пласті інструментальної музики. Гра на інструменті часто відтворює звуки природи і наслідує голосам тварин і птахів. Приміром, жителі Курської області для вважають, що місцеве назва многоствольной флейти (кугиклы) походить від наслідування крику чибиса: «Як чайка — кугу, кугу — ось і кугикалки» [Руднєва, 1975. З. 141] 3 Про зв’язок з дикою природою свідчать назви деяких награвань — «Комарькя», «Утица», «Бичок», — і місцеві повір'я і приказки. Так, про невмілі спроби гри на кугиклах жінки часто кажуть: «як жаби в богне [болоті], і ви граете». З цією вираженням можна зіставити іронічний текст одній з танцювальних приспівувань: «Ти, жаба, лягушкина мати, навчи моїй кугиклы играть!"4.

————————;

1 Етимологія про ці назви цікава у тих теми тіла: mouth-trommel, «ротовій барабан» (ньому.), англійської назви походить від викривленого «jaw «— «щелепу », французьке — від назви танца.

2 Цей ефект використовується, наприклад, в якутської традиції гри на хомусе (варгане). Про російської традиції відомо трохи, але, певне, цей спосіб гри акторів-професіоналів у ній применялся.

3 Наукова етимологія слова кугиклы/кувиклы незрозуміла, але це найбільш імовірним представляється припущення щодо його звукоизобразительной основі. Ще виражена зв’язку з птахами у коми-пермяцких флейт Пана. За спостереженнями М. Жулановой, комі-пермяки вважають, що флейти Пана мають мову, зрозуміла тільки птахам. У недавньому минулому у перм’яків цей інструмент робився з порожніх трубок крыловых пір'їн великих водоплавних птахів, переважно лебедя. У виготовленні інструмента простежується ритуальна модель [Жудинова. 1995).

4 Записано від М. А. Бочаровой, з. Будіть Болыиесолдатского району Курській обл. (особистий архів автора).

Музыкальный інструмент, хоч і зберігає свій зв’язок із не остаточно підкореним світом природи, тим щонайменше належить людині та її культурі і управляється її законами. «Збільшення людяності» природного тіла інструмента відбувається через встановлення його в зв’язку зі людським тілом, через уподібнення інструмента людині. Ця зв’язок встановлюється різними шляхами: через користування розмірами і пропорціями тіла до створення інструмента, через символічне уподібнення інструмента тілу або його частини й, нарешті, через саму музику, що виникає з руху тела.

Примерами до розгляду цієї багаторівневої зв’язку інструмента як «природного предмета» із людським тілом нам послужать інструменти, належать до архаїчного прошарку російської традиційної музичної культури та донедавна бытовавшие в українських селах півдні Росії. Йдеться південноруських трав’яних флейтах — многоствольной (флейти Пана, у народній термінології — кувиклы чи кугиклы) і обертоновой (тобто. без пальцевих ігрових отворів, трав’яний дудке)1. Кожна сопілочка з комплекту многоствольной флейти виробляє лише одне звук. У грі на обертоновой флейті используютя дві серії обертонів (звідси назва), переключення між якими здійснюється рухом пальця, відкриває і закриваючого вихідний отвір канала.

Обе флейти виготовляються з трав’янистих рослин з полым стеблом, багато які у оточуючих села луках, по околиць шляхів та боліт. Звук (точніше, повітряний стовп) ніби вже й міститься у підлогою стеблі цих рослин, і втручання у перетворення їх у музичний інструмент мінімально: достатньо лише кількох змахів ножа. На думку А. Іванова, трав’яний дудка «лише додатково виявляє, виділяє наявну у природі конструкцію [обертоновый звукоряд. — О.В.} і є ретранслятором (підсилювачем) натуральних звукообразований, у яких укладено спочатку у трубці стебла <,…>. Трав’яний дудка є розмірне людині природне тіло, не вычлененное остаточно з природного простору» [Іванов, 1994. З. 34].

Подобную ж невычлененность з природного світу демонструє процес виготовлення брянських кувикл. Інструмент тут просто «виламувався» з природного простору й туди повертався (викидали) відразу після гри. Ось як описував процедуру виготовлення.

