Алегорія

Аллегория

Язык і секрети живопису

Смирнов У. Л.

.

В тій чи іншій мері мистецтво — завжди іносказання. Одне з способів іносказання мистецтво, дуже економний і ємний, — це алегорія. У ролі символу виступає одиничне (знак, властивість, предмет, явище, дію). Алегорія на відміну символу — завжди розповідь. Найпростішим прикладом алегорії є басня.

Начнём аналіз використання алегорії в образотворчих мистецтвах зі скульптуры.

Яркий приклад алегорії в скульптурі — «Мідний вершник «у Санкт-Петербурзі. Це з кращих серед безлічі скульптур, що прикрашають вулиці й площі різних міст світу. Величезної гранітній брилі, що є постаментом скульптури, підпорядкована форма морської хвилі. Вона символ природних стихій. Петро I побудував місто Петербург на багнистих берегах річки Неви, там, де, здавалося, стихію не подолати і вже міста, звісно, не поставити. Але Петро I конем зображений скульптором на гребені хвилі і як що вказував наказовим жестом: тут місто. Змія, роздавлена копитами коня, символізує ті труднощі, перешкоди, ті ворожі сили, із якими довелося зіткнутися Петру I і які він переміг у підставі Петербурга і в усій своєї державної діяльності.

Главную ідею пам’ятника чудово висловив А. З. Пушкин:

О потужний владар судьбы!

Не чи так ти над самої бездной, На висоті, уздою железной Россию підняв на дыбы?

Вздыбленный кінь уподібнений поетом розбурханої петровскими реформами Росії. Постать Петра I «на звонко-скачущем коні «, попирающем змію і взлетевшем на гребінь гранітній хвилі, — усе це алегорія, що повідала про діяльність Петра I. Він і підкорювач стихії, і перетворювач Росії («…Росію підняв дибки… »), і переможець ворогів, особливо ворогів зовнішніх, що заважали розвитку Росії, аби дати виходу до Балтиці.

Рассмотренная алегорія Фальконе наочно демонструє, що символи є складовою алегорії, її невід'ємною принадлежностью.

Ещё один приклад алегорії в скульптурі — постаті рабів Мікеланджело: «Повсталий раб «і «Вмираючий раб ». Цих «рабів «багато хто називає також «бранцями », а скульптурам дають різний тлумачення — тільки в вони символ скутих і порабощённых мистецтв, у Вазарі вони символ провінцій, котрі опинилися під владою тата Юлія II, третіх — символічне зображення побеждённых татом ворогів. От і переконаний, що Мікеланджело, як глибоко віруюча людина, висловив у тих творах не політичні погляди, а євангельський вчення про першості духу над плоттю. Адже гробниця призначалася татові Юлію II — главі всієї католицькій Церкві. По задуму, гробниця мала мати 40 скульптур, серед яких статуї св. Павла, пророка Мойсея, Лии і Рахілі, і навіть численних рабів. Весь задум був проникнуть релігійним пафосом. Проте з волі замовників робота над гігантської гробницею було залишено. Замість неї Мікеланджело створив скромне, порівняно з початковою задумом, надгробок, у якому залишилися скульптури Мойсея, Лии і Рахили.

Для гробниці Юлія II Мікеланджело робив кілька осіб рабів, але їх закінчено лише «Повсталий раб «і «Вмираючий раб » .

Для розуміння цих скульптур необхідні деякі знання з Святого Письма. Що є «Повсталий раб »? Насамперед зайве розуміти буквально слово раб в сучасне значення, як фортечної чоловік, або як раб в античному світі. Рабом називають в Святому Письмі кожної людини. Ми всі — раби Божии. І у тому образливого чи принизливого сенсу, просто ми люди, яким треба виконувати волю Бога, служити Ему.

Святой старець Симеон, що було одкровення, що не помре до того часу, доки побачить Бога живого, зустрівши немовляти Христа біля воріт Єрусалимського храму й дізнавшись у ньому воплощённого Бога, взяв Його на руки, благословив і сказав слова, які є початком молитви: «Нині відпускаєш раба Твого, Владико, за словами Твоєму, зі світом, бо очі бачили мої порятунок Твоє, яке Ти уготовал перед лицем всіх народів… «(Лк. 2:29−31).