—————————-;

1 Російська многоствольная флейта була досліджували в 1930—1950;х роках Климентом Квіткою, Львом Кулаковским і Ганною Рудневой (див.: Квітка, 1940а, б, і навіть пізніші публікації — Кулаковський, 1959, Руднєва, 1975), обертоновая флейта бегемотів у Південній Росії належить до недавніх відкриттів, вона вперше досліджували і описана Анатолієм Івановим [Іванов, 1994].

кувикл Л. У. Кулаковський, спостерігав їх у 1940 р. на селі Дорожево Брянській областях: «Жінка виламує два стовбура дудника, зростаючого лісом чи на полі, один — товстіший, інший — трохи тоншу, й надалі орудує лише «пазурями та зубами «— по вкрай характерним визначенню дорожевок, обгризаючи чи обламуючи край дудки, згладжуючи її нерівності швидким і обережним тертям краю про комір полотняної сорочки чи рукав» 1.

Многоствольная флейта у російській традиції безпосередньо співвідноситься з пальцями руки, про що свідчать як назви окремих сопілочок, продовжує їх число, величину і спосіб виготовлення. На відміну від інших традиції, кувиклы пов’язані, просто затискаються між великим і вказівним пальцями руки, убуваючи за величиною. Максимальне число стовбурів в однієї виконавиці — п’ять 2. Тримаються вони отже весь інструмент хіба що «ховається» до рук що грає. Мабуть, невипадково і те, що це інструмент, призначений у російській традиції лише заради жінок, невеликий за величиною — саме жіночі руки, спритні у дрібній роботі (гаптування, ткацтво, плетиво тощо.), і служать його моделлю 3.

В Курської області для під час виготовлення інструмента (чим займаються зазвичай самі які відіграють) перша сопілочки береться відстань між витягнутими великим та середнім пальцями руки, потім кожна наступна відрізається коротше попередньої на ширину фаланги вказівного пальця (варіант: використовуються в порядку все пальці, починаючи з вказівного). Такий спосіб практикується, якщо поруч немає старого комплекту кугикл (тобто. виготовлення інструмента відбувається хіба що вперше}. Воно цікаво тим, що мірою інструмента (і його звукоряду) є людське тіло. Назви стовбурів — велика (гудень), подгудень, сиредняка, подмизютка, мизютка — на кшталт назв пальців руки, й у відсутності самої інструмента виконавиці можуть «дмухати в пальці», імітуючи руху що грає на кугиклах та його звук голосом, у своїй одержуючи що від цього майже таку ж задоволення, як і південь від самої игры.

————————————;

1 Див.: Кулаковський, 1959. З. 43. За інших місцях, наприклад в Калузької і Курській областях, кувиклы виготовлялися з тривкішого матеріалу з допомогою ножа і могли зберігатися впродовж років. Той-таки Кулаковський зазначає у сусідньому з Дорожевом селі Домашеве «зимові» кугиклы, изготовлявшиеся з бузини. Однак у всіх локальних варіантах процедура виготовлення кугикл надзвичайно проста.

2 У южнокурской традиції, тоді як і Брянске-Калужской зоні в однієї що грає найчастіше два чи три, рідше чотири дудочки.

3 Зауважимо, що в ній, де многоствольная флейта становить виняткову прерогативу чоловіків (наприклад, на Соломоновых островах або в індіанців Куна), вона за розміру значно більше, аж по півтора метра в длину.

При виготовленні обертоновой трав’яний дудки і природним обмежувачем служить довжина людської руки від плеча до пензля. Ширина стовбура дудки має відповідати розмірам подушечки пальця і рота. Але трав’яний флейта у російській традиції асоціюється лише з рукою, але й з хребтом, повітряним стовпом, як і багато флейти, з фалосом 1. Для отмерки різних дудок в ансамблі використовується ширина долоні. На звуковысотной шкалою за середньої довжині дудки в 70—80 див відстань ширину долоні відповідає приблизно цілому тону (або ледь менше, нейтральній секунді). При довжині стовбура в 10—20 див, як в кугикл, такий ж інтервал виходить «при різниці на ширину фаланги вказівного пальца.