Святой Симеон, усіма шанований вільний житель Єрусалима, називає себе рабом Господу Богу своего.

Обращаясь до Бога з молитвою мертвих батьків, християнин каже: «Упокій, Боже, душі покійних раб Твоїх, моїх (далі їх назви)… «Вимовляючи це слово, хто б думає, що його мертві батьків на насправді були рабами.

Именно Божиих рабів, тобто взагалі як таких, становлять самостійну та скульптури Мікеланджело. І вже, звісно, не можна розуміти слово «повсталий «в сучасне значення як що у повстанні проти структурі державної влади, проти гнобителів. Повсталий — отже пробуджений від духовного сну, воспрянувший духом. Молитва до Пресвятої Трійці починається так: «Від сну повставши, дякую Тя, Свята Трійці… «І заклик А. З. Пушкіна — в оді «Вільність »: «Повстаньте, падші раби! «— зовсім не від відозву до озброєному повстанню. Це заклик прокинутися від духовного сну, устати духом.

Как в скульптурі «Повсталий раб », і у скульптурі «Вмираючий раб «раби пов’язані пут. Пута — теж символічний образ. Пута — це пута життя, які нищать й наших душ. Тютчев називає їх «убивчими турботами «(див. його вірш «Коли колу убивчих турбот… » .).

А ось що читаємо у Гейне про ланцюгах і путах, що пов’язують й наших душ, заважаючих нашому духовному росту:

Чуть над кожної галерее Есть картина, де герой, Порываясь у бій скорее, Поднял щит над головою.

Но амурчики вкрали.

Меч у похмурого бойца И гірляндою троянд і лилий Окружили молодца.

Цепи горя, пута счастья Принуждают і меня Оставаться без участья К битвам нинішнього дня.

Путы означають ті життєві дрібнички і наші пристрасті, які заважають розвитку душі: це і пута користолюбства, заздрості, те й турботи марнославства, й турботи про актуальне хлібі. Пут в людини багато, він весь в путах.

Микеланджело образ «Повсталого раба «висловив думку: щоб лишитися людиною, потрібно рватися з життєвих пут, не можна піддаватися їм. Це робить повсталий раб Мікеланджело. Він знає закон духовного життя, короткий і сильно виражений в Євангелії (Мв. 11:12): «Царство Небесне силою береться, і употребляющие зусилля захоплюють його ». Про це каже молодий Л. М. Толстой у листі до А. А. Толстой, його двоюрідної тётке: «Щоб жити чесно, треба рватися, плутатися, битися, помилятися, почати працювати і кидати, і знову починати працювати й знову кидати, і вічно боротись і позбавляться. А спокій — душевна підлість » .

Восставший раб Мікеланджело уперся ногою у якийсь виступ, напружив все тіло, різко позначилися все м’язи, а обличчя і погляд спрямовані на небу, вгору, в горние межі, куди рветься його душа. Він живе, як це має жити, розриваючи дріб'язкові, але вбивчі до душі пута повсякденних дріб'язкових забот.

Теперь звернімося «Умираючому рабові «Мікеланджело. Вважається, що це одне із найдосконаліших зображень чоловічого тіла в скульптурі. Юнак зображений умираючим. Обм’якло все його тіло, поникла її голови, закрилися його очі, ослабли ноги. Душа залишає його. Пута, якими пов’язане його тіло, пересилили його, не зумів опиратися цим путам, і настала його духовна смерть. Коли душа омертвеет, те й людина не живої. Недарма є вираз — «живої труп ». Розглянувши обличчя вмираючого раба, то видно, що потім із нього йде дух, потім із нього йде думку. Іде те, що становить сутність людини. У ногах вмираючого — мавпа, що у християнської символіці означає гріх, а точніше різні гріхи: марнославство, любов до розкоші, легкодумство, хіть та інші. Ця мавпа роз’яснює, які саме пута сгубили цього раба і гублять від інших, схильні до зазначеним пороків, пояснює нам, що цінував і любив за життя умираючий раб, чого домагався, чого прагнув і він поглумився над своєю безсмертною душой.

Микеланджело з такою разючою мистецтвом вмів зображати вмираючого чи щойно покійної людини, що недоброзичливці і заздрісники пустили слух у тому, що Мікеланджело нібито умертвив натурщика, щоб спостерігати, і потім закарбувати в скульптурі процес помирання. Про це так розмовляє з собою Сальєрі (в трагедії Пушкіна «Моцарт і Сальєрі «), заперечуючи зауваження Моцарта, що геній і лиходійство не совместны:

…ужель він прав, И я — не геній? Геній і злодейство Две речі неспільні. Неправда:

А Бонаротти? або ж цей сказка Тупой, безглуздою натовпу — і был Убийцею творець Ватикана?

Пушкинский Сальєрі вірив мерзенної легенді про злочині Мікеланджело.

Итак, коли глядач зрозуміє, що не значенні застосована слово раб, що символізують пута і мавпа під ногами вмираючого раба, він зрозуміє і змістом алегорії Мікеланджело. Скульптури робляться начебто гарніше, оскільки одухотворяється думкою їх краса, і, можливо, виникнуть у глядача міркування сенс життя, і замислиться він над своїм тлінне існуванням. Адже саме звідси думав Мікеланджело, створюючи ці скульптури. Саме ця ідея (як, завжди залишаючись людиною) надихала його, згадану ідею прагнув він втілити. Взагалі Мікеланджело творив образи переважно людей сильних, які вміють рвати пута, людей духовних, діяльних, вміють долати перешкоди. А перешкоди для вигляді дрібних буденних, часто надуманих пут — вони ж найстрашніші. Гнітюча дріб'язковість побуту страшніше будь-яких катаклізмів і найчастіше з'їдає людську душу. Недарма А. П. Чехов писав, що він «страшна обыдёнщина » .

Необходимо відзначити, закінчуючи балачки про «Рабів «Мікеланджело, ще одну дивовижну деталь, розвиваючу далі думку художника, виражену в скульптурах. «Вмираючий раб «відшліфований мій до глянцю, тоді як «Повсталий раб «здається незавершённой роботою: немає остаточної шліфовки мармуру, в очах, особливо у вилицях і щоці, залишені майстром чіткі сліди різця. І це свідомо. Навіщо? А у цьому, що це Мікеланджело зумів передати камені думка про незавершённости життєвого процесу, про незакінченості долі свого героя. «Повсталий раб «живе, тобто він бореться, пручається, мучиться і потерпає, він рветься вгору, до духовної і божественному. Він процес становлення, розвитку, формування своєї постаті, він має змінюватися, вдосконалюватися. Саме тому ця скульптура залишено без остаточної обробки, зі слідами резца.

Напротив, з «Вмираючого раба «пішла життя, у ньому немає опору, ні страждання, немає отже, і поривів до духовної. Його доля завершилася. Він назавжди лише те, що вона є, іншим вже йому бути. І це зупинку життєвого процесу, цю смерть душі чудово передає викінченості обробки мармуру: блискуча гладка поверхню каменю справляє враження мертвого і холодного тела.

Обратимся до алегорії в живописи.

В «Весні «Венеціанова алегорія дуже природно завуальована в побутової сцені. Селянська дівчина, провідна під уздцы конячок, — це алегорія весни. Вона вище коней. Ступає вона дуже просто, ледь торкаючись землі. Вона майже ширяє над землею, обидві руки трохи розставлено, начебто в лёгком польоті. І дитя на галявинці, і молоді деревця — це символи народження, відновлення, приходу нове життя. Усе це каже нам, що з весною прийшла нове життя, нові турботи й невеличкі радощі — і це чудово! А весна для селянина пов’язані з посівної, з роботою на ріллі, і Венеціанов розумно, тактовно пов’язав пору весняної трудовий діяльності землі із тим вічного відновлення життя. Прекрасна картина, вся пронизана сонцем, відчуттям щастя, радості буття й труда.

В західноєвропейського живопису алегорія є у творчості найрізноманітніших великих художників: Белліні, Боттічеллі, Джорджоне, Рафаеля, Тиціана, Брейгеля, Рубенса, Браувера, Вермеєра, Пуссена 1. І це можна пояснити. Зазвичай кожен з символів, які у алегорії, укладає у собі развёрнутую думку. У сукупності символи, підлеглі єдиному задуму автора, створюють алегорію, багату змістом. Тому алегорія дозволяє навіть у лаконічному творі висловити складну, багатогранну думку, у малих лаконічно висловити многое.