Обе флейти, в такий спосіб, ладяться кожним людиною «під себе», тобто. під своє тіло. Інакше висловлюючись, вони, як і, принципово разновелики. Ось як пояснювала цю різницю трав’яних дудок одне з информанток: «Люди різні усє — і з роках, і, очевидно ж. У нічному одноростки николи не собиралися разом. По дудці собі будь-який від плеча подрежет, і катуючи вони тэи дудки. Та й ще ж? Усе тэи дудки, здається, вже ладнають, вони!» [Іванов, 1994. З. 50]. А ось варіативність настройки інструментів, що є результатом в обох випадках розмаїття тілесних розмірів людини (адже «усе люди різні»), означає, що кожен виконання музики звучить інакше, хоча у межах загальних закономерностей.

Такой принцип представляється характерним як для російських, але й багатьох інших архаїчних культур. Його загальне опис можна знайти у роботі Чарльза Віда, виконаною з урахуванням вивчення інструментальної колекції Смитсониевского інституту. На його думку, звукоряд в древніх інструментах є наслідком техніки виготовлення, спирається на тілесні і візуальні принципи: «Головний принцип у виготовленні інструментів — це повторення візуально подібних елементів. Розмір, кількість і просторова організація цих елементів залежить від розміру руками і рахункових здібностей виконавця… Люди, котрі і використовували ці інструменти, як і із їх типів, або не мали того ставлення до звукоряді, що всі наші мислення, саме: послідовність тонів чи інтервалів, усвідомлювана як стандартна,.

————————;

1 У цьому сенсі характерні традиційні «ерничание» і дражніння граючими чоловіками проходять повз жінок, задирающими їм спідниці дудками, що пише Іванов [Іванов, 1994. З. 36), хоча у цієї традиції еротичний елемент і грає помітної роли.

независимая від конкретного інструмента, але якої будь-який інструмент має відповідати. Сучасні європейці заради гармонії майже вигнали зі свого музики все звукоряды, крім однієї, і рідко знають, як настроюється інструменти, що його відтворити. Та цих людей інструмент первинний, і до нього застосовується правило, наслідком і є звукоряд як вторинне явище. Це ж правило, застосоване сотні разів, дасть, можливо, сотню різних звукорядов"1.

В більш загальному сенсі інструмент як фізичне тіло первинний стосовно виникає з його допомогою ми музиці. Так, просторова організація інструмента — наприклад, кількість і місцезнаходження пальцевих отворів чи струн і ладів — впливає музичні структури, отримувані грою, оскільки певні руху як самі «лягають до рук» що грає. Будь-який музикант знає зручність і легкість деяких рухів своєму інструменті, здатних доставити суто фізичне задоволення. У народної грі на інструменті, як здається, саме такі руху превалюють 2.

В відомої мері можна говорити про інструментальної музиці як і справу результаті трансформації (чи «перекладу») руху тіла в звукові структури з допомогою інструмента. У формулюванні англійського этномузыковеда Джона Бейлі, «морфологія інструмента накладає певні обмеження мали на той спосіб, яким у ньому грають, сприяючи тим типам руху, котрі за эргономическим причин легко виконуються просторі цього інструмента. Отже, взаємодія між людським тілом, і морфологією інструмента може формувати музичну структуру, спрямовуючи творчість людини у передбаченому напрямі. …Чим більший відповідність між рухом і морфологією, то більше вписувалося музика наближається до того що, щоб бути трансформацією людського тіла» [Ваily, 1977. Р. 275].

—————————————;

1 Див.: Wead, 1903. З. 438—439. Переклад у цьому наступних випадках cделан автором цієї статті. Подібні міркування стосовно інструментальних звукорядов висловлювалися Б. Яворським, До. Квіткою, У. Бєляєвим та інші учеными.

2 Зрозуміло, у грі на інструменті є і протилежна тенденція — прагнення віртуозності, тобто. до подолання технічних труднощів, оттачиванию особливо тяжких рухів, до виходу межі уявленого. Ця тенденція, хоча й існує завжди, усе більше проявляється на стадії інструментального профессионализма.

При цьому важливо помітити, що тіло людини розглядається не як статичний предмет, а його динамічному аспекті, тобто. рухається. Рух можна як одне із способів мислення та, отже, бути інтерпретоване в термінах «моторної граматики» 1, що з «словника» рухів і керував їх комбінування. Частина цього словника рухів то, можливо неспецифична для музики, але мати ширше застосовуються у місцевій традиційної культурі. Наприклад, подібність нерідко можна знайти між рухами танцю, гри на інструменті та рухів при виконанні сільськогосподарських робіт. Саме таку зв’язок демонструють у російській традиції ансамблі многоствольных флейт.