Кроме того, алегоричність, зашифрованность алле-гории дозволяла художникам висловлювати політичні ідеї, найчастіше небезпечні. Алегоричний мову алегорії був поня-тен освіченим современникам.

Но застосування алегорії жадає від художника такту, дотримуватися міри. Перевантажена символами, відірвана від реалістичних образів алегорія втрачає естетичну цінність, стаючи голою, неживої абстракцією. Така, наприклад, «Алегорія «Лоренцо Лотто з Вашингтонській національної галереї. Навпаки, великі художників XVII століття: Веласкеса, Луї Ленена, Вермеєра — алегорія часто прихована в простих сценах з повсякденної жизни.

В картині Джованні Белліні «Священна алегорія «виражено католицьке вчення про сутності християнської церкви 2.

На місці картини зображено майданчик, обнесённая огорожею. Це символ священного місця, духовного центру, те, чим є церква. Ворота огорожі відкриті всередину. Відкриті ворота означають перехід у іншу сутність, перехід із одного світу у інший. Ця пряма вказівку на свої слова Христа: «Я єсмь двері: хто ввійде Мною, той спасеться «(Ін. 10:9). Діва Марія зображено сидить на троні під балдахіном і Немовляти Христа. Таке її зображення символізує Церква, пануючу «над людським родом в усій своїй невичерпною мудрості «3. У центрі майданчики зображено яблуня, з якою немовлята стряхивают і збирають яблука. Яблука, изображённые поруч із Богоматір'ю, означають порятунок. Обнажённые немовлята символізують людські душі, які церква від греха.

Святые, що містяться всередині огорожі, символізують ті духовні якості, якими має церква Косьми і внаслідок чого надає сприятливий впливом геть паству, зміцнюючи у ній віру. Свята Катерина Олександрійська в короні — персоніфікація мудрості. Вона іноді зображувалася із Катериною Сиенской, що нинішнього разі уособлювала святость4. Можливо, що у білої одязі, і чорної накидці зображено саме Катерина Сиенская. Святий Іов — кредо, сподівання Спасителя, святої Себастьян — втілення стійкості в вірі. Обидва святі представлені нагими, що означає відмови від земних благ заради служіння Богу.

По інший бік огорожі бачимо апостола Петра і апостола Павла, збройного мечем і з сувоєм в руці. Апостол Петро, перший римський тато, Павло, автор 14 послань Нового завіті, — головні захисники і хранителі християнської віри. За межами огорожі зображений противник істинної християнської віри — мусульманин в чалмі, убік якого спрямований меч апостола Павла.

К до того ж, коли ці апостоли зображуються разом, «він символізує іудейський і язичницький елементи Церкви «5 — витоки християнства. «Петро символізує початковий іудейський елемент, Павло — язичницький «6. На далекому плані, за озером, і натомість будинків зображені сцени зі Старого Завіту. Праворуч на скелі бачимо хрест — символ християнської віри, а під скелею — кентавра, який символізує поганство та єресь. Нагадує про час раннього християнства. Одне слово, іншою березі озера символічно зображені джерела та історія виникнення христианства.

Вся картина проникнута настроєм споглядання, умиротворення, яке створюється не лише спокоєм всіх дійових осіб, а й дзеркальній водної гладдю, символізує самоспоглядання, міркування і одкровення, але це те, що також зміцнює людей вере.

Использование алегорії дозволило Белліні поєднати міркування церкви із зображенням політичного життя Венеції 15 століття. Політичний підтекст «Священної алегорії «докладно викладений у статті І. А. Смирнової «» Священна алегорія «Джованні Белліні «7.