Игра на кугиклах — це заняття переважно колективне, причому учасниці (їх то, можливо від 2 до 6 людина) розділені на дві групи. Ритмічна координація між граючими на кугиклах (одна група починає, інша слід за неї з невеликим відставанням) на кшталт ритмам колективної праці: молотьби ціпами, толчению конопель і насіння ступі, отбиванию білизни рубелями при стирке.

Все ці види діяльності несуть у собі елемент гри, естетичного задоволення: ритмічна координація іноді необхідна (як і молотьбі і толчении в ступі), інколи ж просто встановлюється для розваги. За розповідями брянських виконавиць, коли баби прали білизну, то удари рубелями «ладнали» навперебій друг до друга, і якщо якась із них потрапляла в ритм, що його відганяли подалі. Навіть така тяжка праця, як молотьба, на кшталт танцю та музики, і в перехожих «музика ціпів» викликала бажання танцювати. Гра на кугиклах самими виконавцями часто порівнюється з молотьбою. В усіх цих випадках відстань між роботою та грою, музикою, танцем невелика, родовищ і одне може легко переходити до іншого, запозичати руху, і перетворювати їх із роботи у мистецтво, задоволення 2. З іншого боку, саме ритмічна координація і те, що відрізняє музику кугикл від які дуже близькі ним тембру звуків природи (крики птахів, квакання жаб, шум вітру у сухому тростину). Як було вказано вище, саме недотепну нескоординированную гру кугикалыцицы порівнюють із кваканням лягушек.

Использование голосу у грі на кугиклах повертає нас до цієї теми тіла як інструмент. Граючі одній з груп (ті, що першими) «фифкают» чи «спаукают», тобто. вокализируют асемантические складові формули у постійному контрапункті зі звуками, продуваемыми на дудочках. Ця сторона їх мистецтва дуже цінується у самій традиції (саме якості голоси кутикальщицы і його вміння «фифкать» «у лад» завжди обговорюються слухачами під час першого очередь).

————————;

1 Термін Джона Бейлі [Ваily, 1987).

2 Не чи є ця легкість переходу залишком того первісного стану «нерасчлененности» мистецтва і неискусства, про яку пише І. Земцовский?

Слоговые формули в росіян досить прості (порівняно, наприклад, з коми-пермяками). У брянської традиції чується найчастіше за все стиль га, в калузької — феє, виженіть тощо. У Курської області для це, зазвичай, фиф-ка чи фиф-каф (з індивідуальними особливостями, такі як фю-ка, фьюфка і хью-ка тощо.). Конкретне фонетичне наповнення цих формул свідомо розмите, а спільний план виконують те ж функцію: переводять мовні закономірності в музичну организацию.

Все-приведенные формули побудовано за моделлю, спирається на фундаментальне фонетичне відмінність гласних і згодних. Згодні «вдуваются» в дудки (тобто. стають голосом інструмента), а голосні співаються (людським) голосом, акустично уподобленным голосу інструмента, відповідаючи йому за тембру і висоті звуку. Це хіба що подвійна інверсія: флейта зовні (голос, матеріалізований в інструменті) і «флейтоподобный» людський голос, їй відповідальний зсередини. Залишається додати, що розмір сопілочок (як зазначалось, визначається пальцями руки) відповідає висот буде в діапазоні ми-соль другий октави, тобто. саме тією, які у регістрі жіночого голоси є дзвінкими, навіть пронизливими тембром (ми-фа другий октави — це початок жіночого фальцетного регістру, де голос природним чином найбільш уподібнений флейті) 1.

При грі на обертоновой флейті, як і кугиклах, словесні формули є у додаванні музичної структури. Для ритмізації гри флейтисти нерідко проговорюють подумки якусь фразу, наприклад «кукырики-комарики». Внутрішня артикуляція (руху мови вперед-назад) дублюється посилюється рухами вказівного пальця, закриваючого відкривав вихідний отверстие.

В грі ансамблю трав’яних дудок рух пальця виконує роль візуального координатора. Як ми вже знаємо, дудки в ансамблі свідомо разновелики, У власників сусідніх за довжиною дудок рух пальця відбувається у дзеркальному відображенні (закрите отвір одного відповідає.