Обратимся до картини Боттічеллі «Паллада і кентавр ». Загальний настрій, викликаного картиною — созерцательно-меланхолическое. Споглядальне настрій створює спокійний, мирний пейзаж. Але персонажі картини: і Паллада, і кентавр — справляють враження суму, жести їх мляві і повільні, особи їх сумні, особливо в кентавра, що є символом ницої, тваринної природи, грубої сили, помсти. По вченню гуманістів, Паллада — символ споглядального способу життя й мудрости28. А мудрість проявляється насамперед у подоланні пристрастей, самовдосконаленні. Але перемога над кентавром (перемога над пристрастями) викликає в Паллады сум, а чи не задоволення від цього, що вона здобула гору. Праворуч від Паллады позаду неї видно огорожа, яка відокремлює першому плані картини від другого. Один із символічних значень відгородженої місця — внутрішня життя розуму. Боттічеллі зображує внутрішню боротьбу людину з своїми низинними пристрастями. Ця боротьба завжди важка і болюча, вона нескінченна, оскільки пристрасті є негативним властивістю людини. Опановуючи своїми пристрастями, людина як глибоко пізнає свою гріховну сутність, а й переймається знанням недоліків, і слабкостей іншим людям. Його погляд поширювати на світ неминуче стає сумним. Адже недарма говориться: «У многою мудрості багато суму ». Тому й нині сумна Паллада — богиня мудрости.

По одязі богині в’ються оливкові галузі — символ світу і мудрості. У цьому контексті він символізує світ людської душі, який досягається перемогою над гріховними прагненнями людини. У боротьбі зі пристрастями, у досягненні внутрішньої злагоди людині допомагає церква. У цьому картині символом церкви є корабель, що пливе по водної глади.

Написанная приблизно тоді водночас знаменита картина Боттічеллі «Народження Венери », яка була тій самій віллі Кастелло, як і «Паллада і кентавр », також відбиває вчення неоплатоников про душу: народження Венери — це народження краси у душі человека.

" Паллада і кентавр «крім общефилософского має ще одне злободенне, політичний підтекст. Картина призначалася для Джованні Пьерфранческо Медічі, і сукню Паллады бачимо орнаменти з золотих кілець з гранёным алмазом — емблемою Медічі. Паллада зображено не войовницею в шоломі і з панциром, а богинею світу і мудрості (Minerva-pacifica), оповитої оливковими гілками. Оливові галузі і спис — її атрибути, він символізує чеснота. Паллада зображено і натомість мирного, спокійного пейзажу. У руках кентавра цибулю, позаду сагайдак зі стрілами, у разі кентавр символізує чвари, розбрат. Чвари — джерело воєн та руйнацій, тому кентавр зображений і натомість чи разрушающейся скелі, чи що сооружения.

Победа Паллады над кентавром — перемога світу над чварами, силами руйнації. У контексті політичного життя Флоренції на той час картина прославляє світ, досягнутий завдяки мудрому правлінню Медічі.

Скорее лише у картині міститься нагадування про дипломатичному візиті Лоренцо Медічі в Неаполь, завдяки якому вона розпалася антифлорентийская коаліція на чолі з татком й було досягнуто світ 9. У цьому контексті корабель до картини символізує подорожі, нагадуванням про успішної поїздці Лоренцо Медічі в Неаполь, а затоку — знаком Неаполя.

В цій картині Боттічеллі вміло використовує багатозначності символів.

Часто до алегорії вдавався у своїй творчості Пітер Брейгель Старший. Розглянемо його картину «Дві мавпи на ланцюга » .

Картина створює суперечливе настрій як безвиході, і чогось світлого, обнадёживающего.

На місці зображені дві мавпи, які сидять ланцюзі у проёме низького склепінного вікна. Мавпа — це символ гріха, низькі інстинкти, потягу: невіри, безсоромності, похоті, непристойності, марнославства, легкодумства. Про гріху легкодумства і суєтності свідчить і символіка шкаралупи горіха, розсипаною біля мавп. Порожня горіхова шкаралупа — символ незначного, «порожнього «людини. Деякі мистецтвознавці пов’язують зображення горіхової шкаралупи на цій картині з нідерландської прислів'ям «через горіха потрапити під суд », тобто покараним за дрібниці, по легкомыслию.

Брейгель зобразив двох мавп, а число два, оскільки він слід за одиницею (символом першоджерела, творця), символізує гріх, відхилення від початкового блага.

Посадить мавпу на ланцюг означає подолати гріх, справитися з низинними пристрастями. Цей символ використовувався навіть у геральдическом мистецтві: мавпа на ланцюга була знаком, що лицарю необхідно перемогти хвилювання пристрастей, щоб звільнити свій разум.

За вікном бачимо поетичний символічний пейзаж. Мовою символів він розповідає нам, чого сягає людська душа, звільнившись від гріха, то є «посадивши мавп на ланцюг ». Корабель символізує церква, що захищає від спокус, допомагає людині безпечно плисти по життєйському морю пристрастей і дістатися порятунку. Птахи, ширяючі в височині, — символ врятованих душ, уособлення духовних прагнень, висоти духу. І, нарешті, місто — центр духовного життя, символ досягнутого душевного порядку, духовної зрелости.

Пройти у цей ідеальний духовний світ можна лише «тісними воротами », приборкавши ниці пристрасті. Недарма низький, вузький віконний проём до картини формою нагадує відкриті ворота.

Таким чином, картина Брейгеля висловлює християнське вчення про врятування душі шляхом подолання гріховних страстей.

Брейгель жив у добу реформації, коли питання віри, християнського вчення займали уми його сучасників. І це саме можна було співзвучна епосі. Як багато алегорії, картина була і політичний підтекст, розкритий Монбальё 10.

В розглянутих картинах Белліні, Боттічеллі і Брейгеля добре проглядаються кілька змістовних шарів, різних рівнів її сприйняття. Наочний, видимий шар зображує конкретну сцену і створює емоційне настрій. За ним, завдяки розумінню символів, розкривається другий, загальнофілософський шар картини. І, насамкінець відкривається третя верства, злободневно-политический, сучасний художнику.

И кожен із зазначених верств служить розкриття ідеї картини.

Все ці три боку змісту картини, що втілюють задум художника, є в багатьох алегоричних творах. Для алегорії не обов’язкова реалістичність сюжету, реальна життєва середовище. Це давало широкі можливості для узагальнень, іносказань. Тому художники часто користувалися алегорією, щоб виявити разом із вічними істинами і своє ставлення до злободенним проблемам.

Примечания:

1. Як згадувалося, інтерес до символіці і эмблематике був найбільш великий в XVII столітті. Саме це ж століття доводиться приймати й стала вельми поширеною алегорії в живописи.

Об алегорії, причинах її поширення та особливостях її застосування в західноєвропейського живопису XVII століття докладно і переконливо пише Є. І. Ротенберг у своїй книжці «Одні (західноєвропейська живопис 17 століття. Тематичні принципи «(Москва, «Мистецтво », 1989).

Привожу невеличкий уривок із листа цієї книги:

" Різке зіткнення мистецтві 17 століття ідеалу і реальності поставило в усій гостроті проблему пошуків нових принципів художнього узагальнення, які у умовах цієї історичної етапу змогли б протистояти тискові живої натури, принципам прямого, безпосереднього відображення дійсності. Алегорія виявилося однією з таких типів узагальнення. Таж вступив у 17 столітті у фазу своєї найбільшої активізації і найповнішого розкриття своїх образних ресурсов.

Но ці успіхи стало можливим за умови деякі важливі змін у змістовної спрямованості і структурного збагачення самої форми алегорії. Поруч із збережені й у столітті прагненням до «номинализации «образу, до торжества у ньому відверненої ідеї, — поряд з цим механізм алегорії, якщо можна висловитися, включає зворотний хід, виявляючи тенденцію до активної зближенню цього жанру із реальним світом і його явищами. Понад те, у творчості низки художників цього століття специфічні якості алегорії — начебто, всупереч своїй — природі — стають інструментом утвердженню визнання примату об'єктивну реальність. У перший чергу це можна сказати Рубенса, але симптоматично також, що алегорії як жанру віддали данина такі живописці «реального бачення », як Караваджо, Рембрандт і Вермер, а у тому, що у деяких випадках окремі алегоричні мотиви використовувалися цими майстрами у тому роботах як своєрідних значеннєвих акцентів і метафоричних асоціацій » .

Е. І. Ротенберг. «Одні (західноєвропейська живопис 17 століття. Тематичні принципи ». Видавництво «Мистецтво ». М., 1989. Стор. 85−86.

2. Сенс цим складним розуміння алегорії давно викликає. Наводжу для порівняння інші інтерпретації «Священної алегорії «.