———————————;

1 Сучасні виконавиці в южнокурских селах, будучи вже похилого віку (а, по традиції їм відігравати не належить), часто знижують лад кугикл, але давайте тоді відразу виникають дві труднощі: великі дудки важче «надути», і голос стає таким польотним, що у очах виконавців відразу знижує естетичну цінність игры.

открытому в іншого), тоді певні звуки їх обертоновых серій збігаються чи консонантны. У грі на кугиклах таку ж дзеркальне відображення здійснюється з диханням: коли одна яка відіграє видихає, інша вдихає (кажуть виконавці, ловить повітря від первой).1.

В обох випадках саме рух тіла на інструменті лежить основу одержуваної музики, чи, як уже зазначалося вище, рух «транслюється» в музичну структуру. Ці структури у цій місцевої традиції близько близькі пісенним, особливо структурам танцювальних пісень, які, своєю чергою, тісно пов’язані з рухом, цього разу вже близько музику, управляючу рухом тіла в танцю. А рух, разом з іншими регулярних і повторюваних рухів, живить собою словник моторної граматики гри на інструменті. Коло «тело—музыка—тело» в такий спосіб замикається. Музика, реалізовувана через гру на інструменті, виявляється глибоко (і всіх рівнях) тілесним феноменом, а тіло так само глибоко «музыкальным».

Наконец, останнім важливим і досить досі не порушеним аспектом зв’язку інструменту та тіла є тема тіла у його життєвому (фізіологічному) циклі. Кугиклы, наприклад, тісно пов’язані зі стадіями дорослішання жіночого тіла 2. Освоєння кугикл починалося дівчатками у віці 10—12 років, або «коли рука утримає» сопілочки. У той самий момент це і почав статевого дозрівання. У цьому віці відбувалось і навчання специфічно жіночим видам праці: прядіння, ткацтва. Типово для раннеподросткового віку початок підготовки дівчинкою свого посагу й освоєння весільних пісень і плачей.

Особенно активна і публічна («на людях») гра на кугиклах припадала на дівоцтво і молодість (в Калузі їх іноді визначали як «сердовые» — середні жінки), а закінчувалася років у 40—45, тобто. у віці менопаузи, коли втрачається спроможність до дітородіння. Після цього на людях вважалося непристойним 3.

——————————————;

1 Що стосується обертоновой флейти натиск дихання регулює висоту звуку, але у межах одного або інший обертоновой серии.

2 Про антропології жіночого тіла див. цікаву недавню роботу Р. Кабаковой [Кабакова, 2001).

3 У комі-перм'яцької традиції, типологічно подібна до російської, різноманітні форми музичної практики на многоствольных флейтах-пэлянез «маркірують зміну вікових станів жінки» й не так як соціального, скільки як фізіологічного істоти, а дуття в дудки асоціюється з особливою життєвої (сексуальної) силою [Жуланова, 2002]. У цьому кожній жіночій віковій групі властиво особливе ставлення до многоствольным флейтам Тема зв’язку життєвого циклу тіла, і музичного інструмента може бути ширше на матеріалах весільного обряду, де музикант (чоловік) міг виконувати ритуальну роль, будучи представником роду нареченого чи навіть у окремих випадках виступаючи його заміною 1. У музичній структурі весільного обряду, у його западнорусской різновиду, інструментальна музика, що становить рід нареченого, перебуває у відношенні контраста/дополнения до вокальної — пісням і причитаниям, яке від роду нареченої. Наприклад, біля смоленско-тверского прикордоння обов’язковим персонажем весільного поїзда нареченого вважався скрипаль, який починав грати з наближенням до будинку нареченої. Саме звучання музичного інструмента — скрипки — в верстовому обряді розцінювалося як «начин весілля». Воно наділялося ритуальним змістом, у якому, як й у активної енергійної танцю, важливий мотив котра продукує магії 2.

Итак, зв’язок музичного інструменту людським тілом є багаторівневим, складним феноменом. Вона може одночасно бути як символічною, і інструментальної (тобто. тіло служить моделлю і вимірювальним «приладом» для виготовлення інструмента). Тіло може осмислюватися як інструмент, а інструмент — як тіло. Звучання голоси уподібнюється інструменту, чи, навпаки, звук інструмента може імітувати голос, перебувати у симбіозі з нею чи протиставлятися йому за принципом бінарною оппозиции.