" До періоду між 1490 і 1500 роками належить і «Священна алегорія «з Галереї Уффіці у Флоренції. Сенс і сюжетна канва цієї композиції є ще розв’язаною проблемою. Кілька десятиліть фахівці дотримувалися трактування, запропонованої Людвігом в 1902 року, за якою картина ілюструвала французьку алегоричну поему чотирнадцятого «Паломництво душі «Гійома де Дегийвилля. Ця інтерпретація була, проте, оскаржена Расмо в 1946 року, слідом за свої гіпотези висунули і інші дослідники (Вердье, Браунфельс, Робертсон), кожна з яких має наслідком різні датировки картини, коливні між часом виконання вівтарного образу з Сан Джоббе і першими роками XVI століття. Відповідно до цими припущеннями картина вважалася: сценою «Святого Співбесіди «(Расмо), складним алегоричним зображенням дочок Бога — Співчуття, Справедливості, Миру, Милосердия (Вердье), баченням Раю (Браунфельс) і, нарешті, роздумами таїнства втілення (Робертсон) » .

Мариолина Оливари. «Джванни Белліні «. Переклад з італійської І. Є. Прусс. «СЛОВО/SLOVO ». М., 1998. (ВЕЛИКІ МАЙСТРА ІТАЛІЙСЬКОГО МИСТЕЦТВА). Стор. 42,44.

3. Джеймс Голл. «Словник сюжетів і символів мистецтво ». Переклад з англійської й вступна стаття Олександра Майкапара. М.: КРОНА-ПРЕС, 1996. Серія «Академія ». Стор. 187.

4. Джеймс Голл. «Словник сюжетів і символів мистецтво ». Переклад з англійської й вступна стаття Олександра Майкапара. М.: КРОНА-ПРЕС, 1996. Серія «Академія ». Стор. 231.

5. Джеймс Голл. «Словник сюжетів і символів мистецтво ». Переклад з англійської й вступна стаття Олександра Майкапара. М.: КРОНА-ПРЕС, 1996. Серія «Академія ». Стор. 427.

6. Джеймс Голл. «Словник сюжетів і символів мистецтво ». Переклад з англійської й вступна стаття Олександра Майкапара. М.: КРОНА-ПРЕС, 1996. Серія «Академія ». Стор. 413.

7. «Грані творчості «: Збірник наукових статей. М.: «Прогресс-Традиция », 2003. Стор. 114−128.

8. Наводжу уривок з твору философа-гуманиста Марсилио Фичино (1433−1499) «Паллада, Юнона і Венера позначають споглядальну життя, активне життя і життя, проведену насолодах », написаного 15 лютого 1490 р. і адресованого Лоренцо Медичи:

" Ніхто, володіючи здоровим розумом, сумніватися у цьому, що є три життя — споглядальна, активна і заповнена насолодами. Тому для досягнення щастя обирають три шляху, т. е. мудрість, собі силу й насолоду. Під ім'ям мудрості ми розуміємо вивчення вільних мистецтв, і дозвілля в благочестивих роздумах. За назвою сили, вважаємо ми, розуміється влада у цивільному і військовому управлінні, і навіть достаток багатств, сяйво слави та діяльна чеснота. І, насамкінець, ми сумніваємося, що у поняття насолоду входять задоволення п’яти почуттів, і навіть зневага до трудам і турботам. Отже, перше поети позначали Мінервою, друге — Юноной, третє — Венерою. Ці три богині заперечували у Париса золоте яблуко, тобто звання. Паріс ж, обдумавши подумки, яка із трьох життів найімовірніше веде на щастя, зупинився, нарешті, на насолоду і знехтував мудрість і сила. Нерозсудливо шукаючи щастя, він у заслугах потрапив у скрутне становище " .

" Твори італійських гуманістів епохи Відродження (XV століття) ". Під редакцією Л. М. Брагиной. «Видавництво Московського університету ». М., 1985. Стор. 220. Переклад Про. Ф. Кудрявцева.

9. Т. До. Кустодієва. «Сандро Боттічеллі «. «Аврора », Ленінград, 1971. Стор. 46.

10. Р. Х. Марейниссен з участю П. Рейфеларе, П. Ван Калстера, А. У. Ф. М. Мейи. «Брейгель ». Переклад з французької — Т. М. Котельникова. Російська книжкова компанія «БИБЛИОН ». «БИБЛИО ГЛОБУС », М., 2003. Стор. 203.

Список литературы

Для підготовки даної праці були використані матеріали із сайту internet.