На прикладі інструментальної гри ми можемо простежити становлення специфічних музичних категорій (лад, звуковысотность, музична структура) в сходженні від конкретного (тілесного) до абстрактному, специфічно музичному змісту. Гра, зазвичай, відбувається із цих двох пов’язаних між собою складових, як-от дві обертоновые серії чи вокальний, і інструментальний компоненти гри на кугиклах. Їх чергування у часі, відповідно до обраними людиною ритмами, яких і визначає сутність музичної діяльності. Отже, інструменти, будучи природними, але водночас «олюдненими» тілами, прокладають шлях до «приборкання», упорядкування, перетворення природної звуковий стихії в естетичну (музичну) діяльність людини, маркірують перехід із природного у культурну пространство.

—————————————;

1 Див.: Кабакова, 2001. З. 178.

2 Див.: Величкчна, 1987. З. 22.

Список литературы

Байбурин, 1983 — Байбурин О. К. До опису структури слов’янського будівельного ритуалу // Текст: семантика і структура. М., 1983.

Величкина. 1987 — Величкина О. В. Скрипкова музика у російській народної весіллі. Дипломна робота. М.: Московська державна консерваторія. 1987.

Верткое, 1975 — Верткое К. А. Росіяни народні музичні інструменти. Л., 1975.

Жуланова. 1995 — Жуланова Н.І. «Порядок зробили — голоси ладнають» (виготовлення музичного інструмента: ритуальна модель) // Голос і ритуал. М., 1995.

Жуланова, 2002 — Жуланова Н.І. Флейта Пана в сільському побуті комі-перм'яків // Традиційна культура. 2002, № 3. З. 43—54.

Земцовский, 1974 — Земцовский І. І. До проблеми взаємозв'язку календарної і весільної обрядовості слов’ян // Фольклор і етнографія: обряди і обрядовий фольклор. Л., 1974.

Земцовский, 1987 — Земцовский І. І. Музичний інструмент і музичне мислення // Народні музичні інструменти, і інструментальна музика. Ч. 1. М., 1987.

Иванов, 1994 — Іванов О.Н. Чарівна флейта російського фольклору (від Дону до Оскола) // Збереження відродження фольклорних традицій. Вип. 2, ч. 1. М., 1994.

Кагоров, 1929 — Кагоров О. Г. Склад і походження весільної обрядовості // Збірник Музею антропології і етнографії. Л., 1929. Т. 8.

Кабакова, 2001 — Кабакова Р. І. Антропологія жіночого тіла в слов’янської традиції. М.: Ладомир, 2001.

Квитка, 1940а— Квітка К.Є. Перелік результатів експедиції 1937—1940 рр. //Архів Лабораторії народної музики Московської консерваторії. Ф.7/92.

Квитка, 19 406— Квітка К.Є. Вивчення флейти Пана в з. Плехово Суджанского району Курській обл. в 1937 і 1940 рр. // Архів Лабораторії народної музики Московської консерваторії. Ф. 7/103.

Кулаковский, 1959 — Кулаковський Л. Мистецтво села Дорожева: Біля джерел народного театру й музики. М., 1959.

Лобанов, 1997 —Лобанов М. А. Лісові заклики. Вокальні мелодии-сигналы на Северо-Западе Росії. СПб., 1997.

Руднева, 1975 — Руднєва А.В. Курські танки і карагоды. М., 1975.

Топорков, 1995 — Топорков О. Л. Еротика у російському фольклорі // Російський еротичний фольклор. М.: Ладомир, 1995.

Щуров, 1987— Щурів В. М. Южнорусская пісенна традиція. М., 1987.

Baily, 1977 — BaHyJ. Movement patterns in playing the Herati dutar//The.

Anthropology of the body/ Ed. by John Blacking. L.: Academic press, 1977.

Baily, 1987 — BailyJ. The Role of a Motor Grammar in Musical Performance // Music and Child Development: Proceedings of the 1987 Denver.

Conference / Ed. by Frank E. Wilson and Franz L. Roehmann. St. Louis. Missuri, 1987.

Schaeffner, 1968 — Schaeffner A. Origine des instruments de musique. P.: Mouton, 1968.

Wead, 1903 — Weud Ch. Contribution to the history of musical scales //Annual report of the Board of Regents of the United States National Museum for the year ending June 30, 1902. Washington, 1903.

Для підготовки даної праці були використані матеріали із російського сайту internet.